На генеалогии поэзии Адамовича, на родословной его души следует остановиться подробнее. Мандельштам писал: «На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан»[33]. Первые критики стихов Адамовича сочли своим долгом сделать именно это. Практически каждый рецензент его первой книги «Облака» назвал имена тех поэтов, которые, по его мнению, оказали влияние на стихи Адамовича. И уже здесь обнаружилась любопытная особенность стихов, проявившаяся по-настоящему гораздо позднее.
Одни рецензенты усмотрели в Адамовиче типичного представителя поэтической школы «Гиперборея». В. Жирмунский написал, что «учителями его, по преимуществу, должны считаться Кузмин, И. Анненский и Ахматова»[34]. То, что Адамович «слишком подчинен Ахматовой и Анненскому», отметил также И. Оксенов[35]. Другие рецензенты, кроме «гиперборейства», увидели и иные основы. Ряд влияний, «почти обязательных для поэтов “Гиперборея”», особенно влияние А. Ахматовой, а через нее – Иннокентия Анненского и – дальше – Верлена, – отмечал в «Облаках» и В. Ходасевич, добавляя затем: «также есть в них кое-что от Блока, кое-что от Андрея Белого»[36]. К. Липскерову тоже показалось, что в стихах Адамовича «слышится то Блок, то Белый, то Ахматова»[37].
Имя Блока было названо не всуе, в позднейшей литературе об Адамовиче оно встанет на первое место, см., например, мнения З. Гиппиус[38] или Ю. Иваска[39]. Но Блок и «гиперборейцы», казалось бы, «две вещи несовместные», особенно в те времена открытого противоборства двух направлений. И тем не менее сборник не был рядовой дилетантской эклектикой, что чувствовали и сами рецензенты. Недаром почти каждый из них, перечислив влияния, тут же считал необходимым упомянуть и о самостоятельности. «Ученик г. Адамович хороший: у него есть вкус, есть желание быть самостоятельным», – писал Ходасевич[40]. «Хорошую школу и проверенный вкус» с удовлетворением отмечал и Гумилев, прозорливо добавляя, что «иногда проглядывает своеобразие мышления, которое может вырасти в особый стиль и даже мировоззрение»[41]. «Непохожий на Ахматову по основному душевному тону, Адамович может развиться в самостоятельного и своеобразного представителя нового направления», – заключал Жирмунский[42]. Суммируя все это, В. Еникальский заявил, что «можно составить генеалогию почти каждого образа Адамовича. Среди “источников” – и Анненский, и Блок, и Кузмин, и Гумилев, и Ахматова, и т. д. вплоть до Георгия Иванова. Однако, несмотря на все это, уже сразу, после 2–3 стихов Адамовича становится ясно, что у него есть свое лицо»[43].
Уже в этих первых рецензиях на ранние стихи были верно отмечены черты будущей зрелой поэтики Адамовича: заметное воздействие двух разных поэтик – акмеизма и символизма, ярко выраженная цитатность, и при всем внешнем эклектизме свое самостоятельное лицо, собственная поэтика, способная сплавить столь разнородные элементы в единое целое.
Первый, дореволюционный этап Адамовича прошел под знаком акмеизма, уже переживающего кризис. Самое раннее из известных нам датированных стихотворений Адамовича обозначено 1914 годом. В начале того же, 1914 года Адамович «был со всем церемониалом принят обоими синдиками, Гумилевым и Городецким»[44]. Отпечаток своеобразно усвоенного акмеизма сохранился на страницах первого сборника Адамовича «Облака», а в трансформированном виде – и на последующих стихах.
О содержании понятия «акмеизм» до сих пор ведутся горячие споры[45]. Суть их сводится к тому, что одни авторы вообще отказывают акмеизму в праве считаться литературным направлением, признавая его новой ступенью развития символистской поэтики. Мнение это восходит ко взглядам Б. Эйхенбаума, выраженным в известной книге об Ахматовой, или даже к высказыванию Вяч. Иванова, уверявшего Гумилева: «ничем вы от нас не отличаетесь». Похожие мысли высказывал в начале двадцатых годов и Мандельштам в ряде статей в «Русском искусстве», однако впоследствии он не пожелал переиздать эти статьи, где «все оценки кривы и косы», заявив, по свидетельству Н.Я. Мандельштам, что «это не то»[46].
Оппоненты, при всей расплывчатости термина «акмеизм», находят все же в поэтике его представителей достаточное единство друг с другом и в то же время достаточное количество различий с поэтами иных ориентаций, чтобы считать именно литературным направлением, пусть неточно сформулировавшим собственные цели, но все же их имевшим и существовавшим не только в манифестах, но и на практике. В первом мнении есть своя доля истины. Утверждение, что акмеизм был головной выдумкой Гумилева, во многом верно. Многие положения манифестов и особенно сам термин, действительно, были выдуманы наспех и не выдерживают критики. Верно и что эти положения далеко не всегда соблюдались. Но самоопределения, манифесты, теоретические суждения и высказывания всегда не полностью соответствуют поэтической практике, и чем крупнее поэт, тем несоответствий больше. Символисты тоже не были так уж точны в своих определениях и точно так же далеко не всегда соблюдали собственные установления на практике.
Если вожди акмеизма в юношеском задоре не сумели правильно сформулировать отличия новой школы от старой, – это еще не значит, что отличия были несущественны. Даже если признать задачи направлений несопоставимыми по масштабу, трудно не видеть явную разнонаправленность этих задач.
В. Гофман считал, что «всякая новая поэтическая школа отличается от предшествующей обращением к иным структурным возможностям, заложенным потенциально в слове как материале. Понятие школы есть, по-видимому, понятие, в значительнейшей мере, отрицательного единства»[47]. И действительно, все описания поэтики акмеизма начинаются (а порой и заканчиваются) выявлением различий с символистской поэтикой. Да и мудрено было бы без этого обойтись. Мандельштам утверждал, что «не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма»[48]. Но одним изменением отношения к слову дело не исчерпывается, ибо отталкивание было не только в области стилистики, но и в мировоззрении.
Символистскому «сверх-я» и перманентному горению акмеисты противопоставляли соразмерность человека миру и дискретность вдохновения, тонкую психо-логичность, антиутопизм. С. Аверинцев остроумно назвал акмеизм «вызовом духу времени, как духу утопии»[49]. Богоискательство было оставлено за ненадобностью, ибо у акмеистов Бог был изначально найден и находился на своем месте. Акмеисты даже родословную себе подыскали иную: ясные романские стихи вместо сумрачной германской мистики. Странствования в мирах иных превратились у Гумилева во вполне конкретные путешествия по Африке, символистская риторика – в экзотику, а напевный стих Бальмонта сменился разговорным стихом Ахматовой. Музыкальной стихии символистов акмеисты противопоставили картинность живописи и стройность архитектуры, резко обновили словарь и, наконец, ввели иной принцип словоупотребления. «Размазанная по тексту семантика»[50] символистов сменилась поисками полновесного слова.
Различия слишком велики, чтобы считать акмеизм только легким изменением символистского курса. Пусть многие акмеисты в юности прошли через символизм, и впоследствии поэтика их значительно изменилась, но по крайней мере как этап в творчестве нескольких крупных поэтов акмеизм останется в истории русской литературы, и в этом качестве термин имеет полное право на существование. Старшие акмеисты при всей значительной эволюции сохранили тем не менее многое из своих убеждений акмеистского периода.
Точно так же и Г. Иванов с Адамовичем, несмотря на эмансипацию от гумилевского влияния в эмиграции, от многих акмеистских устоев не отреклись.
Когда современные слависты (Roger Hagglund, William Tjalsma) называют младших акмеистов «третьим поколением символистов», в этом есть свой резон, так как младшие акмеисты в зрелом возрасте уже не столько отталкивались от символизма, сколько тянулись к нему, и это определение можно было бы принять, если бы оно не вносило некоторую путаницу.
Во-первых, все время придется оговаривать, что имеются в виду именно Г. Иванов и Г. Адамович, а не многочисленные эпигоны символистов, «обозная сволочь», по выражению Андрея Белого. А оговаривать это придется хотя бы уже потому, что разница между непосредственными эпигонами символизма и поэтами, вернувшимися к некоторым идеалам символизма после того, как они прошли акмеистский искус, – весьма велика, налицо глубокие отличия и в мировоззрении, и в стилистике.
Во-вторых, акмеистский этап в биографиях Г. Иванова и Адамовича налицо, и придумывать ему иные названия можно, но нецелесообразно. На этом этапе они считали себя, да в большой мере и были именно «младшими акмеистами». Конечно, Г. Иванов успел побывать и в эгофутуристах, что еще не дает права приписывать ему и такой этап в творческой биографии, но не дает только потому, что эгофутуризм не оказал значительного и устойчивого влияния на его дальнейшую поэтику, т. е. был по сути эпизодом, так же как кратковременное воздействие Кузмина и некоторые другие влияния.
Собственно, спор идет только о двух поэтах очень разной индивидуальности: Г. Иванове и Адамовиче. И. Одоевцеву при этом всегда стараются не вспоминать, ибо ее поэзия и к акмеизму-то имеет гораздо более отдаленное отношение, а уж к символизму любого поколения – вовсе никакого. Н. Оцуп, оказавшись наиболее стойким гумилевцем из всех четверых, в эмиграции пытался основать собственную школу – «персонализм», что от символизма было тоже довольно далеко.
«Акмеистов было всего шесть, и седьмого, как постоянно подчеркивала Ахматова, никогда не было»[51]. (На роль седьмого претендовал, как известно, Г. Иванов, которого Ахматова недолюбливала.) Точно так же и младших акмеистов было четверо: Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп и И. Одоевцева. Пятого не было. (На роль пятого претендовал было одно время Вс. Рождественский, но неудачно. Его и многих других dii minores правильнее называть поэтами акмеистской ориентации. Впечатляющий список их имен приводит Р. Тименчик[52]). Каждый из четверых нашел в акмеизме что-то свое, но при всей непохожести друг на друга и несопоставимости масштабов поэтического дара, все четверо имеют и нечто общее, отграничивающее их как от предшественников, так и от современников.
То, что почти каждый из участников очередной поэтической затеи понимает ее смысл несколько по-своему, еще не говорит о том, что сама затея является непременно мертворожденной, а самоопределение – не имеющим никакого значения. В конечном счете, «теория поэзии состоит из выводов, а не из предпосылок»[53].
Именно младшим акмеистам в эмиграции суждено было стать лидерами «парижской ноты», и новый термин был еще более расплывчатым, чем невразумительный «акмеизм». Однако и за тем, и за другим стояло некое объединяющее и одновременно отъединяющее от других групп мировоззрение и, главное, довольно определенная поэтическая практика.
Эйхенбаум говорил об акмеистах как о завершителях модернистского движения. Думается, подлинными завершителями, окончательно замкнувшими круг, стали, повзрослев, «младшие акмеисты».
Из истории акмеизма Адамовича не вычеркнуть. И ранние стихи его без упоминания об акмеизме не объяснить. Он использовал общеакмеистские приемы в своей поэтической практике, защищал в статьях акмеистские мнения, и многие современники, даже весьма проницательные, довольно долго воспринимали его именно как «гиперборейца»[54], одного из правоверных членов Цеха поэтов, «гумилевского мальчика»[55]. Надо признать, что определенные основания у них для этого были. Вел себя Адамович в литературном быту в полном соответствии с правилами Цеха, предписанными Гумилевым: с футуристами не дружил, Бунина, как велено было, не любил, на символистов если и косился, то втихомолку.
Были и более веские основания. Жирмунский справедливо усматривал во многих стихотворениях «Облаков» «обычный для поэтов “Гиперборея” прием передачи художественного настроения точно подмеченными и четко воспроизведенными образами внешнего мира, которые делают это настроение более законченным и понятным <…> явления душевной жизни передаются не в непосредственном, песенном, музыкальном выражении, но через изображение внешних предметов. Есть четкость и строгость в сочетании слов»[56].
В одной из статей Гумилев заметил, что в двадцатом столетии «мир стал больше человека»[57]. Символисты как раз и ставили перед собой задачу стать вровень с расширившимся миром. Акмеисты в своих манифестах призывали ограничиться лишь той областью, которая подвластна запечатлению точным словом. Наиболее отчетливо это выразилось в стихах младших акмеистов, которые, избегая высокопарных слов, предпочли сузить мир до нужных размеров. Жирмунский считал, что «это сужение проявляется <…> у младших “гиперборейцев” – в тесноте кругозора, в душевном обеднении, в миниатюрном игрушечном характере всех переживаний»[58]. К Адамовичу все это он относил самым непосредственным образом: «Поэтический мир Адамовича именно такой: миниатюрный, игрушечный, странно суженный и урезанный в своих размерах и очертаниях»[59].
В «Облаках» и впрямь очень суженный, комнатный мирок, вся жизнь течет преимущественно за окном. Это сразу же бросилось в глаза Блоку, которому Адамович послал свой первый сборник. В утраченном письме от 24 января 1916 года Блок высказал Адамовичу свое недовольство «комнатностью» стихов и посоветовал «раскачнуться выше на качелях жизни». Упоминания об этом сохранились в ответном письме Адамовича от 26 января 1916 года: «Я так ведь знаю, что живу в “комнате”, и что никогда мне не “раскачаться”, чтоб дух захватило, не выйдет и не знаю, как»[60].
Но было при этом в стихах и нечто иное, для акмеизма не очень характерное. Интуитивно Адамович ощущал величие символистского миропонимания и не желал совсем отказаться от попыток выразить невыразимое, к чему призывал Гумилев. Однако свое собственное, незаемное содержание Адамович упорно хотел выразить акмеистическими средствами, не желая становиться очередным эпигоном блекнущего символизма. И акмеизм в его биографии не случаен. Современная исследовательница считает основным принципом поэтики акмеизма «принцип собирательства, концентрации, сосредоточения вокруг субъекта его мира, его личного космоса. Это – принцип ассоциативных метонимических связей, сцеплений, крючков, которыми как бы соединяются разрывы мировой ткани», а главным качеством акмеистического текста признает «установку текста на самопознание»[61]. Вряд ли этими принципами можно объяснить поэтическую практику любого из акмеистов. К поэзии Нарбута, Зенкевича, да и Гумилева, не говоря уже о Городецком, они применимы с большими оговорками. Но Адамовича привлекало в акмеизме именно это. И еще – ориентированность акмеизма на интенсивную силу слова, на остроту, заложенную уже в самом понятии[62].
«В начале двадцатых годов акмеизм уже эволюционировал столь значительно, что в нем почти ничего не осталось от акмеизма десятых годов»[63], по мнению исследователя. По выражению современника, «неоклассицизм вылупился из скорлупы акмеизма»[64]. В эти годы, по свидетельству К. Мочульского, и Адамович «руководится идеей “классического искусства”»[65].
Неоклассическая фаза акмеизма до сих пор остается самым неисследованным периодом его истории и нуждается в более пристальном изучении. Обычно вспоминают о нем лишь в ходе не утихающего спора о противоборстве классического и романтического начал в искусстве. Необходимо предварительно оговориться, что «неоклассицизм» Цеха поэтов в большей степени был полемическим самоопределением, чем действительно продуманной поэтикой и тем более практическим следованием этой поэтике. С подлинным историческим классицизмом он имел не много общего. Тем не менее, термин был широко распространен в то время как среди поэтов, так и среди литературоведов[66]. Правда, каждый из авторов вкладывал в этот термин свое содержание.
О причинах появления на свет «неоклассицизма» именно в это время можно говорить много. Главной из них была естественная реакция на заумный язык футуристов. Мандельштам даже попытался сформулировать закон, утверждая, что «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму»[67]. Вряд ли обошлось и без воздействия популярных в те годы на Западе, особенно во Франции, разговоров о «новом классицизме», о классическом художественном мировоззрении. Члены Цеха поэтов, всегда внимательно следившие за западными литературами, особенно за французской, на которой были воспитаны, чутко улавливали все близкие им по духу веяния. Но и тут о прямом заимствовании говорить не приходится.
Если что и сближало неоклассицизм первой четверти ХХ века с французским классицизмом XVII столетия, то не схожесть в поэтике, а общая охранительная функция, стремление противостоять разрушительным, как они их понимали, тенденциям в литературе. Как французский классицизм «послужил художественным и эстетическим противовесом необузданным силам барокко, его безмерности»[68], так и русский неоклассицизм начала двадцатых годов сознавал себя в первую очередь противовесом безудержности футуризма и других многочисленных в то время групп, разрушающих установившиеся каноны стиха. Классическое наследие противопоставлялось погоне за новизной во что бы то ни стало. Не случайно содержание понятия определялось прежде всего в отталкивании. Это был принципиальный отказ от неконтролируемого потока слов, пусть даже очень вдохновенного, что считалось веянием романтическим. Именно на этом основании Мандельштам делал вывод о том, что «русский футуризм гораздо ближе к романтизму»[69]. Реакцией на такой романтизм и была попытка защитить поэзию строгими рамками «неоклассицизма».
«Пафосом новой поэзии должна быть ликвидация романтизма», – заявлял Адамович, добавляя тут же: «В наши дни Маяковский, человек даровитый, есть недосягаемый и непревзойденный образец того, чем не должен быть поэт»[70]. Как не надо писать стихи, – определялось вполне отчетливо, положительная программа формулировалась куда туманнее: «Обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно было бы быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX века и начала ХХ века, реакция против романтизма, понятого по-французски, и в поэзии обратный перелет к тем берегам, на которых последним удержался Андрей Шенье. Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот “неоклассицизм”»[71].
Члены Цеха даже не сразу договорились, что из классики предпочесть в качестве образца. Первое время в этом качестве фигурировали и Расин, и французские парнасцы, и античная трагедия. И лишь позже за идеал было принято творчество Пушкина. Позднее Адамович написал, что провозглашался «Пушкин как метод, как отношение к творчеству, как анти-поза»[72]. К. Мочульский уже прямо говорил о неоклассицизме как «пушкинизме в современной поэзии»[73]. Эти устремления сказались и на стихах. Вадим Крейд находит, что периоду «неоклассицизма» в творчестве Мандельштама, Ахматовой и Георгия Иванова соответствует большее, чем до того, количество условно-поэтических эпитетов, лексически близких пушкинскому словарю[74]. Рецензент альманаха «Дракон» счел, что и в стихах Адамовича этой поры «слишком явно слышатся перепевы из Пушкина»[75].
Многие программные положения акмеизма перешли неизменными в «неоклассицизм», и в первую очередь понятие «меры», соразмерности всех частей и уровней стихотворения. Члены третьего Цеха поэтов были убеждены в том, что прогресса в искусстве нет и быть не может, и формула стихотворения Георгия Иванова «Меняется прическа и костюм…» очень напоминает манифест:
И черни, требующей новизны,
Он говорит: «Нет новизны. Есть мера.
А вы мне отвратительно-смешны,
Как варвар, критикующий Гомера!»
Другим краеугольным принципом «неоклассицизма» стало также общее для акмеистов убеждение в том, что «слово должно значить то, что значит». Положение это в различных вариациях можно найти и в ранних манифестах Гумилева и Городецкого, и в статьях начала 20-х годов Мандельштама и Адамовича[76].
После смерти Гумилева Адамович становится ведущим критиком и одним из главных идеологов Цеха поэтов, отстаивая «неоклассические» настроения в своих статьях этого периода: «В живом стихотворении первоначальная, хаотическая музыка всегда прояснена до беллетристики. Воля поэта поднимает музыку до рассказа»[77]. С изрядной категоричностью он заявлял даже, что «все запомнившиеся людям, удержавшиеся в их памяти стихи, так наз. классические, бесспорно-прекрасные, все могут быть пересказаны, переведены на другой язык, изложены прозаически, не превращаясь в бессмыслицу, т. е. имеют ясно выраженный смысловой стержень, содержание. Нет никаких оснований думать, что закон, действительный для двух тысячелетий, вдруг в последние годы потерял значение»[78]. Здесь отчетливо ощутим полемический пафос, направленный прежде всего против футуристской зауми и символистских темнот. Подобные заявления не приходится, конечно, принимать всерьез в каждой букве, но основное убеждение, избавленное от крайностей, осталось неизменным до конца: первый, внешний план стиха должен быть понятен или, во всяком случае, должен наличествовать, слово в стихе должно оставаться словом значащим, а не служить только инструментом для передачи непроясненной музыки либо материалом для лингвистических упражнений.
С появлением на литературной арене «неоклассицизма» произошло окончательное разграничение двух линий, двух разнородных направлений в акмеизме, который недаром уже при своем рождении имел два названия: гумилевский акмеизм и провозглашенный Городецким адамизм, т. е. поэтический взгляд «нового Адама», который, «сняв наслоения тысячелетних культур», может «опять назвать имена мира»[79]. Этот адамизм, представленный именами Нарбута, Зенкевича и, отчасти, самого Городецкого, сразу значительно отличался от парнасски ориентированного акмеизма. Именно это и вызвало недоумение критики, тут же заявившей, что под знаменем акмеизма объединились поэты слишком разные, не сводимые к единой поэтике. Неудивительно, что ни один из адамистов не присоединился ни ко второму, ни к третьему Цеху поэтов. Попытки «бунта» предпринимались и раньше, еще в 1913 году Нарбут подбивал Зенкевича выйти из группы акмеистов и основать собственную, из двух человек, или примкнуть к кубофутуристам, чей антиэстетизм Нарбуту был гораздо больше по душе, чем «тонкое эстетство Мандельштама». Любопытно, что и при этом всплывало имя Пушкина, отношение к которому и определило в конце концов расхождение: «Поистине, отчего не плюнуть на Пушкина?
Во-первых, он – адски-скучен, неинтересен и заимствовать (в отношении сырого матерьяла) от него – нечего, во-вторых, отжил свой век»[80].
В определенном смысле можно было бы сказать, что «неоклассицизм» Цеха поэтов был акмеизмом, очищенным от адамизма. Но различия этим не исчерпывались. Сказывалась, кроме того, и неудовлетворенность узкими рамками самого акмеизма, как он был преподнесен в манифестах. Бывшие акмеисты искали возможностей расширить масштабы, горизонты поэзии, при одновременном устрожении формальных приемов. Научившись использовать интенсивную силу слова, он хотели применить свое умение на задачах, которые акмеизм перед собой не ставил, считая невыполнимыми.
То требующее воплощения содержание, которое мучило Адамовича с ранних лет, он теперь пытается выразить на более широком материале. Если в «Облаках» он пользовался преимущественно акмеистическими средствами, то теперь в ход пущен весь арсенал мировой литературы. Стих Адамовича в этот период становится строже и самостоятельнее. Характерные для акмеистов дольники вытесняются более классическими размерами, появляются сонеты, стилизации.
В «Чистилище» мир расширился, хотя и не слишком значительно, – от размеров комнаты до масштабов библиотеки. Книга пестрит звучными именами и названиями, мифологическими, литературными, историческими: Венера и Орфей, Гудруна и Саломея, князь Игорь и царевич Дмитрий, а также Троя, Версаль, Афины и вовсе уж экзотические Манчжурия или Ниагара. Ни в одном другом сборнике стихов Адамовича такого обилия имен нет. Возможно, тут сказался пример Мандельштама. Некоторые стихи Адамовича этого периода отдаленно напоминают мандельштамовское воспроизведение культурных эпох.
Свое знакомство с русской и мировой поэзией Адамович начал с конца, как это чаще всего и происходит, т. е. с ее последних достижений – русского и французского декадентства – и был покорен в первую очередь ими. Все его мироощущение в юности определялось именно этой поэзией, и первые пробы пера также шли в русле этих «последних веяний».
Затем он по-настоящему прочувствовал мир поэзии классической, найдя в ней немало достоинств. Вот в этот-то период и выступает на арену понятие «неоклассицизма», под которым подразумевалась не только учеба у классиков, но еще и продолжение их дела, поддержание статуса поэзии на должном уровне, отказ свести ее только к игре и развлечениям.
Третий и последний, зрелый этап в самосознании и лирике Адамовича почти совпадает с внешним событием эмиграции. Недостаточность «неоклассицизма», смутно ощущаемая всегда, стала все больше осознаваться Адамовичем. В 1924 году, размышляя о Брюсове, он написал: «Пороком брюсовского творчества навсегда осталось несоответствие его огромного чисто-словесного дарования его скудным замыслам, помесь блестящего стихотворца со средней руки журналистом»[81]. «Серебряный век» русской поэзии из эмигрантского далека начал восприниматься во всей его сложности и величии, и Адамович все чаще принялся обращать свои взоры к символизму, к его грандиозным целям. Первые два-три года после прибытия в Париж в статьях его еще мелькают по инерции упоминания о «неоклассицизме», но потом плавно сходят на нет.
Происходит и переоценка французской литературы. Если раньше во всех статьях альманахов Цеха поэтов декларировалась учеба у Запада, то теперь, оказавшись «лицом к лицу с тем, что книги эти питает», Адамович вынужден был заявить о французской поэзии, что «поэзии русской – если не склонна она отречься от самой себя, – у нее почти нечему учиться, отчасти потому, что культурный возраст наш другой, отчасти по причинам внутренним»[82].
Но самым значительным изменением и наиболее заметным со стороны было освобождение Адамовича от гумилевского влияния. Полного взаимопонимания у Адамовича с Гумилевым не было никогда, даже в самые первые годы посещения Цеха. Адамович был слишком самостоятельным, чтобы разделять все утверждения вождя акмеистов. Но внешние правила литературной игры он соблюдал и сомнения высказывал чаще вслух, чем на бумаге.
В 1920 году Адамович писал Гумилеву из Новоржева о давней «привычке вести с Вами полу-оппозиционные разговоры <…> Меня чуть отпугивает только Ваше желание всех подравнять и всех сгладить, Ваш поэтический социализм к младшим современникам, – но даже тут я головой понимаю, что так и надо, и что нечего носиться с “индивидуальностью” и никому в сущности она не нужна. Хорошая общая школа и общий для всех “большой стиль” много нужнее»[83].
Характерна оговорка: «головой понимаю». Сердцем, стало быть, не принимал. Гораздо позднее он назвал «гумилевскую, цеховую выучку, очень наивной, если говорить о сущности поэзии, очень полезной, если ограничиться областью ремесла». И добавил о Блоке: «с акмеизмом и цехом в багаже, мы все-таки чувствовали, что не Гумилев – наш учитель и вожатый, а он»[84].
На четвертом году эмиграции Адамович сформулировал один из законов литературного созревания так: «Понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его “пути”, затем при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к “закату” целиком и во всей полноте возвращается <…> в конце концов неизбежно приходит сознание, что все суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чего-то из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства»[85]. И хотя, формулируя это, от «заката» Адамович был еще очень далек (ему исполнилось всего 35 лет), это было сказано и о себе.
В 1925 году Адамович знакомится с З. Гиппиус, и это можно считать начальной точкой отсчета, одним из побудительных толчков к пересмотру литературной, а в чем-то и жизненной позиции.
Влияние Гиппиус на Адамовича не стоит преувеличивать. Оно не было столь безоговорочным, как влияние Гумилева, с которым можно было спорить, но нельзя было не подчиняться и не соблюдать условий литературных баталий, если уж находишься в том лагере, где он, Гумилев, генерал. Скорее это выразилось в установлении общих интересов, а для Адамовича еще и в востребовании тех граней духовной жизни, которым в Цехе не уделялось должного внимания.
Более того, влияние с самого начала было обоюдным, и на стихах сказалось в усвоении друг у друга некоторых манер и словечек, отдельных перекличек, как когда-то было у Адамовича с собратьями по Цеху поэтов. На какое-то время их устремления совпали, обнаружилось немало общего в литературных воззрениях и стихотворной практике. Отголоски споров Адамовича и Гиппиус, частично запечатленные в их переписке, можно найти в статьях и стихах обоих поэтов-критиков.
Окончательно эмансипировавшись в эмиграции от гумилевского влияния, Адамович отказался и от настойчиво выдвигаемой Цехом поэтов идеи мастерства как главной духовной ценности. Любопытно, что ему, бывшему члену Цеха, довелось в эмиграции выступать против этой идеи, ревностно защищаемой Ходасевичем и Набоковым, которые всегда относились к Цеху скептически, не приемля коллективизм в любой форме.
Гиппиус очень высоко оценивала стихи Адамовича, особенно когда пускалась в полную откровенность[86]: «Ваши стихи мне близки, некоторые даже завидны»; «Если б мне вздумалось кого-нибудь “в гроб сходя, благословлять” – то именно вас»[87]. Определяя, чем именно привлекли ее стихи Адамовича, Гиппиус писала 14 февраля 1928 года: «Есть два рода стихов; два разных рода. С одним из них дело не в “нравлении”, а в “пронзении” <…> Я не знаю, как бы еще пояснить это “пронзение”, – заметьте, я претендую, что это свойство “самих стихов” <…> ваши стихи принадлежат именно к этому роду “пронзения”»[88].
В то же время некоторые черты у Адамовича она принять не могла, всячески пытаясь наставить его на путь истинный. Убедившись, что Адамович в своих заблуждениях упорствует, она махнула рукой и отступилась. Гиппиус смущало кое что в стихах Адамовича «с их свойствами декаденто-цинико-утонченности, заранее предрешающей безвыходность – главное – упивающейся этой безвыходностью. Упоение это и решает все»[89].
Гиппиус не нравилось безволие. В христианском аскетизме она не терпела прежде всего не смирение, а именно «блаженность безволия». Гиппиус ждала, что Адамович пойдет дальше вслед за «обещанным», начнет собирать всю свою волю для этого, а ему ближе оказалась эта самая «блаженность безволия».
Упоение и впрямь было. Адепты «парижской ноты» дорожили этим блаженным состоянием души при полном сознании безнадежности, упивались отчаянием, обреченностью и стремились воплотить в своем творчестве именно этот сложный комплекс «последних» чувств и настроений человека, оставшегося наедине с вечностью, с жизнью и смертью. Страстности, активизма в их стихах и не предполагалось, стихи должны были произноситься как бы случайно, сами собой, без усилия, в этом виделась их главная прелесть и главный яд, от которого трудно отделаться. Это проявлялось не только в стихах, но и в модусе жизни. 1 марта 1953 года Адамович писал Лидии Червинской: «По моему глубокому, глубочайшему убеждению в любовном отчаянии есть тоже крупица блаженства»[90].
Адамович много расспрашивал Гиппиус о символизме, горя желанием узнать, что открывалось Блоку и Белому в их видениях, тускнеющих на бумаге, и даже ей, свидетельнице зарождения всего символизма, отказался поверить, что не было ничего, оставшись при своем мнении. Он был убежден: «что-то действительно мелькнуло», какие-то «леденящие, сулящие короткое головокружительное блаженство, эфирные струйки <…> которыми никто прежде не дышал». Без этого «символизм <…> глуп и смешон»[91]. Он был уверен, что нужно только дослушаться до этой музыки, и тогда появляется шанс сказать «самое главное». Условия, в которых оказалась эмигрантская поэзия, он считал наиболее подходящими для выполнения этой задачи: безвоздушное пространство чужой страны, одиночество, ощущение себя человеком, стоящим на берегу океана, в котором исчез материк.
Авторство термина «парижская нота» обычно приписывается Поплавскому. В статьях Адамовича это понятие впервые появляется в начале 1927 года[92]. Что стояло за этими словами, было ли это литературной школой, направлением, кружком единомышленников, обо всем этом до сих пор нет единого понятия, тем более что вдохновитель «парижской ноты» высказывался о ней в разные годы по разному. Может быть, наиболее точно определил ее Юрий Иваск, сказав, что это была «лирическая атмосфера», в которой писались стихи, а заслуга Адамовича в том, что «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»[93].
Цель ставилась вполне определенная: «доделать то, что сделать не удалось, без отступничества и уж, конечно, без сладковатого хлороформа»[94]. Стихи должны были преобразить мир, на меньшее Адамович был не согласен. Идея преображающего творчества – идея самая что ни на есть символистская, точнее, младосимволистская, владевшая Блоком, Белым, Вяч. Ивановым, которые рассматривали творчество как служение высшему, надмирному началу.
У Адамовича – с его скептицизмом – все несколько скромнее, уже нет убежденности, сомнение даже преобладает, но всегда брезжит робкий лучик надежды – «а вдруг?» В 1929 году Адамович писал о Блоке: «После попытки хотя бы заклинанием изменить все окружающее, он признал свое поражение и сказал об этом честно, просто и смертельно грустно»[95]. Адамович не оставлял подобных попыток, уже зная о поражении и заведомо обрекая себя на неудачу. Но без этих надежд творчество теряло свой смысл. Кроме же этого лучика надежды на чудо, рассчитывать больше было не на что. Творчество, по Адамовичу, преображает если не внешний мир, так по крайней мере душу творящего, пусть ненадолго, но дает ему заглянуть за пределы дольнего мира или хотя бы напоминает о существовании миров иных. При этом, однако, необходима полная искренность, и в первую очередь с самим собой.
Адамович и раньше готов был повторить за своим учителем Анненским: «Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию <…> Мир, освященный нравственным и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, ибо он – я»[96].
Но теперь личностное начало выходит на первый план окончательно. Острая боязнь сфальшивить психологически, отдавшись напеву, написать не то, что есть, а то, что хотелось бы, запечатлеть не реальные переживания, не подлинные порывы человеческой души, а лишь вольные фантазии на эту тему или собственное умиление ими, нетерпение даже малейшей доли неоправданного прекраснодушия заставляли Адамовича тщательно взвешивать и выверять каждое слово. В канон «парижской ноты» это вошло первой заповедью. Адамович скорее готов был простить некоторую неуклюжесть стиха, в котором выражалось подлинное чувство, чем неискренность.
Две опасности он видел, уводящие с этого, по его мнению, единственно верного пути: желание отдаться на волю волн, пуститься во вдохновенный, но безответственный поток слов, в напевность и мечтательность, не поверяемую подлинным поэтическим видением и не сдерживаемую трезвым знанием о человеческой природе. И другая опасность: старательное сочинение стихов, тщательная их отделка, внешнее совершенство, игра словами, за которой легко было спрятать отсутствие подлинных переживаний.
Подводя итоги, Адамович сказал, что «парижская нота» взялась за невыполнимые задачи, которые обязана была взять на себя эмигрантская литература, и добавил: «А отчасти это и наследие русского символизма, в том, что не было им досказано. Отцы может быть и отреклись бы от детей, но дети свою родословную знают и в ней их не собьешь»[97].