Вступление
«Я не знаю ни одного сочинения (за исключением некоторых Бетховена), про которые можно бы было сказать, что они вполне совершенны».
Музыка представляет собой могучее средство выражения настроения, вызванного чувствами, волнующими человека и ищущими отзвука в окружающей среде; ее звуковые лучи, отражаясь в сердце слушателей, объединяют их душевные движения, направляют полет их фантазии, то согревают, то охлаждают их, окрашивают их грезы то яркими или светлыми, то бледными или темными цветами. При погребении музыка усиливает грустное настроение толпы, при веселье она способствует его интенсивности, перед битвой она возбуждает кровожадный пыл войска. Формы народной «безыскусственной» музыки, как и формы музыки высших классов, на протяжении веков подвергались естественной эволюции в зависимости от степени культуры человечества, от видоизменений его потребностей и идеалов, причем первая, народная музыка, конечно, шла в своем развитии значительно медленнее, чем вторая, выросшая на более плодородной для нее почве, в среде общества, менее обремененного физическим трудом и ищущего более разнообразных развлечений.
В древние времена это последнее искусство достигло наибольшего развития в той области, которая захватывала духовный мир человека, владычествовала в течение целого ряда веков над думами и чувствами его – в сфере религиозной, связанной то с пышными, блестящими, то с мрачными, гнетущими элементами величественного церковного ритуала.
Но пробуждавшийся разум поколебал почву под ним: человек почувствовал в себе силы для познания того, во что он бессознательно веровал, почувствовал в себе силы для борьбы с тем, что казалось ему непреоборимым, прелесть обрядностей стала терять свой мишурный блеск, и подогревавшее ее музыкальное искусство стало само охлаждаться. Эпоха романтизма в литературе, эпоха великих открытий и изобретений в области науки обратили передовые народы к культу разума, реальных сил, к чувствам и настроениям, связанным с деятельностью человеческого духа. Музыку стали питать иные соки, она стала искать себе вдохновения в природе, в чувствах человеческих, в настроениях, вызываемых отношениями человека к себе самому; своим побуждениям, стремлениям, а также к событиям из внешнего, реального мира, преимущественно к социальным и даже политическим. Романтизм Шопена, Шумана и Шуберта, светская музыка концертов, оперы Россини, Верди, Глинки выступают на смену ораториям, офферториям, мессам и реквиемам Баха, Генделя, Палестрины. На рубеже этих двух эпох стоит двуликий Янус, обративший безмятежный взор вдаль минувших веков и тревожные взгляды в грядущее; из двух гениальных современников, рожденных немецкой нацией, наиболее склонной к полету в область трансцендентального мышления, к фантастическим, неопределенным грезам и образам звуковых картин, один лишь смутно чует зарю новых дней и спешит сказать последнее прости «доброму старому времени», спешит сорвать и последние, наиболее зрелые плоды с пышного древа искусства, отцветающего на истощенной почве. Другой вливает свежие соки в гибнущий ствол и гордо покачивает мощными ветвями, под сенью которых отдыхают последующие поколения.
Моцарт – спокоен, жизнерадостен, ласков, изящен, полон веры и любви.
Преобладающий характер произведений Бетховена – демонизм; в adagio его больше тоски, мрачного настроения, отчаянных рыданий, нежели грусти и элегической печали, в allegro больше мятежного, бурного задора, страстных порывов, чудовищных, грандиозных, нежели веселья, ликованья. Всюду рвется наружу та демоническая сила, которая зародилась в человечестве на заре XIX века, которая открыла человеку ужасающую, безутешную картину потери смысла жизни, которая обострила проблему индивидуализма, проблему личности, когда наука указала человеку его место в мироздании, когда с боготворимых идеалов были сорваны последние лохмотья одеяний. Вместо спокойного, ласкающего, жизнерадостного менуэта наш «титан» (как прозвал его Берлиоз) вводит в симфонии, квартеты и сонаты совершенно новую форму – скерцо – нервно-оживленное, часто стремительное, мучительно раздражающее, драматически безнадежное.
Памятник Моцарту в Вене
Во 2-й и 4-й частях своих значительных произведений (сонатной формы) и в отдельных творениях он с увлечением и безгранично развивает форму вариаций, на множество разнообразнейших ладов варьирует избранные темы, как бы отражая своим вдохновением всю шкалу чувств и мыслей, нарождающихся бесконечными звеньями вслед какой-либо идее; Бетховен не в силах петь жизнерадостных мелодий, подобно Моцарту, потому что не видит в жизни ничего радостного, а то, что толпа считает таковым, представляется ему лишь суетой сует; Бетховен не способен воспевать библейских героев, ни царей, ни ангелов, ни богов, как это делали Гендель и Бах, потому что философский взор его пронизывает облака фимиама и замечает безнадежные, неисправимые трещины в пьедесталах всех этих кумиров, замечает лишь выветривающиеся глыбы мрамора на месте божественных образов; еще менее способен Бетховен наивно резвиться, подобно Гайдну, или забыться в бравурной игре звуками, подобно многим другим своим талантливым предшественникам. Он мыслит и чувствует, как Манфред, как Фауст, и в звуках своих выражает их настроения, оболочку этих мыслей и чувств, отравленных поэтическим ядом вертеровских страданий.
Музыка Бетховена затрагивает чувство страха, ужаса, скорби и возбуждает то самое бесконечное стремление, которое представляет собой сущность романтизма. Он чисто романтический композитор; не потому ли ему меньше удавалась вокальная музыка, которая не имеет характера неопределенного стремления, но изображает только определенные эффекты, выраженные словами, а не те, которые принадлежат к сфере бесконечного?.. Музыкальную толпу гнетет могучий гений Бетховена, она тщетно с ним борется! (Гофман.)
Величие идей, богатство героических и эпических образов, глубина замысла и мощь душевных движений в его произведениях вызывают подражание его эпигонов, а таковыми являются все композиторы последних ста лет, вольно или невольно заимствовавшие у Бетховена его манеру письма, его приемы и даже замыслы. Великий реформатор драматической музыки, Рихард Вагнер, изгнавший из оперных театров почти всех богов былого, покоривший себе не только поверхностных французских композиторов, но даже глубоко индивидуальных, самобытных гениев Италии и России (Верди и Чайковский), – не был ли он сам последователем и поклонником Титана, наметившего в своем «Фиделио» контуры оперы будущего? Плеяда современных нам корифеев искусства с Рихардом Штраусом во главе, заменяющая архитектонику грудой обломков и предпочитающая связному, последовательному изложению музыкальных идей звуковые арабески и калейдоскоп пестрых, ярких, порой кричащих цветов, поражающая слушателя небывалой звучностью, чудовищной бесформенностью своих произведений и невероятными диссонансами, – этим могучим средством вызывать раздражение и возбуждение нервов, – не идет ли она по пути, указанному «Великим моголом» (как прозвал его Гайдн), внесшим хаос и дикие созвучия в свои последние произведения?
Уже в 1-й части 3-й симфонии Берлиоз указал причудливый эпизод, где скрипки играют tremolo, а валторна, как бы раньше времени, ранее возвращения аккомпанемента к тонике, начинает новую тему. В последней части 4-й симфонии, на гаммах басов в ясно определенной тональности g-moll, одновременно трижды первые скрипки берут энергично ля-диез, а вторые скрипки – си-бемоль, что нестерпимо режет слух и едва ли оправдывается эстетическими соображениями. А последние 30–35 тактов скерцо в 5-й симфонии, прекрасно подготовляющие слушателя к началу последнего allegro, – какая музыкальная теория может оправдать их, какой музыкальный слух может воспринять их без болезненного раздражения? В позднейших произведениях подобные диссонансы, подобные созвучия встречаются все чаще, и мы не станем утомлять читателя перечислением их, а рекомендуем обратиться за справками к анализам, сделанным Улыбышевым и Берлиозом, назвавшим некоторые из этих звуковых сочетаний бутадами.
Все более развивающаяся область программной музыки, постепенно изгоняющей музыку «чистую», появление множества жанровых и эпических звуковых картин и все более атрофирующееся влечение композиторов (и публики) к произведениям камерным и симфоническим, без примеси легенд и басен, – не опираются ли они на такие гениальные образцы искусства, как Пасторальная симфония, увертюры Эгмонт и Кориолан?
Сын своей эпохи и раб своей музы, Бетховен не обладал той способностью объективной обработки темы, которая свойственна его предшественникам и преимущественно оперным композиторам; с отсутствием этой способности естественно гармонирует в нем неприязнь к итальянской опере и неумение писать благодарные и красивые вокальные партии, что было свойственно композиторам итальянским и тем из иноземных, которые подражали итальянским образцам. Хотя мелодическая изобретательность Бетховена бесконечно богата, но редкие мелодии звучат вокально, дышат чувственной прелестью, певучестью, долгим и красивым звуковым узором, его темы содержательны, полны глубины, задушевности, но темы эти инструментальные, задуманные для фортепиано, для скрипки, для кларнета, и чуждые человеческому голосу.
Подобно другому великому и несравненному лирику, Шопену, не чуждому восстания 1830 года, Бетховен более, чем другие композиторы, поглощен мятежным духом, порой вздымающим бурю в его мыслях и чувствах, то мрачно-тоскливых, то раздирающих душу рыданиями; муза вдохновляет его, внушает ему чудесные созвучия, когда композитор углубляется в свой внутренний мир, когда он не изменяет индивидуализму. Отсюда вытекает естественная склонность обоих упомянутых индивидуалистов к лиризму, к инструментальной музыке, не опирающейся на поэзию или живопись, а вполне самостоятельной, своим богатым материалом способной изобразить все душевные движения. Такие настроения музы Бетховена соответствовали тем душевным движениям, которые овладевали часто знаменитыми крамольниками XIX века, гармонировали с теми образцами, которые создавали поэты социальных проблем. Известно, что М. Бакунин увлекался произведениями Бетховена более, чем иными; известно, что Д. Штраус, Л. Толстой и И. Тургенев посвятили Бетховену более внимания, нежели иным композиторам.
Приниженное положение музыканта той эпохи, когда Моцарт, Гайдн и многие их предшественники были в должности valet-musical и столовались с прислугой меценатов, возмущает Бетховена, восхищенного идеями французской революции, жаждущего видеть свободу, равенство и братство всюду, куда вступал великий французский полководец, а в ожидании этих лучших дней украшающего свою фамилию приставкой ван.
Середина XIX века дала новых гигантов-реформаторов в музыкальном искусстве, но не столь универсальных, каким был Бетховен. Шопен совершил переворот только в фортепианном искусстве; Вагнер выстроил новый храм Мельпомены, разрушив устои старой оперы, и оба они были «вольнодумцами», бежавшими за пределы своего отечества. Чтобы понять баллады и этюды Шопена, надо познакомиться с его личностью, надо знать политические события в Польше 1880 года; чтобы постичь трилогию Вагнера, надо познакомиться с его мировоззрением, надо знать события 1848 года; чтобы воспринять красоты квартетов Бетховена, его симфоний и сонат, надо иметь понятие о его жизни и жизни его зарейнских современников.
Памятник Бетховену в Вене
Впрочем, преобладающее в Бетховене мрачное настроение и недовольство окружающим не было исключительно следствием его мировоззрения и равнодушия общества к его гению; в истории культуры человечества мы знаем бессмертные имена людей, еще более страдавших от гонений современников, еще менее наслаждавшихся благами жизни, но более общительных, более склонных находить те розовые лепестки, которые затеряны в терниях, оплетающих наше бытие. Нет, Бетховен был бы мизантропом, скептиком, пессимистом, если бы даже природа не одарила его могучим гением. Кому не доводилось видеть подобных мизантропов среди окружающих нас лиц, порой даже бездарных, заурядных? Нередко мы встречаем людей, поверхностно относящихся ко всем обыденным явлениям, не проявляющих одного преобладающего настроения, хотя отражающих то одно, то другое из этих явлений. Несколько реже встречаются лица, глядящие на все сквозь розовые очки, жизнерадостные, находящие в окружающей среде утешение при всяком горе, весело скользящие в своей ладье по житейскому морю, мимо грозных скал, через опасные мели и пенистые гребни волн. Но все чаще встречаются в наш нервный век крайне впечатлительные натуры, с необыкновенной легкостью, воспринимающие не лучи окружающего света, а бесчисленные и мельчайшие проявления злой воли людской, сгущающие в себе все отражения тени, все мрачное, и находящие редкие проблески счастья лишь в своем воображении, в своей фантазии, в области своего духовного существования, в собственном я. Мизантроп невольно создает, углубляет и расширяет пропасть, отделяющую его внутренний мир от внешнего; он становится сторонним наблюдателем жизни, в нем развивается чрезвычайная способность критического суждения, а так как суждение такое о явлениях обыденной жизни дает мало утешительного, то в мизантропе зарождается недружелюбное, враждебное отношение к людям и их деяниям. Глубже, чем последние, способный увлечься великими делами и великими деятелями, он в то же время сильнее, чем толпа, реагирует на мелочи обыденной жизни, представляющей калейдоскоп низменных страстей, вызывающих негодование в стороннем наблюдателе и стремление еще дальше бежать от людей. Такое настроение индивида нельзя считать нормальным; это – своеобразная болезнь духа, вытекающая, как всякая психическая ненормальность, из болезни тела и называемая в науке не мизантропией, а неврастенией, достаточно исследованной и обстоятельно описанной в наши дни многими специалистами; встречая в труде талантливого психиатра Крафт-Эбинга «О здоровых и больных нервах» описание неврастеников, образ гениального композитора часто проносится в воображении читателя, как бы отражая научные изыскания и выводы автора; и здесь, и там резкие смены настроения, странности характера, причуды, контрасты, противоречия…
Немало интересного о характере Бетховена рассказывает Зейфрид, бывший первым дирижером многих произведений Бетховена, его «Фиделио», его увертюр и симфоний, до шестой включительно; это общение художественного свойства вызвало преклонение талантливого капельмейстера перед гениальным композитором, но, «все ближе знакомясь с его личностью, – рассказывает Зейфрид, – я все более привязывался к этому человеку, поражавшему своею добротою, простотою, детскою непорочностью и безграничною благожелательностью. Но еще чаще обращение Бетховена к окружающим было лишено радушия, теплоты; ни одно чувство, порою сильно волновавшее его, не отражалось на лице его, точно высеченном из мрамора. Он обладал склонностью к внезапному переходу от тоскливого настроения к веселому, причудливо восторженному, ребячески талантливому, к веселью иногда задорному, но всегда безобидному. Его обычной забавой было бить по клавишам рукою, вывернутою вверх ладонью, причем эта выходка сопровождалась диким смехом, искажавшим черты лица его; иногда такой же хохот неожиданно оглушал собеседников его, остававшихся в неведении относительно причины безумной радости композитора».
В изложенном нами жизнеописании читатель не раз заметит эти контрасты настроения Бетховена, то раздражительного, подозрительного, сонливого, то невозмутимо спокойного, до наивности доверчивого, до ража веселого и оживленного; так под зеркальной гладью моря разыгрываются тысячи драм подводной жизни, а под вздымающимися волнами скрываются веками недвижные рифы. За вращающимся калейдоскопом настроений Бетховена таятся незыблемые устои принципов, незаметно и мощно сложившихся; этот идеалист отвергает всякое зло, как в действии, так и в воображении; он боготворит женщину, не допускает порочных мыслей о ней и, несмотря на страстную натуру, ограничивает свои увлечения платоническими мечтами; ему чужда излюбленная толпой порнография; он склонен к философскому мышлению, но избегает критики, как в области своей «новой веры», так и в области всякой иной веры; рядом с религией он ставит искусство, и также избегает критики своего «нового» и всякого иного искусства, он проникнут убеждением в возможность осуществления республики Платона, в лучший будущий социальный строй, в равноправие, коммунизм. Мелочи обыденной жизни порой вызывают разлад между словом и делом Бетховена, но бессильны поколебать его нравственные устои. Бетховен с гордостью сознает достоинство руководящих им идей; он в этом не раз признается другим, но индифферентное, почти пренебрежительное отношение окружающих к тому, что он сам высоко ценит, вызывает порой его презрительное обращение к другим и чрезмерно высокое мнение о собственных нравственных качествах; отсюда вытекают те деспотические требования, с которыми болезненный, беспомощный артист обращается к каждой личности, обнаружившей малейшую склонность оказать ему услугу. «Великии могол» не раз проявляет, на протяжении своей пятидесятишестилетней жизни, качества слабого и неуравновешенного создания. «Титан» в заоблачной высоте искусства, гигант в области фантазии, опустившись на землю, робеет при мысли о ничтожной житейской заботе, обращается в дитя малое и бессильное.