Наживка

Когда речь заходит о том, как показывать искусство, течет ли мысль кураторов каким-то особым путем, присущим именно их профессии? Можно ли отличить кураторское мышление от мыслительных процессов, свойственных множеству смежных практик, – в особенности художественной критике, искусствознанию и производству искусства – и от курирования других видов музейных и выставочных пространств, общественных и частных? Каждая выставка демонстрирует, что кураторы размышляют о ситуации, бьются над идеями, развивают исследования и блещут неожиданными озарениями. И все же дискурс кураторства, поддерживаемый самими кураторами, – в формате бесед о кураторстве – хотя и свидетельствует о страсти к своему делу, чаще всего ограничивается риторическими жестами, знаточескими замечаниями и наглядными демонстрациями. Для профессии, в основе которой лежит желание наладить связь со зрителем, диалог, могущий установить такую связь, получается уж слишком «для служебного пользования». Почему так редко заходит речь о самой сути кураторского мышления? Мне кажется, что этот вопрос уже вышел на поверхность (стал публичным) в ходе кардинальной, стремительной и все ускоряющейся смены условий, в которых сегодня осуществляется работа куратора. Эти перемены требуют иного мыслительного подхода, чем тот, что был в ходу во времена модернизма. Они подводят нас к главному вопросу, который исследуют эти тексты: что такое современное кураторское мышление?

Я поднимаю этот вопрос в эпоху, когда кураторства повсеместно становится все больше, когда в этот термин включается любая организация любого набора изображений или действий. Титул куратора присваивается каждому, кто играет сколь-нибудь значимую роль в создании ситуаций, в которых может произойти что-то творческое, кто управляет возможностями внедрить нечто новое или даже кто организует возможности потребления каких-либо продуктов творчества или проводит околохудожественные события. Google предлагает вам курировать свой профиль, а Picasa – это ваша собственная картинная галерея. Некоторые рестораны гордо пишут, что их меню курирует кулинарный критик. Крупный магазин в своей рекламе хвастается фамилией куратора ювелирного отдела. Частная галерея с гордостью указывает постановщика своего роскошного открытия как его куратора. Музей Уитни (Whitney Museum) на обложке брошюры приглашает зрителей курировать свою собственную биеннале 2012 года – то есть самостоятельно спланировать свой график посещения событий в рамках выставки. Подоплека такого использования слова «куратор» становится очевидной в таких проектах, как Curationnation.org интернет-предпринимателя Стивена Розенбаума, где он дает бизнес-инициативам советы «как преуспеть в мире, где покупатели являются творцами», а курирование понимается как создание «управляемого привлекательного опыта онлайн-покупок» из «хаоса цифрового шума».[1]

В арт-мире значение слова «куратор» в последнее время вышло за рамки определения сотрудника, занимающегося коллекцией и формирующего выставки в художественных музеях, и стало означать также тех работников, которые курируют другие важные музейные программы, например, образовательные. Сами музеи обычно называют тех, кого приглашают организовывать выставки, приглашенными кураторами или адъюнкт-кураторами. Эта практика и то множество функций, которые она в себя включает, сами стали отдельным профессиональным полем под названием «независимое кураторство». Все больше специалистов находят себе приют под крышей этого яркого, но хрупкого определения. От немногочисленных международных знаменитостей – художественных руководителей биеннале и мегавыставок (большинство из которых все же числятся хотя бы на полставки в какой-нибудь институции) до молодых стажеров на побегушках, чьи рабочие условия таковы, что они становятся рядовыми армии производителей культуры на аутсорсинге у глобального капитализма, в среде которых мечта о том, что ты сделаешь нечто крутое и тебя заметят, замещает туманные перспективы того, что за твой труд тебе когда-нибудь заплатят.

Кураторство хотя и не ушло окончательно из музеев, но более не обязательно привязано к ним: разве что консервативные определения этого термина проводят различие между куратором, посвятившим себя прежде всего исследованию и хранению музейной коллекции, и устроителем выставок, который занимается исключительно или преимущественно тем, что собственно и предполагает термин «кураторство».[2] Напротив, в сферу кураторства сегодня входит не только создание выставок, но и организация программ для самых разных альтернативных пространств и работа на самых экспериментальных художественных площадках. Например, один из недавних выпусков онлайн-журнала On-Curating.org был посвящен «разным аспектам публичной сферы, публичного пространства и паблик-арта в семи мировых мегаполисах» от Цюриха и Стамбула до Шанхая и Мехико, и музеи в нем вообще ни разу не упоминались.[3] Фестиваль перформанса Performa 11 в целом курировала его директор Роузли Голдберг, но почти все события в рамках фестиваля имели своих руководителей, и это были не сами художники-перформеры: всего там было пятьдесят пять кураторов. Художник из Бруклина Уильям Похайда, всегда язвительно критикующий доминирование финансов в мире современного искусства, так описывал ту взывающую к сенсационности манипуляцию декадентскими стереотипами, которую он произвел, чтобы привлечь внимание к своей выставке в 2010 году в галерее «Марлборо» (Marlborough Gallery) в Челси: «Отчасти моей целью было использовать прессу как кураторов этого надувательства».[4] Если найти правильный метод и придерживаться правильного духа, кажется, курировать можно и саму критику кураторства: например, активистка, художница-перформер и преподаватель Лиссетте Оливарес выступала куратором Симпозиума кураторских интервенций (A Symposium of Curatorial Interventions), прошедшего 17 ноября 2011 года в Школе индивидуального обучения Галлатина Нью-Йоркского университета (Gallatin School of Individualized Study).

Каким образом и в каком духе? Обычный современный ответ на этот вопрос гласит: «Курировать – значит деятельно заниматься культурой, прежде всего давая тем, кто ее художественно и творчески изменяет, возможность делать свое дело. Облегчать им работу, желательно с пониманием и вдохновением, эффективно и со вкусом». Этот ответ очень похож на описание в резюме на вакансию, но такую, словно в проекте неразбериха, и соискатель рекламирует себя расплывчатым «О боже, да я вот весь такой…», тем временем подыскивая себе еще и другие проекты, – но все же он точно не соответствует отличительным свойствам современного кураторства и не может служить определением современного кураторского мышления.

Некоторые сомневаются в способностях кураторов к критическому мышлению: «Учитывая как устаревание постмодернизма как критической категории, так и отсутствие какой-либо действенной замены ему, термин “современное” (contemporary) стал маркером культурной периодизации по умолчанию для того, что происходит сейчас в искусстве. Однако определить, в чем же заключается современность современного искусства, довольно сложно. Тем не менее, невзирая на ограниченную применимость этого термина, “современное искусство” стало общим наименованием для искусства постпостмодерна, появившегося в 1990-х, но только сейчас начавшего пользоваться серьезным и постоянным вниманием, которое необходимо для его восприятия как критического, а не просто журналистского или кураторского феномена».[5]

Отметим, как интуитивно проводятся границы в этом утверждении – во всем остальном корректном насчет использования термина «современное» для сегодняшнего искусства и менее корректном насчет временно́го разрыва, который характеризует критический дискурс, пытающийся критически подойти к «современности». Кураторы, читая этот пассаж, могут испытать унижение – мне, по крайней мере, показалось унизительным утверждение, что кураторское мышление можно приравнять к чему-то вроде журналистики, что оно по определению не может быть критическим.

На самом деле составляющие современного кураторского мышления можно определить без труда. Кураторы регулярно о них говорят, часто о них думают и с кем-то их обсуждают. Они сводятся к конкретному набору принципов, ценностей, обязательных правил и этических императивов. Самый показательный пример – семь пунктов, которые незадолго до своей безвременной кончины в ноябре 2009 года записал в блокноте Ник Уотерлоу, родившийся в Великобритании австралийский куратор, директор нескольких Сиднейских биеннале. Эта заметка, жутковато-провидчески озаглавленная «Завещание куратора», гласит:

«1. Страсть; 2. Проницательность; 3. “Пустая бочка”;[6] 4. Способность быть неконкретным; 5. Вера в необходимость искусства и художников; 6. Посредничество – умение дарить зрителю страсть и информацию для понимания произведений искусства так, чтобы стимулировать его, вдохновлять и ставить перед ним вопросы; 7. Умение изменять восприятие».[7]

Такие ценности находят отклик и в более программных попытках кураторов переосмыслить роль музеев, написать историю кураторства, внести новации в формат выставок, расширить сферу кураторской практики на образовательные инициативы, иногда – стать кураторами-активистами, осуществляя проекты вне рамок художественной среды. Эти импульсы переформатируют современное кураторское мышление. Именно они лежат в основе стремления такого мышления быть современным. В кураторском дискурсе пока еще менее заметны, но в будущем станут не менее важны такие вещи, как переосмысление позиции зрителя, вовлечение зрителя как сокуратора в выставочную работу и вызов, заключающийся в самой задаче курировать современность – в ее нынешней, прошлой и будущей формах.

Пять эссе, представленные ниже, прокладывают дорожки по этой изменчивой территории. Каждый текст основан на моих приключениях в мире искусства последних лет: я реагировал на идеи, события и встречи, выпавшие мне на пути; на них также повлияли изучение истории кураторства и интерес к все более многочисленной литературе о нем. Чтобы понять, в каком ключе я буду пытаться высказываться, представьте себе, что «Осмысляя современное кураторство» – это три отдельных слова, вписанные в инсталляцию Брюса Наумана «Сто “живи” и “умри”» (100 Live and Die, 1984), украшающую Дом-музей Бенессе (Benesse House Museum) на острове Наосима во Внутреннем Японском море. В этом произведении ряды слов из неоновых трубок по обе стороны от союза «и» то загораются, то гаснут. Подумайте о словах, вынесенных в заглавие этой книги, как о трех идеях, мерцающих независимо друг от друга, полностью разобщенных, а затем объединенных в какие-то почти фразы, находящиеся, казалось бы, на более базовых уровнях, чем позволяет поверхность устного и письменного языка, но часто – и в последнее время все настойчивее – прорывающиеся сквозь нее.


Брюс Науман. Сто «живи» и «умри». 1984. Неоновые лампы. 299,7×335,6×53,3 см. Коллекция Benesse Holdings, Inc., Япония

Courtesy Benesse Holdings, Inc. © Bruce Nauman / Licensed by Artists Rights Society, New York / РАО


Я пишу не как профессиональный куратор, мой опыт насчитывает участие в создании лишь нескольких выставок.[8] Скорее, я искусствовед, критик, теоретик и преподаватель, одновременно и профессиональный посетитель выставок, и их любитель-энтузиаст. За эти годы я многое узнал о кураторском труде от самих кураторов – начиная от тех, что ориентированы полностью на музейные собрания, и заканчивая теми, что в музеи ни ногой. Мои размышления – дань уважения им и попытка отблагодарить. Первым своим погружением в искусство я обязан именно куратору. Я родился в семье, где искусства как такового не было; ходил в школу, где оно в виде репродукций присутствовало без объяснений, просто как украшение интерьера. Я открыл его для себя, как мне казалось, случайно. В девять лет отец повел меня в Музей естественной истории (Museum of Natural History) в Мельбурне посмотреть на динозавров и на чучело знаменитого скакового коня Фар Лэпа, и где-то под лестницей я нашел маленький зал, где было выставлено что-то вроде детских рисунков, какие я и сам рисовал дома. Я побежал выше по лестнице и там обнаружил еще один маленький зал с тонко выполненными и невероятно впечатляющими рисунками. Я захотел найти еще больше рисунков, взобрался на самый верх, и там мне во все стороны открылся потрясающий вид: кровопролитные баталии, великие герои и пейзажи, словно пришедшие из снов. Это была Национальная галерея Виктории (National Gallery of Victoria) – крупнейшая коллекция как европейского искусства, переданная галерее фондом Felton Bequest, так и искусства Австралии, составленная на основе даров местных филантропов, в основном – художников. Рисунки, так привлекшие мое внимание, были из принадлежащего этой галерее непревзойденного собрания иллюстраций Уильяма Блейка к «Божественной комедии» Данте и гравюр-иллюстраций к «Книге Иова». Много лет спустя доктор Урсула Хофф, глава отдела рисунка и печатной графики, рассказала мне, что это она выставила их в том маленьком зале под лестницей, надеясь, что городские дети их воспримут точно так, как их воспринял я.[9] Таким образом, кураторство – это ловля на наживку.

В данных эссе мои размышления идут бок о бок с теми идеями, которыми со мной поделились сами кураторы, и я буду искать в них следы главных составляющих современного кураторского мышления, описанные несколькими абзацами выше. Эти эссе также можно считать серией провокаций. Они призваны подтолкнуть кураторов к более глубокому осмыслению понятия «современное», лицом к лицу встречая те вызовы, которые бросает им задача курировать современность.