Изображение матери Рембрандта представляет собою явление исключительной важности. Мы имеем здесь ярко и проникновенно выраженный тип еврейской женщины, той фазы её развития, которую можно отнести в установленных нами общих подразделениях, к периоду духовного Сиона. Если относительно отца Рембрандта, Гарменса, ещё могут существовать какие-нибудь сомнения, то здесь всякие колебания покидают внимательный взор. При всей своей духовности Гармене хранит в себе и черты габимы: налет голландской культуры XVII века на нём весьма ощутителен. Потому-то Рембрандт и пользовался обликом отца при изображении разных светских фигур с самими фантастическими нарядами эпохи, никогда однако не вдаваясь при этом в карикатуру или невозможный шарж. Под наслоениями габимы всё же сквозит дух первородной, основной, семитической сущности. Но женщины еврейские консервативнее мужчин, и в облике матери Рембрандта мы уже не видим никаких черт местной ассимиляции, видоизменяющей первоначальную чистую индивидуальность.
Что такое еврейская женщина? Прежде всего, в биологическом отношении, это всегда и повсюду, во всех перипетиях жизни, потенциальная мать. Она может быть невестой, супругой и матерью, но не вольной подругой каких-нибудь романтических кутежей и увеселений. Следуя своему естеству, по прямой линии, без уклонений в сторону, она настраивает свои тонкие нежные струны на вечный лад будущих семейных волнений и радостей. Отсюда такая узкоколейность и элементарность её душевной жизни, на ранних ступенях её физического роста. Эротика её не похожа на романтику. Нет капризной разбросанности и безответственной игривости, нет пылающих огней, обегающих всё кругом, как это мы видим у столь многих арийских женщин. У этих последних женщин всё дано в прихотливых сочетаниях, всё пенится забавою минуты, и цель так же мало выражена в шаловливой романтике, как мало она ощущается в душе милой сильфиды. У еврейской же девушки всё серьезно, чревато будущими заботами, почти торжественно и высоко человечно в своём напряжении, в своём фатальном жертвоносном стремлении к единой существенной цели. Самое явление невесты было бы затеряно в человечестве, не будь на свете еврейской женщины. С ранних, почти детских лет своих она несет всегда эту целомудренную точечку будущего долга. И всё около этой именно точечки, в личной её биографии, свивается, закручивается и накапливается слой за слоем. Смеется такая девушка по-особенному. В голосе её звучит призывный колокольчик, а смущенное лицо заливается пламенем нежного и многозначительного румянца. Слезы у неё какие-то болевые, тяжеловесные, точно выливающиеся из той самой ткани, которой предназначено сломиться и разорваться и которой в эти именно секунды уже дано ощущение будущей катастрофы. Еврейская девушка всех типов, на духовном Сионе, как и в недрах культурной габимы, плачет долго, упрямо, с захватом всей её сущности, с такою цельною трагичностью, какой не встретить ни в каком другом народе. Вся душа в слезах, всё проплакано до мокроты, всё собрано в стихийном бурлящем маленьком водовороте. Вся миссия еврейской девушки располагается по пути тревожно заботливой и потенциально материнской отчаянной слезы. Вот где родилась идея Мадонны. Идеи этой нельзя сочинить. Её пришлось взять прямо из еврейского источника. Разлагаясь в условиях чуждого быта, испачканного страстью, распутными вдыханиями и всяческими исступлениями то в стиле Ваала, то в стиле Диониса, идея Мадонны всё же, даже в обломках своих, сохранила и продолжает сохранять до сих пор для европейских народов свое благотворное значение. Но длинные века христианской культуры, с её профанными высотами, с её ипокритной религией, и выставочной эстетикой, показали нам, что идея эта тут не на своей родной почве. Иудейская точечка где-то горит в миазмах болотного разложения, светится где-то в туманах теоретического богомышления. Но в жизни, какова она есть – плотской, грубой, насильнической даже в своих эротических подъемах, – её всё-таки нет. Жизнь протекает мимо этой точки в устроенном к иным берегам потоке. Но еврейская девушка, именно такая, какою мы её видим в реальности, с её постоянными вздохами, родильная мечтаниями и слезами в кредит неизбежных будущих несчастий, являет нам тип настоящей подлинной мадонны, перед которой бледнеют даже великолепные живописные подобия на эту тему Рафаэля. И черты мадонны эта девушка сохраняет до конца своей жизни, в глубочайшей своей старости.
Старая еврейская женщина это уже просто воплощённая слеза. Она вся – вздох, вся – молитва сердца, вся – сокрушение о пройденном пути и благоговейная сосредоточенность в интересах сегодняшнего дня. Её морщинистое лицо напоминает складки патетической гармоники, углубляющиеся по мере того, как она умолкает в руках играющего. В расцвете жизни и песнопенья, она втянута гладко и ровно: звук её чист, высок и звонок. Но на пути к умолканью складки собираются вместе, в плотном содружестве, как морщины на лице. Гармоника всё тише и тише, всё меланхоличнее и меланхоличнее, поет свою прощальную песню. Эти семитические гармоники можно любить до самозабвения – так хороша смерть в тихо умирающей музыке, среди тончайших звуковых вознесений, а не в катастрофическом падении в черную бездну. Это тоже одно из величайших созданий семитического гения: старуха-благая, теплая, понимающая и помнящая, хранящая в глубинах своих заветы Синая и наставляющая в них растущую юность. И такая она опрятная, юмористически игривая, с девчонской улыбкой на слабеющих устах, с нежно-худою кистью, в которой каждый палец – всё та же поющая струна. Как умеет еврейская старушка смотреть вам в глаза восхищенно и слезно, как умеет провести она ласковой рукой по вашим волосам – поцелуйным прикосновением, в котором ощущается молитвенная какая-то бенедикция!
Обратимся к матери Рембрандта. Целый ряд картин и офортов дает нам её лицо во всевозможных положениях и с такою отчетливостью, что оно становится вам совершено родным. Мы знаем эту женщину насквозь. Впервые мы встречаемся с ней в упомянутой выше картине 1628 года «Симеон-богоприимец». Хотя картина эта стилизована в итальянском духе, всё же характер матери Рембрандта уже намечен в существенных чертах. Тут вся патетичность умирающей гармоники. Но общая концепция картины неизбежно видоизменяет портретные детали, которые сейчас нам особенно нужны. Впервые мы видим её полностью в портрете 1629 года, находящемся в частном музее, со всеми её типичными особенностями еврейской женщины эпохи духовного Сиона. Это, несомненно, еврейская женщина, в чистом её виде, без примеси какой бы то ни было габимы, еврейская старушка. Лицо, его выражение, минорная экспрессия глаз, чутко сдержанный наклон головы, с покровом парика, всё отдает семитизмом. В полураскрытых губах, представляющих разительный контраст к губам Гарменса, слышится дыхание любвеобильного, но истомленного бурями жизни благородного сердца. Нет в них упрека – упрек так увлажнен слезою, что давно потерял свою горечь и остроту, обратившись, скорее, в попечительно-думную ласку. Нос мягкий и длинный, с проникшими крылышками, в одной из складочек лицевой гармоники. Глаза тихие-тихие. Лоб весь открыт и белеет своим большим световым пространством. Портрет представлен в яркой светотени, прекрасно отобразившей характер этой женщины со светлой психологией её негабимного существа. Вот настоящая старуха, в прошлом – мадонна, которая живет в ней неумирающей монадой. Белизна лица её как бы вырастает из белоснежной полоски воротника. Старуха не в будничном облачении, а в праздничном – субботнем костюме – молодая и вечная в одно и то же время.
15 мая 1924 года
Мы имеем несколько портретов матери, относящихся к тем же первым годам деятельности Рембрандта в Амстердаме. В 1630–1631 годах он пишет её всё в тех же значительных и глубокомысленных чертах. В лондонском портрете из частной коллекции Дональдсона она представлена с большим композиционным расчетом на эффект светотени. Темный, почти черный покров над головой широко распахнулся, обнимая равномерно со всех сторон ярко освещенное лицо, опять как бы вырастающие из светлого источника внизу, у шеи. Рот полуоткрыт. Гармоника кажется особенно дряхлою и глаза неопределенно померкли. Мать что-то видит перед собою, не отчетливо, скорее внутренним, чем внешним зрением. Что это еврейка эпохи чистого иудаизма – не подлежит никакому сомнению. Вся экспрессия насквозь проникновенно сентиментальная, нежно и тихо замирающая.
На другом виндзорском портрете мы имеем то же лицо, но как бы в более узком масштабе, с сомкнутыми губами, в так же распахнувшемся покрывале, почти сливающимся с общим темным фоном картины. Местами покров прорезывают белесоватые полоски. Но по прежнему лицо в световом отношении резко выделено, в контраст всему окружающему. Источник света не виден и не понятен. Как мы уже отмечали, лицо светится изнутри, как бы фосфоресцирует. Оно задумчиво, но глаза открыты, устремленность их определилась в общее выражение, при сжатом рисунке, вполне жизненное. В предыдущем портрете мы имеем, скорее, какую-то химеру. Тут же лицо довольно реалистично, как и на последующем по времени портрете, изображающем мать в чтении, за большим фолиантом. Обозначение на репродукции этой картины, столь простой и ясной в своей теме, относит почему-то изображение к категории библейских картин: это «пророчица Анна», читающая книгу. А между тем никаких атрибутов священного писания мы здесь не имеем. Единственным символом, выраженным светотенью, является яркая белизна книги. Из книги для еврея лучится свет. Представлена не пророчица, не сивилла, вообще, не существо из области иератической мифологии, а живая, реальная мать, со всеми знакомыми нам чертами, но всё более и более дряхлеющая, за делом, которое в субботний день весьма и весьма свойственно старой еврейской женщине. Она раскрывает молитвенник и углубляется в чтение. Она читает про себя, не вслух, не качая спины, без какой бы то ни было внешней экспансивности, читает иногда по складам, не понимая текста, но всегда и неизбежно с умиленным восхищением от всего написанного. Она знает, что это нечто священное, и гармоника ее лица растягивается и углаживается от внутреннего полетного согласования с музыкой света. Книга, находящаяся перед нею, спасительница еврейского народа, и старая женщина пиэтетно захватывает каждую страницу и бережно её переворачивает. Она у себя дома, отнюдь не в синагоге. Никакого истолкователя здесь нет перед нею. У католиков, у православных благочестивые люди редко читают священные книги. Они слушают их чтение в храме, в особой ритуальной обстановке, при посредничестве людей, осененных магической благодарностью. Только протестанты разрешают себе иногда чтение библии на дому, при том обычно вслух, главою семьи. Но в еврейской семье индивидуальное чтение, без иератической помпы, есть альфа и омега всякого благочестья, на дому, вне дома, даже в синагоге. Дом молитвы для еврея – это дом чтения. Чтение повсюду, во всех положениях, на ходу, в пути, в паузах ожидания – иногда устное, на память, иногда по молитвеннику, носимому при себе. Так и тут, в данном случае: мать Рембрандта уперлась глазами в раскрытую книгу, по строчкам которой она мягко ковыляет взглядом, помогая себе пальцами руки, спускающимися всё ниже и ниже. Мы не знаем, была ли мать Рембрандта искусна в чтении книг, но что она вкладывала в этот процесс всю свойственную ей сердечную музыку, в этом нет никакого сомнения. И судя по наряду, чистому и слегка торжественному, мы смело можем сказать, что Рембрандт представляет нам её за обычным делом в субботний день.
Мы имеем несколько офортов 1628 и 1631 года, в разных оттисках изменяемых мастером. Соответствующих этим доскам картин мы не знаем. Офорты эти замечательны во всех отношениях, если исключить при этом один офорт, представляющий ту же сидящую фигуру, с лицом обращенным влево. Этот последний офорт является обратною копией, с некоторыми видоизменениями, с превосходного оригинала Рембрандта. Как замечателен этот оригинал, имеющийся в нескольких интереснейших вариантах! Едва ощутимые детали различия придают каждому офорту своеобразную значительность. В двух основных офортах руки сложены между собою спокойно, мягко, с прикрытием левой, слегка-слегка согнутой кисти вытянутою правою ладонью. Так всё спокойно, так всё уравновешенно, и так художественно гармонично! Офортная игла тонко наметила ласковую дружбу двух старых рук, связанных между собою сотрудничеством целой жизни. При взгляде на этот офорт со стороны и издали, на коленях чудится лежащая книга, и следует признать, что вся пока как бы создана для изображения молитвенно задумчивого над книгою созерцания. И перед нами, несомненно, момент субботней светлой сосредоточенности, в глубоком вдыхании благочестивой души. Рот закрыт. Голова откинута слегка назад, но без малейшей спеси, запрещаемой молитвенником. Наряд торжественно-праздничный. Из-под головного покрова выбиваются довольно большими хлопьями пряди седых волос. На трех оттисках другого офорта, изучаемых сейчас по альбомам Ровинского, положение рук представлено уже иначе. Левая кисть приложена слегка согнутыми пальцами к груди. Она не спит и как бы сдерживает что-то, какую-нибудь бегущую складку одежды. Правая кисть опустилась на колено и лежит совершенно спокойно, опираясь полукругом на ручку кресла. Наряд изменен в восточном стиле, стиль, подходящий к еврейским лицам, с широкой фатой, спустившейся с головы. Большой открытый лоб смотрит в профиль. Глаза едва намечены и полузакрыты. Накидка богатая и меховая, то темная, то светлая, смотря по оттиску гравюры. Это, несомненно – мать Рембрандта, одна и та же на всех досках и на всех листах. Если спросить себя, что собственно выражает эта поза и это лицо, то вы должны будете признать, что перед нами гениально точное изображение религиозной настроенности именно в строго-реальном семитическом духе. Никаких фиоритур и никакого ипокритства, которые резко бросаются в глаза в христианских изображениях итальянских и иных образцов. Когда Франчма дает нам образ св. Цецилии, он берет обыкновенное итальянское лицо и покрывает его ипокритной маской. Я употребляю слово ипокрит, конечно, не в смысле лицемерия, а в античном значении, в духе древнегреческой филологии: закрывается нечто личное и открывается лицо мифологическое. Рафаэль хватает облики из уличной толпы мужчин и женщин, иногда довольно дешевого разбора. То же делают Ватто и Буше с Фрагонаром. Мурильо и Эль Греко то и дело вырывают с мясом и кровью целые клочки из окружающего быта, со всею их солнечной прожженностью, возводя потом всю эту красочную механику в перлы преображенных художественных созданий. Но на всех этих созданиях опять-таки лежит маска ипокритной идеализации. Здесь же у Рембрандта – ничего подобного. Благочестивая женщина представлена во всей своей реальной конкретности. Тут самая плоть религиозная, субботняя и вместе с тем не оторванная – ни на штрих, ни на секунду – от мира живых и живущих вещей. Такою именно мать Рембрандта и была в самой действительности. Присочиненного здесь нет ничего.
Имеется несколько бюстных изображений старой женщины, иными своими чертами напоминающей мать Рембрандта. Черты сходны между собою, но иногда они кажутся слишком плотными и массивными, и в них проблескивает иная психология. Три маленьких головы этюдного характера, относимых Ровинским к 1633 году, не возбуждают никаких сомнений. Это всё та же женщина, с теми самыми чертами, которые мы уже рассмотрели. Но бюст старой женщины, оторвавшейся от чтения и заложившей правую руку под одеждой на груди, контрастный с тремя такими же бюстами, но с молодыми лицами, вызывает уже довольно большие сомнения. Тут лицо матери с упрощенно мясистыми чертами, просто типичной старухи. Гармоника не играет. Поэзии куда меньше, чем в рассмотренных нами офортах. Офортная мгла Рембрандта чудодейственна только в полноте своей работы. Если хоть одну черточку исказить в его произведении, что-нибудь огрубить, что-нибудь слишком умягчить, что-нибудь утрированно переосветить, и вся магия его искусства сейчас же исчезнет. В каждой магии есть своя щепетильность, свои секреты и свои законы, ускользающие от непосвященных.
Мы имеем несколько оттисков одного офортного портрета, на котором следует остановиться с особенным вниманием. Лицо строгое, сосредоточенное, благочестивонастроенное, всё сомкнуто в молитвенном экстазе. О лице мы не скажем ничего нового: это то же лицо, те же черты его, которые мы достаточно изучали на предыдущих страницах. Остановимся на положении руки. Она, несомненно, собрана в кулак и лежит у сердца, в позе биения груди. Если бы левая рука эта просто лежала, без тенденции к биению, пальцы были бы вытянуты в той или другой степени и кисть находилась бы ниже. Тут же на портрете мы имеем именно биение, частое и ритмичное, согласованное со словами определенной молитвы. И весь офорт, при таком предположении, становится понятным, живым и интересным, давая почти документ о еврейском происхождении этой женщины. В Судный день, Иом-Кипур, когда прощаются грехи, совершенные по отношению к богу, молящиеся произносят длинную молитву, перечисляющую все отступления от закона, в которых они повинны. В строфах длительного перечисления, начинающихся одними и теми же вводными словами, произносятся все тяжкие самообвинения, и каждая строфа сопровождается биением груди. Грехов много-много, они разбиты на категории – рука всё время мягко постукивает по грудной клетке. Это не только придуманный иератический жест, но жест исключительно еврейский, во всей его типичности. Произносятся удивительные слова. Взяты даже такие прегрешения, которые уловимы только для тончайшей, быстро схватывающей апперцепции, причём литургисты разных эпох внесли сюда свои индивидуальные вклады. В целом изумительная молитва, прошедшая через творчество талмуда и отдельных религиозных компонистов, поражает обилием моральных оттенков, которые могли возникнуть только в процессе векового роста глубочайшей самокритики. Какие тут указаны грехи! Это трактат совести, естественной только в семитической литературе и глубоко отличный по духу от условной католической казуистики. Совесть еврейская совершает свои акты в молчании, одним помышлением, одним движением мысли в ту или другую сторону, даже и не выражаясь иногда в реальном действии. Она-то и следит за нашею жизнью, не только в её грубых мистификациях, но и тогда, когда она выступает в едва заметном дыхании, в тенях и оттенках каких-нибудь минутных помышлений, в неловком движении руки, в нецеломудренно открывшемся глазе, в несдержанном шепоте уст. «Закоснелость сердца» – это грех. «Исповедь не от сердца» – грех. «Подкупная рука» – грех. «Вытянутая спесью шея» – грех. «Бред уст», – «перемигивание глазами», «узость глаз», «жестокость чела» – всё это грехи, отнюдь не перед людьми, а только перед богом, и всё это перечисляется в покаянной молитве Иом-Кипура, с ритмическим постукиванием по груди без всякого пароксизма отчаяния. При этом постукивание частое, почти непрерывное, ибо в каждом таком грехе повинен более или менее всякий. Удар легок и безгневен, как легок и несмертелен грех – грех против неба, против солнца, против звезд. Если с этими соображениями и представлениями подойти к нашему офорту, который Рембрандт набрасывает на доску в 1631 г. и к которому впоследствии вернулся в 1636 году, то всё его значение почти исторического документа станет особенно понятным. Мать Рембрандта представлена в день Иом-Кипура бьющею себя в грудь. Для всех окружающих тут был глубочайший секрет. Под офортом при разных его репродукциях имеется подпись: «мать Рембрандта с рукою на груди». Но, конечно, это подпись каталогов, далеко не исчерпывающая всего изложенного в офорт содержания. Такая собранная в кулак кисть, притом поднятая столь высоко, должна иметь своё оправдание – особенно в работах Рембрандта, где на каждом движении изображаемого лица останавливалась мысль вдумчивого мастера.
Сделаем попутно важное замечание. Судя по многим изображениям, Рембрандт не придавал особого значения, правой или левой рукой исполняется то или другое действие. Иногда он переносился мысленно в положение зрителя, для которого левая рука изображаемого лица находится справа. Так, например, на офорте, сидя рядом с Саскиею, Рембрандт гравирует левой рукой. Но гравировался он правой, как это видно из знаменитого офорта 1645 года. Так и в данном случае: старуха-мать ударяет себя в грудь не правой рукой, а левой, но придавать какое-либо значение этой детали, по приведенным соображениям, не приходится.
В 1636 году появляется офорт матери с тем же иератическим жестом руки, но с прибавлением автопортрета Рембрандта, представленного сидящем рядом за столом и гравирующим. Офорт имеется в двух разных состояниях – более темный и более светлый. Существует и вариант этого офорта, где вместо матери представлена жена Рембрандта Саския. Всё то же самое, до мельчайших деталей, но всё светлее и яснее. Что касается матери Рембрандта, то она кажется прямо скопированной, даже скалькированной с офорта 1631 года. Не изменен размер лица, хотя следовало его значительно уменьшить по сравнению с лицом Рембрандта, сидящего ближе к зрителю. Это несоответствие размеров особенно бросается в глаза при одновременном рассмотрении обоих вариантов – с матерью и с Саскией. Лицо матери непомерно велико.
Ещё один портрет матери Рембрандта из венского придворного Музея. Он написан масляною краскою, в обычной для Рембрандта светотени. Мать представлена за год до смерти, беспомощно дряхлою женщиной, опирающеюся сложенными руками на палку. Всё в этом портрете говорит о том, что жизнь старушки пришла к концу: утомленные глаза, бесчисленные складки лица, выражение бессильных уст, уже не могущих говорить внятно и громко. Вся гармоника сжата в последнем движении. Только ещё один звук и вздох – и человеческое явление исчезло, всё готово! Невозможно было представить лучше этот финальный момент человеческой биографии. Свет в картине рассыпан тончайшими, слабеющими брызгами по утихающей плотской стихии, которая через несколько мгновений окончательно растянется и выгладится в последнем своём безмятежном сне. Рембрандт не представил своей матери на смертном одре, но мы сами видим её ровно и тихо вытянутой на последнем ложе. Чья-то рука отошла от гармоники, и инструмент рефлективным движением, слегка раздвинувшись, приобрел свой протоморфный вид. Так и лицо человека. В момент смерти слегка и вдруг разглаживаются морщины и наступает выражение первоначального и красивого покоя. Улыбка смерти, красота смерти, не были ещё предметами особого изучения со стороны живописцев, хотя такой замечательный художник, как «мастер смерти Марии», не раз подходил к этой теме с большою проникновенностью. Впоследствии мы и среди произведений Рембрандта найдем настоящий шедевр, который возвратит нас к этому вопросу.
Имеется ещё гравюра Риделя, сделанная по оригинальному портрету матери 1630 года. Гравюра эта не прибавляет ничего ко всему нами сказанному, и мы отмечаем её только для полноты перечисления. Перед нами всё та же еврейская женщина, которую Рембрандт изображал много раз – то масляною краскою, то иглою офортиста.