Караваджо
Во всех учебниках по истории изобразительного искусства Микеланджело Меризи да Караваджо указан одним из родоначальников барокко. Однако если приглядеться к его творчеству повнимательнее, не покидает ощущение, что ему более подошел бы титул последнего титана Возрождения, чем основоположника нового стиля.
Караваджо был весьма противоречивой личностью. Из-за превратностей судьбы и своего взрывного характера он с лихвой познал и нищету, и скитания, и голод, и тюремное заточение. Но та же судьба свела его и с величайшими людьми своего времени, такими как Галилео Галилей, Кампанелла и Джордано Бруно. С последним он познакомился и провел несколько дней в тюрьме, отбывая там наказание за очередную кабацкую драку. Таким образом, ему были близки и возвышенные замыслы просвещенных, и потаенные чаяния невежественных.
Так что же такого сделал этот буйный гений, за что бы его стоило причислить к сонму главных гениев человечества? Что касается его живописного метода, он сделал две вещи. Своих античных богов и героев, а также христианских ангелов, пророков и святых угодников он писал не с высокородных синьоров, а с самых обычных людей. Если святой Иосиф был плотником, так он и у Караваджо выглядит как плотник. Если апостолы были вечно гонимыми скитальцами, а следовательно, ничего своего не имели, так он и изображал их измученными стариками в изорванных одеждах. Пришедшие поклониться младенцу Христу крестьяне, так и валились на порог Богородицы в чем с поля шли, да еще и с босыми грязными ногами, отдельная любовь художника к которым (грязным и босым ступням) приносила ему массу неприятностей с заказчиками. А мужички, воздвигающие крест святого Петра, они же выглядят в точности так же, как те соседские оборванцы, которые за пару монет возьмутся починить ваш забор или разгрузить телегу с углем. Ну и отдельным камнем преткновения время от времени бывала сама Пресвятая Дева Мария, которую несносный художник так и норовил написать с какой-нибудь известной представительницы древнейшей профессии. Из-за чего церковники не раз заставляли переделывать заказ, а то и вовсе отказывались вешать такое непристойное изображение на стены своих храмов.
«Распятие святого Петра», Караваджо (около 1600 г.)
Другим новшеством, привнесенным Караваджо, был его знаменитый черный фон и очень резкие контрасты в изображении (тенебризм). Эта техника была известна и до него, но именно Караваджо привнес в нее тот смысл, который окажет сильнейшее влияние на творчество таких гениев, как Рембрандт, Рубенс, Веласкес и множество других, менее известных художников. Возникнет даже целое отдельное направление в живописи – караваджизм, последователи которого будут яростно сражаться с приверженцами другого популярного тогда направления – академизма.
Но прежде чем мы продолжим разбирать новаторские идеи Караваджо, нам следует оговорить вот какой аспект творческой деятельности человека. Когда мы говорим о каком-то художнике: «он привнес тот или иной смысл», или «он переместил Бога туда-то и туда-то», или «он поменял представления современников», мы должны держать в уме одну очень важную особенность художественного творчества, которая, с одной стороны, очень часто делает художников не понятыми современниками, но с другой стороны, по прошествии определенного времени, делает некоторых из них обладателями чуть ли не пророческого дара.
Дело в том, что религиозные идеи, а следовательно, и художественные образы их подкрепляющие, не являются выдумками каких-то конкретных людей, но представляют собой часть живого психоэмоционального механизма выживания человеческого сообщества в условиях постоянно меняющейся окружающей действительности. А следовательно, они проходят через сито такого же эволюционного отбора, как и вся остальная жизнь на планете Земля. Мы уже немного говорили об этом, когда размышляли о почти полном отсутствии изобразительного искусства в эпохе мегалитических сооружений. И работает это таким приблизительно образом: сначала возникают новые обстоятельства, рождающие требующую разрешения проблему. Например, ввиду перехода на оседлый образ жизни требуются изменения в структуре общества, или необходимость каких-то перемен назревает из-за климатических изменений или из-за жесточайшего давления со стороны другой этнической группы. Затем, в ответ на возникновение той или иной проблемы, возникают разные варианты ее преодоления, и разные группы людей выбирают разные механизмы решения этой задачи. Ну и завершает этот процесс столкновение выбравших разные варианты мировоззрения групп. Более эффективные уничтожают, подчиняют или растворяют в себе более слабых, соответственно именно их идеология и эстетика продолжает свое существование и получает импульс к дальнейшему развитию.
Тот же принцип естественного отбора работает и в селекции идей меньшего масштаба, таких как художественные течения и стили. Таким образом, не совсем корректно было бы представлять первобытного художника обдумывающим, какого бы зверя ему назначить высшим существом и как было бы чудесно заключить с ним договор о правилах жизни и смерти, или Леонардо размышляющим на тему, «а не ниспровергнуть ли мне Бога с его небесного трона?». Просто в природе гения заложена способность чувствовать эти тончайшие изменения настроений современников, скрытые от всех прочих людей, и на основании этих своих смутных и не всегда осознанных ощущений предлагать обществу слегка обновленный образный ряд. А осуществляет этот естественный отбор заказчик, оплачивая или отвергая те или иные произведения изобразительного искусства.
Другое дело, что большинство заказчиков во все времена – люди не столь тонкие, как то же семейство Медичи, и возможности чувствовать изменения такого рода, как правило, напрочь лишены. В этом случае и возникают «пророческие» произведения музыкального, литературного или изобразительного искусства, «предсказавшие» некие будущие социальные перемены. На самом же деле изменившееся мировоззрение той или иной части общества, которое художник чувствует уже сегодня, приводило к тем или иным социальным потрясениям лишь через несколько десятков, а может быть, и сотен лет. Позже мы разберем этот аспект подробнее, когда будем говорить о творчестве Франсиско Гойи, а пока давайте вернемся к осознанному или подсознательному открытию Микеланджело да Караваджо.
Злые языки поговаривали, что свою революционную технику Караваджо открыл в тот момент, когда очередной приютивший этого буйного гения благодетель отвел ему под мастерскую просторный сухой, но темный винный погреб, единственным источником освещения в котором была распахнутая на улицу дверь. И если мы взглянем на первую прославившую его картину, мы как раз и увидим тот самый подвал, и тот самый луч закатного солнца, выхватывающий из черноты подземелья несколько фигур кабацких приятелей художника, проливающийся из расположенного почти под потолком то ли окна, то ли, действительно, подвальной двери. Это знаменитый шедевр «Призвание апостола Матфея».
«Призвание апостола Матфея», Караваджо (около 1600 г.)
С одной стороны, Караваджо создает абсолютно реалистическое изображение, можно даже сказать, почти фотореалистическое. Но, с другой стороны, подобного рода освещение в реальной жизни можно увидеть только в одном месте – на театральной сцене. Именно по этой причине самого маэстро и его последователей заслуженно называют приверженцами театрального стиля. И знаете, театральность тут, безусловно, есть, вот только она совсем не в освещении. Однако об этом позже, а сейчас давайте вернемся к обволакивающей тьме.
Как известно, история циклична и сходные события в сходных обстоятельствах происходят в ней с завидным постоянством. Также известно, что циклы эти никогда не являются точным повторением предыдущих событий, поскольку, помимо всего прочего, история развивается еще и по спирали. То есть, несмотря на видимую похожесть, события и вызвавшие их обстоятельства имеют совершенно другой, гораздо более высокий уровень сложности и по сути своей являются чем-то совершенно новым. Прекрасной иллюстрацией этой гипотезы может служить мировоззрение, установившееся в кругу образованных людей того времени по результатам революционного пересмотра средневековой христианской доктрины, произведенного титанами Возрождения.
Как мы установили ранее, в придачу к ощущению своей независимости от каких-либо религиозных догматов и морально-этических ограничений человек эпохи Возрождения получал еще и ощущение собственной богооставленности. Вот только, в отличие от античного человека, ощущение это имело куда более горький привкус. Дело в том, что древний грек ничего и не ждал от своих богов. У него не было с ними никаких договорных отношений. В конце концов, он даже не был их сыном. Поэтому его ощущение богооставленности было делом, конечно, не очень приятным, но тем не менее понятным и поэтому в принципе принимаемым. А посему каких-то особенных духовно-психологических страданий это положение вещей у древнего грека не вызывало.
Другое дело – человек Возрождения. Он-то ведь уже был единокровным сыном своего Небесного Отца. Венцом творения, созданным по образу и подобию самого Господа. И юридический договор со своим единственным божеством с четко прописанными обязанностями сторон у него, между прочим, тоже был. Да еще и дважды подписанный каждым из интересантов этого дела. И по этому договору человек обязывался отказывать себе во множестве приятных вещей, за что получал защиту и помощь при жизни и надежду на вечное блаженство в своем посмертном существовании. И тут вдруг выясняется, что небесная сторона никогда и не собиралась выполнять своих обязательств, по крайней мере в части прижизненной помощи и защиты. Ну и что же лучше может выразить душевные страдания человека того времени, как не крик отчаяния, сорвавшийся с рассеченных обветренных губ Сына Человеческого, приносимого в жертву за грехи мира:
Или́, Или́! лама́ савахфани́? (Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?).
От шестого же часа тьма была по всей земле, до часа девятого…
Так вот эту самую тьму богооставленности и отчаяния, которую прежние художники решались символически изображать лишь в виде надвигающейся на Иерусалим грозовой тучи, Микеланджело Мизери да Караваджо и опустил на свои холсты. Бог ушел, и мы брошены на произвол сильных мира сего. Нам остается лишь надежда на то, что Он когда-нибудь все же выполнит свое обещание касательно жизни будущего века, да воспоминание о том, что Он когда-то в этом мире все-таки был.
«Се Человек», Микеланджело Меризи да Караваджо
Еще одним культурным явлением, получившим новую жизнь в том числе благодаря эпохе Возрождения и ставшим великим европейским мировоззренческим столпом именно в эпоху барокко, вне всякого сомнения, нужно признать театр. Для того чтобы представить себе, каких вершин достигло театральное искусство того времени, достаточно простого перечисления нескольких драматургов, творивших на рубеже 16—17 веков. Да что там нескольких… в принципе было бы достаточно одного Уильяма Шекспира, но и, помимо него, в это время творили такие гении – Лопе де Вега, Мольер и Кальдерон. Существовали театральные представления на любой вкус и кошелек, от площадной комедии дель арте до серьезных придворных театров, располагавших постоянным помещением, серьезной машинерией сцены и, что особенно для нас важно, искусственным освещением. Поэтому не было ничего удивительного в том, что живописцы в какой-то момент решили воспользоваться этим уже хорошо знакомым широкой публике языком представления античных и христианских сюжетов.
Вообще театр – это тот вид искусства, в котором зрителю нужно уметь пользоваться своим даром акта веры, как, может быть, ни в каком другом месте. Как бы кощунственно это сейчас ни звучало, но здесь он нужен даже больше, чем во время совершения тех или иных религиозных ритуалов. Ведь даже в церкви, когда священник с амвона вещает о Боге, святых, чертях и ангелах, он всегда говорит о чем-то, чего никто никогда не видел, и поэтому каждый волен представлять их себе какими угодно. Соответственно и поверить в те образы, которые как бы сами собой возникают в твоей голове, очень несложно. Даже если ты при этом рассматриваешь фреску, написанную на тот же сюжет, которая демонстрирует тебе уже готовый образ, это все равно нечто иное, нечто происходящее не здесь и не сейчас. А стало быть, и поверить в этот образ гораздо проще, чем в то, что вот этот конкретный, стоящий на театральной сцене человек, которого ты даже, может быть, знаешь как известного пьянчугу и дебошира, в твоем сознании вдруг должен стать римским императором, греческим полубогом или христианским святым.
Другое дело, что театральные представления, как правило, очень разнятся по своему качеству. Одно может быть поставлено гениальным режиссером и разыграно гениальными актерами на подмостках, оборудованных гениальными декораторами и мастерами сцены, а другое вполне может оказаться банальным и пошлым ярмарочным аттракционом. Точно так же и барочное изобразительное искусство. Если это холсты таких гениев, как Караваджо, Рубенс, Вермеер или Веласкес, мы видим все признаки изобразительного искусства. Но параллельно существует и длинный ряд художников, чьи живописные «спектакли» не выходят за рамки пошлого площадного балагана. И вот в том, что касается понимания, где здесь балаган, а где настоящее искусство, и возникает некоторое затруднение, требующее отдельного разбирательства.