Осмысляя современное кураторство - читать онлайн

В своем недавнем эссе «Состояние искусствознания: современное искусство» (The State of Art History: Contemporary Art) я проследил историю употребления термина «современное» в художественном дискурсе эпохи модернизма и выдвинул искусствоведческую гипотезу, касающуюся современного искусства. Я попытался очертить рамки, в которых мы можем определить точную форму акта мысли – аффективного озарения, понимания, – которого современная жизнь требует от своего искусства, от его истории и критики: то (необходимое, но никогда не достаточное) ядро, исходя из которого, после многих перипетий, создается искусство и пишутся история и критика. Всевозможные источники вдохновения, доставшиеся нам в наследство, препятствия и возможности, которые определяет наша среда, и многие по сей день действующие художественные траектории остаются значимыми и для создания искусства, и для написания его истории и критики. Тем не менее многообразие нашего опыта современности – то множество различных способов идти в ногу со временем и быть современными – по-разному соотносится с искусством, его критикой и его историей и требует свежих концепций, выразительных средств и языков. В итоге я пришел к следующему выводу:

«Варианты обустройства среды обитания, разнообразие картин мира и возникающие взаимосвязи – самые распространенные вопросы для работы сегодняшних художников, поскольку они составляют суть современного бытия. Они все больше берут верх над устаревшими определениями искусства, основанными на стиле, методе, художественной технике и идеологии. Они есть в любом по-настоящему современном искусстве. Различить их присутствие в каждом произведении – главный вызов художественной критике, если она хочет быть адекватной требованиям современности. Проследить путь каждого произведения искусства в окружении более глобальных сил, которые формируют наше настоящее, – вот задача современного искусствознания».[10]

Можно ли так же кратко сказать, чего современность – то есть настоящее, в котором мы живем, – требует от кураторства? Возможно, да. Если так, то в первую очередь нужно осознать, что предмет современного кураторства намного шире, чем современное искусство. Он должен включать в себя и все прочее искусство: искусство прошлых эпох, нынешнее искусство, не относящееся к современному, а также предполагаемое искусство будущего. (Некоторые художники – их довольно много – своим воображением создают искусство, которое не подчиняется триаде прошлого, настоящего и будущего. Кураторы последуют за ними: некоторые уже встали на этот путь.) Как и современное искусство, современное кураторство связано со своим временем, но не привязано к нему; сплетено с сиюминутными обстоятельствами, но не подчинено им; соотносится с пространством, но это пространство имеет множество ипостасей, реальных и виртуальных; оно внимательно к месту, но и скитания по миру ему любы. Оно не следует какому-то набору правил; скорее, оно вырабатывает свой подход, исходя из возникшего набора мнений. Можно ли сказать, что цель кураторства сегодня примерно такова: выставлять (в широком смысле – показывать, предлагать, делать возможным опыт) современное присутствие в настоящем и показывать текущий момент (то есть современность) так, как они отражены в искусстве нынешнем, прошлом и мультивременном, или даже вневременном? Из этого следует, что понимаемое в арт-мире под современным искусством хотя и служит источником вдохновения для кураторов всех мастей (включая кураторов выставок искусства прошлых эпох), но не связывает кураторов обязательствами работать именно с искусством нашего времени.

Под искусством я понимаю как минимум любое намеренно созданное нечто, которое, следуя процессам поиска самоосознания и учитывая прошлое и вообще любое вообразимое искусство, воплощает его бытие и устанавливает отношения с предполагаемой публикой, преимущественно визуальными средствами. Выставлять значит – опять же следуя тем же процессам – выносить специально отобранный набор таких нечто (возможно, и вместе с другими релевантными видами), или недавно созданных произведений искусства, в общее пространство (это может быть зал, открытая площадка, публикация, веб-портал или мобильное приложение) с целью продемонстрировать – прежде всего через экспериментальный набор визуальных связей – особую совокупность смыслов, которую невозможно познать иными способами. Конечно, такие смыслы возможно проанализировать и при помощи других, не строго выставочных дискурсов: критического, искусствоведческого; литературного, философского, культурного; персонального или уникального; идеологического или прагматического – список может быть длинным. Но выставочный смысл специфичен, поскольку происходит и испытывается в пространстве выставки, реальном или виртуальном (виртуальный включает в себя и пространство памяти).[11] Таким образом, его анализ – это перевод с кураторского на другие языки репрезентации и интерпретации.

Из сказанного мною следует, что в широком смысле современное кураторство стремится предъявить некие аспекты индивидуального и коллективного опыта того, что является, или являлось, или могло бы являться современным. То есть внутри выставки есть пространственный и феноменологический горизонты современности: это дискурсивное, эпистемологическое и драматургическое пространство, в котором могут производиться или сосуществовать различные виды темпоральности.[12] Позволить зрителю испытать опыт современности в пространстве выставки (говоря о выставке в широком смысле, а о пространстве как о любой адекватно устроенной среде) – это и есть, в нашем понимании, кураторский эквивалент того, чтобы делать современность видимой в случае искусства и описывать ее в случае критики и искусствознания. Я полагаю, что выставлять художественные смыслы – главная задача современного куратора, по отношению к которой все прочие роли являются подчиненными.

Но хотя так мы приходим к тому же ядру смысла, к которому подобрались (надеюсь) в отношении критики и искусствознания современного искусства, нам все же не четко ясно, чем уникально именно кураторское мышление. Чтобы определить его уникальность, необходимо идентифицировать тот акт мысли (разновидности аффективного озарения), который современность требует от кураторства, как ничего другого. Итак, что есть современная кураторская мысль?

Мыслить современное искусство

В моей статье, опубликованной в журнале Art Bulletin и в книге «Что такое современное искусство?» (What is Contemporary Art?) есть важный этап в рассуждении: в главах «Кураторы в споре» и «Кураторы начинают дебаты» я описываю, как около 2000 года Кирк Варнедо, Окуи Энвезор и Николя Буррио выдвинули разные, соревнующиеся между собой версии главных направлений развития современного искусства.[13] Они настаивали – соответственно – на продолжении модернистских ценностей в современном искусстве, становлении всемирного постколониального единства и возникновении «эстетики взаимодействия», пусть невеликого масштаба, но кардинально важной; эти три позиции и есть примеры кураторского понимания, о котором я веду речь. Отметим, что это идеи разного типа: продолжение модернизма – идея об автономной эволюции искусства наших дней (как искусство развивается, противостоя всем внешним для искусства силам, которые на него воздействуют); постколониальное единство – идея общности человеческой истории, и развитие искусства рассматривается как подчиненное этой общности; «эстетика взаимодействия» – термин из арт-мира, означающий новый, пока недопонятый, но тем не менее интересный способ делать искусство. Первоначально появившись в среде художников, этот термин, с множеством других преодолевший рамки их круга, стал тем критическим описанием, которым затем стал пользоваться куратор, считающий, что кураторство – это практика совместной близкой работы с художниками, позволяющая им выразить свои устремления на выставках в оптимальной форме.

Эти три куратора уже знали (или быстро поняли), что каждая из тенденций – какими бы разными по масштабу, амбициям и влиянию они ни были – требует особого подхода к устройству выставок, которые понимаются соответственно как выход за пределы белого куба, деколонизация биеннале и одомашнивание галерейного пространства. Вместе эти три противоборствующие тенденции (вкупе с продолжающейся эволюцией от институциональной критики к критической институциональности, к которой я еще вернусь) сформировали полемику о том, что происходило в искусстве около 2000 года, в гораздо большей мере, чем любые другие идеи, предложенные критикой, историей или теорией искусства тех лет, и даже в большей мере, чем то безмыслие, на котором держался арт-рынок тогда и продолжает держаться сейчас.

В то время я считал эти кураторские идеи ключевыми индикаторами (среди множества других) более широкой критической – и, как я вскоре понял, искусствоведческой – идеи: единовременность трех мощных течений, которые, по моему убеждению, проходят красной нитью сквозь запутанное и дезориентирующее многообразие современного искусства. Сформировать собственное мнение для меня было бы невозможно без таких кураторских озарений. Мысли этих кураторов стали краеугольными камнями для более широкого рассуждения, которое я сейчас кратко сформулирую. Оно начинается с осознания того, что в 1980-е и 1990-е годы искусство стало заметно отличаться от искусства модернистской эпохи: оно стало прежде всего и более всего – современным. В художественном контексте предыдущего столетия эти два термина были взаимозаменяемыми: обычно по умолчанию об искусстве говорили «современное» (contemporary), вспомогательным термином было «модернистское» (modern). Однако с недавних пор использование этих двух слов сравнялось, и интересует всех «современное» (contemporary).[14] Я спросил себя, в чем суть этого изменения: иллюзорно оно или реально, единично или множественно? Почему оно произошло? Насколько оно глубоко? Почему оно такое простое, но в то же время такое странное само для себя, отстраненное от себя? Как получилось, что оно так быстро обросло историей, множеством историй? В книгах «Что такое современное искусство?» и «Современное искусство: мировые течения» я предлагаю взаимосвязанный набор ответов на эти вопросы, каждый из которых указывает на отдельный вид современности внутри тотальности мирового искусства.[15]

Вот вкратце эти ответы. Всемирный поворот от модернистского к современному был предсказан искусством позднего модернизма в 1950–1960-е годы, стал очевиден в 1980-е и продолжает совершаться сегодня, тем самым формируя возможный облик искусства будущего. Изменения произошли и продолжают происходить по-разному в каждом культурном регионе и в каждой точке мира, где производится искусство, и специфическую историю каждого региона следует принимать во внимание, ценить и внимательно отслеживать, а также иметь в виду ее взаимодействие с другими местными и региональными тенденциями и с доминирующими мировыми столицами искусства. Это разнообразие стало частью общемирового (не интернационального или глобального) современного искусства, в котором, по моему мнению, можно различить упомянутые три течения. Ремодернизм (то есть возвращение модернизма), ретросенсационность и спектакулярность сливаются в единый поток, который преобладает в евроамериканской и других модернизирующих арт-средах и на рынках, оказывая обширное влияние как внутри, так и вовне их. В противовес ему возникло искусство, созданное с упором на национальные особенности, идентичность и критику, в первую очередь из бывших колониальных регионов. Оно стало заметным на международных художественных форумах, таких как биеннале и путешествующие врéменные выставки: это искусство транснациональной мобильности. Третье течение нельзя назвать стилем, периодом или тенденцией. Оно создается и существует ниже радаров обобщений. Причиной его возникновения стал огромный рост числа художников в мире и тех возможностей, которые предлагаются миллионам пользователей новыми информационными и коммуникационными технологиями. Эти перемены привели к вирусному распространению маломасштабного, интерактивного искусства, искусства самодельного (DIY), а также продукции, отчасти обладающей качествами искусства, которые озабочены не столько высоким художественным вкусом или политикой конфронтации, сколько экспериментальным исследованием времени, места, взаимосвязей и аффектов – вечно неясных условий нашей жизни в современности на хрупкой планете.

Продолжение модернизма, постколониальное единство и эстетика взаимодействия – фирменные идеи вышеупомянутых кураторов – маркируют их сложные и проницательные попытки осмыслить тот спектр ценностей, практик и влияний, что играл определяющую роль десять – пятнадцать лет назад. Для меня, как для искусствоведа и историка современного искусства, важны сегодняшние вопросы: как те течения, что я выделил в 2000-м, развились к нынешнему времени? Как они изменились относительно друг друга? Какие другие виды искусства и околохудожественных практик возникли сегодня, и как они влияют на эти течения или предполагают возникновение других? Я представляю свои идеи, когда преподаю, делаю доклады или пишу статьи и книги. Критическая мысль об этих явлениях, которую демонстрируют кураторы-новаторы (вышеупомянутые трое, а также Дэн Камерон, Катрин Давид, Чарльз Эше, Хоу Ханьжу, Мария Линд, Ханс Ульрих Обрист и многие другие), основана на их осмыслении современного состояния искусства и призвана прежде всего представить это осмысление в формате большой, расширенной выставки того или иного рода. Выставочная практика может быть разной: от изменения развески части постоянной коллекции и самых разнообразных видов временных выставок и до организации разовых событий, создания сети площадок или создания полемического взаимодействия, например, в публичной дискуссии. Выставка – в таком «расширенном» смысле – делается в первую очередь для того, чтобы придать форму опыту зрителя, увести его в мыслительное путешествие, которое будет развиваться по заданному маршруту, но без конечной точки, через узоры аффективных пониманий, каждое из которых возникает из акта смотрения. В итоге зритель осознает замысел куратора, и этот путь к пониманию, возможно, натолкнет их обоих на мысли, ранее не приходившие им в голову.

Если можно сказать, что искусствовед, критик или теоретик стремятся к концептуализации (обычно – к мысленному образу), которая соберет разрозненные, на первый взгляд, элементы их анализа в определенную «форму», дискурсивную фигуру, которая не развалится, если разобрать ее подробно (в обдумывании, на письме, в обсуждении, в применении к самим произведениям искусства), то равноценная кураторская мысль должна собирать все предлагаемые к рассмотрению элементы в единую, заранее продуманную выставку, или, вернее, в воображаемый маршрут путешествия зрителя по этой выставке, или в целостный опыт этой выставки как события для ее участника. Хотя многие кураторы по сей день предполагают один (идеальный?) маршрут зрителя, некоторые отдают приоритет многообразию возможных зрительских маршрутов или прохождению по выставке одновременно многих зрителей, движущихся параллельно или вместе. Конечно, все эти воображаемые маршруты модифицируются в процессе планировки, монтажа, в соответствии с требованиями к экспозиции самих выставляемых элементов, в соответствии с ограничениями, но также и возможностями, зависящими от времени, пространства и людей, определяющих будущую выставку. Вопрос «Как?» в отборе экспонатов и в монтаже выставки – как арена, на которой куратор получает свой опыт, – не менее важен, чем вопросы «Зачем?» и «Почему именно такая последовательность?». Для многих кураторов именно необходимость ковать свое железо – выставку – на наковальне практических условий отличает плод их работы от того сочувственного внимания, что требуется от критика, от умственного усилия теоретика и от отхода искусствоведа в недалекие глубины истории искусства, выстроенного в некую последовательность. (Давайте пока оставим тот факт, что у критиков, теоретиков и искусствоведов тоже есть свои «наковальни»; разницу между ними довольно сложно сформулировать.) В книге «Как сделать великую выставку?» (What Makes a Great Exhibition?) Пола Маринкола утверждает:

«Практические вопросы и подчеркивают, и прибавляют ценности тому, как концепции, окружающие кураторство, проходят сквозь фильтр уроков, извлеченных из постоянной деятельности, из мышления и действий или, точнее, из мышления, основанного на действии. На практике и априорные теоретические выкладки, и теоретические выкладки, доказанные многократным обсуждением, сталкиваются с сопротивлением со стороны эмпирических и случайных обстоятельств. Разнообразные факторы, многие из которых находятся вне власти куратора – недостаток бюджета, конфликты с владельцами произведений, ограниченное пространство, взаимопротиворечащие правила и приоритеты институции, дополнительные ресурсы или их отсутствие, и многое другое, – сводят на нет самые трепетно выпестованные идеи и идеалы. Кураторский ум, изобретательность, импровизация и вдохновение развиваются и воспитываются, когда куратор эффективно задействует и примиряет между собой эти ограничения, воспринимая их как неизбежные условия, присущие почти всякой выставке».[16]

Все сказанное здесь абсолютно верно. Однако как набор утверждений эта цитата подспудно ассоциирует кураторскую мысль с теми условиями, в которых она осуществляется. Словно бы «мыслить и действовать» в таких обстоятельствах приходилось исключительно кураторам. Тем не менее метафорические сравнения, к которым прибегают Маринкола и прочие исследователи, предполагают, что с подобными обстоятельствами сталкиваются и многие другие производители и интерпретаторы культуры. Она цитирует Уолтера Хоппса: «Ближайшая аналогия для устройства музейной выставки – дирижирование симфоническим оркестром».[17] А Роберт Сторр в качестве ближайшей аналогии организации выставки цитирует слова кинорежиссера о том моменте, когда дело доходит до его главной ответственности (контроле за финальным монтажом фильма), хотя сам процесс ему больше напоминает работу «литературного редактора, который ведет переговоры с издателями и писателями, чтобы опубликовать текст в лучшем возможном виде».[18] Как бы суггестивны ни были эти аналогии, они сами по себе не вычленяют уникальные черты кураторского мышления. Однако они могут быть нам полезны, поскольку указывают на одно из его главных (необходимых, но не достаточных) качеств: чем бы ни было кураторское мышление, оно всегда глубоко укоренено в практике реального монтажа выставки. По аналогии с мышлением, соответствующим технике, которым должен обладать художник, чтобы создать произведение, кураторское мышление практично.

Сравнение критического, кураторского и искусствоведческого мышления

В рецензии на биеннале Performa 11 «Огромная Performa теперь не попадает в цель» (So Big, Performa Now Misses the Point) критик The New York Times Роберта Смит отчитывает Роузли Голдберг за то, что та недостаточно старается, добавляя в программу фестиваля события, которые несколько невнятно и бессистемно размывают границы между театром и визуальным искусством, и не включает в нее такие, которые в полной мере представляли бы и в то же время раздвигали границы самого «перформанса в визуальном искусстве». Перед нам арт-критик, призывающий куратора к ответу и ясно требующий, чтобы его выставка стала «неким аргументом о том, чем является и чем не является искусство перформанса или, точнее, что конституирует особый вид перформанса, который предполагается термином “визуальное искусство”».[19] Что это – честный комментарий по поводу реального недостатка мероприятия, который по сути делят между собой и куратор, и критик, или непонимание критиком кураторского высказывания?

Возможно, если рассмотреть историю проекта Performa, мы обнаружим, что у него есть интересные расхождения с тем, что принято считать «перформансом в визуальном искусстве». Начиная с 2005 года эта биеннале последовательно развивала и углубляла тезис Голдберг о перформансе как о центральном понятии для истории модернистского авангарда и стремилась возродить угасающую энергию той традиции. Достигалось это посредством целенаправленных заказов произведений, тем самым перформансу как практике придавалась визуальная интеллектуальность, материальная ценность, завершенность и эмоциональность, столь заметные в работах многих художников, работающих в жанре видеоинсталляции, например Ширин Нешат или Айзека Джулиана, впитавших дух кинематографической поэтики. Каждый новый фестиваль Performa стремился усложнить эту задачу, сталкивая перформанс с одним или несколькими другими близкими к нему искусствами и возрождая к жизни их историческую связь: современный танец и хеппенинги в 2007 году, архитектуру и футуризм в 2009 году, а в 2011 году – сам театр. Как и на любом экспериментальном событии, особенно если это фестиваль, были и переигрывание, и нестыковки, и провалы. Однако интересным итогом была и по сей день остающаяся новой убедительная гибридная форма, нечто вроде перформативной инсталляции, очертания которой намечают такие работы, как «Я не я, и лошадь не моя» (I Am Not Me, the Horse Is Not Mine) Уильяма Кентриджа, «Фантастический мир, наложенный на реальность» (A Fantastic World Superimposed on Reality) Майка Келли и Марка Бизли (обе – 2009) или «Блаженство» (Bliss) Рагнара Кьяртанссона (2011) – двенадцатичасовой перформанс, состоящий из повторяющегося двухминутного фрагмента финального ансамбля оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта. Может быть, Роберте Смит кажется, что этот проект, сколь бы он ни был успешен, вышел за рамки своей изначальной концепции? Или, может быть, в приоритетах арт-критики – всегда недооценивать заложенный в самой сути перформанса инстинкт постоянно выходить за собственные границы, и приближение к театру для перформанса возможно, только если ему удастся обмануть «высокий суд»? Возможно ли, что этот же инстинкт – выходить за собственные границы, – который лежит и в основе театрального искусства, но которым пренебрегают во имя нейтральности или естественности искусства перформанса в позднем модернизме, возвращается, чтобы придать яркости современным перформативным инсталляциям?

Чем интересны такие примеры для нашей задачи определить качества, присущие кураторской мысли? Предварительно и условно мы можем утверждать, что искусствоведческое мышление в типичном случае стремится определить интересы, техники и смыслы, которыми обусловлена форма произведения искусства, созданного в данное время и в данном месте, и которые связывают это произведение с социальными характеристиками данных времени и места (как они возникли из времени и места и что могут времени и месту дать). Говорить в искусствоведческом ключе означает постоянно оценивать значимость каждого произведения или группы произведений, сравнивая их с предшественниками и последователями, чтобы определить особенности эпохи через присущие ей большие и малые формы, стили и тенденции. Далее, мы можем заявить – тоже весьма условно, – что художественно-критическое мышление стремится зафиксировать то, какими путями в конкретных произведениях искусства форма превращается в смысл в тот момент, когда это произведение впервые видит критик, сравнить эти непосредственные впечатления с воспоминаниями об особенностях более ранних работ того же художника, с другими недавними работами его современников и, если нужно, с более ранним искусством. Если такие упрощенные характеристики (условно) приемлемы, то мы, наверное, можем сказать, что кураторское мышление об искусстве нашего или какого-либо другого времени стремится сделать очевидными те же элементы, что занимают искусствоведов и критиков, но отличается отношение куратора к ним. Прежде всего кураторство стремится продемонстрировать художественные произведения, сделать их видимыми для публики – для этого куратор или отбирает уже существующие работы для выставки, или заказывает новые произведения, чтобы незаинтересованная публика получила возможность либо увидеть их впервые, либо увидеть иначе благодаря тому, как именно работы будут представлены. В этой идеальной воображаемой модели кураторство появляется вслед за тем, как произведение художника оценит его ближайшее окружение, а чаще всего и люди, заинтересованные в том, чтобы его продать или купить (отсюда слово «незаинтересованная» в предыдущем предложении), но прежде, чем напишут свои отзывы арт-критики, оценит публика и, возможно, искусствоведы вынесут вердикт о месте художника в истории искусства.

Уильям Кентридж. Я не я, и лошадь не моя. 2010. Документация перформанса в Музее современного искусства, Нью-Йорк

© 2015 The Museum of Modern Art/Scala, Florence © Photo SCALA, Florence © 2010 William Kentridge

Конечно, все эти практики глубоко взаимозависимы. Если мы можем утверждать, что с 1940-х до 1960-х такие критики, как Клемент Гринберг и Харольд Розенберг, постепенно переходили от работы преимущественно в литературном жанре – беллетристики, эссеистики, комментариев к текущим событиям и книжных рецензий – к регулярным отзывам на выставки, которые представляли (можно даже с оглядкой сказать – курировали) арт-дилеры, определявшие молодую коммерческую галерейную сцену Нью-Йорка, то можно и сказать, что Роберт Хьюс достиг высот своего письма, не покладая рук критикуя выставки-блокбастеры, которые показывались в главных галереях города в 1970-х и 1980-х, конкретно – выставки таких кураторов, как Уильям Рубин, Уолтер Хоппс и Генри Гельдцалер. Критики, начавшие работу после тех времен и стремящиеся, чтобы их непосредственные отзывы попали в более широкий, развивающийся контекст, сосредотачиваются в основном на биеннале и интернационализации современного искусства (которая может и должна включать в себя и оценку регионального и локального творчества на фоне этих расширяющихся горизонтов). Многие другие пишущие об искусстве довольствуются тем, чтобы служить рупором спектакуляризации искусства, которую продвигает арт-рынок с аукционными домами во главе. К сожалению, такой тип письма сегодня превалирует в большинстве художественных изданий. К счастью, на него нападают со всех сторон: здесь можно отметить и нарастающее внимание к историческим отсылкам в современном искусстве, и все более широкий интерес к искусству и визуальному творчеству, постоянно растущий в общественных СМИ. Если первый тип письма неотделим от критичности, во втором она редкая гостья. Здесь возникает интересная задача для кураторов: мыслить за рамками предложений, которые сегодня делает им капитал – предложений помогать в некритическом посредничестве между субъектами потребления (в той самой хваленой интерактивности, которую Славой Жижек справедливо и издевательски назвал «интерпассивностью»), – и курировать такие виды опыта, в которых субъекты сами становятся творческими, как того требует их современность.

В этом контексте выставка – предложение специально отобранных произведений искусства публике, будущему искусства и грядущему миру. Куратор помогает не столько созданию произведений искусства (хотя и так бывает все чаще), сколько возникновению их аудитории за рамками узкого круга ценителей, вхождению в мир искусства, а значит и вхождению в мир в целом. Кураторам следует быть более осторожными, относиться с большей, чем искусствоведы, долей условности к своим идеям насчет того, что в искусстве важно (и быть в меньшей, но все же значительной степени, чем арт-критики), быть настороженнее в вопросах оценки значимости искусства. У них наверняка может возникнуть сильное ощущение, что это произведение искусства важно, но как именно оно возникает, еще только предстоит понять. Сторр пишет об этом так: