ПОРТРЕТ КОРОЛЯ - читать онлайн

Введение

Когда я посещаю выставки современного искусства, меня неотступно преследует чувство, которое обыкновенно испытывает человек в той разновидности снов, в которой он обнаруживает себя голым посреди многолюдной толпы. Не знаю, как у вас, но в моих сновидениях такого рода я обыкновенно окружен людьми, никаким образом не реагирующими на тот вопиющий факт, что вот посреди улицы стоит человек, скажем, без штанов, или даже совсем просто ню. В присутствии моей наготы застенчивые барышни не прячут зардевшие ланиты в страусиные веера. Набожные старушки, поспешно крестясь, не пронзают «похабника» уничтожающим взором. И даже глупые мальчишки не тычут в меня пальцем, громогласно объявляя окружающим о моем постыдном положении. Оказываюсь ли я на рабочем месте, на выпускном вечере или в любом другом кругу знакомых людей, мой непристойный вид никому не мешает обсуждать ежемесячный отчет, предаваться воспоминаниям о былых веселых деньках или разбирать недавно виденный спектакль.

Через некоторое время, убедившись, что моя нагота заметна только мне самому, я начинаю вести себя так, как будто с моим «костюмом» все в полном порядке. Я могу вступить в светский разговор, передать соль или, раскрыв папку с графиками и диаграммами, начать вводить коллегу в курс какого-то там дела. В общем, начинаю вести себя так, как будто я абсолютно ничем не отличаюсь от окружающих меня людей. И все вроде бы нормально, но вот это ощущение, что они-то на самом деле одетые, а я-то на самом деле голый – вот оно и приходит на ум в то время, когда я прогуливаюсь меж экспонатов выставки современного искусства.

Я стою посреди многолюдной толпы, состоящей из людей всех возрастов, национальностей, цветов кожи, сексуальной ориентации и социального положения. И все эти люди здесь ради общения с высочайшими образцами современного искусства. Все это крайне возвышенные натуры, остро чувствующие тончайшие оттенки идей, смыслов и форм окружающих произведений. И вот я хожу между ними, время от времени заводя светский разговор, то и дело передавая соль, а порой даже вводя кого-то в курс дела.

Полагаю, что те из вас, дорогие читатели, у кого экспонаты modern-art-галерей вызывают такое же недоумение, как и у меня, волей-неволей начинают задумываться о современном искусстве.

Отчего эти испачканные краской холсты, груды мусора и странного вида железки присвоили себе право называться искусством? Почему другие люди ходят на эти выставки, а после уверяют, что получили от их посещения огромное эстетическое удовольствие, тогда как мы с вами, глядя на эти аморфные пятна и предметы, расставленные внутри странных пространств в непонятной последовательности, ощущаем разве что слабое подташнивание? А главное, почему сверхбогатые, а стало быть, очень неглупые люди выкладывают такие чудовищные суммы за право обладания подобными арт-объектами? Неужели это с нами что-то не так? Ведь не может же быть такого, чтобы буквально все вокруг сошли с ума и стали принимать за что-то драгоценное предметы, которые мы с вами вряд ли повесим даже на стену собачьей будки…

Однако, если эти вопросы затронут вас не вскользь, а действительно заденут за живое и вы попытаетесь научиться самостоятельно определять, по какому принципу можно отличить настоящее произведение искусства от банальной поделки, вас ожидает полнейшее фиаско. По мере изучения классической живописи вам более-менее будет понятно, почему та или иная картина является шедевром. Проблемы начнутся позже, когда вы вплотную подойдете к тому предмету, ради которого, собственно, и затеяли весь этот сыр-бор, – к современному (актуальному) искусству.

Естественно, как и в случае с классическим искусством, вы захотите обратиться к профильным специалистам, чтобы они разъяснили, что к чему в этом загадочном арт-мире. Но если те люди, что помогали вам с классикой, действительно учили критериям, по отсутствию или наличию которых возможно самостоятельно определить ценность вынесенного на ваш суд произведения, вся «наука» contemporary-art-экспертов будет сводиться к простому перечислению, признанных гениев современности, и соответственно все, что не они, можно смело отправлять в категорию «бесполезный хлам».

«А все-таки как же это можно определить самостоятельно?» – сложив бровки домиком, жалобно спросите вы. «Ну как как?! – раздраженно воскликнут эти высоколобые интеллектуалы. – Все же ясно! Сначала вы хорошенько заучиваете наш список, затем идете в музей современного искусства, и, если вы узнаете там что-то из того, что мы тут перечислили, значит, перед вами безусловный шедевр и вы имеете полное право им восхищаться. Вот этот, например, набор пластиковых кубов, приклеенных к стене, есть в нашем списке, так он и стоит 20 миллионов долларов, а те кубы, которые вы сами к стене приклеите, не будут стоить ничего». «А кто решает, что сколько стоит?» – робко спросите вы. «Мы», – самодовольно ответят они. «А по каким критериям вы это делаете?» – простодушно осведомитесь вы. «По загадочным и для ваших средних умов непостижимым», – брезгливо улыбаясь, ответят они.

Но нет, дорогие мои, так не пойдет! Не забывайте, вы все-таки говорите с человеческим существом. А человек потому и стал доминирующим видом, что его в деле поиска ответов на свои сокровенные вопросы никогда и ничто не могло остановить. Так что, вы, конечно, извините, но мы не собираемся принимать на веру ваши слова, и, несмотря на уверения в совершеннейшей нереализуемости подобной затеи, мы все же попытаемся самостоятельно отыскать эти самые загадочные и непостижимые универсальные критерии оценки произведений изобразительного искусства. Разобраться, так сказать, кто здесь прилично одет, а кто, извините, без штанов!

Итак, меня зовут Дэмиен Милкинз, я автор книги, которую вы держите в руках, и я предлагаю вам провести совместное расследование, посвященное поиску критериев оценки произведений изобразительного искусства. «А кто вы такой, Дэмиен Милкинз?» – резонно спросите меня вы. Что ж, я отвечу.

Для начала: Дэмиен Милкинз – это мой псевдоним. Несколько последних лет я живу и тружусь на берегах Туманного Альбиона, а посему в своей рабочей переписке предпочитаю использовать эту древнешотландскую фамилию, наиболее близкую по своей этимологии к моему славянскому антропониму. Я также не стремлюсь раскрывать свое настоящее имя в рамках этой книги, справедливо опасаясь ответного удара со стороны того сплоченного сообщества, против которого решаюсь возвысить голос.

Я режиссер-документалист, за плечами которого два высших гуманитарных образования, телевизионное и кинематографическое. Последние двадцать лет я так или иначе связан с искусством. Мои фильмы выходили на общенациональных телеканалах, а последние несколько лет я занимаюсь различными проектами, имеющими своей целью популяризацию классической культуры в интернет-пространстве. Так что, поверьте, моей квалификации и жизненного опыта вполне достаточно, для того, чтобы ответственно говорить о тех вещах, о которых мы с вами будем размышлять на страницах этой книги.

Вполне вероятно, что эта книга никогда не увидела бы свет, более того, сама идея ее написания никогда не пришла бы мне в голову, если бы не один случай.

С миром именно современного искусства я напрямую прежде никогда связан не был. Работал в нескольких исторических проектах, затем снимал документальные фильмы о великих гениях прошлого, а последнюю пару лет моя карьера была посвящена поиску путей примирения исторически враждебных мировоззрений. Причем в этом «примирении» искусство и вообще культура являлись главным, если не единственным инструментом.

И вот мой основной лондонский работодатель, помимо всего прочего, оказался еще и соучредителем фонда, оказывающего поддержку молодым современным художникам, и мне просто по должности пришлось участвовать в создании, организации и проведении нескольких выставочных проектов этого фонда.

Одной из таких работ был проект, посвященный столетию русской революции, в рамках которого несколько молодых фотохудожников отправились на юг России с твердым намерением отыскать в народной памяти какие-то следы, оставленные этим кровавым периодом русской истории. Результатом экспедиции должна была стать фотовыставка в одном из модных арт-пространств Санкт Петербурга, которой позже надлежало влиться в общую экспозицию этого глобального арт-проекта.

Я отправился вместе с ними, чтобы снять все, что в этом путешествии будет происходить, а затем для каждого из авторов сделать небольшой фильм-визитку, отражающий тот исследовательский путь, который они прошли, и тот творческий метод, который каждый из них выработал. Именно эта экспедиция и зародила во мне то зерно сомнения относительно современного искусства, которое много позже разрослось до размеров этой книги. Точнее, не сам этот наш поход, а то, что произошло после него. Однако обо всем по порядку.

Был на нашем маршруте один тихий русский провинциальный городок, стоящий на высоком берегу реки Кубань. А на противоположном берегу расположился такой же тихий провинциальный адыгейский аул. Это место интересно тем, что здесь река является границей между двумя совершенно разными мирами: русским, а стало быть, православным Краснодарским краем, и почти полностью исламской республикой Адыгея, коренное население которой по-русски между собой почти не разговаривает.

Мост через реку Кубань

То есть, попадая на правую сторону, ты будто оказываешься в совершенно другой стране. Единственное, что связывает эти два мира, это советские названия улиц по обеим сторонам реки (улица Дзержинского, проезд Чапаева, улица Советская и т. п.) и старый, советского же времени мост, очень важная для связи между двумя этими регионами транспортная артерия. Не знаю, как сейчас, но в тот момент, когда мы там оказались, мост был настолько стар и развален, что проезд автотранспорта по нему был запрещен, а для пешеходов была проложена, сколоченная из грубых досок дорожка, шириной буквально в полтора человека.

По обе стороны моста расположились небольшие асфальтированные площадки, служащие конечной остановкой для автобусов и маршруток. Люди подъезжают с одной стороны моста, выходят из автобуса, переходят по скрипучей дощатой тропинке на противоположный берег, садятся в такой же автобус, и маршрут продолжается уже по территории другой республики. Особенно экзотично это выглядит, если нужно перенести через эту «границу» какие-то грузы, потому что нести все приходится на руках. Этот мост настолько понравился одному из фотографов, что он решил больше никуда не ехать, а снимать только эту постапокалиптического вида переправу.

Поначалу я за него даже порадовался, ведь в этом отдельно взятом инженерном объекте можно при желании отыскать огромное количество символов и смыслов, привязанных к теме нашей экспедиции. К примеру, первое, что лежит на поверхности, – уподобление этого проржавевшего, почти обрушенного моста, истлевшей советской идеологии, являющейся последним скрепом, удерживающим вместе два таких разных мира. Сейчас скреп разомкнется, мост рухнет, и исламская республика оторвется от России, подобно тому, как несколько десятилетий назад вышли из Союза 15 национальных республик бывшего СССР.

А можно напротив, попытаться найти какие-то признаки появления принципиально новых связей между этими двумя культурными пространствами, неуклюже, и в прямом смысле топорно наложенных поверх старых советских социальных конструкций. Например, глобализация и появление идеологии общества потребления, параллельно и синхронно развивающиеся на обоих берегах этой реки.

Однако современного художника все это не интересует. Он увлечен отражением ржавых конструкций в покрытой бензиновой радужкой воде, водорослями, наросшими на бетонные опоры моста, ритмом изгибов дощатой тропинки, выхваченными из тьмы размытыми фигурами людей… Вся эта постиндустриальная «красота» оказалась для него самодостаточным эстетическим объектом – и ничего о той кровавой катастрофе, которая произошла здесь сто лет назад…

Оговорюсь сразу, я ни в коем случае не обвиняю этого молодого и очень талантливого человека в профессиональной непригодности. Он вообще ничего никому не должен и тем более ни перед кем ни в чем не виноват. Мало того, в этой локации он нашел множество собственных глубоких смыслов. Просто его постмодернистское, воспитанное в том числе и системой современного искусства мировоззрение, совершенно исключает даже попытку осознания каких-либо по-настоящему неудобных серьезных тем.

После экспедиции фотографы отобрали и подготовили к печати отснятый материал, я смонтировал свои фильмы, и весь этот контент был отдан в руки организаторов выставки. И тут меня ждало еще более неприятное открытие. Забегая вперед, скажу, что касалось оно именно критериев отбора работ. Запомните это словосочетание, оно здесь не случайно.

Я уже упоминал тот факт, что пространства, события и герои на снимках некоторых фотохудожников были сняты как самодостаточные эстетические объекты, не всегда отражавшие тему нашей экспедиции. Однако у авторов этих работ все же были какие-то собственные наблюдения, впечатления и выводы, которыми они искренне хотели поделиться со своей аудиторией. Например, многие пространства или объекты были специально сняты таким образом, чтобы их смысл собирался в голове зрителя только в результате просмотра серии из нескольких кадров. И если из этой серии выдернуть пару-тройку изображений, весь смысл рассыплется, как карточный домик.

Между тем, к нашему всеобщему изумлению, именно так и поступил куратор выставки. Этот человек с совершенно холодным носом, не прошедший того пути, что преодолели художники, не трясшийся в попутках, не ночевавший в нетопленых избах, а главное, не слышавший рассказов людей, чьи деды и отцы прожили весь этот ад, выбрал наиболее интересные с его точки зрения работы и использовал эти изображения как набор неких цветовых пятен для украшения тех фанерных конструкций, которые он придумал.

В результате ни на какое уважительное, или хотя бы вдумчивое отношение к проблеме революции, Гражданской войны и судьбам переживших их людей не осталось и намека. Ведь для этого куратора выставка была не более чем очередным проходным, кем-то оплаченным проектом.

Вполне естественно, что подобное поведение куратора вызвало бурное недоумение фотохудожников. Они, так же как и я, впервые столкнулись с миром современного искусства и к столь унизительному отношению к себе и своей работе готовы не были. Дело кончилось тем, что некоторые из них попросту не пришли на собственную выставку и даже пытались удалить свои фамилии из списка участников.

Несколькими неделями позже мне довелось присутствовать на банкете, посвященном открытию объединенной экспозиции этого проекта. Моего присутствия требовало то обстоятельство, что через несколько месяцев эта выставка, в несколько сокращенном виде, должна была переехать в Лондон, и мне по долгу службы требовалось содействовать этому переезду. Соответственно, мне нужно было понять, какие из экспонатов что означают, для того чтобы в своем сокращенном виде выставка не утратила чего-то действительно важного. И для этого я собирался переговорить с авторами входивших в экспозицию произведений о смыслах их работ. А вопросы у меня к ним были достаточно серьезные…

Так, например, готовясь к переезду, я с удивлением обнаружил, что многие из экспонировавшихся у нас произведений, оказывается, созданы не в рамках этого арт-проекта (как изначально было заявлено), а существуют уже много лет, и под другими названиями, а главное, с совершенно другими описаниями их смысла, уже не раз выставлялись в разных арт-проектах. Таким образом, вся эта затея со столетием русской революции превращалась в лучшем случае в балаган, а в худшем – в прямую аферу со стороны кураторов экспозиции.

То есть выходило, что куратор просто собрал со «своих» художников у кого что было красного или белого цвета (ведь, по мнению этого человека, достаточно развесить по стенам что-то этих двух цветов, и выставка о русской революции готова), переназвал созданные по совершенно другим поводам произведения, изобрел новые, более подходящие к случаю описания и выдал все это за совершенно оригинальную экспозицию. Доходило до того, что они просто перекрашивали то, что изначально красным или белым никогда не было.

С этими-то вопросами я и подступил к уже изрядно потеплевшим творцам. Вначале они пытались отговориться в своей обычной высокопарно-заумной манере, они ведь привыкли иметь дело с людьми, мало смыслящими в искусстве, – например, основатели этого фонда были то ли нефтяниками, то ли металлургами, так что засорить им мозг подобного рода высокопарной чушью было несложно.

Встретив аргументированный отпор, авторы шедевров попытались отшутиться. Атмосфера накалялась, ведь те самые «металлурги» стояли поблизости и уже начинали прислушиваться к нашему разговору.

Пока, наконец, один из самых влиятельных представителей этой художественной тусовки не отвел меня в сторонку и очень подробно разъяснил, куда я могу засунуть свои вопросы и свою инициативу, а затем добавил: «Хочешь быть в этом бизнесе, найди себе собственного богатого мецената (дурака), задавай ему какие хочешь вопросы и навязывай ему любое свое видение…»

Собственно, именно этот случай, эта искренняя подлость и заставила меня задуматься о том, каким именно образом может столь успешно существовать столь беззастенчиво откровенная афера, в результате которой горстке странных вороватых людей раз за разом удается вместо искусства подсунуть нам нечто столь отвратительное.

Прочитав несколько книг, посмотрев десятки фильмов и посетив огромное количество лекций по современному искусству, я в конце концов понял, что главным и зачастую единственным условием безнаказанности этого бессовестного рынка является отсутствие каких либо критериев оценки произведений изобразительного искусства. Вполне естественно, что следующим шагом логично было начать поиск этих спасительных критериев.

На страницах этой книги мы с вами попытаемся найти и обозначить критерии оценки изобразительного искусства. Мы постараемся разобраться, в ответ на какую человеческую потребность искусство было рождено. Как оно менялось на протяжении истории. И, наконец, разобрать причины, по которым сейчас оно предпочитает говорить с нами на том изобразительном языке, который и приводит в замешательство среднестатистического посетителя музеев современного искусства.

Давайте подумаем, с чего бы наши поиски могли начинаться? Наверное, для начала нам нужно как-то определиться с пониманием самого этого термина – изобразительное искусство.

Если идти классическим путем, для поиска ответа на этот вопрос нам следовало бы совершить невозможное: разобрать все когда-либо существовавшие стили, материалы и техники, применявшиеся во всех когда-либо созданных шедеврах, изучить все исторические процессы, религиозные доктрины и философские школы, влиявшие на мировоззрение художников разных эпох. Между тем, даже если вообразить, что мы с вами проделали этот огромный путь, мы обнаружим одну «небольшую» проблему…

Все те множества людей, что уже прошли этой образовательной дорогой, в конце концов неизбежно забредали в тупик. Во всяком случае никто из них так до сих пор и не нашел единого четкого ответа на интересующий нас вопрос: каковы критерии оценки произведений изобразительного искусства? Так что нам с вами придется отойти от ведущих в никуда столбовых дорог и попытаться протоптать, свою собственную искусствоведческую тропу.

Однако перед тем, как вы, дорогой читатель, погрузитесь в изучение предложенного вашему вниманию текста, позвольте озвучить одно обстоятельство, которое хорошо было бы держать в голове на протяжении всего этого путешествия. Касается оно свойства тех законов, которые мы здесь будем разбирать. И для того, чтобы вам стало понятнее, о чем идет речь, позвольте привести пример из области знания, казалось бы, никаким образом не связанной с изобразительным искусством.

В последнее время в околокультурной среде получил достаточно широкое хождение астрофизический термин «темная материя». Каких только фантастических интерпретаций не удостоилось это сочное словосочетание в текстах современных творцов! Поверьте, я бы никогда не стал туманить ваш мозг этим уже достаточно избитым штампом, если бы это понятие так идеально не подходило для описания того, о чем мне хотелось бы вам поведать.

Прежде всего нужно заметить, что в настоящей науке темная материя никакой отрицательной коннотации не имеет, и такое название она получила лишь потому, что этот гипотетически существующий вид материи не излучает и не поглощает свет, а также не вступает в описанные физикой нашего мира гравитационные взаимодействия, ни с нашим (барионным) веществом, ни, кажется, даже сам с собой. Мы не можем ни пощупать, ни увидеть, ни даже напрямую измерить эту материю. И вообще фактически все выглядит так, как будто ее попросту нет. Так зачем же умнейшие люди придумали отдельный термин для того, чего в реальности вроде как и не существует?

Ответ смехотворно прост: без этого элемента мироздания Вселенная рассыпалась бы в прах. Точнее, в том виде, в котором мы ее застали, даже не сформировалась бы. Другими словами, в какой-то момент, «обсчитывая» Вселенную, физики поняли, что по тем законам, которые им известны, галактики должны весить в 55 раз больше, иначе они попросту рассеялись бы (так называемая проблема скрытой массы). И тогда ученые буквально придумали, нечто, что пропитывает саму ткань бытия, ни на что конкретно как бы не влияет, но одновременно, без него ничто не может существовать. То есть это сейчас уже есть некоторые зримые доказательства существования этого незримого вещества, а поначалу все выглядело так, как будто ученые просто подогнали решение этой вселенской задачи под уже известный ответ.

Так вот, те закономерности или даже законы, о которых мы будем говорить в этой книге, являют собой результаты точно такого же парадоксального умозрительного исчисления.

С одной стороны, те процессы в истории искусства, о которых мы здесь будем размышлять, работают по давно открытым официальным искусствоведением законам. Но, с другой стороны, особенно что касается положения дел в мире современного искусства, официальной науке каких-то четких, а главное, единых объяснений выработать так и не удалось.

То есть складывается ощущение, что мы очень хорошо знаем все локальные процессы, протекавшие прежде и продолжающиеся в изобразительном искусстве сегодня, но нам совершенно ничего не ведомо относительно той огромной скрытой массы, что не дает этому глобальному социальному институту рассыпаться в прах.

Поэтому мы попытаемся взять тот метод, с помощью которого астрофизики открыли/выдумали темную материю, приложить его к протекающим в мире современного искусства процессам, и по ряду косвенных проявлений, вычислить свои собственные всеобщие закономерности, объясняющие наблюдаемую картину.