Трагическая сказка и её героиня
«Бал-маскарад» – самая «дальняя» географически опера Верди, её действие происходит в Северной Америке, на территории будущих Соединённых Штатов. Правда, сам Верди, когда сочинял музыку, об этом ещё не подозревал. Как так? В 1857 году Верди заключил контракт с неаполитанским театром San Carlo на новую оперу – первоначально она называлась «Месть в домино». В основу либретто была положена пьеса очень модного в те времена французского драматурга Эжена Скриба «Густав III, или Месть в домино».
Густав III
Густав III, последний, как утверждают историки, великий король Швеции, 16 марта 1792 года на балу в Опере был смертельно ранен выстрелом в спину Якобом Юханом Анкарстрёмом. Две недели спустя король умер, а убийца, ушедший на следствии в глухую несознанку, был подвергнут мучительнейшей казни четвертованием.
Эжен Скриб, автор драмы «Густав III, или Месть в домино»
Первую оперу на этот сюжет, не имевшую, впрочем, заметного зрительского успеха, в 1833 году написал французский композитор Обер. У цензуры тогда никаких вопросов не возникло, и, возможно, всё прошло бы гладко и у Верди, если бы событие давно минувших дней внезапно не предстало в новом свете.
В новом свете – после взрыва бомбы, которую в январе 1858 года итальянский эмигрант Феличе Орсини бросил в карету французского императора Наполеона III. Император не пострадал, покушавшийся был казнён, но боявшемуся всего и всех королю обеих Сицилий[7] Фердинанду II почудилось, что убийство, пусть даже и на сцене, монаршей особы вызовет немедленное народное восстание.
Видимо, теми же соображениями руководствовались цензоры и в сталинские времена: подобно шекспировскому «Гамлету», «Бал-маскарад» был под «неформальным» и негласным запретом: всё-таки прямо на сцене убивают первое лицо государства. Кабы чего не вышло…
А в Италии тогда грянул грандиозный скандал. Народное восстание, правда, вполне мог бы вызвать не сюжет оперы, а просто сообщение о том, что новая опера Верди – Верди! – запрещена цензурой. После длительных переговоров и взаимных судебных тяжб был достигнут компромисс. Запрет был в итоге снят, но премьера, прошедшая с оглушительным успехом, состоялась не в San Carlo, а в римском театре Apollo. При этом автору пришлось радикально «переодеть» большинство действующих лиц, а действие оперы было перенесено в Северную Америку середины XVII века.
Король Густав обернулся губернатором Бостона Ричардом Уорвиком – какой уж там губернатор в те времена в недавно возникшем Бостоне? Анкарстрём – его секретарём Ренато. Прорицательница госпожа Арвидсон – чернокожей колдуньей Ульрикой. Лощёные аристократы, графы Риббинг и Хорн превратились в загадочных Сэма и Тома, персонажей неведомого социального и расового происхождения…
В наши дни театры используют как «американский», так и «шведский» варианты либретто. Общим для них остались фигуры пажа Оскара – мы ещё поговорим о нём – и супруги главного заговорщика Амелии. А она – одна из любимых моих ролей. Она, с одной стороны, страдающая и любящая душа, а с другой – очень сильная.
Козырная ария
Я полюбила эту оперу и эту роль с очень давних пор – когда слушала полукустарно переписанные с пластинок каких-то коллекционеров на магнитную ленту записи «Бала-маскарада» с Ренатой Тебальди и Ренатой Скотто. Кто мог знать тогда, что ария Амелии станет моей визитной карточкой, моим козырем, с которым я преуспею не на одном прослушивании? Спела в Венской опере – и тут же получила контракт. Спела её в Зальцбурге Герберту фон Караяну – получила контракт. Спела в Амстердаме и в Цюрихе – с тем же результатом…
Я спела арию Амелии и в La Scala и тоже получила контракт! Но не на «Бал-маскарад», который перед этим ставился несколько раз, а сразу на «Реквием» Верди с Рикардо Мути и на Вителлию в моцартовском «Милосердии Тита». И именно Амелию я пела на очень памятном для меня концерте в Большом театре, посвящённом памяти жертв Спитакского землетрясения[8] 1988 года.
Моё исполнение, не скрою, было очень высоко оценено критикой. Московская пресса даже сравнивала меня с Леонтин Прайс – именно её я больше всего слушала в этой партии, именно она была для меня в Амелии эталоном и идеалом – как угодно. Хотя я в разные годы слушала в этой роли многих замечательных певиц: и Аниту Черкуэтти, и Лейлу Геншер, и Зинку Миланову.
Меня особенно поразила именно Миланова. Это была по-настоящему великая певица – но во многом так и оставшаяся в тени Ренаты Тебальди и Марии Каллас. Хотя Рудольф Бинг, многолетний директор «Метрополитен-опера», утверждал, что по тембру, по вокальному воздействию Миланова была на такой же высоте, как Каллас и Тебальди.
А для меня Амелия – повторюсь – стала своего рода пропуском во все крупные оперные театры мира. И я впоследствии поняла почему – к тому времени я была уже достаточно опытной в вокальном отношении певицей, мне очень легко давались все эти фразировки, филировки, piano…
И с точки зрения чисто вокальной, с точки зрения раскрытия именно моего голоса Амелия – одна из самых интересных для меня партий. Я начала её готовить ещё в консерватории, с Еленой Ивановной Шумиловой. Мы с ней делали арии Леоноры из «Трубадура», и она мне сказала: «Люба, тебе надо обязательно попробовать Ecco l’orrido campo[9]. На сцене тебе это петь ещё рано, я бы не разрешила, но давай потихонечку, небольшими кусками, чтобы голос тренировался, привыкал к этой нагрузке – на этой арии расходуется слишком много калорий». Там слишком большой разброс диапазона – от ля внизу до до наверху и очень нагруженная середина.
Анкарстрём убивает Густава III
Там должен быть очень плотный красивый низ, там должен быть очень тёплый тембр в середине, великолепный верх на piano и, естественно, на forte. Но на piano особенно, владение piano в Амелии, как нигде, пожалуй, важно.
Елена Ивановна сама певала эту арию, и она мне кое-какие вокальные секреты в ней открыла: как распределять дыхание, как использовать вокальные приёмы. На больших фразах я впервые поняла, что такое дышать в спину, держать дыхание и высокую звонкую точку – при том, что тесситура очень низкая, и в арии Амелии всё начинается из подвала, а потом выходит в «занебесные» дали.
Всё это нужно обязательно рассчитать, знать точно и при этом быть очень эмоциональной, яркой и насыщенной, ни в коем случае не уходя в чистое вокализирование, чем, к сожалению, увлекаются многие певицы… Но это и вправду очень экстремальный вокал!
А как иначе? Бросить мужа она не может – и в силу сложившихся обстоятельств, да и по существовавшим тогда законам. Вдобавок у них ребёнок. При этом она жаждет любви, она обожает статусного человека Ричарда, не имея возможности ни единым дыханием обнаружить это чувство. И не секрет для неё, что этот роман «высвечен», «зарисован» старой цыганкой Ульрикой – а уж она-то за большую или меньшую мзду может эту тайну выдать кому угодно. А каково ей слышать от колдуньи, что её возлюбленный умрёт от руки человека, который первым пожмёт ему руку? И ей известно от Оскара, что Том и Сэм готовят покушение на Ричарда.
Михаэль Хомпе, режиссёр
А Оскар? «Oscar lo sa, ma nol dira»[10]… Ой ли? Оскар – это такой маленький чертёнок, Яго в коротких штанишках, ягонёнок, типичный слуга двух господ, который может сболтнуть кому угодно и что угодно… А Амелия мечется как бабочка в этом безумном треугольнике, одолевая каждый день эту боль. У других персонажей есть большее или меньшее количество «спокойного» вокала. Но не у Амелии! У неё всё на запредельном эмоциональном и вокальном «градусе», всё, что называется, на разрыв аорты. И при этом вся авторская нюансировка должна быть соблюдена абсолютно точно!
Иногда Амелию превращают в этакую бессловесную страдалицу: что-то там очень жалобно она поёт, скулит и т. п. Да какой там скулёж – ничего подобного! Это очень сильный человек, это ярчайший драматический персонаж – если, конечно, её правильно понимать и трактовать.
Возьмите хотя бы сцену, где только что сговорившиеся между собой Ренато, Том и Сэм предлагают Амелии тянуть некий жребий, и она, конечно, догадывается, о чём идёт речь. «Non è dubbio: il feroce decreto Mi vuol parte ad un’opra di sangue» – то есть он и хотел втянуть меня в своё кровавое дело. Или, как в русском варианте: «Хочет сделать меня он орудьем кровавой расплаты!»
У Амелии там идёт всё время своя, очень чёткая драматургическая внутренняя линия. Она слышит разговор заговорщиков. Там у неё не очень много слов, всего-то несколько очень ярких, очень кратких и очень точных фраз. Но они должны быть спеты то piano, то прямо каким-то криком, страшной болью, то, наоборот, какой-то затаённой внутренней тишиной. Она всё время боится спугнуть эту странную тишину, которая есть в этом треугольнике, но она понимает, что это затишье перед бурей, перед страшным кровавым финалом… Как тут быть?..
Под сенью Монфокона
Но самый трудный эпизод, который длится почти двенадцать минут – это речитатив Ecco l’orrido campo и ария Ma dall’arido stelo divulsa в начале второго акта. Амелия хочет изгнать из своего сердца любовь к Ричарду, отворожить, так сказать, его. И колдунья повелевает ей собрать траву, которая растёт на поле, где вешают преступников.
Современному человеку, как мы знаем, сам чёрт не брат. Но даже ему прогулка, например, по ночному кладбищу вряд ли доставит удовольствие. И мы как-то забываем о том, что в том же XVII веке (или даже в XVIII-м, как в оригинале), к которому относится действие, люди были куда эмоциональнее, куда впечатлительнее… Помните описанный в «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго чудовищный Монфокон, супервиселицу, на которой можно было одновременно вздёрнуть сорок пять человек? Именно в такое милое местечко надо в полночь идти Амелии…
Сначала идёт очень трудный речитатив, где очень много середины, много низа, много эмоциональной подачи и где ты вообще, как писала Леонтин Прайс в своих дневниках, оставляешь голос. Тут надо точно рассчитать дыхание, фразировку, спеть такое legatissimo, как на виолончели, но зрителю ты хочешь поведать не об этом, а только и единственно о том, что я одолею эту боль, найду это колдовскую траву и всё сделаю, чтобы спасти своего любимого, – но так, чтобы при этом и муж не пострадал.
И вот бьёт эта mezzanotte – полночь. Точнее – это в такт ударам колокола бьётся её сердце… Она думает сначала, что это видение, но это, увы, кошмарная реальность – и кладбище, и скелеты, обтянутые высохшей кожей, и виселицы! И спеть об этом надо не «красивенько», а с трепетом, точно идя по лезвию. Спеть, сохраняя при этом высочайший эмоциональный градус и одновременно справляясь с невероятно сложным вокалом… это так трудно! И многие певицы просто ломали себе голоса на Амелии… Тут не схимичишь – образ выйдет неполноценным!
После арии начинается тяжелейший дуэт с Ричардом, где надо достаточно большим объёмом голоса «наливать» от души – оркестр там довольно плотный, не такой, как в более ранних операх Верди. А за ним – очень непростая сцена с Ренато и заговорщиками. Абсолютно все знаменитые исполнительницы роли Амелии – и Тебальди, и Каллас, и Миланова, и любимая мною Леонтин Прайс рассказывали, что, распеваясь, готовились к этой партии особенно тщательно, с учётом её вокальной и эмоциональной напряжённости, а главное – протяжённости. Вторым актом опера не заканчивается.
«Бал-Маскарад». Амстердам. 1991 г. Любовь Казарновская в роли Амелии
«Бал-Маскарад». Любовь Казарновская в роли Амелии
Ария Morró, ma prima in grazia, которую я особенно любила, требует такой эластичности голоса, такого тембрального насыщения, что певица с невыразительным тембром будет выглядеть бледно. В лучшем случае это будет ремесло: Прайс, Миланова – вот образцы. Тембральные краски и переливы не так важны в «Трубадуре», в «Аттиле», в «Набукко». Скажем. те же арии Абигайль или Одабеллы, где Верди отдаёт дань бельканто: если они спеты мощно, ярко, броско, полётно и очень лихо технически – это произведёт впечатление.
В Амелии же без выразительного тембра, без вокального и эмоционального «мяса» просто нечего делать. Ты можешь её лучше или хуже озвучить, но не насытить. И вообще «Бал-маскарад» – это настоящий, психологический театр. По лицу той же Амелии, по её пластике, по её состоянию зритель очень многое читает. Очень многое. А в последней картине становится совсем уж непросто, потому что ты уже выдохся… но в заключительный аккорд, в этот страшный бал-маскарад надо вписаться, вплестись тембром.
Я помню, как поставил эту сцену Михаэль Хампе в спектакле, который много лет шёл в Цюрихской опере. Он говорил мне: твоя мимика, твои скромные, но очень выразительные жесты и создают настоящую драму. Та постановка была решена в выразительной чёрно-белой гамме, я выходила в пятно яркого света – и вдруг Амелию высвечивал ярко-красный луч. Это было просто великолепно!
Вообще тот спектакль Хампе в Цюрихе, в котором уже ощущались многие из сегодняшний режиссёрских веяний, был одной из самых запоминающихся постановок «Бала-маскарада», в которых мне доводилось участвовать.
Всё было предельно лаконично и очень стильно, оформление решено в чёрно-белой гамме – и декорации, и костюмы: ведь «Бал-маскарад», по сути, очень графичная опера, несмотря на множество сюжетных поворотов.
Костюмы были выполнены в стиле модерн – по моде приблизительно 1910–1912 годов. У меня было роскошное платье, чуть напоминавшее костюм жокея, а на голове – шляпка-таблетка с вуалеткой, чёрно-белое жабо. А к Ульрике я прибегала с белым зонтиком-тростью и в белых же перчатках… Моими партнёрами в той постановке в разных составах были великолепные Елена Образцова, Фьоренца Коссотто, Пьеро Каппучилли, Фабио Армилиато, Лео Нуччи, Хосе Каррерас….
Совсем по-другому я вспоминаю постановку очень «продвинутого», читай – скандально известного режиссёра Дэвида Олдена в Амстердаме в 1991 году, в котором я пела с тогдашней надеждой мировой оперы болгарином Эмилом Ивановым. Только вообразите себе: абсолютно пустая сцена. Амелия прибегает на речитатив Ecco l’orrido campo и арию… с чемоданом, где собраны все её вещички. Видимо, собралась сразу отбыть куда-нибудь подальше с Ричардом! Чемодан, по мысли постановщика, должен был всё время распахиваться, а из него вываливаться чисто женские причиндалы…
В предпоследней картине на сцене стояла перекошенная кровать с косой спинкой, её освещала лампочка на кривом проводе, без абажура – ну ни дать ни взять какая-то средней руки больничная палата! Олден настаивал, чтобы в этой сцене Ренато будет меня так садистски раздевать: расстёгивать молнию, снимать одну лямку, вторую… «Зачем?» – спрашиваю. «Ну, это в некотором роде сцена насилия!»
Это было просто ужасно. Моя мама, присутствовавшая на том спектакле, сочувственно сказала:, «Бедная моя девочка, какой же ужас творится на сцене… Но как хорошо все сделано по музыке!» Действительно, в этом отношении спектакль был выше всяких похвал. На столь же высоком уровне была и вполне традиционная постановка «Бала-маскарада» в Чикаго, под управлением маститого маэстро Бруно Бартолетти – с ним я когда-то пела и «Трубадура».
В связи с «Балом-маскарадом» мне часто вспоминается и весьма престижный в Америке фестиваль Филадельфийского оркестра – это был 1990 год. Там под управлением Шарля Дютуа я пела сначала «Реквием» Верди – с потрясающей Татьяной Троянос, она уже тогда была больна раком и вскоре умерла. А через два дня был большой концерт арий и сцен из опер Верди. Троянос пела Ульрику и рассказ Азучены, знаменитый Джеймс Моррис – Филиппа, а я – Леонору из «Трубадура», песню Дездемоны об иве и обе арии Амелии. Помню, мы тогда очень смеялись и спрашивали друг друга: как будет называться герой «Бала-маскарада». Густав? Или всё-таки Ричард – там Бостон совсем недалеко…
Зачем любить, зачем страдать – ведь все пути ведут в кровать?
Некоторое время назад я посмотрела трансляцию «Бала-маскарада» из Баварской оперы, оркестр которой под управлением Зубина Меты звучал совершенно фантастически, был замечательный ансамбль солистов. Амелию – очень красиво, ровно, нигде не давая «звучка» пела Аня Хартерос, Ренато – Желько Лучич, Ричарда – Пётр Бечала. Ему свойственна чёткая артикуляция, в его голосе до сих пор есть свет, ясность, лёгкость, такие хорошие спинтовые краски, он очень хороший, настоящий, чуть легкомысленный и непринуждённый Ричард…
Любовь Казарновская в роли Амелии, опера «Бал-Маскарад»
Но насколько хороши были певцы, настолько же удручающей была постановка. На сцене – внутренность некоего дома. Чьего? Ричарда? Ренато? Неясно. И какая-то загадочная лестница ведёт куда-то наверх. Именно по ней нисходит до остальных гадающая Ульрика, а вокруг – то ли кладбище, то ли какой-то совсем инфернальный мир.
Эпицентр действия – громадная кровать! Ария Амелии тоже поётся в кровати. Она начинает петь, лёжа на ней вместе с Ренато – у ней то ли видения, то ли приступ сомнамбулизма. Вдруг она вскакивает с этого супружеского ложа, стягивает с Ренато одеяло, заворачивается в него и начинает метаться между кроватью и авансценой. Ренато при этом прикрывается от ночных кошмаров жены подушкой, ему явно не хочется иметь с ними дело…
Оскар в этой трактовке – нечто среднее между Яго и дьявольским персонажем из сказок Гофмана – Дапертутто. Роль Оскара исполняла какая-то весьма увесистая дама во фраке, в чёрном парике, который она всё время то снимала, то надевала, с чёрными усами – как у кота. При этом она то и дело выставляла разные части тела на обозрение публики, причём в самые неожиданные моменты – например, во время гадания Ульрики. Пела она, кстати, неплохо, но голос был почти идентичен голосу Амелии – контраст между ними, как это задумывал Верди, отсутствовал.
Бала-маскарада в последней картине тоже нет – какая-то светская тусовка вместо неё. И Ричард, представьте себе, в финале не умирает! А просто растворяется в какой-то толпе, как некое инфернальное существо. Ушёл – и нет его, не вернулся!
Ни у кого нет масок, и персонажи изо всех сил стараются друг друга не узнавать. Как духи, как человеки-невидимки! Но важны даже не эти детали. Не прозрачные намёки на то, что всё решает постель: мол, Амелии так худо в постели с Ренато, что она изо всех сил начинает искать приключений – заводить шуры-муры с Оскаром, прихватывая по дороге и Тома, и Сэма. Им она, принимая двусмысленные позы, тоже строит глазки. Важно то, что от невероятной, трагической сказки, поведанной Верди, в этом триумфе пресловутой «режоперы» не осталось решительно ничего.
Знакомая ситуация. Есть во всех отношениях маразматическая постановка – и, кажется, телевизор можно спокойно выключить. Но при этом есть блистательный дирижёр, в данном случае Зубин Мета с очень хорошим оркестром. Есть певцы – и ты всё равно смотришь, поскольку музыка и голоса нейтрализуют, абсорбируют, аннигилируют весь этот постановочный кошмар.
Кошмар, маразм, извращение – да называйте как хотите! – сегодня всеми доступными средствами возводятся в ранг непререкаемой и абсолютной истины. «Режопера» победила? Нет, – на примере «Бала-маскарада» это особенно заметно – побеждает Верди, побеждает оркестр, побеждает пусть чуть запутанная и странноватая, но все-таки выстроенная вердиевская музыкальная драматургия. И никто, никто меня не убедит, что сегодня в оперном театре публика не желает в первую голову слышать музыку и голоса. Хочет! Просто ей не дают. Почему – другой вопрос.
Истина состоит в том, что без хороших, настоящих и подобающим образом обученных голосов, без певцов-актёров, особенно в операх Верди, Пуччини, Чайковского и других композиторов-классиков, в опере тебе сразу становится как минимум скучно, а как максимум – тебя страшно раздражает неверный подбор, или, нынешним модным словечком говоря, кастинг ролей и голосов. Как бы ни изгалялись господа постановщики – если нет певца-артиста с прекрасным вокалом, нет и спектакля!
Должны быть безупречно, безапелляционно точные как твои взаимоотношения с ролью, голосовое, внутреннее и желательно внешнее соответствие ей. Ты должен быть на сцене абсолютно достоверен, ты должен для самого себя чётко выстроить драматургию оперы, иначе говоря. переживания твоего героя должны быть не раз и не два пропущены через твоё сердце. Тогда и только тогда тебя буду слушать, воспринимать, любить. И оперу иначе смотреть просто невозможно.
Это моё мнение. Но многие и многие мои коллеги, с которыми я говорила и говорю, разделяют его.
А теперь пара интересных фактов:
1. Великая американская камерная певица, темнокожая Мариан Андерсон выступила на оперной сцене единственный раз в жизни: 7 января 1955 года она спела Ульрику в «Бале-маскараде» в спектакле «Метрополитен-опера».
2. 23 сентября 1917 года русским астрономом Сергеем Белявским в крымской Симеизской обсерватории была открыта малая планета главного астероидного пояса под номером 885, которую он назвал Ульрикой.