Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения - читать онлайн

Опыт ношения имеет основополагающее значение для наших отношений с тканью и одеждой. Хотя мы взаимодействуем с одеждой всеми органами чувств, ношение – это отношения, основанные на прикосновении: мы познаем одежду именно благодаря тактильному восприятию. Осмысление одежды происходит на основе как непосредственного чувственного восприятия, так и совокупного опыта: наше знание о предмете гардероба обусловлено опытом использования как этого предмета, так и всех предметов одежды, которые мы носили раньше. В этой главе рассматривается методология, которую я применяла в ходе данного исследования. Я предлагаю дополнить более распространенные методологии практических исследований в области моды и одежды методом изучения через ношение. Глава демонстрирует, что ношение как исследовательский прием может открывать новые возможности в области знаний о моде и текстиле, порождая различные точки зрения на пространства и ситуации, в которых встречаются тело, ткань и психика. Так, в ней представлена методология слияния или размытых субъектно-объектных отношений, выстроенная на основе работ феноменологов Пауля Шильдера (Schilder 1935) и Мориса Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), психолога Дональда Винникотта (Винникотт 2002) и сенсорного этнографа Сары Пинк (Pink 2015). В рамках обзора методологии «изучения через ношение» в этой главе делается следующее: во-первых, в ней рассматриваются подходы к ношению как одновременно предмету исследования и методологии. Во-вторых, задается вопрос о том, как может выглядеть методология исследования, основанная на ношении, и какие типы знаний такая методология может дать. Наконец, исследуются теории слияния и размытых границ между субъектом и объектом, которые легли в основу моей исследовательской практики.

1.1. «Складка» 1. 2013

Практические исследования и тактильные знания

Эта глава начинается с отрывка из дневника ношения, который я вела11, когда ходила в обуви, которую сама смастерила. Запись о возвращении забытых привычек и телесных воспоминаний, всплывших благодаря моему сенсорному взаимодействию с материальным миром, кажется уместным началом обсуждения неявных и сенсорных знаний – центрального предмета практических исследований. Практические исследования занимают все больше места в растущей области исследований моды, начиная с исследований процессов изготовления и методов дизайна (Lee 2016; Valle-Noronha 2017) или технологий и материалов (Petreca et al. 2013), заканчивая историческими и архивными исследованиями (Rossi-Camus 2019) и исследованиями самих методологий (Igoe 2010). Учитывая контекст растущей культуры исследования моды через практику, в этой главе одежда представлена как инструмент для практических исследований.

Термин «практическое исследование» охватывает множество практик в различных дисциплинах, от этнографии до международных отношений, архитектуры и искусства. Со времени публикации основополагающей статьи Кристофера Фрейлинга (Frayling 1993) об исследованиях в области искусства и проницательной рецензии Фионы Кэндлин (Candlin 2000) на отчет Совета по постдипломному образованию Великобритании (UKCGE) 1997 года «Практические и деятельностные исследования», практические исследования в области искусства стали устоявшейся и принятой методологией. Широко известно, что знания могут быть получены не только путем наблюдения, но и через деятельность. В искусстве применение методологии практических исследований было преимущественно саморефлексивным: основанные на практике методологии используются для изучения самой практики. Однако на протяжении всей этой книги термин «практика» относится к моей исследовательской методологии в целом или практике замысла, создания и демонстрации произведений искусства в качестве исследования; однако саму практику можно разделить на три отдельных, но взаимосвязанных аспекта: создание артефактов и изображений, их ношение и процессы фиксации опыта, письма и демонстрации. Хотя в этой главе рассматривается только практика ношения, следует отметить, что эти процессы не были и не могут быть четко разделены. Обувь, а следовательно, и настоящее исследование были «сделаны» посредством ношения, так что ношение стало одновременно обыденным действием и творческим актом. Исследование практики, через практику или на практике отличает, в первую очередь, то, что оно часто сосредотачивается на тех вещах, о которых обычно не говорится: знания и опыт, которые находятся за пределами слов. Как сказал Майкл Полани: «Мы можем знать больше, чем можем рассказать» (Polanyi 1967: 4), и, перефразируя его, мы, исследователи, чувствуем больше, чем можем написать. Знания, полученные в ходе исследований, основанных на практике моды, не всегда можно четко сформулировать или отразить в тексте. Ношение часто является неявным и тактильным опытом: от неявного знания, воплощенного в актах одевания, до чувственного восприятия одежды и кожи, до сложных взаимосвязей между памятью, опытом и предметами гардероба. Действительно, ношение одежды – это одна из форм того, что антрополог Тим Ингольд (Ingold 2013) называет «трением»: встреча материалов и намерений, причем не как плавное сближение, а как практика, которая заключается в том, что эти несопоставимые вещи – одежда, тела и мысли – не подходят друг другу.

1.2. «Складка» 2. 2013

1.3. «Складка» 2. 2013

За последние два десятилетия среди исследователей резко возрос интерес к вопросам материальности и материала, связанным как с концепциями материальности, так и с природой самого артефакта (Ingold 2011a: 26; Hodder 2012). Этот материальный поворот привел к новому акценту на неявном и тактильном, а также на эмпирическом характере наших отношений с вещами. В контексте материального поворота неявные и невербализованные практики деятельности и познания наощупь и визуально, а также роль знаний за пределами или вне языка все чаще понимаются как центральные аспекты того, как мы сталкиваемся с миром и ориентируемся в нем (Ingold 2013; Sennett 2008). В контексте этого интереса к невыразимым и воплощенным знаниям какова может быть природа знаний, полученных в результате практических исследований и, в свою очередь, с помощью ношения? Кэти Маклауд, описывая художественное произведение как форму знания, заявляет:

Точно так же для Скривнера (Scrivener 2002) роль художника-исследователя заключается в раскрытии знания через его проявление в материальной форме. Иными словами, роль художника-исследователя (и роль произведения искусства как результата исследования) состоит не в том, чтобы давать объяснения, а в том, чтобы производить или обеспечивать встречу, а также создавать эмоциональный опыт. Согласно Скривнеру, практические исследования искусства связаны с созданием предчувствий, или «присвоений» (abductions), таким образом, опыт просмотра произведений искусства должен создавать для зрителя новый способ познания.

В обсуждениях практических исследований часто возникают вопросы о взаимоотношениях между объектом (или произведением искусства) и текстом. Возвращаясь к Маклауд:

Открывая для себя метод исследования через ношение, я подразумеваю, что знания, полученные и воплощенные в ношении, являются не только неявными, но и тактильными. Чтобы начать с ними работать, нужно определить знание как материальное и телесное. Это означает не то, что это знание не следует артикулировать, а что его вербализация сама по себе может быть необязательной. Такое знание может быть пережито и понято при взаимодействии с произведениями искусства, а не при чтении. Изготовленные мной произведения (туфли) представляют собой попытку создать и вместить знания о теле, чтобы сделать телесный опыт видимым в материальной форме. Проявления этого знания двойственны: как следы, оставленные при ношении (как на одежде, так и на моем теле), так и знания внутри моего тела, или память об ощущениях, понимание посадки, тесноты и комфорта.

В то время как мода и создание одежды являются преимущественно визуальными практиками – практиками создания образов, внешнего вида и мимикрии, – одевание, или повседневная «плотская практика» покрытия тела, тактильно: мы ощущаем нашу одежду (Entwistle 2000). Одежда создает мультисенсорный опыт, который одновременно опосредует и формирует наше восприятие мира. Именно тактильный опыт ношения предметов одежды вызывает в нас привязанность к ним. Если, как утверждает Пинк (Pink 2015), задача автоэтнографа – взаимодействовать с миром, то именно благодаря этому взаимодействию мы привязываемся к вещам, которые носим. В своем развитии идеи «схемы тела» Мерло-Понти особенно удачно формулирует эту задачу: «Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела» (Мерло-Понти 1999: 192). Таким образом, исследование одежды через ношение – это исследование «схемы тела» и ее составляющих.

Создатель как исследователь

Анализируя «схему тела», а также посредством «схемы тела» это исследование касается двойственных тем передачи и трансформации – способов, которыми люди и артефакты переплетаются с течением времени. Размытие границ между субъектом и объектом является общей чертой многих практических исследований. Центральное положение в этом проекте, посвященном объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле, занимает представление о слиянии. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, в этом исследовании за основу я взяла работы Винникотта (Winnicott 1953; Винникотт 2002). Теория Винникотта о переходном объекте (Winnicott 1953), способном опосредовать и поддерживать границы психического «я», была применена как к отношениям между владельцем и одеждой, между художником и произведением искусства, между идеями прикосновения и удержания, так и к способности вмещать. Идеи Винникотта далее представлены в этой работе как в отношении идей прикосновения и удержания, так и способности вмещать (Winnicott 1953; Винникотт 2002). По Винникотту, «переходный объект не является внутренним объектом (последний представляет собой психическое понятие) – он является собственностью. Однако он не является (для младенца) и внешним объектом» (Winnicott 1953: 3). Переходные феномены – это промежуточные пространства, пространства, где возможна встреча между внутренним и внешним мирами. Данное исследование направлено на изучение и воплощение именно этой способности личной вещи (или, в случае художника, произведения искусства или спектакля) становиться посредником между психическими и внешними реальностями. Именно переходы от «я» к «не-я», от нового к бывшему в употреблении и от товара к неотчуждаемой собственности я исследовала в своей работе.

1.4. Кадры из фильма «Складка». 2013

Природа практических исследований такова, что исследователь часто одновременно является создателем объекта исследования – факт, который отличает практические исследования от более традиционных исследовательских практик, которые обычно применяются в исследованиях моды. Процесс создания дает исследователю возможность изменить или расширить свой опыт изучения предмета исследования таким образом, который был бы невозможен с помощью только лишь наблюдения. Создатели-исследователи познают свой предмет через прикосновение и часто материальную манипуляцию с его формой. Для создателя способность смотреть, способность к саморефлексии, чтобы обнаружить проблему или ошибку и признать ее, является неотъемлемым инструментом в производстве артефакта. Действительно, как пишет Скривнер: «Подобно качественному исследователю, художник и дизайнер занимают центральное место по отношению к производимому ими смыслу и участвуют в процессе, в котором доминирует рефлексивность. Следовательно, рефлексивность должна рассматриваться как важнейший признак исследования через дизайн» (Scrivener 2000: 15). Иными словами, практика создания заключается в том, чтобы обозначить расхождения между намерением и действительностью. Создание как автоэтнографический процесс является саморефлексивным, так что в своей работе я была как производителем, так и продуктом этого исследования12. Изменения в моих исследованиях были отражены изменениями в моей собственной способности вмещать и формулировать знания.

Изготовление одежды и ее ношение как практическое исследование

Хотя методологией моего исследования было создание произведений искусства, предметом исследования были отношения владельца с одеждой, в частности с обувью. Проект заключался в исследовании «через практику», или в практике как способе раскрытия знаний о другом отдельном предмете. Практика была средством, с помощью которого проводилось исследование: изготовление (и ношение) служило средством раскрытия воплощенных и телесных знаний. Проект представлял собой исследование артефакта посредством производства и использования этого артефакта, следовательно, исследователь занимал позицию создателя, пользователя и наблюдателя.

Исследование было направлено на изучение привязанности, которую люди испытывают к своей одежде; способов, которыми благодаря тактильному взаимодействию вещи становятся частью нашего физического и психического «я». Поместив свое исследование в рамки нового материализма и исследований материальности, доминирующего в течение последнего десятилетия направления исследований в области социальных и гуманитарных наук, я поставила вопрос о том, можем ли мы, рассматривая материальные последствия износа и опыт ношения, выработать более глубокое понимание наших отношений с обувью. При этом я предположила, что привязанность к обуви проистекает не просто из потребления, статуса или желания, а из устойчивых тактильных отношений, развивающихся в результате ношения. В литературе о моде обувь часто интерпретируется как признак идентичности или как маркер культурного или социального капитала, соответственно, в этих обсуждениях реальная обувь, обувь как привычный, носимый и телесный объект не фигурирует. Однако, вместо того чтобы опираться на социологическую методологию, основанную на объектно-ориентированных интервью (Woodward 2015; Chong-Kwan 2017), включенном наблюдении (Кларк, Миллер 2010) или на исторических исследованиях архивных объектов, в этом исследовании я использую процессы ношения и использования для изучения привязанности и отношений владельцев с обувью: перед вами исследование материальной культуры, проведенное посредством создания произведений искусства. Результатами моего практического исследования стали артефакты, изображения (инсталляции, видеозаписи и фотографии) и текст.

Проект был разработан в двух частях: диссертация была написана для сопровождения выставки инсталляций, фотографий и видеозаписей: текст следует читать вместе с произведениями искусства и наоборот. Материальные результаты демонстрируют как опыт ношения, так и аффекты, вызываемые изношенной и использованной обувью. Практика направлена на то, чтобы говорить со зрителем на воплощенном языке неявных и тактильных знаний, знаний, полученных путем изготовления, ношения и наблюдения. Это воплощенное и сенсорное знание послужило основой для текста, который, в свою очередь, получил дальнейшее развитие благодаря самому письменному исследованию, так что процессы создания и написания стали повторяющимися и саморефлексивными. Вместе диссертация и художественные произведения формируют единое целое: результаты исследования воплощены в предметах и выражены в словах. Книга представлена в виде отдельных глав текста и изображений, каждая новая глава основана на идеях, рассмотренных в предыдущей. Изображения являются не иллюстрациями, а результатами исследований сами по себе, эквивалентными, но не аналогичными письменной работе.

В этом исследовании в качестве основных практик использовались изготовление обуви и фотографирование, конструирование объектов и создание их изображений по мере их использования и ношения. Однако центральное место в исследовании занимали практика ношения, использования этих туфель ручной работы и процесс изменения их материальной формы в процессе использования: растяжения кожи и изнашивания каблуков. Таким образом, в работе ношение позиционируется как еще одна форма «изготовления», поскольку обувь трансформируется в процессе использования. Износ «активировал» арт-объекты по мере того, как они входили в резонанс с опытом. Они наделялись эмоциональным посылом не только в процессе дизайна или изготовления, но и в процессе создания телесного отпечатка. Эти арт-объекты были «сделаны» через износ.

В ходе моего исследования я изготовила, надевала и ходила в нескольких парах обуви, повторяя практику производства, использования и ношения. Эти туфли – арт-объекты, «сделанные» в процессе ношения, – были спроектированы таким образом, чтобы как за счет выбора материалов их создателем, так и за счет дизайна их формы усилить и расширить взаимодействие владельца с миром. Многие из пар туфель, произведенных и носившихся на протяжении всего этого исследования, имели ярко выраженные заостренные или удлиненные носки. Выбор такой формы в некоторой степени определялся эстетикой (или влиянием моего личного вкуса); однако также эти решения были концептуальными, относящимися как к желаемому визуальному эффекту произведений, так и к тому, как обувь может вести себя во время ношения. Расширяя и удлиняя стопу, а следовательно, и схему тела и границы тела, я, как владелец и исполнитель, дальше проникала «в мир». Носки ботинок быстрее истирались, а подошвы большей площадью поверхности вдавливались в грязь дорог. Мое одетое тело двигалось впереди меня, мои туфли выступали за пределы стопы. Туфли быстрее изнашивались и теряли презентабельность; они ускоряли и усиливали мое взаимодействие с миром. Загнутые носки и потертости, появившиеся в результате ношения, – это показательные отпечатки моего исследования, они являются следами проведенного исследования. Одиноко стоящие туфли – это запись отсутствующего перформанса, жестов, которые зритель не увидит, ведь для него останутся только их следы, следы на обуви. Расширение схемы тела, выталкивание меня в пространство, стало средством исследования, способом приблизиться к границам и порой их преодолеть.

1.5. Фотография перформанса «Складка». 2013

Сделанные мной туфли ломались легче, чем «нормальные» туфли, и были открытыми, так что отпечатки тела были легко видны. Обувь делала следы воплощенных и телесных отношений между носящим и носимым более очевидными для зрителя и, таким образом, сместила акцент с обуви как товара на обувь как хронику. Чтобы этого добиться, я абстрагировала туфлю, разобрала на части и упростила ее конструкцию. Я подчеркивала определенные качества, такие как способность стельки хранить отпечаток ноги владельца, мягкость окутывающей стопу комнатной тапочки, прочность и гулкий резонанс деревянных подошв. Я сделала обувь, внутренности которой открыты взгляду, и всем своим видом она требует, чтобы зритель вступил во взаимодействие с интимной материальностью износа. Делая обувь более абстрактной, я опиралась на две традиции изготовления обуви: мягкую и жесткую. Мягкая обувь была изготовлена из кусочков текстильного материала: выкроена, сложена и завязана, чтобы обхватить стопу. Такая обувь быстро разрушалась, принимая форму стопы по мере того, как она растягивалась и изнашивалась. Их простая складчатая конструкция позволяет после ношения разворачивать их и укладывать плашмя, открывая взгляду следы использования. В конце концов самые мягкие туфли, сделанные из шелка и кожи, полностью сносились, распались на части под тяжестью моего тела. Одновременно я сделала сабо и паттены, или твердые деревянные и металлические защитные ботинки, которые носят поверх обычной обуви. Они скалывались, царапались и гнулись, а не растягивались или изнашивались. Жесткие ботинки вступали в противодействие с моим телом, отдавались вибрациями в коленях и натирали пальцы ног. При создании этих абстрактных туфель в своем исследовании я опиралась на концепцию «остранения» Виктора Шкловского (Шкловский 2016), то есть делала обувь и ее ношение (как повседневную практику) чуждыми, незнакомыми. Обувь остранялась как через абстрактность формы – она не «считывалась» как повседневная обувь, так и через помещение ее, повседневного и потенциально отвратительного артефакта, в пространство художественной галереи.

Ходьба как практическое исследование

Ходьба – процесс отпечатывания посредством движения – была основным средством создания следов ношения в течение большей части этого исследования. Обувь была сконструирована так, чтобы ее маркировал износ и чтобы она, в свою очередь, оставляла следы на моем теле. Я носила ее в течение различных отрезков времени, которые варьировались от часов до дней, недель и месяцев. Эти акты ходьбы вновь и вновь пересекали границы между привычным, рутинным и перформативным. В ходе исследования работа по созданию произведений искусства тоже стала повседневной практикой. В «Техниках тела» Марсель Мосс (Мосс 2011б) описывает способность идентифицировать людей по их походке не только в ситуациях, когда ходьба принципиально перформативна, но и в не перформативных ситуациях, таких как прогулка по улице. Мосс поясняет: «Например, я думаю, что смогу узнать девушку, воспитанную в монастыре. Как правило, она ходит со сжатыми кулаками <…>. Стало быть, существует также и воспитание походки» (там же: 307). Практики повседневной жизни – это овладение «техниками тела», то есть обучение походке, движению и взаимодействию с другими и в контексте действий других (см.: де Серто 2010).

1.6. Фотография перформанса «Складка». 2013

Хотя такие техники приобретаются в процессе передачи традиций, в процессе приобретения и исполнения они индивидуализируются. Движения являются как культурными, так и личными, наши жесты одновременно культурно специфичны и исключительно индивидуальны. Наши движения – это род квалифицированной работы, соединение социальных и телесных знаний в повседневной деятельности. Ношеная и использованная одежда и, в частности, ношеная и использованная обувь становятся уникальными благодаря этим техникам тела, усвоению индивидом и интерпретации телесных культурных практик. В процессе одевания и повседневной жизни мы помечаем и видоизменяем нашу одежду. Точно так же как линия, начертанная ручкой или кистью, в основе своей является жестовой, основанной на техниках тела, следы ношения на нашей одежде являются результатом техник нашего тела. Именно такие следы это исследование стремилось усилить и сделать явными. Ходьба – это акт присутствия в мире. Это средство «предъявления» себя, слияния намерения и существования в публичной сфере. Сара Ахмед пишет:

В контексте данного исследования идеи взаимной модификации и взаимозависимости особенно актуальны: поведение носящего/исследователя (его/ее исследовательская практика) заключается в урегулировании множества отношений; как материальных, так и телесных.

Ношение одежды как социальные отношения

Хотя особая методология этого исследования может быть нетрадиционной, тема исследования – ношение одежды как воплощенный опыт – таковой не является. Ношение как воплощенная взаимосвязь между одеждой и ее владельцем формирует отдельное и все более значимое направление исследований моды. Товарная теория (то есть концепция одежды как товара в сети транзакций, а не как вместилища жизненного опыта), дарение и обмен лежат в основе многих наших представлений об одежде13. Отношения между одеждой и человеком являются взаимными. Эта взаимность является как физической, так и психической. Предметы гардероба являются активными агентами, которые могут воздействовать на нас как на пользователей множеством способов. Рассматривая одежду как активного агента в системах вещей, я возвращаюсь к словам Джелла:

1.7. Фотография перформанса «Складка». 2013

Таким образом, изучая ношение, мы изучаем социальные отношения между людьми и их одеждой. Одежда обладает способностью как оказывать глубокое эмоциональное воздействие, так и вызывать изменения. Предметы гардероба являются активными и порой неуправляемыми агентами.

В области исследований моды книга Джоан Энтуисл «Модное тело» (2000) находилась на передовой движения к более глубокому пониманию ношения. Позиционируя моду как «плотскую практику», она утверждает, что

Согласно Энтуисл, ношение – это активный процесс присвоения, изменения и компромисса. Исследуя способность одежды видоизменять и опосредовать, исследователь практики ношения костюмов и перформанса Салли Э. Дин особенно удачно формулирует (и применяет) эту концепцию:

Этот аффект – особая способность одежды воздействовать на нас – является как символическим, так и телесным/материальным. Одежда является как локусом, так и агентом воздействия, и в то же время сама подвергается воздействию. Словами Ахмед: «Вещи трогают нас, и, будучи тронутыми, мы создаем вещи» (Ahmed 2010: 33), соответственно, тело и одежда находятся в постоянно повторяющемся цикле воздействия друг на друга. В процессе ношения телесное «я» подвергается физическому и эмоциональному воздействию, и одновременно меняются материал одежды, ее значения и ценность: «Материя чувствует, разговаривает, страдает, желает, тоскует и помнит» (Barad, цит. по: Dolphijn & Tuin 2012: 60). Этот цикл аффектов формирует как телесные «я», идентичности, так и одежду. Отталкиваясь от работ Гуссерля и Мерло-Понти, Ахмед пишет: «Я предположила, что ориентация объектов определяется тем, что объекты позволяют мне делать. Таким образом, объект – это то, на что направлено действие» (Ahmed 2006: 27). Предметы нашего гардероба (как составляющие часть наших «схем тела», так и чуждые по отношению к ним) дают нам возможность (как психически, так и социально) пересекать пространства и совершать действия: наша одежда (и особенно обувь, в силу ее способности менять нашу моторику и мобильность) ориентирует нас в мире.

В контексте этих ориентаций Софи Вудворд и Том Фишер (Woodward & Fisher 2014) исследуют способность одежды влиять на телесный и эмоциональный опыт. Они рассматривают одежду в качестве агента в сложном сенсорном взаимодействии с телесным «я», утверждая, что, «несмотря на сдвиг в сторону феноменологического подхода к воплощенной моде <…> также наблюдается недостаток внимания к способам ношения и изготовления модных вещей с точки зрения мультисенсорности, где материал стоял бы на первом месте (Ibid.: 12). Они пишут о чувственной и материальной природе одежды, о том, как одежда поддерживает намерение и препятствует ему. Описывая неудачи в моде, они отмечают, что тактильное ощущение дискомфорта в какой-либо вещи может привести к тому, что предмет одежды будет задвинут на дальнюю полку платяного шкафа. В исследованиях Вудворд и Фишера подчеркивается материальная агентность одежды: ее способность через форму – а не значение – влиять на телесный и воплощенный опыт. Согласно их наблюдениям,

Этот потенциальный дискомфорт, будь то психический или физический, занимает центральное место как при выборе одежды, так и в тактильных ощущениях от ношения: мы часто ищем одежду, которая нам «подходит», будь то стилистически или физически (см.: Eco 1986).

Для выявления сенсорных и материальных аспектов ношения одежды в своем исследовании Вудворд использует разные методы. В частности, в объектно-ориентированных интервью, где присутствует обсуждаемый предмет гардероба, который рассматривают или держат в руках, тактильное взаимодействие стимулирует обсуждение, воспоминания и размышления. Аналогичным образом, исследовательница сенсорного аспекта моды Сара Чон-Кван (Chong-Kwan 2017) пытается сопоставить многочисленные сенсорные и эмоциональные аффекты одежды. Опираясь на объектно-ориентированные интервью Вудворд (Woodward 2015) и сенсорную этнографию Пинк (Pink 2005; Pink 2015), Чон-Кван исследует, «как сенсорное взаимодействие с одеждой влияет как на материальность предметов одежды, так и на участников, провоцируя определенное поведение, мысли, воспоминания и эмоции» (Chong-Kwan 2017: 2). Отказываясь рассматривать визуальный аспект моды, Чон-Кван стремится зафиксировать то, как одежда заставляет себя чувствовать тех, кто ее носит, и тех, кто ее не носит, исследуя аффекты, вызываемые текстурами и запахами.

1.8. «Складка» 4. 2013

Чон-Кван подчеркивает сложность передачи этих переживаний средствами языка и то, с каким трудом ее собеседники пытались сформулировать свои ощущения:

Именно в контексте данного коммуникативного сбоя, невозможности сформулировать для другого, как «ощущается» параллельный сенсорный опыт ношения, я решила применить ношение как методологию исследования – методологию, предназначенную подчеркнуть, воплотить и материализовать аффекты ношения. Выбрав ношение в качестве метода проведения исследований, я стремилась осуществить сдвиг, переход от наблюдателя к участнику во многом так же, как это делали исследователи-создатели. Этот сдвиг позволил мне получить больший доступ к моему телесному опыту ношения и одновременно усилил агентность обуви, которую я носила. Заняв позицию носящего/исследователя, я сделала себя, свое тело и свою обувь предметом исследования. Я испытывала обувь на собственном опыте – мое сенсорное знание оказалось в центре исследования. Это сенсорное знание, как результат автоэтнографической практики, было зафиксировано в письменном виде (дневники и диссертация), в фотографиях и на видео.

Вудворд и Чон-Кван в основном обсуждают одежду других, а не свой собственный сарториальный выбор и опыт. Работы обеих исследовательниц основаны на мнемоническом потенциале одежды (а для Чон-Кван – на особом аффекте следов использования и износа) и требуют, чтобы субъект исследования погружался в воспоминания, прикасаясь к предмету одежды или держа его в руках. Хотя Вудворд кратко описывает случай, когда на одном интервью она почувствовала себя слишком нарядной и с тех пор думает дважды о своем выборе одежды, нам вряд ли удастся составить представление о ее воплощенном и телесном опыте «проведения» исследований. Мы также не понимаем, какие чувства Вудворд как исследователь испытывала (и испытывала ли) по поводу одежды, которую держали в руках и обсуждали испытуемые: она пишет о том, как слушала и смотрела, но не о прикосновениях. Этим я не хочу сказать, что какая-либо из этих (превосходных) методологий менее верна, а отмечаю лишь то, что, позиционируя себя как «исследователя-носящего», я стремилась преодолеть существующий «пробел» или пространство незнания, возникающее при описании чужого опыта.

Чувство и знание

В то время как опыт ношения и практика ношения являются частыми объектами исследований моды, сам процесс ношения редко применяется в качестве методологии. Если акт ношения становится методом исследования, нужно спросить, что же представляет собой воплощенный опыт ношения: повседневное и привычное взаимодействие тела и одежды, ткани и кожи? Что помимо этого происходит в процессе ношения одежды? Каковы отношения и аффекты, возникающие и поддерживаемые благодаря тактильному опыту ношения? И что проявляется и становится видимым в актах ношения?

1.9. «Складка» 5. 2013

Здесь я возвращаюсь к своей собственной методологии и к работам психоаналитика Эстер Бик (Bick 1968) и психолога Дональда Винникотта (Winnicott 1953), предположивших, что привязанность к другим и самоидентификация изначально заключаются в прикосновении. Процесс отдачи и принятия, прикосновения и ответного прикосновения, который лежит в основе большей части наших отношений с одеждой, имеет отголоски взаимных, основанных на прикосновении отношений между матерью и младенцем. Хотя прикосновение может опосредовать внутреннее желание, Лора Маркс предполагает, что оно проявляется не в рамках внутреннего «я», а на периферии тела: коже, ладонях, стопах, глазах (Marks 2000). Прикосновение – это основа нашей привязанности к другим и нашего самоощущения; прикосновение позиционирует нас в мире. Психоаналитик Бик, первой исследовавшая поведение младенцев, заметила, что представление о том, чтобы быть удерживаемым или окутанным кожей, имеет центральное значение для развития чувства «самости». Она утверждает, что «в своей самой примитивной форме части личности ощущаются как не имеющие связующей силы между собой и поэтому должны удерживаться вместе таким образом, чтобы они воспринимались пассивно, кожей, функционирующей как граница» (Bick 1968: 56). Если прикосновение создает и поддерживает привязанность, то из этого следует, что ношение как опыт, заключающийся в прикосновении, делает то же самое. Тактильный опыт ношения одновременно связывает субъекта и объект (или, используя фразу Винникотта «я» и «не-я»; Winnicott 1953) и в то же время стимулирует и производит сенсорное знание: ношение как форма мышления. Вновь обращаясь к Ингольду, «это знание, рожденное чувственным восприятием и практическим взаимодействием, но не разума с материальным миром <…> а опытного практикующего, действующего в мире материалов» (Ingold 2011: 30).

1.10. «Складка» 6. 2013

Если ношение и знание могут соединиться, то как этот опыт может быть выражен, количественно оценен и исследован и что может ношение в качестве исследовательской практики рассказать нам о людях и их одежде? Возвращаясь к началу главы, как может выглядеть эта методология слияния? Если мы переосмыслим ношение не как пассивный процесс, а как активное взаимодействие двух агентов, как мы можем рассматривать нашу привязанность к одежде?. Призыв Ингольда (Ingold 2007) взглянуть на трансформации материалов может быть использован в настоящем исследовании для рассмотрения ношения как «процесса» или ношения как смещающей и преобразующей динамики между носящим и носимым (ср. Ingold 2013: 31). Если мы понимаем ношение как процесс, процесс, постоянно обновляемый и опосредованный изменяющимися формами одежды и носящего, то знание о ношении также изменчиво: оно возобновляющееся, тактильное, кумулятивное и потенциально сложное для формулирования. Заимствуя (и перефразируя) выражение Ричарда Сеннетта в работе «Мастер», может ли быть так, что ношение «устанавливает область навыков и знаний, возможно, выходящую за рамки человеческих вербальных возможностей для объяснения; <…> [так как] язык не является адекватным „зеркальным инструментом“ для физических движений человеческого тела» (Sennett 2008: 95)?

Слияние как методология исследования

В моем исследовании использовалась методология, основанная на теориях слияния: запутанных и неотделимых отношений между артефактом и пользователем. Иэн Ходдер (Hodder 2012) пишет о людях и вещах, «слитых» или неотделимых от своего окружения. Пользователь, артефакт и окружающая среда находятся в постоянном возобновляющемся диалоге, где каждое изменение влияет на следующее. Опираясь на теорию возможностей (аффордансов) Джеймса Гибсона (Gibson 1979), он интерпретирует мир как место, в котором артефакты делают возможным или допускают человеческое поведение. Обувь, например, может позволить пользователю ходить дольше, в то время как стул может позволить ему сидеть, а тропа – пересечь пространство. Материальные блага облегчают и порождают наши отношения с внешним миром. В настоящем исследовании обувь позиционировалась как активный агент; туфли были как объектом исследования, так и его соавторами. Во взаимодействиях с моим телесным «я» туфли смещали и изменяли ход исследования: первоначально оно было посвящено изучению памяти, но впоследствии фокус перешел на тактильные ощущения ношения и материальные свидетельства износа. Этот сдвиг был спровоцирован туфлей как одновременно локусом и агентом исследования, вещью, созданной мной, которая, в свою очередь, участвовала в исследовании и составляла его. Таким образом, моя исследовательская практика превратилась в материальные «переговоры» между телом и обувью. В этом контексте терминам «слияние», «смешение» и «инкорпорация» придается двойное значение, относящееся как к физическому отчуждению одежды и тела посредством прикосновения и ношения, так и к психическому смешению, поскольку одежда становится хранилищем телесного опыта и одновременно инкорпорируется в психику или телесное эго владельца. Вместо того чтобы пытаться ослабить это слияние в надежде на неуловимую объективность, моя исследовательская практика приняла слитую позицию создателя и носящего как исследователя. Через нее я поставила запутанный характер наших отношений с материальным миром в центр исследования как его предмет и как методологию. Заимствуя терминологию Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), я воспользовалась методологией «бытия в мире», а именно в отношении моторики, движения и ходьбы. Тим Ингольд в своих работах по этнографии и антропологии пишет о концепции «наблюдения изнутри» (Ingold 2014) как основной в практике полевых исследований. Таким образом, антрополог должен существовать «вместе» со своим объектом. Это «существование вместе» – акт признания и принятия его запутанных отношений с объектом исследования. В своем исследовании я существовала «вместе» со своим объектом; я его сделала, я ходила, я носила.

Прикосновение играет центральную роль в нашей способности как к самоидентификации, так и к общению с другими, поскольку именно через прикосновение мы познаем себя и мир. По мнению Сары Пинк, «сенсорное знание создается через участие в мире» (Pink 2015), и именно благодаря этому участию (походам по магазинам, встречам с друзьями, посещению занятий в колледже) было создано мое знание. Из этого следует, что как владельцы мы познаем нашу собственную одежду через прикосновение и что для исследователя прикосновение может стать формой знания. Однако для автоэтнографа знание, полученное через прикосновения, может представлять проблему; оно поднимает вопросы о том, как сенсорное и невербальное могут быть сформулированы, записаны и количественно оценены. Помещая себя в центр исследования, я использовала методы, заимствованные у автоэтнографов, таких как Майкл Тоссиг (Taussig 1983), признавая и принимая также всю субъективность моей позиции в этой работе. Моя собственная субъективность и чувственный опыт стали неотделимы от исследования: видение, чувственное восприятие и знание переплелись друг с другом. Определяя себя в качестве субъекта и исследователя, я использовала формулировку Пинк:

1.11. «Складка» 7. 2013

В центре моей методологии исследования было ношение как расширенное сенсорное взаимодействие одежды и кожи. Когда я читала и писала, вырезала и шила, я также ходила в туфлях, которые сама изготовила. Ношение было перформансом, разыгрывавшимся в течение многих месяцев и зафиксированным в самих объектах исследования. Туфли перемещались со мной и стали хроникой моих передвижений и впечатлений. Как таковое, мое исследовательское «поле» было не географическим, а скорее телесным и психическим. Моя схема тела (Schilder 1935: 7) была пространством, в котором и через которое проводилось это исследование. Как таковые, мои «полевые заметки» были многочисленными: дневники, которые я писала, когда носила обувь и ходила в ней, фотографии, которые я делала, когда туфли изменялись и ломались в результате использования, но также обувь и само мое тело, в которое они отпечатывались и которое изменяли, становясь записями проводимой мной исследовательской практики. В целом эти «заметки», записи результатов моего исследовательского перформанса, стали совокупной и постоянно меняющейся записью моего опыта ношения. Наслаивая и сопоставляя различные виды «заметок», я попыталась дать читателю/зрителю более полное и более осязаемое представление о моем опыте ношения; так что то, что можно было сказать (или написать), сопровождалось тем, что можно было почувствовать и увидеть.

Автоэтнографические методы, возможно, чаще используются в практических исследованиях искусства, а не в исследованиях моды, и эта частотность, возможно, подчеркивает размытость субъекта и объекта – неотъемлемую характеристику исследования через действие. Несмотря на то что в рамках исследований моды автоэтнографические работы, такие как «Городские полевые заметки: автоэтнография блога об уличном стиле» Брента Лувааса (Luvaas, цит. по: Jenns 2016), подвергались критике за «сотворчество» своего поля, во многих практических исследованиях создание поля (посредством изготовления объекта) является явным и необходимым условием проведения исследования. В процессе ношения как исследовательской практики роль одежды как агента стала более очевидной – не только теоретически (посредством чтения и написания текста об агентности) или через изучение интервью участников, описавших свой опыт, но и привычным и воплощенным способом: изготовленные мной туфли могли предложить новые сенсорные ощущения или остановить меня на моем пути, натирая мозоли или мешая мне ходить в силу своей материальной формы.

Испытанный мной дискомфорт находит отклик в определении, данном Пинк:

Ношение лишило меня возможности игнорировать важность обуви в моем жизненном опыте. Отказывая себе в комфорте моей обычной повседневной обуви, я столкнулась с тем, что на первый план вышли мои телесные и сенсорные переживания: изменилась моя походка, ритм движений, изменился опыт навигации в пространстве и социальных ситуациях – мое тело и материал обуви претерпели изменения и стали ярко выраженными. Точно так же функция предмета одежды (и обуви в частности) как хроники опыта, носителя материальной памяти, проявлялась в том, какую форму материалы принимали на моем теле или изменялись окружающей средой.

Стало ясно, что то, что я носила, было неотъемлемой частью моего жизненного опыта, а каждая смена обуви представляла собой сдвиг в телесной практике. Что способы ориентирования в мире, сложные переговоры при одевании и приобретении одежды, без сомнения, являются переговорами об идеалах, образах и агентностях, но сам процесс ношения – это преимущественно материальные переговоры, заключающиеся и осуществляемые посредством тактильного телесного взаимодействия. Ношение как практика вынудило меня войти во взаимодействие с агентностью туфель, удлинив или изменив их форму. При этом возросло влияние обуви на мой воплощенный опыт и способность изменять его; агентность туфель проявилась материально. В процессе ношения как исследовательского метода я двигала и ориентировала свое тело в пространстве так, как в противном случае я бы этого не делала. Я сделала выбор в пользу неудобной обуви, чтобы проблематизировать ношение. В процессе ношения и я, и обувь, которую я смастерила, стали субъектом и объектом исследования; вместе мы стали хрониками опыта делания, ношения и совместного пребывания в мире.

1.12. «Складка» 8. 2013

Бытие в мире

Разрушение дуализма субъекта/объекта, лежащего в основе материального поворота и присущего большей части развития практических исследований в области моды, приводит к нетрадиционному, хотя и логичному выводу в ношении одежды как исследования. В процессе ношения человек создает «плотскую практику» исследования, практику, которая воплощена и телесна. Это предполагает, что сенсорную этнографию и автоэтнографию можно соединить в исследовательской практике моды, как это было сделано в письменных работах и произведениях дизайнеров-исследователей (Lee 2016; Harrod 2015; Marchand 2015), чтобы сделать видимыми воплощенные и телесные знания. Очевидно, что большинство, если не все, исследования моды и одежды связаны с ношением (или не-ношением) одежды: ношение одежды – это то, что мы с ней делаем. Однако, хотя ношение, наряду с покупкой, изготовлением и утилизацией одежды, является одним из аспектов ее исследования, опыт ношения все еще относительно мало изучен. В этой главе я выдвинула идею о том, что ношение одежды должно быть не только темой для исследования моды, но и методологией. Во многом из‐за того, что изготовление превратилось из предмета исследования ремесла/дизайна в методологию, с помощью которой оно осуществляется, я задалась вопросом о том, может ли ношение совершить схожий скачок от предмета к методу.