Страсти по мечу, яду и костру
«Трубадур», наверное, самая странная опера в мировом репертуаре. Больше нигде гениальная, потрясающая, просто прожигающая сердце и душу музыка – никакие эпитеты не будут тут чрезмерными! – не сочетается с таким количеством сюжетной вампуки. Больше нигде не возносится в такие выси на эмоциональных крыльях мелодии невыносимейшая тягомотина, каковую представляет собой «трескучая» историческая драма Гутьерреса.
Кто откупорит шампанское?
Надежда Матвеевна Малышева не раз говаривала мне: «Любанчик, ты знаешь, Станиславский тоже спрашивал: кто может мне объяснить, кто кого в этой опере и зачем в костёр бросил? И по какой причине?» Так что там без пол-литра ну просто не разобраться! А артисты МХАТа и артисты оперной студии Большого театра очень смеялись над содержанием этой оперы, говоря, что просто приз надо дать тем, кто поймёт, о чём она вообще!
Антонио Гарсиа Гутьеррес
Они, конечно, ничего не знали, не ведали о той бутылке старого шампанского для почитателей оперы «Трубадур», что вмурована в стену ресторанчика для меломанов неподалёку от «Ла Скала» – эту историю я рассказывала в предыдущей книге.
Можно рассказать и о том, что Верди, приезжая на постановки своих опер в разные города Италии, первым делом сзывал городских шарманщиков и скупал у них инструменты – чтобы не исполняли у него под окнами «мотивчики» из «Трубадура» и «Травиаты»!
Никто не спорит: нет числа вопросам, что возникают даже при самом поверхностном знакомстве с содержанием «Трубадура». С какой стати мама Азучены, прокравшись в покои старого графа, вдруг решила напакостить его ребёнку? Что он ей, бедненький, сделал? Цыгане так ни с того ни с сего не поступают. А рассказ Азучены? Цыганки своих детей чуют, как животные, за версту, а эта почему-то хватает своего же ребёнка и бросает в костёр. Знала она, что ли, всё наперёд про Манрико и графа ди Луна?
Башня Трубадура в Сарагосе
Граф Камилло Бенсо ди Кавур
Верди на такого рода вопросы и насмешки, исходившие как от друзей, так и от прессы, реагировал очень остро. Ведь для него Испания XIV века, Испания времён графства Урхель[2] была не более чем декорацией, маскировавшей разговор о довольно мрачной эпохе, наступившей в Европе после подавления революций 1848–1849 годов. Головорезы из законных и не очень бандформирований графа ди Луна очень напоминали туповатых австрийских солдат, а цыганка Азучена виделась матерью, чьи сыновья ушли драться за единую Италию.
И рядовые итальянцы этот эзопов язык отлично понимали. На Апеннинах охотно расскажут и о том, что однажды граф Камилло ди Кавур ожидал – вместе с собравшейся под его окнами толпой – известия об исходе какой-то важной битвы. И вот граф выходит на балкон и, вместо того, чтобы просто сказать, что вот, мол, дорогие соотечественники, всё отлично и битва выиграна, открывает рот и… хриплым голосом и куда-то немножко мимо нот запевает стретту Манрико! Такое могло быть только в Италии…
«Справедливость? Да что она может против штыков?»
«Трубадуром» заканчивается молодость Верди – в год премьеры ему исполнилось сорок лет. Он был по-крестьянски скрытен, исключительно скуп на проявления внешних эмоций и кто знает, что творилось в его душе в то время, которое мы теперь зовём «кризисом среднего возраста»? В письмах он откровеннее: «Сила всё ещё правит миром… Справедливость? Да что она может против штыков?»
Чьих – отморозков графа ди Луна? А спустя некоторое время – ещё страшнее. Меня упрекают, пишет Верди в одном из писем, что в «Трубадуре» слишком много смертей (уточним – пять. – Л. К.). «Но разве не всё ли в конце концов в жизни – смерть?» – восклицает он.
А когда мы говорим о «музыкальной» молодости Верди, то подразумеваем чисто номерные оперы с со всевозможными вокальными экзерсисами и «бриллиантовыми» верхними нотами в стиле романтического бельканто, оперы, в которых практически нет сквозного действия.
Подразумеваем ряд, который начинается «Набукко», продолжается «Двумя Фоскари» и «Аттилой», и отдельные его протуберанцы ещё освещают и «Бал-маскарад», и «Дона Карлоса», и даже «Отелло». Даже в одновременно с «Трубатуром» создававшейся «Травиате» есть слитность действия, элементы драматургического единства. Тут же, как и в былые дни, – речитатив, ария, снова речитатив, кабалетта…
Всего-то три месяца спустя после премьеры «Трубадура» Верди признаётся одному из друзей, что уже не стал бы писать оперу на сюжеты, подобные «Набукко» или «Фоскари», в которых масса интересных сценических ситуаций, но нет контрастов, в которых натянута только одна струна. Возвышенная, но всегда одна и та же.
«А кто была третья швабра?»
В те годы, когда я работала в театра Станиславского и Немировича-Данченко, а потом и первые годы в Мариинском, Верди был едва ли не главной моей страстью, моей землёй обетованной. Но в театре на Пушкинской, ныне снова Большой Дмитровке, вердиевские оперы многие годы вообще не шли, и только в последние годы моей работы там в репертуаре появилась экзотическая для нашей сцены «Битва при Леньяно» – об этой роли я рассазывала в предыдущей книге. Мне по молодости лет очень нравились такие, образно говоря, упражнения на вокальных брусьях.
Паоло Гаванелли и Любовь Казарновская в опере «Трубадур», Чикаго
Продолжая спортивные ассоциации, я бы сказала, что проверяла себя, в какой мере мне удастся прыгнуть двойной или тройной тулуп или пройтись по узенькому бревну. Это мне очень нравилось! Этот эксперимент я начала с «Битвы при Леньяно» и продолжиться ему суждено было именно в «Трубадуре».
И вот я в 1986-м перехожу в Мариинский, в ту пору ещё Кировский, а там – и «Трубадур», и «Травиата», и «Сила судьбы»… «Ну, разгуляюсь!» – подумала я тогда. О своих пожеланиях я сразу же заявила в режиссёрском управлении и услышала в ответ: «Да, вы утверждаетесь на эти партии. Начинайте учить!»
«Трубадура» вёл тогда Гергиев – он достаточно много репетировал с нами, вызывал на спевки, занимался оркестром, и, как следствие, «Трубадур» шёл на очень хорошем музыкальном уровне. Хотя это был очень старый, очень мрачный, сделанный в очень традиционной «национально-освободительной» советской эстетике спектакль. Леонору тогда пели Лариса Шевченко и Евгения Целовальник, певица с замечательным голосом, Верди она пела отлично. Но мне она как-то сказала: «Знаешь, я уже устаю, а это такая партия, где надо сердце рвать, мне уже трудно». И с каких-то пор ставить в афишу стали главным образом меня, и мне было невероятно легко и комфортно в этой роли, тем более что Азучену чаще всего пела Ирина Петровна Богачёва.
Фуат Шакирович Мансуров
А ария Леоноры, между прочим, была одной из первых арий, которые я выучила, и именно её – с кабалеттой – я пела на дипломе в Малом зале консерватории. Вместе с письмом Татьяны, пятой бразильской бахианой Вилла-Лобоса, арией Сервилии и ещё чем-то из русской музыки – уже не помню. Зато хорошо помню, что моё дипломное выступление продолжалось сорок минут! А что сейчас? Совсем не то… С теми же Татьяной и Леонорой я пробовалась и в театр Станиславского и Немировича-Данченко – за пультом был Владимир Кожухарь, и мне сказали – принята.
Арию Леоноры – с кабалеттой – я пела в 1981 году и на первом туре конкурса имени Глинки, где на обсуждении Медея Петровна Амиранашвили – и её поддержали Мария Лукьяновна Биешу и Фуат Шакирович Мансуров, который был просто горой за меня, – сказала: «Растёт замечательная вердиевская певица, которая хорошо ощущает его стиль, у неё очень хорошее звуковедение, есть гибкость в голосе и очень красивый тембр».
Но первую премию тогда присудили не мне. И Мансуров на одном из обсуждений, рассказал анекдот: «На конкурс цветов приехала метла, которая этот конкурс и выиграла. И мораль сей басни такова: ей вовсе б не видать высокой той медали, но вот в жюри три швабры заседали!» После чего вскочил Владислав Пьявко и спросил: «Фуат, а кто была третья швабра?»
Вскоре Мансуров пригласил меня на гастроли в Свердловск, где мы пели сцену письма, «Pace, mio Dio…» и всё ту же Леонору. Тогда я была без ума и от D’amor sull’ali rosee[3], и особенно от моего любимого Miserere. Вот тут меня по-настоящему «разбирало». Я говорила себе: ну ладно, каватина – это пройденный этап, а вот в D’amor sull’ali rosee, в Miserere, и особенно в дуэте с ди Луна голос раскрывается во всей красе.
С «Трубадуром» по всему свету
Конечно, Леонора – очень сложная партия, там нужно богатство тембра, там нужна игра вокальных красок, там нужен невероятно красивый низ, нужны погружения в глубину и нередко сразу же взлёты высоко вверх… Но и по драматургии образа, и по эмоциональному напряжению эта роль сильно уступает Азучене. И я в глубине души всегда больше мечтала петь Азучену, нежели Леонору – это была моя тайная мечта.
Потому что Леонора сначала поёт Tacea la notte, за ней – виртуозную кабалетту Di tale amor che dirsi, а потом Азучена – Stride la vampa, дальше – Condotta[4], дуэт с Манрико, и всё – бешеный успех! Потому что Азучена – компактный, цельный, собранный как лазерный пучок образ. Это – короткий и точный удар кинжалом.
А Леонора – знай себе растекается «мыслию» по древу! Поэтому она для меня – героиня эмоциональная, чем-то похожая на Лиду из «Битвы при Леньяно», но немного «голубая». В отличие от Виолетты. От другой Леоноры – в «Силе судьбы». Вот Абигайль и особенно Одабелла из «Аттилы» – это мощь…
Леонора же олицетворяет начало страдальческое, она всё время оплывает как свеча, хотя Верди в изрядной мере компенсирует эту слабость, эту «голубизну» и блистательным Miserere и D’amor sull’ali rosee, и дуэтом с ди Луна.
Не скрою – я очень любила последний акт. Конечно, Леонора в нём умирает с точки зрения здравого смысла как-то очень уж долго. Но там есть тема просто изумительной красоты, на которой я очень любила демонстрировать свое длинное дыхание, свои piano, кайфовала, «зависая» на них только что не на полчаса… вокальное наслаждение было налицо!
Роберт всегда очень ждал этого последнего акта. Фантастический руководитель Chicago Lyric Ардис Крайник говорила мне: «Я всегда так жду, когда ты зависнешь на этом «ля-бемоль» в последнем акте, сидишь на нем три часа, и потом без добора дыхания идёшь вниз, демонстрируя такую бархатистость, такой велюр внизу…»
Так и написали в одной из рецензий, кажется, в Чикаго – «велюровый голос»! Но кроме Чикаго, были Париж, Марсель, Бильбао, Аликанте, Овьедо – с Шерилом Милнзом и Долорой Заджик на фестивале Верди, Цюрих – гала-спектакль, в котором участвовали блистательные Лео Нуччи, Фьоренца Коссотто, Фабио Армилиато – муж недавно умершей Даниэлы Десси… Я пела Леонору всюду – так же, как и «Реквием» Верди – бесчисленное множество раз… И в конце концов Леонора как образ перестала меня интересовать – особенно на фоне героинь «Травиаты», «Бала-маскарада» и «Силы судьбы».
Как-то в одной из испанских газет написали, что в «Трубадуре» и «Реквиеме» нужен красивый тембр – и именно за тембр меня постоянно и приглашали. Но однажды я из этих «штанов» выросла, поймала бациллу веризма… И мне стали интересны совсем другие партии.
С Ардис Крайник и Крисом Мерритом после спектакля «Трубадур».