Тамиздат. Контрабандная русская литература в эпоху холодной войны - читать онлайн

В период оттепели битва за то, чтобы дать голос жертвам ГУЛАГа, развернулась внутри страны, делая очевидной зависимость тамиздата как практики и института от политического и культурного климата в России. Начавшись с «секретного доклада» Хрущева в 1956‑м и кампании по десталинизации, эта битва достигла максимального напряжения после XXII съезда партии в октябре 1961 года и увенчалась публикацией повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» в прогрессивном советском журнале «Новый мир» на следующий год. Официальная публикация этого сенсационного текста стала переломным моментом для русской литературной культуры как в России, так и за границей – своего рода точкой пересечения госиздата, самиздата и тамиздата. Возвращаясь к этому историческому перекрестку, на котором в 1961–1962 годах оказались многие российские авторы, эта глава посвящена публикации «Ивана Денисовича» на фоне попыток других текстов о ГУЛАГе увидеть свет в России в то время, так и оставшихся тщетными. Прорвавшись в официальную советскую прессу, повесть Солженицына не только «высвободила» множество других рукописей на ту же тему, написанных до или после «Ивана Денисовича», но и невольно закрыла им путь к публикации на родине, вытеснив их из официального литературного поля сначала в подполье, а затем за рубеж, в тамиздат. Бесспорный успех Солженицына, сумевшего пробиться к широкому советскому читателю, но не имевшего возможности рассказать всю правду о лагерях, был во многом предопределен внешним соответствием его текста канонам соцреализма и советской мифологии в целом. Ключ к разгадке успеха «Ивана Денисовича» заключался не столько в тематике повести, как принято было думать, а в беспроигрышном сочетании социального и аллегорического, равно как и в стратегии автора и его сторонников, благодаря которой повесть стала пригодной для публикации, а публикация – возможной.

Под знаком Солженицына (1961–1962)

Жизнь самого известного солженицынского героя оказалась гораздо длиннее одного дня – дня, который должен был вобрать в себя весь его десятилетний лагерный срок: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов – три дня лишних набавлялось…»110 Она растянулась за пределы эпохи, уместившейся в этот обыкновенный день из жизни обыкновенного заключенного, задуманный одновременно как художественный образ и как документальное свидетельство. Иван Денисович Шухов, бывший крестьянин и боец Красной армии, «родился» в заключении в 1951 году, когда его автор еще сам отбывал срок в Экибастузском лагере для политических заключенных на севере Казахстана. Шухов, ушедший на фронт в первый же день войны и приговоренный к десяти годам лагерей за то лишь «преступление», что попал в плен к немцам, предстал перед читателями на страницах одиннадцатого номера «Нового мира» 17 ноября 1962 года. Корней Чуковский назвал его появление «литературным чудом»111. Случиться этому чуду помогли прежде всего главный редактор журнала Александр Твардовский, Лев Копелев и Раиса Орлова, передавшие Твардовскому рукопись Солженицына через их общую знакомую и редактора Анну Берзер, а также личный помощник Хрущева Владимир Лебедев, согласившийся ознакомить первого секретаря с этим необычным текстом, и, наконец, сам Хрущев, давший личное разрешение на публикацию. В интервью Би-би-си, приуроченном к двадцатилетию «Ивана Денисовича», Солженицын говорил об этом историческом моменте как о явлении скорее физического, нежели историко-литературного порядка:

И все же, каким образом публикация «Ивана Денисовича» на родине оказалась возможной и почему именно тогда? И почему для других нонконформистских авторов публикация в России произведений на ту же тему в тот же период стала, наоборот, невозможной?

Помимо успеха внутри страны, публикация «Ивана Денисовича» на родине положила начало почти непрерывному потоку контрабандных рукописей из Советского Союза на Запад. Уже само количество этих рукописей позволяет говорить о том, что тамиздат как мост между «двумя русскими литературами» (на родине и за границей) и как оружие на литературных фронтах холодной войны по-настоящему сформировался не после 1957 года, когда в Италии вышел «Доктор Живаго» Пастернака, а четыре года спустя, после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» в России113.

При таком сценарии едва ли бы удалось добиться такого же эффекта, к какому привел выход «Ивана Денисовича» на родине. Что рукопись Солженицына не утекла за рубеж, пролежав в редакции «Нового мира» почти год до публикации в ноябре 1962-го, по словам автора, чудо «не меньшее, чем само напечатание в СССР»115. Впрочем, вскоре другие книги самого Солженицына, в том числе романы «Раковый корпус» и «В круге первом», а также главный его труд «Архипелаг ГУЛАГ» пришлось тайком вывозить из России для публикации за рубежом. Но в начале 1960‑х годов именно полуграмотному крестьянину Ивану Денисовичу доверили священную миссию – впервые затронуть тему ГУЛАГа. Если перенести знаменитый афоризм XIX века в советский контекст, вся лагерная русская литература вышла из солженицынской телогрейки116.

По словам Владимира Войновича, тоже прибегшего к метафоре из области физики, в 1961–1962 годах события разворачивались словно по закону маятника:

Александр Солженицын. Архипелаг ГУЛАГ: Опыт художественного исследования. 1918–1956. Т. 1. Париж: YMCA-Press, 1973

Размах этого маятника был поистине беспрецедентным. 17–31 октября 1961 года состоялся XXII съезд КПСС, где Хрущев впервые с 1956 года публично осудил Сталина. 10 ноября 1961 года Раиса Орлова, жена Льва Копелева, в редакции «Нового мира» передала Анне Берзер рукопись за подписью «А. Рязанский» (Солженицын тогда еще жил в Рязани, где работал учителем в школе). Озаглавлена она была лагерным номером Ивана Денисовича – Щ-854. Рукопись представляла собой «облегченный» вариант оригинального текста, несколько ранее в том же году отцензурированного самим автором118. 8 декабря 1961 года, когда Твардовский наконец вернулся из отпуска, Берзер в обход помощников главного редактора передала ему лично две рукописи: «Щ‑854» Солженицына-Рязанского и «Софью Петровну» Лидии Чуковской. Если автор второй рукописи в представлении не нуждалась (отца Чуковской, известного критика, переводчика и детского писателя, знали все), то рукопись Солженицына редактору представили как «очень народную вещь», «лагерь глазами мужика»119. Как писал Солженицын, «в шести словах нельзя было попасть точнее в сердце Твардовского», потому что «к этому мужику Ивану Денисовичу не мог[ли] остаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев».

Твардовский прочел рукопись за ночь. На следующий день Копелев сообщил Солженицыну в Рязань телеграммой: «Александр Трифонович восхищен статьей» (этим кодовым словом они называли рукопись)121. 11 декабря 1961 года Солженицыну исполнилось сорок три года. Именно в этот день он получил от Твардовского телеграмму с приглашением приехать в Москву – с условием, что все расходы покроет редакция. На следующий день они встретились в редакции «Нового мира» и подписали договор, причем один только аванс, полученный Солженицыным, превышал сумму его зарплаты за два года работы школьным учителем122. (По пути в редакцию Солженицын «суеверно задержался около памятника Пушкину»: «…отчасти поддержки просил, отчасти обещал, что путь свой знаю, не ошибусь»123.) Хотя Твардовский предупредил автора, что говорить о публикации как о деле решенном пока рано, уже при первой их встрече некоторые исправления были внесены в и так «облегченную» версию «Щ-854», включая название, на замену которого Солженицын, пусть и нехотя, вынужден был согласиться124.

За девять месяцев Твардовский заручился поддержкой таких видных литераторов, как Корней Чуковский, Самуил Маршак, Константин Паустовский и Константин Симонов, – и это далеко не полный список. 6 августа 1962 года рукопись с приложенным к ней предисловием Твардовского и его личным письмом Хрущеву передали Владимиру Лебедеву, помощнику первого секретаря, который 15 сентября известил Твардовского, что Хрущев разрешил публикацию, однако официального решения придется подождать еще месяц, пока не соберется Президиум Верховного Совета. 20 октября Хрущев принял Твардовского и сообщил ему о благоприятном исходе дела, добавив, что текст показался ему необычным, но повесть не оставила у него тяжелого чувства, хотя в ней и много горечи: «Я считаю, эта вещь жизнеутверждающая», – заключил первый секретарь125. 15 ноября 1962 года Твардовский получил сигнальный экземпляр одиннадцатого выпуска «Нового мира», а еще через два дня вышел «Один день Ивана Денисовича», сопровождаемый полной воодушевления рецензией Константина Симонова «О прошлом во имя будущего» в газете «Известия». Выпуск «Нового мира» был отпечатан тиражом 96 900 экземпляров, причем две тысячи из них отправили в Кремль для раздачи участникам пленума ЦК, который должен был начаться через несколько дней. Еще 25 000 экземпляров допечатали по запросу Верховного Совета. В начале следующего года повесть вышла двумя отдельными изданиями – в 700 000 и в 100 000 экземпляров126. Когда Солженицын попал в немилость и в феврале 1974 года был выслан из России, все издания «Ивана Денисовича», как и других его произведений, изъяли из официального обращения. Но в 1962 году почти миллионного тиража не хватало, чтобы удовлетворить спрос советских читателей, принявшихся перепечатывать официально опубликованный текст «Ивана Денисовича» на своих пишущих машинках127.

Невзирая на оглушительный успех, атмосфера, созданная публикацией повести Солженицына, не продержалась и двух недель: 1 декабря 1962 года состоялось знаменитое посещение Хрущевым выставки авангардных художников в московском Манеже, где его заявления, равносильные погрому, возвестили и о начале конца самой оттепели. Осыпая бранью художников и их полотна («осел хвостом мажет лучше» – фраза, запомнившаяся Эрнсту Неизвестному)128, Хрущев ссылался на «Ивана Денисовича» как образец для советского художника:

Хрущева, отождествившего автора с вымышленным персонажем, очаровал простой крестьянин Иван Денисович, в котором он видел союзника в борьбе со сталинизмом. 17 декабря 1962 года, через месяц после публикации «Ивана Денисовича» в «Новом мире», Солженицына пригласили на встречу Хрущева с интеллигенцией в Кремле как «главного именинника», хотя его беспокоило, что после выпада против художников в Манеже «инерция общего поворота потом захлестнет и лагерную литературу»130. И действительно – после следующей встречи партийного руководства с интеллигенцией в марте 1963 года и пленума ЦК по вопросам идеологии и культуры в июне тема ГУЛАГа вновь оказалась под запретом в советской печати. 14 октября 1964 года Хрущева сместили, и оттепель сменилась застоем.

И все же события, последовавшие тотчас за публикацией Солженицына, изменили ландшафт русской литературы до неузнаваемости. Достаточно сказать, что Анна Ахматова, никогда прежде не записывавшая «Реквием», а только читавшая его самым близким друзьям, решила теперь не только «рассекретить» свою поэму и впервые доверить бумаге, но и послать рукопись в тот же журнал, что напечатал Солженицына. Лидия Чуковская еще более настойчиво, чем Ахматова, – хотя тоже тщетно – пыталась напечатать «Софью Петровну», которую написала в 1939–1940 годах, но хранила в тайне до XXII съезда партии. И Ахматова, и Чуковская, скептически относившиеся к публикации за рубежом, надеялись, что после «Ивана Денисовича» процесс либерализации в России продолжится и их произведения тоже удастся напечатать. Иными словами, публикация повести Солженицына была воспринята как начало пути для других рукописей о сталинском времени и ГУЛАГе к публикации на родине. Однако вскоре стало ясно, что эта дорога ведет в тупик. Советская интеллигенция сознавала, но недооценивала тот факт, что «Реквием» Ахматовой, «Софья Петровна» Чуковской, «Колымские рассказы» Шаламова и другие произведения такого рода слишком далеки от солженицынской повести социально и стилистически и что беспрецедентная удача Солженицына «объясняется не столько содержанием его произведения, сколько устройством повествования»131. Беспрецедентное по новизне и смелости содержание Солженицын подогнал под официальные советские стандарты, а также под личные и социально обусловленные критерии Твардовского как советского писателя, редактора и гражданина.

Что же стояло за тем энтуиазмом, с каким Твардовский добивался публикации «Ивана Денисовича», отвергая при этом рукописи Ахматовой, Чуковской, Гинзбург, Шаламова и других авторов, продолжавшие приходить в редакцию «Нового мира»? В отличие от центральных персонажей этих текстов Иван Денисович, безусловно, был куда ближе к герою самого Твардовского, Василию Теркину, бодрому и находчивому солдату, в 1946 году принесшему своему автору Сталинскую премию. Еще более глубокое сходство прослеживалось между Иваном Денисовичем, «лукавым и хитрым, но при этом глубоко нравственным персонажем в духе плутовского романа, отвечающим русской народной традиции (несомненным братом Василия Теркина)», как определил его Майкл Скаммелл132, и реинкарнацией Теркина в более поздней антисталинской поэме Твардовского «Теркин на том свете» (напечатать которую, кстати, удалось только после «Ивана Денисовича»)133. К тому времени Твардовский окончил еще одну поэму, «За далью – даль» (1953–1960), где отдельная глава «Друг детства» посвящена возвращению политзаключенных из ГУЛАГа. В этой главе лирический герой встречает друга детства, с которым они когда-то «пасли скотину в поле», «палили в залесье костры» и до какого-то времени были неразлучны134. Двух друзей объединяют не только детские воспоминания, но и семнадцать лет советской истории, проведенные ими порознь: лирический герой утверждает, что он «с другом был за той стеною / И видел всё. И хлеб тот ел»135. Его друг, уверен он, отбывая срок в лагере, «те же радости и беды / Душой сыновней ведал», что и все советские люди, так же переживал войну и победу и никогда не винил в том, что с ним случилось, ни родину, ни соотечественников: «Винить в своей беде безгласной / Страну? / При чем же здесь страна!»136 Хотя Солженицын вовсе не был другом детства Твардовского, как решил один эмигрантский критик137, судьба солженицынского героя, несправедливо осужденного Ивана Денисовича, не могла не вызвать у Твардовского личную и профессиональную симпатию.

Для Твардовского ужас коллективизации был неотделим от Большого террора конца 1930‑х годов. Справедливости ради стоит отметить, что мало кто из авторов, чьи рукописи на лагерную тему Твардовский отверг, в своих текстах уделял особое внимание коллективизации, тогда как в повести Солженицына тяжелое положение крестьян, чьих «лошадей в колхоз сгоняли»138, в конечном счете оказывается причиной всех бед Шухова. Не исключено, что именно поэтому Твардовский отклонил воспоминания Евгении Гинзбург «Крутой маршрут», открывающиеся словами: «Тридцать седьмой год начался, по сути дела, с конца 1934-го. Точнее, с первого декабря 1934-го»139, – то есть с убийства Кирова в Ленинграде, спровоцировавшего партийные чистки и Большой террор. Считая своим моральным долгом реабилитацию крестьян, которые, составляя самую многочисленную группу населения ГУЛАГа, не присылали в редакцию воспоминаний о сталинском времени, Твардовский полагал, что истоки преступлений Сталина кроются в коллективизации, то есть в конце 1920‑х – начале 1930‑х годов, а не в 1934‑м. Твардовский, сам пришедший в литературу «из народа», искал новые таланты среди авторов «с большим жизненным опытом, но без литературной профессии»140. Хотя эта по-своему благородная миссия восходит к классической русской литературной традиции XIX века, Твардовский таким образом понуждал к молчанию авторов, обреченных молчать еще с 1930‑х годов. На тот момент он, вероятно, прочел больше рукописей о лагерях, чем кто-либо другой в стране, и был особенно восприимчив к так называемым человеческим документам, то есть свидетельским показаниям очевидцев. Сутью литературных устремлений Твардовского был «поиск подлинности – исторической, нравственной, языковой», и повесть Солженицына, как справедливо замечает Козлов, «задавала стандарт, опускаться ниже которого редактор не хотел», хотя этот стандарт, разумеется, «был задан задолго до Солженицына»141. Выбрав крестьянина на роль представителя всех жертв ГУЛАГа, Солженицын не просто напоминал, что статистически крестьянство пострадало при Сталине больше, чем интеллигенция. «Фокусировка сюжета на крестьянине» диктовалась «задачей повествования: Иван Денисович как персонаж идеально подходит для исследования конфликта между личными и общими интересами»142, который играет ключевую роль в лагерной прозе как жанре. «Свободный от причуд, которые бы помешали увидеть в нем собирательный образ <…> этот крестьянский умелец способен расположить к себе читателя и вызвать у него сочувствие»143, что было существенным для Твардовского, размышлявшего о том, какое впечатление Иван Денисович должен произвести на советских читателей. Поэтому задачу свидетельствовать о ГУЛАГе можно было возложить только на «мужика». Однако «мужик» – не только социальная, но, конечно, и гендерная характеристика. Если центральные мужские персонажи «Колымских рассказов» Шаламова не отвечали социальному критерию, так как представляли интеллигенцию, а не крестьянство, то произведения Ахматовой, Чуковской и Гинзбург в придачу к прочим «недостаткам» нарушали гендерные конвенции: они не только повествовали о женщинах, но и принадлежали перу женщин.

«Иван Денисович» и границы допустимого

Солженицын не был первым русским писателем, затронувшим лагерную тему в советской прессе. В 1956 году «Новый мир», тогда еще возглавляемый Симоновым, напечатал в нескольких выпусках роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», Твардовскому казавшийся не таким уж значительным, точнее не таким художественным144, несмотря на его огромный, пусть и кратковременный успех145. До «Ивана Денисовича», в февральском выпуске «Нового мира» (1962), вышла повесть Вениамина Каверина «Семь пар нечистых». Ее действие разворачивается в самом начале войны на севере России; на борту военного корабля в лагерь перевозят заключенных. Когда заключенные понимают, что корабль везет огнестрельное оружие, они задумывают захватить его и угнать в Норвегию, но когда на корабль нападают немцы, арестанты и охранники, объединившись, сражаются с врагом. Лагеря как таковые в повести Каверина отсутствуют. Но они упомянуты в знаменитом стихотворении Евгения Евтушенко «Наследники Сталина», напечатанном в «Правде» 21 октября 1962 года, менее чем за месяц до «Ивана Денисовича». Наконец, 5 ноября 1962 года газета «Известия», главным редактором которой был зять Хрущева Алексей Аджубей, опубликовала рассказ Георгия Шелеста «Самородок» – о четырех бывших членах партии на золотом руднике Колымы, которые нашли крупный золотой слиток, но, вместо того чтобы припрятать, отнесли его лагерному начальству, проявив истинный патриотизм, когда страна в нем особенно нуждалась (время действия – 1942 год)146. В отличие от Дудинцева, Каверина или Евтушенко Шелест сам долгое время отбывал срок в лагере как политзаключенный, так что у Аджубея были основания соперничать с Твардовским за первую публикацию в советской печати произведения о лагерях «из первых уст». В конце 1950‑х годов, когда тема ГУЛАГа еще находилась под запретом, даже такой текст, как у Шелеста, мог, пожалуй, произвести какой-то эффект. Но в ноябре 1962 года он не привлек внимания читателей и остался почти незамеченным, а потому ни о какой конкуренции между Шелестом и Солженицыным, на которую, возможно, надеялся Аджубей, речи уже не шло.

В 1962 году, когда маятник оттепели достиг высшей точки своей амплитуды, казалось, что «Иван Денисович» может проложить дорогу публикациям не только произведений о ГУЛАГе, но и тех, где поднимались другие болезненные темы недавнего прошлого, такие как Великая Отечественная война и блокада Ленинграда. До Солженицына тему войны не полагалось марать упоминанием лагерей, что хорошо видно на примере рассказа Шолохова «Судьба человека» (1956) о русском солдате Андрее Соколове, который проводит в немецком плену не «пару дней», как Иван Денисович, а целых два года. Однако, в отличие от солженицынского героя, героя Шолохова не только не отправляют в лагерь за это «преступление», но даже представляют к награде. И если у Шолохова описание двух лет, проведенных Соколовым в плену, а затем его героического побега из плена составляет почти все повествование, то у Солженицына рассказ о двух днях Ивана Денисовича у немцев и последующей злополучной встрече с советской контрразведкой сжат менее чем до страницы, причем дан ретроспективно, только в воспоминаниях героя. Ивану Денисовичу, которого жестоко избивают и принуждают сознаться, что он сдался в плен немцам, чтобы предать родину, предлагают простой выбор: «не подпишешь – бушлат деревянный, подпишешь – хоть поживешь еще малость»147. У Шолохова, наоборот, солдата встречают как героя за то, что он захватил в плен одного из старших немецких офицеров и доставил его командирам. Он с благодарностью вспоминает, как его «и накормили, и в баню сводили, и допросили, и обмундирование выдали», а когда он явился «в блиндаж к полковнику, как и полагается, душой и телом чистый», полковник его

В 1959 году Василий Гроссман, в войну служивший военным корреспондентом, завершил свой главный труд – роман «Жизнь и судьба», нарушавший границы допустимого, потому что в нем не только по-новому изображалась Сталинградская битва, но и проводились параллели между нацизмом и коммунизмом. В 1961 году, в самый «теплый» год оттепели, роман Гроссмана «арестовали». Одну рукопись изъяли в редакции «Нового мира», в которой роман отвергли. Гроссман, раздосадованный нерешительностью Твардовского, отнес рукопись в более консервативный журнал «Знамя», редактор которого Вадим Кожевников, как считается, лично передал ее КГБ. Через три года Гроссман умер, а его роман вышел в тамиздате еще через двадцать с лишним лет – Семену Липкину удалось сохранить один экземпляр рукописи, а затем с помощью Владимира Войновича передать его за границу149. Явных параллелей между ГУЛАГом и холокостом, между сталинизмом и нацизмом нет ни в поэме Евтушенко «Бабий Яр», опубликованной в «Литературной газете» 19 сентября 1961 года, ни в сокращенной цензурой версии документального романа Анатолия Кузнецова с тем же названием150.

Пожалуй, еще более священной темой, чем сама война, была блокада Ленинграда, но даже здесь границы допустимого после выхода повести Солженицына несколько расширились. Когда накануне перестройки в России впервые, правда в сокращенном виде, вышли «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург – написанные, как и «Реквием» Ахматовой или «Софья Петровна» Чуковской, почти за двадцать лет до «Ивана Денисовича», – под ними стояла тройная дата: «1942–1962–1983»151. Таким образом, 1962 год делит историю текста Гинзбург на две равные части. Как поясняют Эмили Ван Баскирк и Андрей Зорин, публикация повести Солженицына дала Гинзбург основание надеяться на издание своего текста о блокаде, но «она явно не хотела, чтобы ее воспринимали как эпигона Солженицына, поэтому вынуждена была отказаться от формата „одного дня главного героя“»152. Как и «Один день Ивана Денисовича», в первоначальной версии текста Гинзбург, озаглавленном «День Оттера», описывался трехчастный дневной цикл главного персонажа: утро, рабочий день, вечер. Персонажам Солженицына и Гинзбург по сорок лет, они на середине своего жизненного цикла. Есть свидетельства, что в ранних черновиках текста Гинзбург (который в октябре 1941 года должен был войти в сборник «День осажденного города», так и не напечатанный) фигурировало «изображение круга – графической метафоры безысходности блокадных дней»153, что также перекликается с одним днем лагерного срока Ивана Денисовича. В отличие от Ахматовой и Чуковской Гинзбург, по-видимому, не пыталась издать свою книгу в России до середины 1980‑х годов, равно как и не допустила ее распространения в самиздате или попадания в зарубежную печать. Впрочем, в начале 1960‑х годов, в одном из предисловий к новой редакции, Гинзбург иронически заметила:

Задолго до «Страха влияния» (The Anxiety of Influence, 1973) Гарольда Блума публикация повести Солженицына подействовала на Гинзбург совсем не так, как можно было бы ожидать: чтобы освободить свой текст от «влияния» «Ивана Денисовича», Гинзбург в 1962 году начала перерабатывать его, делая менее «узнаваемым», а значит, не увеличивая, а уменьшая его шансы на появление в официальной советской печати.

Изменения, внесенные Гинзбург в 1962 году, касались главным образом названия и композиции раннего варианта. «День Оттера» превратился просто в «Блокаду» – очевидно, чтобы уйти от слова «день» и имени героя в заглавии. Как и Солженицын, Гинзбург поначалу прибегла к форме «одного дня из жизни одного персонажа» и изобразила ежедневный цикл Оттера как круг, где категории времени и пространства приведены к общему знаменателю. Как и в «Иване Денисовиче», день Оттера в осажденном городе, с раннего утра до вечера, носил характер ритуала:

Однако, вместо того чтобы просто соблюдать этот ритуал, не задаваясь вопросами, Оттер пытается осмыслить его, раскладывает на составляющие и сопротивляется ему, тщетно пытаясь выйти из круга. Чем больше Оттер истощен, тем больше умственного напряжения и воли требует от него поддержание элементарных жизненных функций:

То есть усилия, которые прикладывает Оттер, по сути своей носят рассудочный характер, они основаны на осознании, что все его существование больше не подчиняется никакому автоматизму; как будто бы, с медицинской точностью описывая один день из жизни блокадного человека, Гинзбург опирается на известное определение искусства как деавтоматизации, или остранения, сформулированное Шкловским157.

В середине «Дня Оттера», в главе «Круг», осевой для всей композиции, Оттер сидит у печки, погруженный в свои мысли. Внешне эта остановка в повествовании отдаленно напоминает перерыв в «Иване Денисовиче», когда зэки закуривают папиросы и толпятся у печки. Но если Оттер сидит без дела, то в повести Солженицына перерыв только побуждает Шухова всерьез взяться за работу. В отличие от Оттера герой Солженицына преисполнен истинного рвения и к концу рабочего дня даже жалеет, что не успел закончить:

Перерабатывая первый вариант своего текста о блокаде, чтобы освободить его от «влияния» Солженицына, о некоторых вещах Гинзбург могла не беспокоиться. Ее аристократического героя трудно было перепутать с солженицынским работягой-крестьянином. Ван Баскирк и Зорин отмечают, что фамилия Оттер восходит к двум французским словам: l’autre («другой») и l’auteur («автор»), – поэтому перед нами альтер эго автора159. В 1962 году Гинзбург переименовала Оттера в Эн, ее персонаж стал «видовым», обобщенным, определяемым как «человек суммарный и условный», «интеллигент в особых обстоятельствах». Коротко говоря, если между народом и интеллигенцией есть некая граница, то Иван Денисович и Оттер/Эн находятся по разные ее стороны160.

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Гинзбург не могла восхищаться ее художественными достоинствами:

Несмотря на кольцевую композицию обоих текстов («каторжное кольцо и кольцо блокады»), повествование Гинзбург далеко от крестьянского языка, который Солженицын насыщает народными присказками (часто рифмованными, то есть «закольцованными»), словечками из словаря Даля и несобственно-прямой речью, когда повествователь говорит от лица героя и его языком162. «Записки блокадного человека», заключают Ван Баскирк и Зорин, «противятся идее окончательного, канонического текста. Скорее, мы имеем дело с принципиально незавершенным произведением, работа над которым не могла быть окончена»163. Повесть Солженицына, наоборот, выглядит почти идеально завершенной и гладкой, хотя читателю и сообщается, что до конца лагерного срока Шухову осталось больше двух лет.

«Иван Денисович» и социалистический реализм

«Один день Ивана Денисовича» – январский день 1951 года, за два года до освобождения Солженицына из Экибастузского лагеря 13 февраля 1953 года. Три недели спустя, 5 марта 1953 года, умер Сталин. Прошло восемь лет с описанного в повести исторического момента и шесть лет с момента, когда Солженицын вышел из лагеря, прежде чем 18 мая 1959 года он приступил к работе над повестью. В тот же день в Москве собрался Третий съезд писателей СССР164. Его заседания передавали по радио, о них писали крупнейшие советские газеты. На третий день съезда перед членами Союза выступил Хрущев с речью «Служение народу – высокое призвание советских писателей»:

Три года спустя, в 1962 году, когда Хрущев лично дал разрешение напечатать «Ивана Денисовича», в герое Солженицына ему больше всего понравилась неистребимая привычка к труду, в полной мере проявившаяся в сцене укладки кирпичей в рабочей зоне, где Шухов в «положительную» сторону отличается от интеллигента Оттера у Гинзбург. В глазах Хрущева Иван Денисович являл собой пример положительного героя, способного «прокладывать пути в будущее». При этом речь Хрущева отсылала к Первому всесоюзному съезду советских писателей 1934 года, когда социалистический реализм был объявлен основным методом советской «художественной литературы и литературной критики»: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения» должны были сочетаться в нем «с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»166. Соблюдение канонов соцреализма, государственной доктрины, «направленной на создание образцового общества посредством литературных и художественных образов»167, официально оставалось обязательным для советских художников и писателей вплоть до конца 1980‑х годов – пренебрегать ими было нельзя даже в самые «теплые» годы хрущевской оттепели.

В эссе «Что такое социалистический реализм?» (1957) Абрам Терц, он же Андрей Синявский, видный советский критик, определяет «положительного героя» как святая святых социалистического реализма – наряду с обязательным наличием великой Цели (грядущего торжества коммунизма). Благодаря этой конечной Цели, утверждал Терц, «каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом»: «Этот финал может быть печальным для героя <…> Тем не менее он всегда радостен с точки зрения сверхличной цели…»168 День, описанный в повести Солженицына, в конечном счете оказывается «ничем не омраченным, почти счастливым»169, так что Чуковский, чья рецензия на повесть способствовала ее публикации, даже говорил, что текст мог бы называться «Счастливый день Ивана Денисовича»170. И действительно – день кончается чередой удач: Шухов получает «два печенья, два кусочка сахару и один круглый ломтик колбасы»171 от привилегированного интеллигента Цезаря, который получает посылки из дома и греется в конторе, но изображен как человек более низких, по сравнению с Иваном Денисовичем, моральных качеств, несмотря на свой более высокий социальный статус172. За окном «никак сегодня не натягивало на сорок» градусов мороза, только на «двадцать семь с половиной» утром, а днем даже потеплело: «Градусов восемнадцать, не больше. Хорошо будет класть»173. Шухову и его сто четвертой бригаде, которую послали на стройку, повезло больше, чем заключенным из восемьдесят второй бригады, отправленным копать мерзлую землю, где не спрячешься от мороза и ветра. По пути обратно в жилую зону Шухов и другие заключенные думают: «…Домой идем. Так и говорят все – „домой“. О другом доме за день и вспомнить некогда»174. Возвращаясь в барак, Шухов нащупывает зашитый с утра в матрас кусочек хлеба: «…Утренний кусок хлеба на месте! Порадовался, что зашил»175. К тому же в этот день Шухову паек полагается больше, чем всем остальным: «Сегодня по работе кормят – кому двести, кому триста, а Шухову – четыреста». Сверх того ему достается еще двести граммов, паек Цезаря, словом – «житуха»176:

На первый взгляд, день действительно заканчивается на счастливой – точнее, «почти счастливой» – ноте. Но если, как полагает Терц, движущая сила соцреализма – положительный герой, стремящейся к достижению Цели, тогда Ивана Денисовича скорее можно охарактеризовать как положительного героя без цели: его находчивость, мужицкое достоинство, жизнерадостность и трудолюбие – не инструменты построения социализма. Скорее это базовые, инстинктивные средства самосохранения и органичная часть его натуры как труженика и крестьянина. Поэтому Иван Денисович – только наполовину соцреалистический персонаж: рожденный, чтобы вступить в ряды положительных героев, он лишен знамени, под которым шествует социалистический реализм, – великой Цели. Соцреализм как метод у Солженицына подрывается изнутри.

Положительный герой без цели вскоре появится и в русской деревенской прозе – течении, связанном с рассказом Солженицына «Матренин двор», который был завершен осенью 1960 года и опубликован в «Новом мире» через два месяца после «Ивана Денисовича»178. Хотя «разница в возрасте» между двумя персонажами Солженицына невелика, положительные качества Матрены, унаследованные от Ивана Денисовича, перерастают в нечто большее – праведность: «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша»179. Помимо крестьянской мученицы Матрены, которая трагически гибнет под колесами паровоза, сходство с Иваном Денисовичем проглядывает и в Спиридоне, пятидесятилетнем крестьянине из романа «В круге первом», говорящем рифмованными, благозвучно «закольцованными» присказками вроде «Волкодав – прав, людоед – нет»180. И если сравнение самоотверженной (и бездетной) Матрены с Анной Карениной выглядело бы надуманным, потому что роднит их только гибель на железнодорожных рельсах, солженицынские «положительные герои без Цели» похожи на советских потомков благодушного Платона Каратаева из «Войны и мира», которого Толстой столетием раньше окрестил «олицетворением всего русского, доброго и круглого»181. Что касается кольцевой композиции «Ивана Денисовича», ее истоки можно усмотреть в дебютном рассказе Толстого «История вчерашнего дня» (1851), написанном от первого лица. В нем Толстой прибегает к той же схеме «одного дня» для изображения, в миниатюре, всей жизни (или, в случае Ивана Денисовича, всего десятилетнего лагерного срока), чтобы «рассказать задушевную сторону жизни одного дня»182.

Конечно, хрестоматийный образ крестьянина, реанимированный Солженицыным, изменился в советское время под влиянием самого хода истории, как и соцреализм адаптировал парадигмы классического реализма к запросам партии и исторического момента (о том же Каратаеве советские критики часто отзывались неодобрительно, считая его «реакционным» и устаревшим воплощением праздности). От своего предполагаемого предшественника, реализма XIX века, социалистический реализм отличался серьезностью и суровостью, вызывавшими в памяти, как отмечал Терц, скорее не XIX, а XVIII век – эпоху классицизма в России:

Называть Солженицына классицистом было бы натяжкой, хотя «Один день Ивана Денисовича» в каком-то смысле построен по классическому принципу единства времени, места и действия: события повести не выходят за рамки одного дня, привязаны к одному месту и развиваются линейно, не считая отдельных ретроспективных вставок и минимальных отступлений. К тому же нет ничего более чуждого Ивану Денисовичу, чем «высокие слова и громкие фразы». И все же Самуил Маршак заметил, что повесть «правдива, строга и серьезна»184, а Чуковский с похвалой отозвался о том, как Солженицын описывает упоение Ивана Денисовича физическим трудом, назвав это описание «классическим» (хотя и не «классицистическим», как сказал бы Терц)185. Более того, его рабочий задор заразителен и передается другим персонажам – за пределами единства времени и места в повести. Читатель не знает, скажем, трудится ли капитан Буйновский, солагерник Шухова и старый коммунист, на стройке с таким же рвением, как Иван Денисович, потому что он «выключен» из сюжета – должен будет отсидеть десять суток в карцере за то, что утром дерзил начальнику. Однако много лет спустя его реальный прототип, капитан Бурковский, после освобождения работавший в Центральном военно-морском музее на крейсере «Аврора» в Ленинграде, выразил искреннее восхищение правдивостью, с какой Солженицын изобразил сцену работы. В интервью газете «Известия» Бурковский сказал:

Впрочем, сам Солженицын всячески старался откреститься от соцреализма, называя его «клятвой воздержания от правды»187 и отказываясь признать, что без соцреалистической маски, которую он ловко примерил, чтобы не выбыть из игры, ему бы не удалось добиться того, чего он в итоге добился. Уже в изгнании в письме Копелеву Солженицын обвинил бывшего друга, в заключении вместе с ним работавшего в «шарашке» в Марфине и послужившего прототипом Льва Рубина из романа «В круге первом», в том, что тот забраковал его произведения как соцреализм. «Но неужели ты забыл, – ответил ему Копелев, – что для меня в те годы понятие „соцреализм“ было весьма одобрительным?»188 Копелев добавил, что «ни одинок, ни оригинален» в такой оценке творчества Солженицына: Генрих Бёлль, высоко ценивший Солженицына, называл его «художником-обновителем социалистического реализма», а Георг Лукач трактовал «Ивана Денисовича» именно как соцреалистическую повесть, способную обновить и усовершенствовать метод социалистического реализма189. Не то чтобы до таких читателей Солженицына, как Бёлль и Лукач, «не дошло»190, как выразился Ричард Темпест, но под маской соцреализма – в особенности в эпитете «почти счастливый», которым описан день Шухова, – скрывалось куда больше правды о лагерях, чем казалось на первый взгляд. Именно умелое использование эзопова языка, сочетание правдивого и дозволенного позволило Солженицыну совершить этот бесспорный прорыв, как и сама повесть «до такой степени потрясла читателей отчасти потому, что ее формы были им хорошо знакомы», не говоря уже о шаблонных и просто фольклорных элементах191. Чтобы получилось нечто большее, нужен был не только иной лагерный опыт самого автора (такой, например, как у Шаламова), но и иной литературный метод, не столь скованный требованиями соцреализма.

Солженицын настолько тяготел к соцреализму, что, по словам Марка Липовецкого, на художественном уровне осуществлял то, с чем боролся на идеологическом192. Но в этом изящном противопоставлении есть одна проблема: социалистический реализм не просто художественный метод, поэтому он никогда и не поддавался точному определению, так и оставшись расплывчатым понятием, несмотря на его ключевую роль в советской культуре. Размышляя о триумфальном вхождении Солженицына в литературный истеблишмент и о том, как несколько лет спустя он постепенно оказался в опале, Эндрю Вахтель проницательно заметил:

Соцреализм, построенный на принципах гораздо более древних и универсальных, чем Советское государство или социалистическая идеология, к тому же не ограниченных географическими пределами СССР и стран социалистического блока (положительные герои и хеппи-энд повсеместно встречаются, например, в голливудских вестернах), прекрасно встроился в советскую мифологию, выполняя не только художественные, но и – или преимущественно? – экстралитературные, социально-политические функции. Как полагал Чеслав Милош, соцреализм «не просто дело вкуса», то есть не только эстетическое, но и «анестетическое» средство, которое государство предписывает своим гражданам: «это также философия и краеугольный камень официальной доктрины, выработанной при Сталине» и «непосредственно виновной в гибели миллионов мужчин и женщин, потому что в основе ее – прославление государства писателем и художником, перед которым стоит задача изобразить государственную власть как величайшее благо». Соцреализм, заключает Милош, – это «действенная анестезия»194.

Таким образом, соцреализм не ограничивается сферой искусства, но простирается – и уходит корнями – в область мифологии. В середине 1950‑х годов Клод Леви-Стросс заметил, что, хотя «цель мифа – дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» (например, осознать ГУЛАГ, катастрофическая реальность которого не поддается обычной логике), сам миф порождает «бесконечное число слоев» и развивается «как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»195. Спираль, наделенная символическими коннотациями непрерывности и бесконечности, повсеместно использовалась или подразумевалась в советской мифологии в целом и в соцреализме в частности, в том числе в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, – начиная с авангарда 1920‑х годов и до конца советской эпохи (яркий тому пример – «Памятник Третьему Интернационалу» Татлина)196. Можно пойти еще дальше и сказать, что спираль с ее бесконечными витками оказалась удобной моделью для официально внедряемого принципа всеобщей «заменимости», проповедуемого на уровне государственной идеологии и в конечном счете приведшего к «замене» миллионов: «Незаменимых нет», – гласил советский лозунг, напоминая о витках спирали, каждая из которых продолжает предыдущую, пока сама плавно не заменяется следующей.

Если миф развивается по спирали, а спираль состоит из бесконечного числа витков, позволяющих соцреализму «создавать новые вариации в рамках неизменной общей идеи, определяющей жанр или поджанр»197, то похоже, что элементы мифологии вводятся в текст «Ивана Денисовича» с самого начала. Действие повести начинается, когда «в пять часов утра, как всегда, пробило подъем – молотком об рельс у штабного барака»198, – этот удар знаменует начало дневного цикла, вписанного в замкнутый круг лагеря, где сидит Шухов. Следуя геометрической логике спирали, этот цикл теоретически можно заменить любым другим, и чем более обыкновенны (обобщены) день, лагерь и главный герой, тем более взаимозаменяемыми (универсальными) они предстают в описании Солженицына, изображающего однообразие и безликость ГУЛАГа199.

Как бы текст Солженицына ни выделялся своим непривычным содержанием, его публикация была возможна лишь в той мере, в какой он укреплял стену соцреалистического проекта. Одиннадцатый выпуск «Нового мира», где с предисловием Твардовского был напечатан «Иван Денисович», открывался программным соцреалистическим стихотворением Эдуардаса Межелайтиса «Гимн утру», переведенным с литовского Давидом Самойловым. Вахтель, проанализировавший восприятие «Ивана Денисовича» в контексте других произведений из этого выпуска «Нового мира», пишет, что при чтении этого стихотворения «возникает головокружительное ощущение настоящего déjà-vu», так как в первых строках описано пробуждение советского человека ото сна с первыми лучами солнца: «Сперва различают на слух / луч, в стекла стучащийся звонко, / чистейший и утренний звук – / звук солнца – медного гонга»200. Разумеется, «у Межелайтиса с постели встает не лагерный зэк, а типичный персонаж социалистического реализма: человек, жаждущий „строить, творить, работать“»201. Но именно это и «предстоит только что пробудившемуся Шухову на лагерной стройке»:

В противовес окружающей Шухова мрачной лагерной реальности луч утреннего солнца в стихотворении Межелайтиса несет в мир свет и радость, побуждая лирического героя улыбаться и делая его восхождение к моральным нормам соцреализма легким и приятным: «Когда человек / хочет быть человеком, / он должен проснуться и заулыбаться»203. Хотя стихотворение Межелайтиса, помещенное на первых страницах номера, было призвано выполнять функцию «локомотива», который «протаскивает» через цензуру не столь лучезарный текст Солженицына, трудно не согласиться с Вахтелем:

То же можно сказать и о двух других стихотворениях Межелайтиса, включенных в этот номер, чтобы настроить читателя и цензора на правильное восприятие «Ивана Денисовича». Первое из них, «Ржавчина», выстроено вокруг образа свернутой в клубок колючей проволоки, о которую лирический герой, бывший заключенный, спотыкается на дороге. На мгновение он представляет себе, что перед ним ветка розы, но его душа несет «венок <…> ржавый, металлический, терновый», долго сопровождавший его по жизни: «признаюсь, я очень долго шел, / проволокой оплетен колючей»205. Вторая часть стихотворения, десять строф, – которые в контексте опубликованной на следующих страницах повести Солженицына могли означать десять лет лагерного срока, – читается как своеобразная «рифма» к колючей проволоке, десятилетиями опутывавшей не только лирического героя, но и всю страну: «вырастала всюду выше ржи / <…> из кровоточащих ран земли». Однако, идя дальше по дороге навстречу светлому будущему, лирический герой замечает, как «через проволоку смело проникают / солнечные добрые лучи», а «остатки рыжих ржавых капель / пожирает вешняя трава». «Злые тени постепенно отступают», и «душа моя выходит из ночи». Стихотворение завершается отказом лирического героя ворошить болезненные воспоминания («прошлую беду не ворошу»); он продолжает идти по дороге в безмятежной тишине, и к нему присоединяются другие люди, похожие на него (отсюда внезапный переход к первому лицу множественного числа): «И уходим, покидая ночь, / на дорогу, солнцем залитую»206.

Последнее в подборке стихотворение Межелайтиса озаглавлено «Воздух»; к нему лирический герой, кажется, выходит прямиком из двух предыдущих текстов. Представленный как образцовый советский гражданин, он входит в пространство стихотворения, словно достигая своей нравственной цели, конечного пункта на долгом и тернистом пути к счастью. В качестве лекарства от травм и нездоровых сомнений прошлого его ждут свежий воздух и физический труд. Кровь в его жилах превращается в «живую воду», а его грудная клетка расширяется, «как эпос»:

Трудно представить себе, чтобы Иван Денисович после десяти лет в лагерях шел по той же дороге. Тем не менее у него много общего с лирическими героем Межелайтиса, будь то закрученный спиралью моток колючей проволоки, принимающий форму чуть не библейского тернового венца, сама дорога, радостно, виток за витком, ведущая в соцреалистическую утопию, или легкие, сжимающиеся и расширяющиеся от свежего воздуха до мифологических размеров, подобно разбегающимся виткам спирали. Сознательно зарифмовав «Ивана Денисовича» с такими воодушевляющими мифологическими образами, Твардовский дал повести Солженицына мощный толчок, так что она неизбежно должна была раскручиваться по спирали дальше, на страницах «Нового мира» или где-то еще, в России или за рубежом, отталкиваясь от своей отправной точки – лагеря, где отбывает срок Шухов, и его дня.

Расширяющиеся циклические структуры в целом характерны для Солженицына. Они отражают описываемые им замкнутые пространства, пронизывают многие его тексты и дают о себе знать в некоторых названиях: «В круге первом», который переносит дантовскую преисподнюю в контекст ГУЛАГа; «Красное колесо» – многотомная эпопея с отдельными «узлами», посвященными конкретным историческим вехам; «Архипелаг ГУЛАГ» – метафора системы лагерей как островов. Не только «Иван Денисович», но и большинство других художественных произведений Солженицына тяготеют к закольцованности и завершенности, что выделяет их на фоне лагерной литературы как жанра, который по определению незавершен и неисчерпаем. Ни один из лагерных нарративов не может дать полной картины сам по себе, потому что всегда остаются свидетельства, которые нам неизвестны, и авторы, которые не дожили до возможности их записать. В отличие от «Ивана Денисовича» с его кольцевой композицией, многие из «Колымских рассказов» Шаламова, например, выглядят неоконченными, а их персонажи как будто движутся из пункта А в пункт Б без особой надежды на возвращение.

Нельзя не увидеть циклические структуры и в биографии самого Солженицына. Если Шаламов умер в нищете в московской психиатрической больнице через четыре года после того, как «Колымские рассказы» впервые вышли отдельной книгой в Лондоне в 1978 году208, Солженицын после двадцати лет изгнания в 1994 году с триумфом вернулся в Россию. Из города Кавендиш в штате Вермонт, где он в уединении жил и работал с 1976 года, Солженицын отправился самолетом на Аляску, откуда вылетел во Владивосток, а затем на поезде через всю страну доехал до Москвы. Несколькими годами позже его торжественно принял президент Путин, некогда работавший в той же организации, что за полвека до того бросила Солженицына и миллионы таких, как он, за колючую проволоку, в той же организации, что в 1974 году преследовала его и выдворила из страны. Символичный маршрут его путешествия туда и обратно, в изгнание и домой, на родину, – по сути, полный круг, географический и биографический, который восходит к мифу, породившему Ивана Денисовича в 1962 году, когда эта спираль, состоящая из множества витков, начала раскручиваться (и, по-видимому, раскручивается по сей день). Можно задаться вопросом, исчерпал ли себя «первоначальный импульс», из которого вырос миф «Ивана Денисовича», или мы до сих пор находимся под его чарами. Солженицына можно охарактеризовать как одного из величайших мифотворцев советской (или антисоветской) литературы, тогда как большинство других авторов лагерной литературы, поднимавших те же вопросы, но сюжетно и стилистически иначе – так что печататься могли только за границей, – скорее, как мифоборцев. Их рукописи, отвергнутые на родине и выходившие в тамиздате, не вписывались в советскую мифологию, которую Солженицын, вопреки своим лучшим намерениям, не только использовал, но и помог укрепить. Этим произведениям недоставало положительного героя или других обязательных атрибутов соцреализма, либо они игнорировали саму его морфологию, его анатомическое строение, например витки спирали, в которых гнездятся мифы.

Соцреализм на другом берегу: Запад читает Солженицына

Когда рукописи на тему ГУЛАГа вывозили из Советского Союза, публиковали, читали и рецензировали за рубежом, нередко выяснялось, что от их авторов ждут, в сущности, чего-то подобного требованиям соцреализма на родине. Не только в России, но и за рубежом «Иван Денисович» оказался своего рода мерилом художественного достоинства контрабандных рукописей, попавших на Запад после публикации Солженицына в России. Резонанс от солженицынской повести за рубежом был не менее сильным, чем в России, – предполагалось, что «Иван Денисович» продолжает путь, которым русская литература следовала прежде и которого ей надлежит придерживаться и дальше. Годы спустя Солженицын расколол сообщество русских эмигрантских литераторов и критиков: одни продолжали провозглашать его величайшим писателем советской эпохи и ключевой фигурой диссидентского движения, другие не просто держались противоположного мнения, но даже заявляли, что такого писателя не существовало вовсе209. В 1974 году, когда Солженицына выслали на Запад, разрыв между этими двумя группами только увеличился. Держась в стороне от других эмигрантов третьей волны, не принимавших его все более националистической, антизападной и антисемитской риторики и саркастически окрестивших место, где писатель уединился, «вермонтским обкомом», Солженицын нашел поддержку у эмигрантов первой и второй волны, которые в 1962–1963 годах, за редким исключением, приняли «Ивана Денисовича» с благоговением и оставались уверены, что в произведениях Солженицына слышен голос пророка210.

Хвалебные отзывы старшего поколения эмигрантов о Солженицыне и его повести поддерживали западные СМИ, научные и культурные учреждения. Помимо двух русскоязычных пиратских изданий, вышедших в Лондоне сразу же после публикации «Ивана Денисовича» на родине, в одночасье появились и два конкурирующих английских перевода; спешно готовились переводы и на другие языки211. Чтобы повысить продажи на волне неслыханной популярности «Ивана Денисовича», издательство Praeger Publishers даже изменило название повести Федора Абрамова о коллективизации «Вокруг да около», в 1963 году, через несколько месяцев после первой публикации в советском журнале, выпустив ее в английском переводе под заголовком «Один день новой жизни» (One Day in the New Life)212. Рукопись другого автора, Георгия Владимова, ходившую по Москве в самиздате, один эмигрантский критик приписал Солженицыну лишь на основании ее темы213. В общем, как указывает Полли Джонс, только в 1963 году, когда «Иван Денисович» вышел в Европе и Северной Америке «в многочисленных переводах и огромными тиражами», «советская литература стала „сенсацией“» для западного читателя214.

Однако если в России сенсационность «Ивана Денисовича» объяснялась прежде всего новизной ее содержания, западные читатели уделяли больше внимания форме повести. Рецензенты один за другим заявляли, что «в самих фактах, рассказанных Солженицыным, нового ничего нет»215, нет «ничего, что уже не было известно из печальных и страшных историй тех, кто выжил [в лагерях] в России, Германии и [других] странах»216. В информационном плане повесть Солженицына даже назвали «чрезвычайным запозданием»:

Вместе с тем, как утверждал другой эмигрантский критик, ни одна из сотен книг о лагерях, выходивших на Западе по меньшей мере с 1920‑х годов, не могла сравниться с повестью Солженицына в плане художественном218. В рецензии на два первых английских перевода Франклин Рив предостерегал англо-американскую аудиторию от прочтения «Ивана Денисовича» как «очередного выступления на международной политической олимпиаде», потому что «эта книга не столько об истории или политике, сколько о людях»219. На Западе содержательная ценность произведения Солженицына даже блекла по сравнению с более ранними лагерными свидетельствами тех немногих, кто выжил в ГУЛАГе, или – чаще – эмигрантов второй волны, во время войны оказавшихся за границей вместе с немцами220. Годы спустя, когда они писали рецензии на «Ивана Денисовича» для эмигрантской прессы, многие из них, включая бывших коллаборационистов, соотносили этот текст с собственной жизнью, потому что, если бы им не удалось после войны избежать принудительной репатриации в Россию, они вполне могли разделить участь Ивана Денисовича, приговоренного к десятилетнему заключению всего за два дня в немецком плену. «Сбежавшие из антиутопии» авторы этих воспоминаний «подходили Западу в качестве оружия в холодной войне», но они же отчасти создавали атмосферу, в которой Хрущев «почувствовал себя обязанным в 1954–1956 годах не только освободить большинство политзаключенных, но и позволить некоторым из этих иностранных граждан более или менее спокойно вернуться на родину»221, где они тоже принялись писать мемуары. Однако до Солженицына лагерная тема за рубежом сводилась почти исключительно к документальному жанру: среди этих текстов едва ли нашлись бы значительные художественные произведения, прозаические или поэтические. «Иван Денисович» стал на Западе сенсацией именно потому, что был текстом художественным. Так, Глеб Струве признавался, что его удивила литературная форма, потому что он ожидал достоверного свидетельства222. Коротко говоря, не столько тема «Ивана Денисовича», сколько его литературные качества побудили эмигрантских критиков, западных ученых и журналистов отнести повесть к традиции русской классики, из которой она, по их мнению, и выросла.

В этой вековой традиции, основанной на гуманистических ценностях, впрочем, безвозвратно скомпрометированных историческими потрясениями XX века, включая ГУЛАГ, текст Солженицына перекликался в первую очередь с «Записками из Мертвого дома» Достоевского, первым художественным произведением на русском языке о жизни в заключении. Публикация «Ивана Денисовича» в 1962 году совпала со столетним юбилеем первого книжного издания романа Достоевского о сибирской каторге223, и тамиздатовские критики ухватились за это совпадение, чтобы указать на преемственность между классиком XIX века и его советским продолжателем, несмотря на то что большинству заключенных ГУЛАГа царская каторга показалась бы просто отдыхом. Рядом с повестью Солженицына повествование Достоевского о тюрьме и каторге и в самом деле выглядело «несколько мудреным и несколько надуманным» (пусть даже и по той причине, что квазиавтобиографический герой Достоевского, Александр Петрович Горянчиков, – литератор и дворянин, а не крестьянин)224. Но историческая аналогия между двумя произведениями, написанными с разницей в сто лет, давала надежду, что «следующая заметная книга Солженицына станет, возможно <…> „Преступлением и наказанием“ своей эпохи», как говорилось в рецензии с оптимистическим названием «Живой дом» (по ассоциации с «Мертвым домом» Достоевского)225. Эмигрантский критик Вячеслав Завалишин высказал мысль, что повесть не только «невольно стала юбилейным подарком Достоевскому», но «обострила интерес и к „Запискам из Мертвого дома“» в России, где экранизацию романа Достоевского по сценарию Виктора Шкловского показывали в «до отказа переполненных залах» кинотеатров – впервые с начала 1930‑х годов, когда она была создана226.

Подобные параллели между повестью Солженицына и ее предполагаемым предшественником в XIX веке вписываются в стремление старшего поколения русских эмигрантов сохранить дореволюционную русскую культуру от подавления, осквернения или полного уничтожения на родине в советскую эпоху. Безусловно, сравнивать Солженицына с Достоевским в официальной советской прессе, даже после того, как в годы оттепели с Достоевского сняли запрет227, было весьма рискованно; тамиздатовские критики считали своим гражданским долгом заполнить этот пробел, особенно когда речь заходила о религиозных мотивах и проблематике Достоевского, на которых в советской критике и литературоведении старались не заострять внимания. Во многом по той же причине Александр Оболенский возвел «баптиста Алешку», «сектанта», отбывающего срок вместе с Иваном Денисовичем, к его тезке, младшему и самому праведному из братьев Карамазовых, помещенному в советский контекст228. По замечанию другого эмигрантского критика, предком солженицынского Алешки скорее можно было назвать татарина Алея из «Записок из Мертвого дома»: он не только делит с героем Достоевского нары, как Алешка с Шуховым, но тоже почти его тезка, к тому же «они родственны друг другу по особой одаренности их светлых душ», не затронутых бесчеловечной тюремной обстановкой229.

В сравнительном исследовании «Ивана Денисовича» с классическим романом Достоевского югославский диссидент Михайло Михайлов указал на удивительную параллель не только между датами публикации обоих произведений, но и между такими вехами XIX и XX веков, как отмена Александром II крепостного права в 1861 году и освобождение политзаключенных при Хрущеве с последующей реабилитацией примерно сто лет спустя.

Предисловие Твардовского к «Ивану Денисовичу» и в самом деле открывается предуведомлением:

И все же между Солженицыным и Достоевским было слишком много различий, чтобы видеть в последнем ориентир для первого, начиная с названия: «жизнь» vs. «мертвый» (правда, «жизнь» появилась только в переводе – по-английски повесть называется One Day in the Life of Ivan Denisovich, то есть буквально «Один день из жизни Ивана Денисовича»). Эти различия не ограничиваются выбором главного героя: у Достоевского – «дворянин, интеллигент, способный на глубочайшие проникновения в психологию преступления, преступника и несвободных людей», у Солженицына – «обыкновенный русский земледелец, ставший затем рядовым Красной армии и „зеком“, видящий ад, в котором он живет, глазами среднего, необразованного человека»232. Михайлов справедливо замечает, что Достоевский «рассказывает о самой тяжелой каторге <…> в то время как Особлаг, в котором находился Иван Денисович, был несравненно более мягким, чем те лагеря, в которых он до этого находился»233, например зловещая Усть-Ижма, где он чуть не умер от цинги. Иными словами, напиши Солженицын роман в духе Достоевского с интеллигентом в качестве главного героя в более суровом лагере, чем тот, где отбывает заключение крестьянин Шухов, такое произведение вряд ли увидело бы свет в Советской России. Что касается продолжительности тюремных сроков (четыре года у Достоевского и его полуавтобиографического героя, восемь и десять лет у Солженицына и Шухова соответственно), то это, наряду с другими «усовершенствованиями» советской пенитенциарной системы, по замечанию Михайлова, лишь признак «модернизации».

Если между изображением сталинских лагерей у Солженицына и психологической вивисекцией состояния человека на каторге XIX века у Достоевского и есть что-то общее, это их отношение к физическому труду. Приводя солженицынское описание кладки кирпичей в рабочей зоне как «лучшее в советской литературе по богатству и подлинности живописной экспрессии», Леонид Ржевский предположил, что оно обусловлено не требованиями соцреализма, а влиянием «Записок из Мертвого дома»: «немыслимо ведь приписать лагерным заключенным „энтузиазм социалистического строительства“»234. Мыслимо или нет, но факт остается фактом: именно рвение, с каким работает главный герой, обеспечило «Ивану Денисовичу» одобрение Хрущева и право на публикацию в госиздате. Впрочем, Солженицын разделяет мысль Достоевского о том, что

Читатель может вспомнить, что в родном колхозе до войны и лагеря Шухов был каменщиком, поэтому кладка кирпичей для него – своего рода «мостик» обратно к свободе, единственное напоминание о свободе, которое у него осталось, пусть он и работает по принуждению. Верно и то, что, как и Достоевский, опиравшийся в «Записках из Мертвого дома» на собственный тюремный опыт, Солженицын «растворил» в изображении Шухова на стройке обстоятельства своего заключения в Экибастузе236. Поэтому раствор, который Шухов и другие бригадники используют для кладки кирпичей, – это не только строительный, но и творческий материал:

Если англоязычные рецензенты, особенно в научных журналах, отзывались об «Иване Денисовиче» более сдержанно, а порой даже ругали повесть238, то среди русских эмигрантов не найти почти ни одного критика, не попытавшегося вписать Солженицына в классическую традицию – в качестве преемника Достоевского или как-то иначе. Редкое исключение – Георгий Адамович, не согласившийся с теми, «кто находит у автора необыкновенный художественный талант», и отнесшийся к «Ивану Денисовичу» как к «событию не столько литературному, сколько общественному и политическому»239. Адамович писал:

Стиль Солженицына напомнил Адамовичу вовсе не русскую классику, а «раннего Селина, переиначенного на советский лад». Через несколько лет Адамович, опять же, в отличие от других критиков-эмигрантов старшего поколения, с похвалой отзовется о Шаламове, чей литературный талант он – в единственной благосклонной рецензии на «Колымские рассказы» в той же эмигрантской газете – поставил выше таланта Солженицына240.

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Глеб Струве, со своей стороны, высказал мнение, что она не столько фотографична и напоминает Селина (или, если на то пошло, Достоевского), сколько возвращает советскую литературу к 1920‑м годам, времени ее расцвета, и наследует традициям русской орнаментальной прозы, сформировавшимся под влиянием Андрея Белого и в особенности Ремизова241. Значительно дальше пошел Роман Гуль, редактор нью-йоркского эмигрантского «Нового журнала», в статье «А. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова». Отмечая ценность произведения Солженицына «не столько с точки зрения политической, сколько в смысле литературном» (пусть оно и «„взято на вооружение“ хрущевской пропагандой»), Гуль утверждал, что «„Один день Ивана Денисовича“ как бы зачеркивает весь соцреализм, т. е. всю советскую литературу»:

Гуль называет «Ивана Денисовича» «предвестником» русской словесности, «спутником», который «молниеносно прошел сквозь безвоздушное пространство сорока пяти лет советской литературопропаганды». Ставя знак равенства между соцреализмом и советской литературой, критик продемонстрировал узость и предвзятость своих представлений о русской литературе советского периода, включавшей в себя, разумеется, не только «тысячи романов и повестей, написанных с учетом требований партии и правительства»243, но и произведения, которые, в отличие от текста Солженицына, могли выйти только в тамиздате, потому что на родине их печатать отказывались именно в силу несоответствия соцреалистическому канону. Есть некая ирония в том, что Гуль, как и Струве, отождествляет стиль солженицынской повести, в том числе прием сказа, со «школой» Ремизова, чью прозу в Советском Союзе при жизни Ремизова не печатали, так что на тот момент Солженицын едва ли мог быть знаком с его творчеством (Ремизов умер в Париже в 1957 году)244. Цитируя статью Замятина «Я боюсь» (1921), где автор знаменитой антиутопии «Мы» утверждал, что «у русской литературы одно только будущее: ее прошлое», Гуль приходит к мысли, что повесть Солженицына «вся – из „прошлой русской литературы“» и уже поэтому «доказывает обреченность так называемой литературы советской»245. Даже сцена кладки кирпичей, по мнению Гуля, дана «совсем не натуралистически, т. е. не соцреалистически, а тоже в стиле ремизовской школы»246. Гуль видит Солженицына стоящим «на классическом распутье» («Пойдешь направо, будешь выполнять задания партии, свалишься в яму соцреализма и исчезнешь, как писатель. Пойдешь налево – по дороге искусства, но второй раз может и не повезти в смысле стечения обстоятельств») и заканчивает с тревогой: «Даст ли Солженицын что-нибудь большое? Хотелось бы верить, да с трудом верится. Климат в Советском Союзе для писателей трудный»247.

Эмигрантские критики старшего поколения, незнакомые, в сущности, со страшной реальностью ГУЛАГа и еще не читавшие других, не таких «лакированных» свидетельств об этой реальности, включая и «Архипелаг ГУЛАГ» того же Солженицына, видели в «Иване Денисовиче» возрождение классических гуманистических ценностей, не замечая, что чем больше они настаивают на такой трактовке, тем сильнее сближаются с восприятием повести на родине, где ее могли напечатать лишь на том условии, что она, по крайней мере внешне, соответствовала предписанной соцреализмом идеологии и мифологии. И это притом что гуманистические ценности, вчитываемые в текст «Ивана Денисовича» как на родине, так и за рубежом, раз и навсегда устарели в контексте советской истории и ГУЛАГа в частности. Тем не менее высказывалась мысль, что «чем больше сидит Шухов, тем больше утверждается в нем доброе, и можно заранее сказать, что развращающий режим лагерей хуже его не сделает»248. Учитывая, что в начале 1960‑х годов стена между «двумя Россиями» была почти звуконепроницаемой, тамиздатовские критики легко попадались в ту же соцреалистическую ловушку, которую Солженицын попытался обойти на родине, приспосабливая «Ивана Денисовича» к требованиям советской печати и рассказывая о ГУЛАГе на доступном непосвященному читателю языке, где бы этот читатель ни находился. Вынеся в заглавие своей статьи цитату из советской рецензии на «Ивана Денисовича» («„…Становится совершенно очевидно, что писать так, как писали еще недавно, нельзя уже“, – заявил советский писатель и фронтовик Григорий Бакланов»)249, эмигрантский критик Евгений Гаранин хвалил повесть Солженицына и за способность «пробуждать у других добрые чувства, возвышать человека, делать его чище, лучше и свободнее»250. Другой анонимный эмигрантский рецензент, очевидно, сам того не желая, почти дословно повторил отзыв Хрущева об «Иване Денисовиче»:

«К ним [ужасу и состраданию] примешивается и чувство РАДОСТИ, – продолжал он. – Радости потому, что там, у нас на родине, люди становятся все смелее и смелее»251. Эта жизнеутверждающая риторика была будто зеркальным отражением десятков оптимистических откликов на «Ивана Денисовича» в советской критике; уже сами заголовки возносили повесть на вершину социалистического реализма, как его понимали в текущий исторический момент252. Были ли они «друзьями» или «недругами» «Ивана Денисовича», как Владимир Лакшин назвал соответственно защитников и оппонентов Солженицына, советские критики, в конце концов, вряд ли так уж заблуждались, хваля «Ивана Денисовича» за бодрость, оптимизм и смекалистость, раз их идеологические противники по ту сторону железного занавеса утверждали, по сути, то же самое.

«Повести об Иване Денисовиче Шухове суждена долгая жизнь», – предсказал Лакшин253. Однако залогом этой долгой жизни оказалась не столько историческая достоверность, сколько повсеместно почитаемая мифологема о надежде и умении не падать духом перед лицом бесчеловечной реальности ГУЛАГа; мифологема, которая в «Иване Денисовиче» приводит к «конфликту между этическими побуждениями и эстетическим импульсом», составляющему, по словам Токер, суть «двойного воздействия лагерной литературы как свидетельства и как произведения искусства»254. Уютные, «домашние» одежды соцреализма, в которые Ивану Денисовичу пришлось облачиться в госиздате вместо грубой лагерной телогрейки с номером Щ-854 взамен имени, эмигрантские критики приняли за бронебойные антисоветские доспехи. Русская эмиграция и вторившие ей западные институции «воспроизводили риторику, приветствовавшую (и облегчившую) публикацию» повести, так как «искупление по-прежнему представлялось важной частью читательского опыта» что в России, что на Западе, поэтому «эта искупительная, даже „триумфальная“ траектория и тропы надежды, стойкости и победы» не могли не способствовать успеху «Ивана Денисовича» за пределами советского литературного поля – более того, она сделала «оптимизм ключевым фактором популярности советской литературы у западной аудитории»255. В этом смысле «Иван Денисович», впервые опубликованный в госиздате, сформировал тамиздат не только как литературную практику и политический институт, но и как индустрию, показав, как легко перенести соцреализм на капиталистическую почву.

Оптимистический пафос, присущий персонажу Ивана Денисовича – положительному герою без Цели, как мы определили его выше, – без труда прижился в новой реальности, перекочевав из среды обитания Шухова в транснациональное поле тамиздата. На Западе сочли, что этические «искания» Ивана Денисовича, если таковые имели место, – «это и наши поиски, поиски лучших себя, настоящих, подлинных». Этот пафос вскоре стали проецировать и на общественно-политическое значение повести Солженицына в целом, выражая надежду, что она «не помешает написанию новых книг о лагерях, как не оправдывает она и запрета других, уже написанных, но еще не изданных»256. После успеха «Ивана Денисовича» многие выжившие в лагерях действительно написали собственные произведения или «рассекретили» свои рукописи, написанные «в стол» ранее. Но мало кому из них, несмотря на подаренные «Иваном Денисовичем» надежды, удалось опубликовать их в Советском Союзе. До перестройки эти тексты обречены были выходить только за рубежом, причем и там их по-прежнему преследовал бодрый дух солженицынского героя-крестьянина. Редкое произведение на лагерную тему избегало сравнения с тем стандартом, который задал Солженицын.

Парадоксальным образом тамиздат, географически далекий от советского режима и литературного истеблишмента, а идеологически ему противостоящий, принимал и даже отдавал предпочтение некоторым базовым принципам соцреализма на уровне формы – именно потому, что видел в них нечто явно «антисоветское». Этот парадокс коренится во внутренней изменчивости самой природы соцреализма, потому что он всегда был чем-то большим, нежели творческий метод. Скажем, в 1978 году социалистический реализм определяли как «исторически открытую эстетическую систему правдивого изображения действительности», что лишь немногим отличалось от «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» – определения 1934 года257. Как показал Томас Лахусен в работе «Социалистический реализм без берегов» (Socialist Realism without Shores), новое определение соцреализма как исторически открытой эстетической системы во многом стало ответом на западный ревизионизм, включая книгу Роже Гароди «О реализме без берегов» (D’un réalisme sans rivages), вышедшую во Франции с предисловием Луи Арагона в 1963 году, когда мир приветствовал появление «Ивана Денисовича». Реакция на «Ивана Денисовича» на родине и за границей показала, что соцреализму действительно свойственна «открытость», причем не только историческая и эстетическая, но и географическая: его «берега» простираются далеко за пределы советской истории и территории. Потребовалось полвека, чтобы осознать, что «изначальная интерпретация „Одного дня…“ давалась исключительно в рамках основных принципов социалистического реализма, которые вовсе не подвергались сомнению» ни в России, ни за рубежом258. Подобно мифу, который существует дольше, чем история, и, по своей сути, выходит за границы конкретной исторической реальности, из которой он произрастает и которую сам формирует, «Иван Денисович» – точнее, его подвиги на родине и за границей – наделил географическим измерением соцреализм, сделав очевидной его «безбрежность»259.