Несколько самых страстных и преданных поклонников (правильнее, наверное, было бы сказать фанатов) гершвиновской “Summertime” (а имя им легион) создали в Facebook специальную группу, где они скрупулезно собирают все, которые им удалось найти (на 45 языках мира), версии песни и публикуют регулярно обновляемый результат своих изысканий. К тому момент, когда я заканчивал работу над книгой, летом 2021 года, чисто количественный результат выглядел так:
«На 00.00 по Гринвичу 1 мая 2021 года мы знаем о по меньшей мере 101 810 публичных исполнения песни. 86 029 из них были записаны. 73 932 из них в полном виде присутствуют в нашей коллекции».
Можно не сомневаться, что к тому моменту, когда эта книга попадет в руки читателю, число это еще вырастет. Боюсь, что все конкуренты – и “Yesterday”, и “My Way”, и кто там еще подбирается к вершине – тихо плачут в углу.
Тихая колыбельная, открывающая оперу Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», превратилась за прошедшие с момента ее написания 85 лет в настоящий глобальный феномен. Как это чаще всего в таких случаях бывает, в момент создания шедевра никто о подобного размаха успехе не мог и помышлять. Тем более интересно взглянуть в историю, попытаться понять, что же стоит за “Summertime”, откуда, из какого исторического контекста она такая появилась на свет.
1920–1930-е годы прошлого столетия, окрещенные с легкой руки писателя Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда «веком джаза», стали началом знаменательного процесса в американской истории, процесса культурной эмансипации негритянского населения страны. Задавленные рабством и последующими десятилетиями сегрегации, дискриминации и практически полного отсутствия доступа к образованию, по-прежнему воспринимаемые большинством белой Америки как дикари[7] чернокожие американцы лишь в начале века стали постепенно нащупывать свою собственную культурную идентичность. До этого их культура существовала почти исключительно в виде устной традиции, а отображение их жизни вмещалось в узкое прокрустово ложе между откровенным, полным ненависти и презрения расизмом типа «Рождения нации» и показным сентиментальным сочувствием образца «Хижины дяди Тома»[8]. Лишь на рубеже XIX-ХХ веков стали появляться первые единичные черные интеллигенты – писатели, художники, музыканты. Но только в 1920-е так называемый «Гарлемский ренессанс», или «Новое негритянское движение» (New Negro Movement), породил настоящий взрыв афроамериканской поэзии, литературы, музыки, живописи, моды и даже кино. Смысл и пафос движения состояли в высвобождении от сковывающего ярлыка «черного примитивизма» и обретения некоей пока еще трудно осознаваемой черной идентичности. Проблема «Гарлемского ренессанса» состояла, однако, в том, что по большей части он и порожденная им культура были замкнуты в рамках афроамериканской общины и лишь считаные единицы из белой интеллектуально-культурной среды обращали на него серьезное внимание. Однако именно это белое внимание – растущая популярность джаза, появление вдохновленной джазом серьезной композиторской музыки Игоря Стравинского и Дариуса Мийо и новая, посвященная черным «белая» литература сыграли решающую роль в культурной эмансипации афроамериканцев.
В числе этой новой литературы оказался опубликованный в 1925 году роман Дюбоза Хейуорда «Порги». И хотя сам Хейуорд принадлежал к потомственной плантаторской элите Юга, в своем романе он, как писал ведущий деятель «Гарлемского ренессанса» поэт Лэнгстон Хьюз, «сумел белыми глазами увидеть чудесную поэзию обитателей черных районов своего родного Чарльстона и сделать их по-настоящему живыми». А биограф Хейуорда назвал «Порги» «первым серьезным романом, в котором черные изображены без снисходительности».
В центре романа – история живущего в трущобах Чарльстона чернокожего инвалида Порги, который пытается вызволить Бесс из-под власти ее жестокого любовника, драг-дилера. В 1926 году с предложением сделать на этот сюжет оперу к писателю обратился 28-летний композитор Джордж Гершвин. Однако реальная работа над оперой началась только 1934 году – с того, что Гершвин, чтобы пропитаться «духом места», отправился вместе с Хейуордом в Южную Каролину. Тексты песен-арий писал его старший брат Айра, к тому времени уже опытный поэт-песенник, хотя тексты к самым знаменитым номерам, включая «It Ain’t Necessarily So» и «Summertime», написал сам Хейуорд.
Гершвин с самого начала хотел придать погруженной в гущу простого черного люда истории такую же корневую, окрашенную фольклорным колоритом музыку.
«Порги и Бесс» – это фольклорное сказание, – говорил он. – И люди в ней, естественно, поют народную музыку. В то же время я решил не использовать оригинальный фолк-материал, так как мне хотелось добиться во всей музыке стилистического единства. Поэтому я сам написал для оперы спиричуэлы и фолк-песни. Но они все равно фолк-музыка, и потому «Порги и Бесс», имея форму оперы, становится фолк-оперой».
Однако какой фолк-колорит проявится в его сочинении? При всей нацеленности на воссоздание негритянского традиционного музыкального колорита, Гершвин мучался сомнениями – сам-то он ведь был человеком совершенно иной музыкальной культуры. Да, ко времени начала работы над оперой, к своим 35 годам, он был уже признанный и популярный американский композитор, автор успешных бродвейских мюзиклов и нескольких «серьезных» оркестровых сочинений, в числе которых была теперь уже легендарная «Рапсодия в стиле блюз». И все же Гершвин, как та самая негритянская культура, на помощь которой он столь решительно бросился, взявшись за оперу «Порги и Бесс», все еще находился в поиске собственной идентичности.
Получивший при рождении имя Яков Гершович, он родился в семье только-только бежавших в Америку от еврейских погромов в России иммигрантов. Семья не только говорила на идише, но и жила в так называемом районе идиш-театров в Нью-Йорке (Yiddish Theater District) – несколько кварталов в Нижнем Ист-Сайде, насыщенные всевозможными водевилями, мюзик-холлами, театриками на идиш, где братья Джордж и Айра проводили все свое время и даже подыгрывали в массовке.
Конечно же при таком рождении и воспитании идиш-культура, в первую очередь музыкальная, прочно впиталась в сознание и, что быть может даже важнее, в подсознание будущего композитора, и неудивительно, что, взявшись за воссоздание традиционного этнического материала, он опасался, что та этника, которая польется из него, окажется не столько негритянской, сколько еврейской.
«Как тебе кажется, это звучит достаточно по-негритянски?» – такими вопросами о “Summertime” он донимал своего друга, Бернарда Херрманна, будущего автора музыки к фильмам Хичкока, такого же, впрочем, выходца из семьи евреев-иммигрантов из России. «Какая разница? – отвечал ему на это Херрманн. – Негритянская музыка, еврейская музыка, все они похожи». Джордж все же не мог успокоиться: «И все равно я волнуюсь. С нее начинается моя «Порги и Бесс». Как бы люди не решили, что она звучит слишком по-идиш».
В то же время стремление Гершвина следовать за образцами афроамериканской музыки, в первую очередь спиричуэлами, тоже несомненно сказалось на песне. До такой степени, что некоторые и вовсе называют ее адаптацией классического спиричуэла “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”. Интересно, как в своей книге «Забавно, но это вовсе не звучит по-еврейски» рассуждает на тему взаимоотношения афроамериканских и еврейских влияний в “Summertime” музыкальный критик Джек Готлиб: «Назвать “Summertime” адаптацией, сознательной переработкой ранее существовавшего материала было бы неверно. Еврейские колыбельные обычно строятся в дорийском ладу с пониженной седьмой ступенью (просто ре), в то время как спиричуэлы в традиционном минорном ладу, с повышением седьмой ступени (ре-диез). Правильнее всего считать “Summertime” слиянием еврейских и афро-американских компонентов».
Перед премьерой осенью 1935 года Гершвина поджидали куда более серьезные проблемы, чем тонкости взаимоотношения еврейских и негритянских мелодических компонентов в музыке “Summertime”. Американский театр, как и вся американская жизнь, еще полностью находился во власти сегрегации. Для премьеры в нью-йоркском Карнеги-холле ему пытались навязать на роль Порги Эла Джолсона – белого певца и актера, который уже прославился в первом звуковом фильме «Певец джаза», где он с выкрашенным черной краской лицом играл чернокожего артиста. Гершвин хотел видеть в этой роли Пола Робсона[9], в итоге пришлось идти на компромисс. Зато, когда спектакль был перенесен на Бродвей, Гершвин уже сумел настоять на своем, и там был полноценный афроамериканский актерский состав.
Самая первая запись “Summertime” была сделана еще до премьеры, летом 1935 года. Спела песню в сопровождении самого Гершвина на фортепиано оперная певица мулатка Эбби Митчелл, которой, собственно, и предстояло ее петь во время премьеры на сцене Карнеги-холла.
Уже год спустя, после нескольких месяцев успешного прогона оперы на Бродвее, “Summertime” записала великая Билли Холидей. В ее исполнении песня мгновенно стала хитом, и с тех пор зажила отдельной от оперы самостоятельной жизнью.
Нет смысла даже пытаться начинать перечислять все те десятки тысяч ее исполнений, но есть некоторые – начиная, конечно, с Билли Холидей – обойти которые невозможно.
В 1952 году легендарная оперная сопрано чернокожая Леонтина Прайс спела партию Бесс в постановке «Порги и Бесс» вместе со знаменитым джазовым певцом Кэбом Кэллоуэем. А в 1960-м она записала “Summertime” с Венским филармоническим оркестром под руководством знаменитого Герберта фон Караяна.
В 1956 году «королева госпел» Махалия Джексон, сочетавшая пение религиозных спиричуэлов с активной борьбой за права своих афроамериканских соплеменников, нарочито выпятила в песни ее негритянские элементы, подчеркнув родство песни со спиричуэлом “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”.
Год спустя, в 1957 году, знаменитый джазовый импресарио Норман Гранц решил выпустить студийную запись «Порги и Бесс» на своем лейбле Verve Records. Кроме пышного оркестра исполнителей-вокалистов было всего двое: Луи Армстронг и Элла Фитцджеральд. На “Summertime” чистый звук трубы Армстронга переходит в такой же кристально чистый голос Эллы, а затем хриплый джазовый рык Луи превращает песню в настоящий джазовый стандарт. Именно с этого исполнения и пошла ее мировая слава.
Еще через год, в 1958-м, Майлс Дэвис, на пике своего в высшей степени плодотворного сотрудничества с композитором и аранжировщиком Гилом Эвансом[10] записал альбом Porgy and Bess с пронзительно печальной, на засурдиненной трубе, версией “Summertime”. Обычно скупой на похвалы самому себе Дэвис сказал: «Эту пластинку я и сам купил бы».
В 1968 году отчаянная, неудержимая Дженис Джоплин познакомила с великой песней уже новое, рок-поколение.
В 1994-м Питер Габриэль записал песню с легендарным исполнителем на губной гармошке, другом Гершвина Лэрри Адлером.
В 1973-м ямайский певец Би Би Ситон сделал из Summertime регги, в 1980-е кубинский перкуссионист Монго Сантамария превратил ее в зажигательную латиноамериканскую самбу, в 2012-м Анжелика Киджо из Бенина насытила ее африканской экспрессией, британская группа Morcheeba увидела в ней основу для модного трип-хопа, а знаменитый актер Уилл Смит обогатил классическую песню хип-хоп-звучанием.
Никакой анализ, никакое постижение алгеброй гармонии не в состоянии выявить тайну магии этой простой, но такой универсальной песни и непреходящей всеобщей любви к ней. А ведь кроме великой чарующей мелодии Гершвина в ней есть еще и зовущие к полету, обращенные матерью к ее сыну слова:
«Лето, и жизнь прекрасна.
Однажды утром ты проснешься с песней на устах,
Расправишь крылья и полетишь к небу —
И ничто никогда не сможет тебе помешать».