В ношении подспудно присутствует насилие, которое, я думаю, может вызывать тревогу; надевая одежду, мы разрушаем ее.
Я полагаю, что этот сдвиг от субъективности желания к субъективности опыта существенно влияет на понимание вещей, которые мы носим.
См.: Miller 2005; Ingold 2013; Connor 2011; Hodder 2012; Sennett 2008.
Понятие «связи искусства» было для Джелла (Gell 1998) инструментом картирования путей воздействия произведений искусства на зрителя (их аффекта или ауры) и агентностей, которые эти произведения искусства воплощали. Рассматривая зрителя как «пациента», на которого воздействует агентность произведения искусства, Джелл прослеживает отношения между различными агентами и агентностями, которые участвовали в производстве артефакта.
Фетиш-обувь (Steele & Hill 2013), кроссовки для хип-хопа (Heard 2008; Turner 2019) и сказочная обувь (Дэвидсон 2013; Davidson 2015; Sampson 2016) – все эти виды обуви были изучены с точки зрения их символической функции и культурного капитала.
Не все предметы одежды облегают тело; слишком тесная или слишком свободная вещь или не подходящая по крою телу, на которое она надета, будет постоянно напоминать об этом владельцу (и дисциплинировать его). Хотя традиционно дисциплинирующей одеждой служило нижнее белье (бюстгальтеры, грации, корсеты и так далее), другие жесткие материалы, такие как деним, могут оказывать аналогичное воздействие. В эссе «Философия чресел» (1976) Умберто Эко пишет о телесном опыте ношения тесных джинсов:
В результате я стал жить, все время помня о том, что на мне надеты джинсы, в то время как обычно мы живем, забывая, что носим кальсоны или брюки. Я жил для джинсов, и поэтому перенимал поведение тех, кто носит джинсы. Во всяком случае, их манеру держаться. Странно, что традиционно считающаяся самой свободной от каких-либо условностей, эта одежда упорно навязывает собственный этикет. Я, вообще-то, человек беспокойный, разваливаюсь на стуле и бухаюсь куда попало, не стараясь выглядеть элегантным, джинсы же контролировали мои поступки, вынуждали быть более выдержанным и изящным. Я подробно обсудил это обстоятельство с представительницами противоположного пола и узнал от них то, о чем уже и сам догадывался: женщинам знакомы все эти переживания, поскольку их одежда (высокие каблуки, пояса, лифчики, колготки, тесные свитера) словно бы специально придумана для того, чтобы навязать своим обладательницам определенную манеру держаться (Эко 1999: 63).
В ходе этого исследования создание изображений стало неотъемлемым аспектом моей исследовательской практики. Первоначально изображения служили документацией, их целью было зафиксировать или подчеркнуть аспекты износа. Фотоснимки, сделанные с очень близкого расстояния, служат для того, чтобы подчеркнуть следы износа в аффективном ключе: фотографирование стало средством пристального взгляда. Создание изображения превратилось в процесс обнажения интимных и скрытых частей обуви, что в результате сделало присутствие этих пространств неоспоримым и неизбежным.
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале International Journal of Fashion Studies, см.: Sampson 2018а.
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале Fashion Theory, см.: Sampson 2017b.
Некоторые разделы этой главы были опубликованы в статье Sampson 2017b.
В рамках настоящего исследования дневники ношения функционировали как полевые заметки и часто воплощали трехчастный подход, используемый в этой работе: изготовление, ношение и написание как повторяющиеся и циклические практики, каждая из которых вдохновляет и основывается на последующей.
Кэролайн Эллис и Артур Бохнер (Ellis & Bochner 2000) считают автоэтнографию успешной, если она дает читателю/зрителю эмоциональный опыт. Точно так же, согласно Лорел Ричардсон, успешная автоэтнография должна быть «содержательной, эстетичной, рефлексивной, впечатляющей и выразительной» (Richardson 1994: 527).
Можно сказать, что «Дар» (Мосс 2011а) и «теория подарков» лежат в основе многих исследований материальной культуры, например «Ткань и человеческий опыт» (Weiner & Schneider 1989).
Обувь настолько укоренилась в популярной женской художественной литературе как символ желания и успеха, что руководство о том, как стать успешным автором в этом жанре, называется «Писать за туфли: как написать женский роман» (Yardley 2007). Символика обуви стала особым тропом в женской художественной литературе, и в названиях множества книг этого жанра упоминается обувь: «Туфли другой женщины» (Parks 2012), «Туфли ее сестры» (Farley 2015), «Если туфли подошли» (Lawless 2010), и это лишь некоторые из них.
«Туфли для лимузина» зовутся так потому, что владелицу нужно подвозить от парадной до парадной, чтобы она могла избежать необходимости ходить в них (например).
О персонаже Кэрри Брэдшоу, главной героине сериала HBO «Секс в большом городе» (1998), говорится, что она, сама того не заметив, потратила 40 000 долларов на туфли, вместо того чтобы купить себе квартиру («Секс в большом городе», 1998, эпизод 64).
Не все ученые рассматривают потакание своим желаниям как нечто плохое. Гамман (Gamman 2001) пишет, что покупку женской обуви можно рассматривать как форму нарциссического удовольствия и приобщения к товарному фетишизму, и представляет этот опыт одновременно как место самореализации и как восстание против и освобождение от самопожертвования в домашней и корпоративной сферах, которыми скованы женщины.
См. статью: Olivier 2012: «Знаменитая коллекция Имельды Маркос из 3000 туфель частично уничтожена термитами и наводнениями, пролежав на филиппинском складе 26 лет с тех пор, как хозяйку изгнали из страны». www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html (по состоянию на 30 августа 2013).
Возможно, наиболее яркое пересечение статуса и обуви обсуждается Ко в ее книге «Сестры Золушки» (Ko 2008). Ко исследует историю китайской традиции бинтования ног и туфель «лотос» с точки зрения статуса и воплощенного опыта. Она утверждает, что в Китае существовала не одна, а множество культур бинтования ног, которые развивались и менялись на протяжении веков. Исследовательница рассматривает бинтование ног как воплощенную практику, в которой проявлялись как мужские, так и женские желания. Ко рассматривает бинтование ног как форму квалифицированного женского труда, который высоко ценился и отличался технической сложностью. Пересечения между этим навыком и статусом, приписываемым женщине с маленькими и аккуратно перебинтованными стопами, создали сложную иерархию желаний, гегемонии, класса, эмансипации и телесного опыта, которая требует тонкой интерпретации.
Более подробное обсуждение возможного неправильного перевода названия материала (хрусталь вместо меха) см.: Serres 2008. По этому поводу Хилл заявляет: «В то время как многие элементы сказок требуют серьезной доли потворства воображению, особую дискуссию среди историков сказок и энтузиастов вызывает хрустальная туфелька. Одна из часто упоминаемых теорий состоит в том, что Перро ошибся, записывая устную сказку, написав verre (стекло), а не vair (пестрый мех). Другие считают, что это слово было просто неправильно переведено с французского на английский» (Hill 2016: 46).
В этом фильме именно профессиональные и романтические амбиции героини Вики Прайс приводят ее к гибели, неконтролируемое и неудержимое желание вспыхивает из‐за красных туфель и ими же символизируется. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в фильме «Волшебник страны Оз» (реж. Флеминг и Лэнгли, 1939) становятся агентом жизни и смерти в буквальном смысле.
То, что Фрейд писал об обуви в сновидениях, – это не единственная психоаналитическая интерпретация обуви. Карл Абрахам рассматривает обувь как фетиш. Для Абрахама (Abraham 1988) обувь была локусом конфликта и желания. В своей статье 1910 года о фетишизации обуви и корсета Абрахам описывает, как в процессе закрепления обуви на ноге ее стройность, деликатность и сдержанность становятся качествами, вызывающими у пациента желание. Обувь в этом случае не просто сексуальный символ, сам акт надевания обуви на ногу становится сексуализированным.
Аналогичным образом, интерпретируя «Изношенные танцевальные туфельки», Томас (Thomas 1999) рассматривает путешествия принцессы в подземный мир каждую ночь как метафору пробуждения желания принцессы-подростка.
Финансируемый Советом по экономическим и социальным исследованиям проект «Подходит ли туфелька: обувь, идентичность и переход» в Университете Шеффилда (Hockey et al. 2013) был посвящен символическим значениям, приписываемым покупке обуви. В частности, исследователи проанализировали, как покупка обуви и ее хранение, когда ее не носят, могут быть связаны с сохранением прошлых или придуманных идентичностей. Краткое изложение исследования можно прочитать по ссылке: www.socresonline.org.uk/18/1/20.html.
Это также верно в отношении кистей наших рук и их украшений, таких как лак для ногтей, перчатки или бижутерия.