Искусство Рембрандта представляет огромное поле для исследований. Можно написать о нём биографический трактат, и это представляло бы большой интерес: в этом человеке, волновавшем современников и продолжавшем в течение нескольких веков занимать умы, отразились черты не одной эпохи, не одного лишь местного антуража, которые завлекают и определяют физиономию какого-нибудь пусть и талантливого Андриана Остэдэ. Через Рембрандта прошло много наслоений, много сменяющихся воззрений при исключительном своеобразии темперамента в неразгаданных его силуэтах его интеллектуальной личности. Также жизнеописательные этюды ещё долго не перестают появляться один за другим. С другой стороны, изучение Рембрандта в пределах его творчества может быть чрезвычайно разнообразным. В самом деле, перед нами мастер, являющийся одновременно гениальными графиком, не менее замечательным живописцем, единственным в своем роде портретистом наряду с такими величайшими в мире художниками как Гольбейн, Рафаэль, Веласкес. Затем тот же Рембрандт изумительный пейзажист и творец необозримого множества картин библейского содержания, имеющих совершенно исключительное значение в истории мирового искусства. Мы не будем говорить в настоящем исследовании ни о вопросах форм и красок у Рембрандта, ни о технических сторонах гравирования, выступающих с такою рельефностью при изучении приемов и средств великого мастера. Тема же наша заключается в нижеследующем. Изучая картины, вообще произведения Рембрандта со стороны их содержания, всё время чувствуешь себя в контакте с особенным мироощущением, которое можно назвать иудейским восприятием жизни и людей. Мы не решаем сейчас вопроса о самом происхождении Рембрандта. По официальной биографии он был протестантом. Насколько известно, ни у одного биографа, ни у одного монографиста он не назван евреем или еврейским выходцем из какой-нибудь другой страны. Если тем не менее поставить минутной гипотезой, что Рембрандт еврей, то задачу интереснейшего исследования составило бы рассмотреть содержание всего его творчества картин, офортов, рисунков и эскизов с такой именно точки зрения. Когда под таким углом зрения я перелистывал в течение многих лет бесконечное число репродукций, имеющихся в разных немецких, французских и русских изданиях, а также в чудесных альбомах Амстердама и Гарлема, я никогда не мог освободиться от гипноза, от навязчивого чувства, что перед глазами открываются разные стороны еврейского религиозного духа, во всей его отличительной и характерной физиономии. Повсюду у Рембрандта тайны еврейского гения, представленные, можно сказать, в жестах и терминах этого народа. Если Рембрандт не был евреем, истинной загадкой представляется, как мог он подойти с такой интимной стороны к самим сокровенным чертам еврейской души. Мало знать чужой быт во всех его подробностях. Мало даже любить его. Надо ещё видеть и чувствовать и подспудные, подпольные, почти подземно-подсознательные глубины его, чтобы быть его абсолютно компетентным изобразителем в линиях и красках. Здесь нужна не просто только грамматика и стилистика, но и живой неподдельный акцент. В произведениях же Рембрандта и слышится этот еврейский акцент во всём его своеобразии.
Если сопоставить религиозную живопись Рембрандта о картинах других еврейских мастеров, даже соседной ему Фландрии и Брабанта, то сразу же бросится в глаза важное и принципиальное их различие. Взять хотя бы новозаветные или ветхозаветные картины итальянских мастеров Ренессанса разных школ. Это почти всегда окажется переводом на язык красок тех или иных выспренных церковных подобий. Если что и черпается из фондов современности, то только внешняя бутафория и костюм, как например, к Гирландайо. Тьеполо и Веронезе. По содержанию мы имеем здесь дело только с абстракциями, только со схемами определенного вероисповедания. В этом отношении, если оставить в стороне некоторое [иеросмармостью (нрзб)] Леонардо да Винчи, вся итальянская живопись, не одной только эпохи Ренессанса, консервативного – верна церковной символике; аллегорика, – изобразительными традициями прошлого и шаблоном настоящего. Правда, здесь бывали реформаторы и даже великие, как например, Рафаэль, содержащий новый тип Мадоннн. До него таких женских ликов, вписанных со всею гениальностью солнечного ясного понимания материнства, в живописи не попадалось. Были только намеки в этом направлении у умбрийских предшественников Рафаэля. Тем не менее и великое новшество Рафаэля оставалось в границах римско-католических восприятий, ни в чём решительно их не перерабатывая, не взрывая и не изменяя. Реформировалась только техника и изменялся только тембр психологического восприятия, от Джиотто фра Беато Анджелико и Беноццо Гоццоли до позднейших и условнейших мастеров болонской школы и барокко. Реальный конкретный религиозный быт нигде в Италии не нашел в живописи своего адекватного выражения – ни у флорентийцев, ни у сиенцев, ни даже позднейших венецианцев. Везде схвачены только черты наружного уклада жизни, празднеств, семейных церемоний, костюмов и причесок alayaggera. но нигде ни один мазок не коснулся интимнейшей стороны религиозных переживаний. Религия стояла тут в стороне. Вся её красочная и звуковая симфония разыгрывалась где-то на возвышении, на подмостках церковного просцениума, причём зрители созерцали её из своего партера. Расстреливаемый какой-нибудь святой Себастьян предстоял публике настоящим ипокритом церковной легенды, со всею театральною каноничностью, подобающей сценически-художественному моменту. Поток жизни при этом ни в чём не нарушался, ничем и никем не отклонялся в сторону. Между обоими мирами лежала непереходимая грань – та самая грань, тот самый барьер, который и сейчас ещё отделяет жизнь европейских христиан от христианских верований.
Совсем другое явление представляет собою библейско-иудейская, библейско-еврейская живопись Рембрандта. Тот весь был перелит в религию, даже не перелит в религию, а слит с нею неразрывно, в каждом конкретной минутной данности. Все углы еврейского жилья выметаны религией. Вся грязь обихода, весь его мусор, вся его замызганная одежда облита желто-золотым светом религии. И другой, потусторонней религии, представленной на земле в театральном ипокритстве, с музицирующими ангелами фра Беато Анджелико и Мелоццо да Форли, как будто бы и не существует на белом свете. Религия тут у Рембрандта – это я, это – ты, это – мы все вместе в скопе, в чепухе случайного анекдота, в писке гвалте детей, в исторических слезах карикатурно-сомнительных эксцессах человеческой нежности. Никакой аллегорики и никакой помпы. Ни котурнов, ни масок. Вот религия, изображенная гениальным живописцем, в контраст всему миру, и другой религии для него не существует. Но это именно и есть чисто еврейская теология – и разменная для каждого данного мгновения, и в чистых полновесных слитках для кредитования веков. Всё имманентно, всякая трансцендентность отброшена. И читая глазами произведения Рембрандта (его именно читаешь, а не смотришь), переживаешь минутами такой подъем монистических настроений, как если бы мы стояли на высоком пригорке и оттуда взирали на всё разнообразие жизни сквозь единое апперцептивное представление. Смотришь и евреинизируешься, хочешь или не хочешь этого. Этой-то замечательной черты совершенно не понял Лангбен в своей книге: «Rembrandt als Erzieher»[45]. Он даже не почувствовал сокровенной разницы, целой бездны, отделяющей Рембрандта от назарейцев начала XIX века и какого-нибудь Удэ наших дней.