Третий критерий и примеры
Не будем долго тянуть, и объявим третий критерий, которым можно измерять подлинность изобразительного искусства, – это образовательно-воспитательная функция.
Дело в том, что древняя Греция – это первое подлинно демократическое государство в человеческой истории, и одной из отличительных черт такого государственного устройства является личная свобода и личное достоинство составляющих его граждан. А если ваше общество должно состоять из свободных, равноправных, обладающих чувством собственного достоинства и высоким интеллектом людей, важнейшей системой вашего народоустройства, безусловно, должно стать народное образование. И все мы знаем, насколько древние греки в этом преуспели. Их система образования была столь совершенной, что ее позаимствовали практически все позднейшие цивилизации. Естественно, будучи опытными педагогами, да и вообще очень внимательными и тонкими людьми, эллины не могли не подметить одну отвратительную человеческую особенность – юношеский бунт.
Сейчас мы знаем, что эта мерзкая пора в жизни каждого родителя является генетически запрограммированным эволюционным механизмом развития нашего вида. Именно в тот момент, когда для молодого человека так важны поддержка и опыт предыдущего поколения, у него происходит гормональная перестройка организма, что вызывает ожесточенное сопротивление диктату каких-либо авторитетов. Это разбивает родительские сердца и ломает многие молодые судьбы, но это очень выгодно эволюции. Ведь природу заботит только повышение эффективности вида. А для этого нужно, чтобы какая-то неведомая нерациональная сила заставляла молодого человека в определенный момент освободиться от родительской опеки и начать свою собственную взрослую жизнь.
С другой стороны, это тотальное неприятие молодежью «устаревшего» мировоззрения предков необходимо для появления и развития новых, гораздо более эффективных социальных идей.
И что же противопоставили этому гормональному взрыву хитроумные потомки Одиссея? Они создали такую систему богов и героев, которая как бы никому ничего не навязывала. У них не было данного свыше, зафиксированного в письменном виде, обязательного к исполнению единого религиозного закона. Их священнослужители не были «божьими псами», загонявшими паству в стойло религиозных догм. Вместо этого у них было огромное количество стереотипов поведения, представленных бесконечным множеством разнообразных богов и героев. Причем поступки и судьбы героев с педагогической точки зрения были гораздо важнее поступков и судеб богов. Поскольку бог… ну что с него взять? А вот герой – это фактически сын маминой подруги, на примере которого молодой человек мог доподлинно убедиться, к чему ведут такие-то вознаграждаемые и такие-то наказуемые богами и государством социальные действия.
Не правда ли, под этим углом зрения бесчисленные библейские сюжеты и бытия святых, которыми столь густо покрыты стены европейских кафедральных соборов, августейших дворцов и домов представителей высших слоев общества, выглядят совершенно по-новому. Давайте же пробежимся по залам одной из самых известных картинных галерей – флорентийской галереи Уффици и попробуем приложить три наших критерия к экспонируемым здесь работам великих мастеров.
Обычно все экскурсии в этом музее начинаются с залов высокого Средневековья. Это царство золота и статичных предстояний. Отовсюду на нас смотрят спокойные лики всевозможных мадонн, святых угодников и, конечно, множество разновозрастных Иисусов. Никаких эмоций, никакого движения, никаких вычурных поз и замысловатых композиций. Вот на кресте абсолютно невозмутимый Христос и на его фоне столь же бесстрастные фигуры ангелов, Девы Марии, Иоанна Крестителя и евангелиста Луки. А вот на таком же золотом фоне восседающая на троне Богоматерь с младенцем Христом и другим набором предстоящих. И если прежде мы бы нетерпеливо пробежали мимо этой) иконообразной живописи, предвкушая скорую встречу с величайшими шедеврами Возрождения, теперь мы наверняка захотим задержаться в этих залах подольше.
Первым ключом к пониманию сути этих произведений является тот самый золотой фон, на котором изображены все эти персонажи священной истории. Потому что золото в средневековой живописи – это прямое указание на то, что перед нами область непостижимого и невидимого божественного света. Это универсальный символ инобытия, которому принадлежат удостоенные блаженной вечности святые и к которому следует стремиться каждому верующему христианину.
Другим смысловым ключом средневековый человек отпирал пространство и структуру мироздания, изображенного на этих иконах. Он видел множество людей, которые во время краткого пребывания в нашем мире страдали гораздо больше, чем он сам. И вот в награду перед ними распахнулась дверь в жизнь вечную. То есть структура человеческого общества, оказывается, не заканчивается на баронах, королях и епископах Рима. Оказывается, что большая часть социальной структуры христианского мира находится за пределами тленной вселенной. И тебе совсем не обязательно стараться изо всех сил, по головам ближних карабкаться на вершину социальной лестницы, поскольку вся наша человеческая лестница – это всего лишь одна небольшая ступенька той настоящей небесной лестницы Якоба, что ведет к вечному блаженству.
Ну и третьим слоем смыслов, заложенных художником в эти произведения, были жития изображенных на картине святых. Даже если это не были непосредственно житийные сюжеты, допустим, тот или иной святой был изображен смиренно предстоящим у трона Пресвятой Богородицы или у подножия Святого Креста, каждый смотрящий и без того знал, что если этот старик, например, босиком, с нечесаной головой и в звериной шкуре, значит, всего скорее это Иоанн Креститель, который вел праведную жизнь и лишился ее по прихоти великой грешницы, при этом до последнего своего вздоха не отступил от того, во что он верил. Таким образом, здесь присутствует и стереотип праведной жизни самого Иоанна, в конечном итоге вознагражденного вечным пребыванием у трона Царицы Небесной, и пример развратной женщины, пытавшейся смыть свои прошлые преступления кровью пророка, и пример трусливого царя, лишившего жизни святого старца ради удовлетворения злой прихоти грешной жены, и пример молодой девушки, помимо воли явившейся орудием страшного преступления. Таким образом, средневековое христианство выбрало все ту же, хорошо протоптанную античным миром дорожку почитания полубогов человеческого происхождения. И за многие века своего существования породило исчерпывающий ассортимент святых угодников, истории дольнего и горнего жития которых закрывали примерами поведения почти весь спектр потенциально возможных человеческих поступков. Единственное, но кардинальное отличие христианских святых от их античных коллег заключалось в том, что греческие, а затем римские полубоги подавали примеры правильной жизни здесь и сейчас, средневековый же святой подавал пример отречения от радостей мира дольнего в угоду достижению вечного посмертного блаженства в мире горнем.
Переходим в залы эпохи раннего Возрождения. По сути, о большинстве представленных здесь полотен можно сказать то же самое: это все те же образы существ божественного и человеческого происхождения, пребывающих в незримом вечном мире; это образы, описывающие социальное пространство, расширенное за пределы земного существования; и, конечно же, это образы все тех же святых, представляющих на суд зрителя широкий ассортимент стереотипов надлежащего социального поведения.
Но вот стилистика этих работ изменилась самым радикальным образом. И это подводит нас к следующему, очень важному опорному пункту нашего расследования.
Дело в том, что в хорошем музее, а Уффици – это музей очень хороший, экспозиция, как правило, выстроена в хронологическом порядке, что позволяет проходящему через эти залы, оказаться как бы внутри реки времени, переносящей его как от шедевра к шедевру, так, одновременно, и из эпохи в эпоху. Таким образом, проделавшему этот путь несколько раз нетрудно заметить одну интересную тенденцию в развитии западноевропейской живописи XII—XVII веков, которую можно было бы назвать— «изгнание Бога».
Создание произведения искусства было не простым делом во все времена. Рождалось оно очень долго, а стоило очень дорого. Так, например Медичи платили за каждую работу Боттичелли по 100 золотых флоринов, а это, между прочим, стоимость двух превосходных коней, то есть по теперешним временам стоимость пары хороших автомобилей. И поэтому заказчику будущего шедевра приходилось очень тщательно продумывать, что именно должно быть изображено на этой «золотой» стене, доске или холсте. Вне всякого сомнения, это должно быть что-то самое важное. А что может быть важнее того существа, от которого напрямую зависит, откроются ли для тебя врата вечной жизни или нет? Поэтому вполне естественно, что многие века на стенах, досках и холстах ничего, кроме Бога и святых, изображено быть не могло.
Пьета из Сан Ремиджо 1365 г. Томазо Джоттино
Но время шло, и то тут, то там наиболее смелые заказчики стали и сами «залезать» на холсты. То в образе кого-нибудь из свиты волхвов их заметят, то подносящими яства на Тайной Вечере. Дальше больше: вот уже кто-то из предстоящих у трона Богородицы святых имеет «случайное» портретное сходство с заказавшим картину рыцарем, епископом или банкиром. Затем они появляются и в собственном своем обличии, но пока, для того чтобы подчеркнуть их ничтожность, их изображают такими низкорослыми «хоббитами» в компании святых великанов.
Алтарь Портинари ок. 1475 г. Гуго ван дер Гус
Проходит еще немного времени, и вот они уже одного роста с представителями святого семейства. Еще немного – они подтягивают родню. Затем на холсте, помимо заказчика, появляется и художник, который мало того, что сам таким образом пытается пролезть в вечность, так еще приводит с собой жену, а то и любовницу, и ставит ее на место Пресвятой Девы Марии.
А вот уже позднее Возрождение, и здесь сплошные античные сюжеты, то есть ненастоящие боги, образы которых являют жизнелюбивые примеры достаточно распущенной жизни тогдашней знати. А помимо этого нескончаемая череда портретов богатых знаменитостей.
Все: настоящему Богу на холсте места больше нет.