Лиловые сумерки старой Генуи
«Я занят выпрямлением ног старой собаки, которую когда-то здорово отколотили в Венеции и которая называется «Симон Бокканегра»», – писал Верди Арриго Бойто в начале 1881 года. Тут нет никакого преувеличения – «Симона», впервые показанного в марте 1857 года в «Ла Фениче», зрители действительно приняли весьма прохладно. После премьеры Верди заметил, что «Бокканегра» не слабее других его более удачливых опер, но она требует более законченного исполнения и публики, желающей слушать. Вот её-то в венецианском театре La Fenice тогда и не нашлось…
А ведь после триумфального приёма «Трубадура» – и он, и «Симон» написаны по драмам Антонио Гутьерреса – не прошло и пяти лет! Но Верди был прав – «Симон» итальянской публике образца 1857 года не понравился. И ещё того хуже – с тех самых пор прослыл самой мрачной, самой «тёмной» оперой Верди.
Отчасти не без основания. «Симон» понравился критике, людям околотеатральным. Но не публике, несмотря на некоторые очень красивые куски. Многое в этой опере показалось ей холодным и затянутым. Там действительно присутствует некоторая концентрация «тёмной» энергии, связанная с двумя главными мужчинами, двумя, образно говоря, генуэзскими львами – Симоном и Фиеско.
Венеция. Театр La Fenice – здесь состоялись премьеры нескольких опер Верди
В вокальных партиях обоих, особенно в тех фрагментах, которые связаны с воспоминаниями, преобладают сумрачные краски, закрытые, притемнённые гласные. В партии Симона свет пробивается только к конце дуэта с Амелией, когда у в его голосе появляются чисто лирические краски. И ещё сильнее темноту оттеняет свет, я бы сказала, светлые крылья этой оперы – Амелия и Габриэль Адорно.
Сюжет оперы – борьба за власть в Генуе в середине XIV века, которой по очереди правят представители очень знатных гибеллинских семейств: Гримальди, Фиеско, Спинелли, Дориа. Их в 1339 году на какое-то время сменит простолюдин, человек очень демократических взглядов Симон Бокканегра и сделает Геную равным соперником Серениссимы – Венеции. И борьба та шла совсем не рыцарскими методами – эта тёмная изнанка эпохи Возрождения в опере ощущается очень ясно. Неспроста Верди хотел видеть в роли неумолимого Фиеско певца со «стальным» голосом! Николай Гяуров всегда говорил, что, настраиваясь на Фиеско, он совсем по-иному распевается, нежели даже на Филиппа в «Доне Карлосе».
Как и в «Трубадуре», полное запутанных интриг действие развивается во многом через рассказы действующих лиц. Но таких же ярких контрастов, таких же потрясающе ярких, цельных и одержимых характеров, как Азучена, в этой опере нет. Сумрачный колорит музыки – для контраста Верди напишет для второй редакции оперы сцену в сенате. Низкие голоса главных действующих лиц – Симона, Паоло и Фиеско. Отсутствие на первом плане традиционного для итальянских опер дуэта тенора и сопрано… Для итальянского зрителя – нечто совсем небывалое и непривычное!
Однако «выпрямление» прошло удачно. Судя по всему, «старая собака», несмотря на трудную сценическую судьбу, была очень дорога Верди и театральной борозды не испортила. Вторая редакция, сделанная с помощью того же Арриго Бойто, имела большой успех. Тем не менее «Симон Бокканегра» сегодня – куда более редкий гость на мировых оперных сценах, чем остальные оперы зрелого Верди.
Модерн по-генуэзски
Амелия из «Симона Бокканегры» была моей первой большой ролью после столь памятного для меня прослушивания у Герберта фон Караяна. Организовал его очень много работавший с великим маэстро режиссёр Михаэль Хампе – он позвонил Караяну и сказал, что вот есть такая интересная молодая певица и прочее. Хампе в то время был генеральным интендантом в Кёльне. И он сразу же пригласил меня на готовившуюся тогда постановку «Симона Бокканегры».
Джон Дью
Свои ориентиры для исполнения этой роли у меня, конечно, были. В записи – Рената Тебальди. Я видела грандиозный спектакль Джорджо Стрелера, который он сделал для La Scala – потом, с небольшими изменениями, он шёл в венской Staatatsoper. Симона в Милане пел Пьеро Каппучилли, в Вене – Эберхард Вехтер, в остальных ролях были Николай Гяуров, молодой Петер Дворски, в роли Амелии блистали неподражаемая Мирелла Френи и Гундула Яновиц – хотя она мне больше нравилась не в итальянском, а в немецком репертуаре.
В Кёльне тогда Амелию в другом составе пела знаменитая американка Сьюзен Данн. Она проснулась знаменитой после постановки в Болонье не очень известной оперы Верди Giovanna d’Arco, которой дирижировал Риккардо Шайи, ныне главный дирижёр La Scala. И не просто знаменитой – она входила в пятёрку американских примадонн, обладательниц очень красивых голосов, которые тогда задавали моду в мире: кроме Сьюзен, это Александра Марк, Шэрон Суит, Дебора Войт и Априле Милло.
Генуя. Дворец дожей
Трое из них были, скажем так, очень дородными дамами. В «Метрополитен-опера» часто шутили, что если эти трое одновременно выйдут на сцену, то пол просто провалится и театр на следующий день закроют на реконструкцию! Правда, Дебора Войт, но уже в те времена, когда мы с ней пели Die ägyptische Helena Рихарда Штрауса, всерьёз взялась за себя и очень сильно похудела.
Симона Бокканегру должен был петь француз Ален Фондари, очень хороший, но абсолютно непредсказуемый артист. В последний момент он от роли отказался и его заменил американец Фредерик Берчиналь, певший эту партию в «Метрополитен-опера». Роль Фиеско исполнял замечательный греческий бас Димитри Кавракос, а Габриэля Адорно – валлиец Деннис О’Нил, тогдашняя теноровая суперзвезда.
Дирижировал Джеймс Конлон, он стал потом главным в Opéra Bastille и главным приглашённым в Метрополитен-опера. А ставил спектакль очень много поработавший в Германии Джон Дью, фантастический американский мастер, человек с совершенно изумительным вкусом.
Я уже после «Бокканегры» видела несколько его спектаклей – во Франции, в Дюссельдорфе, в Гамбурге. Эстетика его постановок меня просто поразила. С одной стороны, это были очень современные спектакли, но поставленные с очень большим пиететом к духу первоисточника. А с другой – там и следа не было пресловутой «режоперы», которой сегодня так и разит от огромного количества спектаклей. Не было ни единого лобового сценического решения, ни единого намёка на какой-либо соблазн или скандал. Все было очень мягко, очень ненавязчиво, очень красиво и – очень современно.
Я считаю, что это один из самых интересных спектаклей, в которых я вообще участвовала. Джон Дью оформил его в стиле модерн рубежа XIX–XX веков, но оформил не в лоб, а, в содружестве с великолепным художником по свету, как бы по касательной.
Фреска в генуэзском палаццо Сан-Джорджо, предположительно изображающая Симона Бокканегру
С роскошными костюмами пастельных цветов – под стать вердиевской музыке. Пастель была бледно-лиловой, переходившей через цвет слоновой кости или даже топлёного молока в какие-то голубоватые тона.
Всю сцену окружали зеркала, которые то и дело превращались в колыхающееся, то бледно-лиловатое, то бледно-голубое, то бирюзовое море. Но кто мог точно сказать – море или чисто генуэзское небо колыхалось в этих зеркалах?
Ария моей героини начиналась в предутренних, самых густых сумерках. Ещё сияли звёзды на тёмном небе… но вот к концу арии появлялись первые, пробивавшиеся сквозь сиреневую дымку солнечные лучи, над морем начинал брезжить и разгораться рассвет. Я уходила на си, на diminuendo, и тут же вспыхивало яркое-яркое голубое небо! Это было фантастически красиво!
Эти зеркала, бывшие своеобразным художественным лейтмотивом спектакля, сначала превращались в балкон Амелии, потом, меняя форму, становились роскошными и очень причудливо подсвеченными дворцами генуэзских дожей. Там были просто потрясающие эффекты: балкон стоял как бы среди морских волн, набегавших на него и прямо тебе под ноги, волн, как бы поглощавших заходящее солнце. Всякий раз потрясённая публика просто ахала от этой красоты, и за все спектакли не случилось не единой накладки! Словом, тогда в Кёльне сложилась великолепная команда, осуществившая действительно выдающуюся постановку.
Я очень часто и с большим удовольствием вспоминаю её – это был мой первый вердиевский спектакль после того, как я начала свою карьеру на Западе. И дело не только в этом. Амелия – это роль, которая с точки зрения вокальной казалась мне, особенно в то время, будто для меня написанной: крупное лирическое сопрано, с очень красивым пиано, с очень органичным и гибким владением вердиевским стилем. И Михаэль Хампе это услышал сразу, сказав: «О, вот и наша Амелия, это будет её совершенно великолепная роль».
Симон Бокканегра, эскиз костюма, 1881
Верди как лирик
В ней – бесконечные фразы, длинное дыхание, филировки, piano, какая-то совершенно невероятная нежность, тончайшее касание к звуку. Эта роль очень многое дала мне в плане вокала, я в ней отыскала для себя, в плюс к уже имевшимся, очень много новых вердиевских вокальных красок.
Здесь Верди – не маэстро итальянской революции, а тонкий лирик. Амелия в чём-то напоминает Луизу Миллер. Луизу на сцене я не пела, как роль она мне была не очень интересна, но её арию я часто пела в концертах. Сам Верди писал, что, если сопрано хочет держать себя в хорошей форме, она должна пройти через песню об иве Дездемоны, через Луизу Миллер и «Симона Бокканегру». Хотя роль Амелии с точки зрения актёрской не так интересна на фоне совершенно потрясающих мужчин – Симона, Фиеско и Габриэле Адорно.
Я помню, как распевалась для этой роли. Обычно для вердиевских ролей тебе требуется серьёзная настройка, надо обязательно пропеть какую-то арию – если у тебя, например, «Трубадур» или «Сила судьбы», то надо выходить уже очень хорошо разогретым. А партия Амелии была настолько удобной для меня, что на её арии я просто разогревалась, как будто мне это вообще ничего не стоит. Образно говоря, «намазывала и съедала» свой любимый вокальный бутерброд!
И моя Мария-Амелия – так, наверное, было бы вернее называть её, хотя в прологе возлюбленная бывшего пирата Симона Бокканегры присутствует на сцене только виртуально – стала предтечей тех вердиевских ролей, которые я исполняла на протяжении последующих лет. И добавила несколько звёздочек на мои «вокальные погоны» – так, наверное, можно сказать?