Основополагающий принцип стихов Адамовича – выразительный аскетизм. Аскетизм во всем – в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, от диеза, вплоть до обеднения, до неуклюжести, до шепота. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные, во всяком случае, как неуместные в его личной поэтике: «Ощущаю как измену иных поэзий торжество»[98]. Такая аскетическая сдержанность, очищенность, «апофатизм» приводили к стихам черно-белым, прозрачным, графическим.
В своем «апофатизме» Адамович был не одинок, отчасти это была общая для акмеистов черта, своеобразный протест против «инфляции священных слов»[99] у символистов. Но Адамович пошел в этом направлении дальше всех, дальше Мандельштама, ставя своим идеалом стихи «без красок и почти без слов»[100].
Размышляя над особенностями лирической поэзии, Ю.М. Лотман заметил, что любой «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии – главном и единственном, о сущности лирического мира»[101].
Адамович стремился всю свою поэзию и каждое стихотворение в отдельности превратить именно в рассказ о «главном и единственном Событии», безжалостно отбрасывая все, что к этому Событию впрямую не относилось.
Такой подход не мог не отразиться на тематике его стихов. Собственно, основная тема была одна:
Одно, единое виденье,
Как месяц из-за облаков.
Именно о нем и писал Адамович всю жизнь, его пытался воплотить в стихах. Отношения человека с этим виденьем и есть его тема. Редкие мгновения, когда брезжило что-то впереди, он и считал единственно достойными для запечатления в рифмованных строчках. Все остальное в жизни – лишь фон, скука, грусть, тоска по несбыточному.
Сиянье, свет появляются в стихах Адамовича как намек, как свидетельство о чем-то большем. Скука – ожидание иного, в то время как сияние – переход, а подчас и само обещание.
Благословенны будьте вечера,
Когда с последними строками чтенья
Все, все твердит – «пора, мой друг, пора»,
Но втайне обещает продолженье.
Никакой уверенности в исполнении этого обещания у Адамовича не было, более того, с годами надежда все слабела. И тогда вступал в силу комплекс, который Ю. Щеглов, говоря об Ахматовой, назвал «поэтикой обезболивания»[102]. Адамович принимал судьбу и весь мир, как он есть, не делая ни малейших попыток изменить что-либо. По его мнению, обещанного нельзя приблизить никакими усилиями социального характера, да и не надо этого делать, искусственный рай его не привлекал. Обещанного можно было лишь дождаться, надеясь на чудо преображения, и, разумеется, без всяких гарантий. Адамович был готов принять любой результат. Но надеяться не переставал и во всяком случае не изменил бы свое поведение. В этом была особая гордость: не определять поведение результатом, делать то, что следовало делать, не рассчитывая на непременную выгоду; по сути дела, это было выполнением паскалевского пари, но с чуть иными психологическими мотивировками.
В статье «“Серебряный век” русской поэзии» Николай Оцуп, говоря об Адамовиче, сформулировал основное отличие искусства века серебряного и золотого. По его мнению, люди и в том, и в другом веке одинаковы. Последних «стихия делает великими… Художнику серебряного века не помогает стихия. Но организация человека все та же, и без союзника иррационального он все же делает свое дело. Героизм серебряного века в этом и состоит. И что-то в созданиях его художников, несмотря на неизбежную бледность, даже лучше искусства золотого. Там слишком уж все полногласно, слишком переливается через край. Здесь – мера человеческих сил. Все суше, беднее, чище, но и более дорогой ценой купленное, ближе к автору, более – в человеческий рост»[103].
А пока, в ожидании возможного чуда, оставалось лишь находить положительные стороны в нынешнем состоянии либо постараться заговорить себе зубы, отвлечься хотя бы чисто механическим, бессмысленным действием, наконец, ощутить блаженство в самой безнадежности. Еще один способ вынести земное существование – тот, о котором говорил П. Бицилли[104] – состоит в любви к миру и человеку, любви во что бы то ни стало. К убогому дольнему миру нужно относиться с нежностью и жалостью, ибо он очень хрупок и призрачен. Тут сама собой напрашивается параллель с Анненским, о котором Вяч. Иванов как-то заметил: «трогательное» ставил он в своей эстетике выше прекрасного»[105]. Анненский и впрямь «всех пожалел», по выражению Ахматовой. Адамович верно рассмотрел «за полированными створками “Кипарисового ларца” <…> складки все той же шинели Акакия Акакиевича»[106] и не захотел от них отказаться, несмотря на все свое эстетство. Его собственные «жалость» и «нежность» имеют тот же источник. Недаром Мандельштам предлагал Адамовичу поставить эпиграфом ко всему творчеству строки: «Пускай скудеет в жилах кровь, / Но в сердце не скудеет нежность»[107].
Одним из канонов «парижской ноты» Адамович провозгласил «экономию средств», которую он называл «началом и концом всякого мастерства»[108]. И здесь он был весьма безжалостен: «Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ по существу не окончателен, не абсолютен. Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии! Виньетки и картинки, пусть и поданные на новейший сюрреалистический лад, нам не нужны!»[109].
Жесткую экономию средств Адамович неуклонно поощрял у молодых парижских поэтов и сам стремился писать, «отказавшись от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой»[110]. Прежде всего это был отказ от метафор, ярких образов, изощренной инструментовки, вообще от стихов, в которых «настойчивая выразительность заменяет истинную человечность»[111].
Адамович разделял убеждение Потебни в том, что «умственное стремление человека удовлетворяется не образом самим по себе, а идеею, т. е. совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как к источнику»[112]. Он также суть стихотворения видел не в образах, а в том, что открывается за ними. Образы – лишь одно из средств для создания представления, цель же – добиться определенного настроения у человека, читающего стихотворение. При этом образы могут иметь место или не иметь, это не существенно и ничего не прибавляет к ценности произведения, существенно лишь насколько точно передается настроение: «Если поэту “есть что сказать”, если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той “сущности”, которая разлита во всем стихотворении, а не цепляется за отдельные его части. Он не боится метафор и эффектов – они просто не нужны ему. С высот того, что виделось ему в минуты замысла, все это – мишура и ничтожество»[113].
Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего это стихотворение. При этом яркие метафоры, красочные образы будут лишь отвлекать внимание, рассеивать его, заслонять то, ради чего стихотворение создается. С догадкой Анненского о том, что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, – может быть именно слово будничное»[114], Адамович согласился бы полностью. Он считал, что «все большие, значительные поэты прошли одним и тем же стилистическим путем: от условно-поэтического словаря к полному прозаизму речи <…> к пренебрежению языковыми украшениями, в конце концов к суровой честности языка»[115].
У Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов. Стихотворение символистов должно было «навеять» определенное настроение – мелодией стиха, его ритмом, звуковой инструментовкой (недаром символисты придавали такое значение скрытому смыслу, передаваемому звуками, – едва ли не большее, чем смыслу слов). На семантику слова внимания обращалось гораздо меньше, она была не столь уж существенна, – слово подбиралось как намек, не по основному значению, а по какому-либо одному из второстепенных, вызывающих боковые ассоциации, и легко могло быть заменено другим, столь же не обязательным, лишь бы оно вписывалось в общий эмоциональный фон стихотворения и удачно ложилось на ритмическую основу.
Значение могло расплываться, частично распространяясь на другие слова и образуя единую ткань стихотворения с малосущественным общим значением, основная задача которого – указывать на первоисточник, на некий тайный смысл, создавать представление.
Адамович в зрелых стихах также стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция «навевания» сменилась у него функцией «пронзения», т. е. не околдовывания ритмом, но прояснения внутренней «музыки», настраивающей душу на должный лад. Обе функции, несмотря на все различия, выполняли транзитивную роль, т. е. текст стихотворения не был самоцелью, но должен был служить промежуточным звеном для передачи некоего высшего смысла, в самом стихотворении еще не заключающегося.
Задача усложнялась тем, что Адамович непременно хотел, чтобы стихотворение имело смысл и само по себе, как текст, причем смысл, приближенный к искомому, и только то, что невозможно передать значением слов, должно было выражаться самим строем стиха. Более того, каждое слово должно было быть семантически полноценным, со всеми оттенками его смысла, а не использоваться лишь как намек. Именно потому выбор его гораздо более труден, и заменить его другим нелегко. В идеале Адамович стремился к словам, которые заменить было бы вообще невозможно.
Требование семантически полноценного слова отчасти было реакцией на игру со словом и разрыв с логикой у европейских, прежде всего французских поэтов-авангардистов. По мнению Адамовича, поэзия в Европе, уже отказавшаяся к ХХ веку от надежд и веры, «вероятно именно поэтому легко отбросила логический ход речи <…> ей при этом не приходилось отбрасывать что-либо другое, бесконечно более существенное, чем тот или иной литературный прием»[116]. У русской поэзии еще сохранялась по крайней мере надежда.
При всем том Адамович признавал, что в памяти от стихов «остается не смысл слов, а тембр голоса»[117]. И здесь крылось одно из основных противоречий в его взглядах на поэзию. Если остается не смысл, а тембр, то зачем столь старательно искать точные слова, не достаточно ли ограничиться точным тембром? Была ли это просто прихоть или невыветрившаяся причуда акмеизма? Или, как полагала З. Гиппиус, ответственность? Вероятно, присутствовали все эти моменты. Вряд ли Адамович пытался сам себе объяснить, зачем он этого требует, но упорно стоял на своем: «Поэтические образы подчиняются тем же законам, что и прозаическая речь. Они могут иметь какие угодно “вторые”, углубленные и неуловимые значения. Но прежде всего образ должен быть “забронирован” от обвинений в абсурдности. Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево»[118].
Еще одна грань этого же противоречия – заведомая невозможность найти точные слова для «невыразимого». Здесь Адамович целиком разделял замечание Анненского о том, что «есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять»[119]. Он и сам считал: «Ясности нашей есть предел. Но дойдя до этого предела, надо речь оборвать, надо иметь мужество умолкнуть. Сказав все, что было в его силах, поэт должен отказаться от соблазняющей его лжи, хотя бы вследствие этого отказа поэзия оказалась бы внешне обедненной»[120].
Гораздо честнее Адамовичу казалось признаться прямо в стихах о невыразимости, чем давать точные дефиниции тому, что по природе своей не может быть определено и выражено в точном слове: «Лучше намек на истину, чем точность в заблуждении»[121]. Вполне допускались обороты вроде: «Какой-то божественный свет, / Какое-то легкое пламя, / Которому имени нет»[122], в то время как «лучезарные осиянности» отвергались категорически. Это было, по мнению Адамовича, украшением, причем украшением натужным и подлинной человеческой психологии несвойственным, так человек не мог бы сказать наедине с самим собой. А стихи Адамовича предназначались прежде всего для того, чтобы человек бормотал их самому себе.
То, что обращение к этим темам заведомо обрекает поэзию на неопределенность, Адамович прекрасно сознавал: «Лермонтову по природе совершенство недоступно. Какие слова нашел бы он для “звуков небес”? Нет этих слов на человеческом языке. “Где-то”, “что-то”, “когда-то”, “когда-нибудь”»[123].
Выходом из создавшегося противоречия стала особая форма выражения мысли, ярче проявившаяся в критических статьях, но и в стихах Адамовича дававшая о себе знать. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить «вокруг» него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, наполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи.
Адамович высоко ценил такое умение у других поэтов, в его собственной поэтической практике недоговоренности также играли большую роль, да и для всех поэтов «парижской ноты» стали одним из неписаных правил. Сам Адамович усматривал в этом не прием, а настоятельную необходимость: «Недоговоренность может быть искусственным приемом. Тогда ей невелика цена. Но она бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка. Не только внутреннее целомудрие, но и стилистическое чутье подсказывает необходимость некоторой сдержанности и даже условности на языке, ставит предел индивидуальной языковой разнузданности. О всех действительно «великих» книгах можно сказать, что в них есть подводное течение. Есть не только слова, но и молчание. В словах не все уместилось. Отблеск оставшегося “за словами” заливает всю книгу»[124].
В своем стремлении избавиться от метафор и прочих украшений Адамович подчас бывал даже излишне категоричен: «Что это за поэзия, которая опасается, как бы что-нибудь, Боже упаси, не повредило ее поэтичности! Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[125]. Так старательно «стирая случайные черты», немудрено было смахнуть ненароком и что-нибудь из неслучайного. Юрий Иваск справедливо полагал, что Адамович «сам себе мешал писать: не хотел быть одержимым стихией стиха, чтобы не солгать, чтобы не быть обманутыми какими-то бессмысленными мечтаниями»[126].
Опасность «чистого листа бумаги» Адамович отлично понимал и посвятил этой теме немало страниц своих «Комментариев», но причины видел несколько иные. Главной из них ему казалась не столько боязнь фальши, сколько стремление к «единственно нужному»: «Стоит только писателю возжаждать “вещей последних”, как литература <…> начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто <…> Человек ищет настоящих слов, ненавидя обольщения, отказываясь от них неумолимо-логическими отказами. И вот, наконец, он у желанной цели, он счастлив, он у центра. Но центр есть точка, отрицание пространства, в нем можно только задохнуться и умолкнуть»[127].
Понимая все это, он, тем не менее, твердо стоял на своем. Слишком высокие требования предъявлял он к поэзии, слишком много ждал от нее, чтобы допустить по отношению к ней любого рода легкомыслие. Он считал, что «поэзия не должна быть мечтой, капризом, сновидением, прихотью, экзотической фантазией, словесной игрой – иначе ей грош цена»[128].
Воззрения Адамовича на сущность поэзии были весьма своеобразными и даже его соратниками нередко признавались странными[129]. Он считал, что поэзия существует, «чтобы служить великому человеческому делу: одухотворению бытия, тому торжеству духа, которое может быть и свершится в далеких грядущих веках»[130]. С крайним максимализмом Адамович утверждал, что стихи должны быть «ответом на все». От поэтов (и от себя в том числе) он требовал невозможного: «найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими»[131]. По свидетельству Игоря Чиннова, «Адамовичу хотелось, чтобы поэзия стремилась вверх, как готический шпиль, истончилась бы до высокого сияющего острия – чтобы свершилось мировое чудо, а затем пусть, как молния, поэзия исчезнет <…> Стихов, в которых это стремление стать острием, вонзающимся в небо, ослаблено орнаментом, он не признавал: “лучше останемся без стихов”»[132]. Ю. Иваск был прав, утверждая, что здесь «Адамович продолжает по-своему идеологию символистов (“все или ничего”, мессианизм, достоевщина)»[133].
Свою положительную поэтическую программу, свой идеал Адамович изложил в «Комментариях», в известном определении поэзии: «Какие должны быть стихи? Чтобы как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали… если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы “ах!”, чтобы “зачем ты меня оставил?”, и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, “последний ключ”, от которого он уже не оторвется»[134].
Почти полную невозможность достичь этого идеала Адамович хорошо понимал (потому, отчасти, количество написанных им стихов невелико), однако на меньшее был не согласен, по крайней мере, в теории. Обрекая себя на сокращение числа тем и сведение к минимуму средств выражения. Перефразируя изречение Мандельштама: «Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве»[135], можно было бы сказать, что дух отказа, проникающий поэзию Адамовича, питался сознанием невозможности поэзии.
На практике Адамовичу не всегда удавалось буквально следовать всем своим заповедям, иногда «желание выйти за пределы аскетической поэзии перебарывало»[136]. Но все его «лучшие стихи к этой предельной простоте стремятся, ядро адамовичевской поэзии, в принципе аскетическое, сознательно обедненное и, принципиально, уже незаменимое в своей окончательной, как бы подвижнической очищенности от всего “неокончательного”, необязательного, декоративного»[137].
То, что в лучших своих стихах Адамович цели достигал, отметили, не сговариваясь, многие из его современников. Стихи «пронзали». Игорь Чиннов, вряд ли зная о характеристике, данной стихам Адамовича Зинаидой Гиппиус в частном письме, использует, однако, те же эпитеты: «щемяще, пронзительно, незабываемо»[138].
Рецензируя сборник стихов «На Западе», Гиппиус обратила особое внимание на то, как эти стихи воздействуют на читателя: «Что такое стихотворная магия? Откуда она берется? Ни музыкальность (ох, уж эта музыкальность!), ни одушевление, ни тонкая мысль – ее еще не создают. Она в неожиданно счастливом сочетании слов, когда сами слова, в отдельном значении гаснут, тают, отступают, обнажая то, что за ними. И это “за ними” дает читающему известный душевный толчок, т. е. действует как настоящее магическое заклинание»[139].
Аналогичное ощущение, каждый по-своему, выразили и другие читатели: «некоторые стихотворения напоминают химические формулы – названы и дозированы элементы, реакция должна произойти уже в сознании читателя»[140]; «Стихи Адамовича будят мысль, незаметно очаровывают и глухо звенят где-то на самом “дне сознанья”»[141].
В ранних юношеских стихах первого сборника многие приемы, мотивы и образы предшественников еще не совсем органично вошли в ткань стиха, и это бросается в глаза. Ахматовские интонации, отдельные мотивы и лексические обороты Анненского или Блока порой «торчат» из стиха, не впитанные им полностью. Но что это именно новая поэтика, у рецензентов сомнения не было. Впоследствии Гиппиус имела полное право заявить о его зрелых стихах: «Адамович абсолютно свободен от подражательности; но параллелям его поэзия не чужда»[142].
Параллелям поэзия Адамовича и впрямь не чужда. В стихах его нетрудно найти переклички, ассоциации, реминисценции со многими членами Цеха поэтов, и исследователи акмеистской поэзии (Н. Богомолов, В. Крейд) в своих работах приводили примеры то схожих интонаций, то совпадающего рисунка стиха, что вовсе не свидетельствует о каком-то неумении и тем более плагиате. Такие, выражаясь языком В. Жирмунского, «синтетические переработки»[143] в двадцатом веке были свойственны не одному Адамовичу. Цитатна была в изрядной мере поэзия многих акмеистов – Георгия Иванова[144], Ахматовой[145]. О Мандельштаме же, воссоздающем «архитектонику культур»[146], Б. Эйхенбаум верно сказал, что в его стихах даже «собственные слова звучат непривычно-торжественно – как цитаты»[147]. Цитатна, хотя и в меньшей степени, поэзия других членов Цеха. Мандельштам центонность считал даже чем-то обязательным для современного поэта: «Во время расцвета мишурного российского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органически поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»[148].
Анализируя стихи членов Цеха поэтов, даже не всегда можно установить с исчерпывающей точностью, кто именно когда у кого брал и кто на кого влиял. Дело, кажется, вообще не во влиянии. «Параллелизм между стихами акмеистов, совпадения, скрытые и явные цитаты, намеки на известное стихотворение, иногда пародия или диалог с другим поэтом-акмеистом, – все эти приемы не так уж редки в творчестве членов Цеха поэтов», – пишет В. Крейд, объясняя это тем, что «акмеизм был поэтической школой в наиболее полном значении этого слова»[149]. Думается, объяснение не только в поэтической школе. Если бы заимствования ограничивались только рамками Цеха, это было бы всего лишь игрой, характерной для литературного кружка. У акмеистов это было чем-то большим, нежели просто игра.
Об истоках акмеистской центонности можно строить разные предположения. Можно вспомнить, что центонна была поэзия Теофиля Готье, одного из четырех краеугольных камней, на которых Гумилев намеревался воздвигнуть здание акмеизма[150]. Вполне убедительно и объяснение Мандельштама, назвавшего акмеизм «тоской по мировой культуре». При стремлении вобрать в стих всю вселенную и создать завершенное произведение трудно пройти мимо уже созданного. Р. Тименчик считал, что «в конечном пределе поэзия акмеистов тяготеет к анонимной чужой речи. Это неоднократно декларировалось учителем акмеистов Анненским, видимо, не без влияния известных рассуждений Шопенгауэра о том, что истинный стих от века заключен в языке»[151].
Адамович разделял мнение, что мир языка един, однажды найденные слова звучат вечно, и им уже не надо искать замену, достаточно произнести их, и вспышка в сознании произошла, гигантский ряд образов и смыслов пришел в движение, можно идти дальше, открывая и создавая новые смыслы.
Как большинство акмеистов, Адамович просто-напросто не считал удачно найденные слова чужими. Сказанное кем-то – сказано для всех, открыто для всех, и каждый может этим воспользоваться, а задача поэта – находить столь точные выражения, чтобы они казались единственно возможными, незаменимыми.
Мнение это восходило к ранним убеждениям акмеистов в том, что язык в общем адекватен не только внешнему миру, но и миру чувств, хотя гораздо скуднее, беднее в оттенках, не все сразу можно выразить в словах, но в общих чертах – принципиальное совпадение. (Сыграло свою роль и отталкивание от символистских претензий пользоваться только словами высокого стиля, а также противостояние футуристскому устремлению в заумь.) По мнению акмеистов, удачно найденная фраза заполняет пустоту и уменьшает разрыв между наличным миром и возможностями языка. Поэтому неудивительны в стихах Адамовича переклички не только с Георгием Ивановым или Ахматовой, но и авторами, ничего общего с Цехом не имеющими, например, с Буниным или З. Гиппиус.
В ранних стихах Адамовича ощутима некоторая неуклюжесть, литературность при использовании цитат. Прямые цитаты, используемые мотивы, целые темы слишком уж хрестоматийны, и обвинения рецензентов в книжности воспринимаются справедливыми. Позднее цитата войдет плоть стиха неназванной, без акцентирования внимания на ней. Да и сам характер цитирования изменится, прямые упоминания сменятся глубинными ассоциациями, вплавленными органично в ткань стиха, что позволит П. Бицилли утверждать в рецензии на книгу Адамовича «На Западе»: «Почти все стихотворения, вошедшие сюда, можно назвать вместе “философским диалогом”, в духе петрарковских: беседа души со сродными душами – невзирая на все различия индивидуальностей, моментов, стилей. Эта “диалогичность” стихов Г. Адамовича проявляется всегда в согласии с формой и замыслом, на самые разнообразные лады. То это прямые, хотя и отрывочные цитаты из Пушкина, Лермонтова, то использование чужих образов, звучаний, речевого строя, причем иногда так, что в одном стихотворении осуществляется со-гласие двух или нескольких голосов»[152].
Не темы объединяли поэтов, которых Адамович считал своими учителями. Скорее наоборот, тематически они стояли особняком в литературных течениях, к которым примыкали. По верному замечанию современного исследователя, «характерных для русского символизма тем у Анненского не было вообще – мистико-религиозной и космической»[153]. То же самое Ю. Тынянов писал об Ахматовой: «Когда Ахматова начинала, она было нова и ценна не своими темами. Почти все ее темы были “запрещенными” у акмеистов»[154]. Зато все они близки между собой изощренным психологизмом лирики, стремлением передать в стихе тончайшие переживания, настроения, и, главное, предельной искренностью. Именно искренностью, правдивостью отличаются все кумиры Адамовича, как поэты, так и прозаики: Блок, Анненский, Ахматова, Л. Толстой. Едва ли не больше всего остального ценил Адамович нетерпение фальши, даже в минимальной дозе. Свою первую в жизни рецензию он начал словами: «Если наших поэтов еще не разлюбили, то им уже, конечно, перестали верить»[155], и приводил Ахматову, как редкое исключение. Это неприятие фальши и стало одним из краеугольных камней «парижской ноты». Об искренности, как одной из главных составляющих лирики, Адамович не уставал напоминать всю жизнь. Одна из его последних статей, «Поэзия в эмиграции», завершалась тем же риторическим вопросом: «кто поверит словам, которым не совсем верю я сам?»[156]. И требование точных слов было у него в первую очередь требованием слов искренних. В этом не было ничего особенно нового, еще Буало считал, что «лирика сильна лишь чувством неподдельным». Но после бури и натиска авангардной поэзии начала века, периода исканий, «бездарной погони за обновлением формы»[157], он считал необходимым напомнить о забытой истине.
По мнению Адамовича, «все можно выдумывать, но только не человеческую психологию». И Лев Толстой для него велик, кроме всего прочего, еще и тем, что он психологию «не выдумывает, а находит»[158].
Задача лирики – воссоздавать психологические состояния, напрямую, либо отталкиваясь от предметов внешнего мира, которые тогда служат лишь фоном и сами эмоционально окрашиваются, получая часть эмоционального заряда эпитета. Адамовича интересовала прежде всего «внутренняя речь», только еще зарождающаяся, почти не оформившаяся в слова, та «музыка», которую иногда улавливает душа поэта, поднимаясь над обыденным состоянием.
Стих Адамовича, лишенный напевности, с неброскими рифмами, позволял, тем не менее, передавать нюансы эмоциональных состояний интонацией. Если в лирике Бальмонта «интонация тесно связана с повторениями звуков и внутренними рифмами»[159], то у Адамовича она гораздо меньше определялась фонетикой. Жирмунский считал, что подобная манера интонирования «зависит прежде всего от смысла слов, точнее – от общей смысловой окраски, а следовательно – от художественно-психологического задания»[160]. Адамович ставил себе задачей воплотить в слове в каждом конкретном случае ту единственную интонацию, которая отразит именно это движение души.
М. Волошин как-то раз дал характеристики поэтическим голосам своих современников. Так, он утверждал, что общая интонация И. Анненского – «академически торжественный, накрахмаленный баритон, который вдруг переходит в мастерское почти клоунское звукоподражание и кончает неожиданно простым жутким усталым “вполголоса”, захватывающим своей обнаженной человеческой искренностью»[161]. У Ахматовой Эйхенбаум выделял разговорную, повествовательную интонацию, сменяющуюся торжественной, витийственной. Голос Адамовича очень тих, это даже не «вполголоса», а просто шепот, пронзительный, обреченный, а общая интонация – сосредоточенно-ожидающая, медитативная. Гумилев в рецензии на первый сборник Адамовича заметил: «Звук дребезжащей струны – лучшее, что есть в поэзии Адамовича и самое самостоятельное»[162]. Этот звук дребезжащей струны остался у него навсегда.
Гумилев говорил о «коротком дыхании» Ахматовой. У Адамовича оно еще короче. Его стихи буквально испещрены точками и многоточиями. Разрывы между опорными словами еще более увеличились, и эти пробелы, провалы в стихе ничем не заполняются, ибо предназначены для заполнения читательским сознанием. Плавность и напев ослаблены, дыханье словно затруднено. И дело здесь не в enjambements, у Ахматовой нередко присутствующих; переносить часть предложения в другую строку просто не требуется, настолько эти предложения коротки.
Скачки от одного к другому очень резки. Автор как будто спорит с самим собой, то и дело сам себя перебивая. Это уже даже не разговорный язык, а скорее обрывки мыслей, бормотанье себе под нос, полушепот, неупорядоченный до конца поток сознания, только еще начинающий воплощаться в речь. Слово как будто всякий раз приходит в последний момент, после того, как были сказаны предыдущие. Стихотворение произносится каждый раз как будто заново рождается сейчас, здесь, в процессе бормотания. Только в этом смысле моно говорить о настоящем времени в стихах: оно настает всякий раз, когда читается стихотворение. Это не уловленный и затем описанный миг, это мгновенье именно воплощенное, точнее, воплощаемое, лирика в первоначальном смысле слова.
П. Бицилли в своей рецензии остроумно охарактеризовал этот тип поэзии как «придаточные предложения без главных»[163].
Лирическая тема решается в диалоге, столкновении двух точек зрения, в мучительных сомнениях. Это либо два спорящих голоса, либо возражения самому себе, но в обоих случаях движение мысли рождается в этих сомнениях и колебаниях.
Если всмотреться пристальнее в этот второй голос, то обнаруживается, что источник его определить не так уж просто. Если у Ахматовой «постоянные обращения ко второму лицу делают присутствие рядом с героиней других лиц, связанных с нею теми или другими отношениями, очень ощутимым»[164], то у Адамовича такие стихи – скорее редкое исключение. Жирмунский считал даже, что у Ахматовой «мужской образ, впечатление мужской красоты изображены до полной зрительной ясности»[165]. Во всяком случае, адресат стихов Ахматовой, «ты», к которому она обращается, вполне определен: это либо сам объект любви, либо посредник (часто читатель), которому поверятся история отношений. Адресат Адамовича далеко не так ясен: это обращение не то к собеседнику, о котором ничего не известно, не то к самому себе. Вполне определен и лирический герой Ахматовой – он приближен к автору настолько, что Эйхенбаум уверял, что из стихов Ахматовой: «мы знаем ее наружность, ее одежду, ее движения, жесты, походку. Мы постепенно узнаем ее прошлое <…> знаем места, где она жила и живет <…> знаем, наконец, ее дом, ее комнаты»[166]. Ничего подобного нельзя было бы вынести из стихов Адамовича. Никаких мелких деталей, особенностей частной жизни нет и в помине. Не всегда можно даже определить, откуда, из чьих уст исходит авторский голос. Образа автора, авторского «я» как определенного центра организации текста, зачастую нет. И это неслучайно.
Последовательно очищая стихи от всего, что можно было выбросить, Адамович исключил оттуда не только посторонние персонажи, но и тщательно избавился от авторских черт частного человека. Образ автора исчез из стихов почти полностью, слившись с лирическим героем и одновременно с читателем. Неважно, к читателю, к собеседнику или к самому себе обращается автор то в третьем, то во втором лице. Любое «я», равно как любое же «ты» и «он» обращены одинаково к себе самому, к собеседнику, к любому человеку вообще, они равновелики и обозначают просто человека на том его уровне, когда безразлична любая разница в людях. Такое стихотворение, в сочетании с разговорной интонацией, начинает походить на медитативное упражнение и предназначается не кому-то конкретно, а всем, то есть любому, кто захочет и сумеет им воспользоваться. Читатель сам поневоле становится действующим лицом, лирическим героем и отчасти автором этих стихов, ибо их нельзя читать, не переживая одновременно их содержания.
В поэзии Адамовича шло дооформление процессов, общих для литературы рубежа веков: психологизация лирики, идущая вслед за достижениями психологической прозы XIX века, та «зависть к прозе, которая охватила поэтов»[167], дальнейшее трезвение слова (после символистской глоссолалии, упоения словом у Гумилева и Мандельштама). В эмиграции он попытался синтетически объединить в своем творчестве лучшие достижения двух ведущих поэтических систем начала века – акмеизма и символизма, что обусловило одновременно и достоинства его поэзии, и слабости ее.
В каком-то плане это было попыткой осмыслить пути и судьбы русской поэзии серебряного века, а также выводом из всех ее свершений, послесловием к ней.