Саския умерла 15 июня 1642 года, оставив двухлетнего Титуса на руках Рембрандта и кормилицы Гэртген Диркс. Потеря жены, да ещё любимой, обычно является определяющим событием для душевных настроений людей. Возможно, что Рембрандт и пережил некоторую бурю, лишившись Саскии. Но буря эта не могла быть слишком длительного характера. Не в духе людей иудейского склада растягивать вдовство, наполняя его мистическими вздохами. Семья требует присмотра, человек не может жить один. Перипетии Рембрандта вслед за постигшим его ударом довольно разнообразны и весьма для него характерны. Сначала Гэртген Диркс в течение четырех лет была временной спутницей Рембрандта, преданной ему и Титусу, что видно, между прочим, из завещательного распоряжения, оставленного ею в пользу мальчика, а затем с 1646 года начинается продолжительная эпопея с Гендриккией Стоффельс. Эту Гендриккию Стоффельс Рембрандт продержал у себя в качестве служанки, хозяйки и наложницы вплоть до 1654 года, когда начались неприятности на этой почве с консисторией, упомянутые нами выше. Он женится на ней и делает её совместно с сыном от Саскии чуть ли ни распорядительницей своих запутанных материальных дел, по управлению торговлею художественными произведениями его фирмы. Гендриккия Стоффельс умерла в 1662 году, за несколько лет до смерти самого художника, но тотчас же, по свидетельству авторитетных исследователей, на которых ссылается и Ровинский, Рембрандт женится на Катерине ван Вник, с которою и доживает до 1669 года, до своей кончины. От этой Катерины ван Вник художник имел двух детей, будучи уже шестидесятилетним стариком. Умирая, великий и плодовитый художник не оставил по себе ничего, кроме носильного платья и рабочих инструментов. Довольно большой капитал, завещанный ему Саскией, весь очевидно был растрачен в шатких торговых предприятиях, складывавшихся около его знаменитой по тому времени фирмы. В последние годы его жизни кредиторы Рембрандта доставляли ему особенно много огорчений. Они расхищали остатки его состояния, в котором лепта Саскии являлась основным фондом.
Из всей этой многословной семейной истории можно заключить нижеследующее. Рембрандт переходил от женщины к женщине неизбежно и надежной поступью древнего израильтянина. Он любил Саскию всею доступною ему любовью. Рембрандт ценил в ней друга, спутницу, мать детей и, наконец, благодарную модель. Да и финансы, облегчавшие ведение дела и ублажавшие жизнь, играют тут не последнюю роль. Но того неоарийского пафоса, который превращает женщину в культ, который делает человека иногда верным самому призраку исчезнувшей подруги, в Рембрандте не было и следа. Этот человек любил в женщине то, что надо: тело, как орудие деторождения, и скрытые в ней возможности делового совета, надзора и ухода на тяжелом жизненном пути. Это мать. Это пасхальная «матка» – царица. Это святой сосуд, к которому прилепляется плоть мужа, не знающего легкомысленных авантюр и новоарийских измен. Пока Саския была жива, Рембрандт был ей верен. Но вот она умерла, и Рембрандт бестрепетно сходится с другой, не ища её на стороне, а беря живущую тут же воспитательницу Титуса. Будь тут сестра Саскии, он женился бы на ней. И так дальше, на всём его жизненном пути. Гендриккия Стофельс, Катерина ван Вник – всё это имена женщин, сменявших друг друга, не в кабаке, а тут же под домашней кровлей, на ответственном посту
Имеется веймарский автопортрет Рембрандта от 1643 года, написанный через один только год после смерти Саскии. Но в этом же году, имея при себе и своём ребенке грубую заместительницу Гэртген Диркс, он пишет также посмертный портрет своей покойной любимой подруги. В чертах веймарского портрета мы читаем серьезный сосредоточенный взгляд уже не юношеских глаз, а в формации подбородка – приближающуюся старость. В посадке шляпы ни тени щегольства: былой летц совершенно исчез. Какая-то музыка бессилья, какая-то трогательность чувствуется в этом лице, и зритель проникается к нему же неподдельным и глубоким человеческим участием. Складки лица, видимо, сглажены кистью, и только двойного подбородка художник не решился скрыть. Туалет скромен, но ещё богат. И тут же, рядом с этим портретом, мы видим живописный памятник Саскии. Рембрандт писал её на память и вложил в портрет ту меланхоличность, которою был полон он сам. Взята какая-то зыбкая секунда в жизни человека, или, может быть, вернее сказать, секундный трепет самого художника овеществился тут в образе всё ещё любимой женщины. Это преломление образа в движении сердечного ритма, – имеющего исключительно субъективный характер. Какой-то наглядный монострофический дифирамб, в котором всё поется на свой собственный лад, в своей личной манере, в своей персональной потрясенности, а не в чертах объективной действительности. Не такою была Саския даже и в последние свои годы. При всей природной, чисто еврейской тяжеловесности в ней всегда было и что-то уносящее вверх, полуарийская какая-то превыспренность, что мы не видим хотя бы в слабейшем отблеске в посмертном портрете. Но в панихидной строфе последнего песнопенья Рембрандт мог изобразить Саскию только такою, какою рисовалась она ему в апперцептивной памяти, удерживающей лишь существенные черты человека. Сложная в жизни женственная амальгама предстает перед глазами освобожденною от всего наносного. Рембрандт видит свою жену еврейкою, когда думает о ней в своих последних воспоминаниях.
С 1645 года мы имеем ряд портретов Рембрандта, доводящих его образ до последнего дня. В истории живописи нет ведь ничего даже отдаленно подобного такому упорному и последовательному живописному дневнику, такой постоянной исповеди себя на холсте. Рембрандт как бы каждый день становится на молитву и творит её со всею серьезностью и правдивостью. Есть что-то в этом потрясающее и даже не совсем понятное для новоарийского глаза, избалованного формальной красотой и парениями ипокритного духа. Здесь же Рембрандт говорит иудейским слогом на иудейскую тему, почти библейскими подобиями. «Таков я в прахе земли, от которой взят. От одной жены входил в другую, и от каждой из них имел детей. Пятеро детей у меня было от возлюбленной Саскии, и один только сын остался живым, Стоффельс дала мне любимую дочь, которую я назвал по имени моей матери. От Катерины ван Вийк у меня тоже было двое детей. Я наполнил мои дни трудами, плоды которых мне не пришлось пожать. Теперь я иду, год за годом, продолжая трудиться, к неизбежному концу – приложиться к отцам». В самом деле, обозревая эти портреты, в которых только минутами, только секундами мелькают старые габимно-голландские черточки, приходишь в полное, небывалое изумление от торжественности, лишенной всякой ипокритной помпы. Перед нами угасающий в трудах и испытаниях человек. Не идейная какая-то маска, как, например, у Леонардо да Винчи, а сам человек, святая плоть земли, умирает. Гармоника всё больше и больше замыкается. Складок уже не обозреть, морщины глубоки. Глаза, некогда смотревшие из сияющих бездн, потухают. Слух, когда-то такой чуткий к звукам скрипки Элогима, всё слабеет и слабеет. Ореол вьющихся по-еврейскому волос побелел. Но во всех портретах ещё присутствует старая вертикаль, старая выправка, без согбенности, без горбов. Несмотря на все удары судьбы, эти портреты являют какое-то неистребимое самоутверждение.
11 июня 1924 года