Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения - читать онлайн

Обувь – это сверхдетерминированный объект, носитель множества значений. В центре внимания этой книги – воплощенный опыт ношения и результаты износа: то, как в процессе использования меняются вещи, которые мы носим, и мы сами. Хотя в целом в книге используется психоаналитический и феноменологический подход к материальности одежды и воплощенному опыту ношения, эту главу я начинаю с попытки поместить дискуссию в контекст различных способов интерпретации обуви. Ни один артефакт не бывает полностью свободен от напластований символических значений. Иными словами, мы не можем взаимодействовать с продуктами материальной культуры вне контекста значений, которые мы и другие им приписываем. Процессы создания смысла и символизации непрерывно развиваются: наше понимание самих себя и мира постоянно меняется. Мы, одновременно интерпретаторы смысла и его создатели, постоянно переключаемся между субъектом и объектом. В случае такого сверхдетерминированного артефакта, как обувь, символические значения настолько заметны, что они доминируют в интерпретации обуви. Символические интерпретации одновременно вездесущи и притягательны.

Обувь часто интерпретируется как символ или метонимия: либо как обозначение чего-то другого, либо как часть, представляющая целое. В рамках семиотического и структуралистского подходов к анализу моды (ср. Барт 2003; Bourdieu 1977) обувь понимается как референт, вещь, которая обозначает границы другого, будь то часть тела, поведение или социальное положение. Как и в случае с любыми другими предметами гардероба, обувь функционирует одновременно как форма культурного капитала, признак вкуса и выражение идентичности; она является частью «габитуса» (Bourdieu 1977). Семиотическое прочтение моды предполагает, что можно буквально прочитать чью-то обувь, от «туфель для лимузина» жены футболиста до резиновых сапог фермера, то есть определенные типы обуви разграничивают определенные типы людей: их вкус, социальный класс, поведение, род деятельности и образование. Обувь, так часто предназначенная для конкретной задачи (рабочие ботинки со стальным носком, резиновые сабо шеф-повара, туфли на высокой платформе из плексигласа для стрип-дэнса), предоставляет отличную возможность для такого типа классификации. Хотя уровни значения и сигнификации, возможно, усложнились (например, рабочие ботинки на манекенщице, множественные значения, придаваемые спортивной обуви, сложные переосмысления и искажения означающего с течением времени), чисто семиотические интерпретации по-прежнему остаются основным способом изучения обуви в популярной культуре, художественной литературе и кино. Процессы означивания, понимание моды как языка, который может быть «прочитан», часто заслоняют собой материальную агентность артефакта: одежда понимается скорее как знак, чем как материальный агент сам по себе. Можно предположить, что озабоченность тем, что обувь репрезентирует, мешает изучению ее материальной агентности.

2.1. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 4 и 5. 2015

Однако для многих интерес представляет именно нагруженность обуви символическими значениями – идея о том, что отдельный предмет гардероба может стать репрезентатом владельца как целого; об этом, например, речь идет в исследовании Джорджио Риелло и Макнила (Riello & McNeil 2006), посвященном тому, как обувь использовалась для разграничения меняющихся квир-идентичностей в двадцатом веке, или в статье Питера Макнила о мужской обуви восемнадцатого века и стопе, где аналитически сравнивается структурированная форма обуви, ее точность и аккуратность, с процессом дисциплинирования тела начиная с эпохи Просвещения (McNeil 2009). Схожим образом Кристофер Бруард (Breward 2006) в работе о мужской обуви девятнадцатого века описывает, как «хороший» дизайн обуви (простой, элегантный и функциональный) стал аналогом желаемых мужских черт рациональности, самоконтроля и здоровья: обувь как символ тела, ума и этики ее владельца. Для Хоуви (Hovey 2001), писавшего о «Ребекке» (1938) Дафны Дюморье и ее экранизации (реж. А. Хичкок, 1940), обувь служит одновременно метафорой тела первой миссис де Винтер и символом женского желания: обувь умершей женщины становится ее заменителем, замещая ее как объект одержимой любви и гнева. Бартелеми (Barthelemy 2001) убедительно исследует способность одежды становиться аналогичной не индивидуальной идентичности, а идентичности целой культуры или группы. Для Бартелеми броган, грубо сделанный и часто неудобный ботинок, является мощной метафорой порабощения, которому подвергаются порабощенные тела афроамериканцев как их владельцами, так и государством. Он пишет о том, как «устрашающая и непогрешимая сигнификативная власть обуви» (Ibid.: 195) была усвоена носившими ее рабами и их башмаки стали вездесущим символом (и телесным напоминанием) их подчинения.

Потребление и желание

Большая часть символических значений, приписываемых обуви в странах Запада, восходит к фольклору и сказкам – историям о волшебных способностях, трансформациях и переменах. Огромное значение в европейском фольклоре имеет символика материалов: сказочные туфли часто изготовлены из невероятных материалов, что подчеркивает невозможность их появления в материальном мире. В сказках о Золушке «туфельки всегда восхитительны. Некоторые из них красные <…> Другие сделаны из шелка, атласа, усыпаны драгоценными камнями, описываются как „ни с чем не сравнимые“ или „похожие на солнце“. Чаще всего, однако, туфельки Золушки – золотые» (Davidson 2015: 26).

Хотя самым известным примером служит хрустальная туфелька Золушки (Perrault 1989; Grimm Brothers 2014a), в сказках можно найти множество других башмачков из неправдоподобных материалов: раскаленные железные туфли в «Белоснежке» (Grimm Brothers 2014b), медные туфли в финской народной сказке. Материалы, из которых сделана сказочная обувь, часто являются ценными и диковинными, что прямо противоположно повседневной обуви в ее функции защиты стоп. Этот контраст делает обувь «странной», подчеркивая ее роль магического или преобразующего объекта. В одной статье я писала:

2.2. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 1. 2015

2.3. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 2. 2015

Как в сказке, так и за ее пределами обувь часто преподносится как объект желания. В женских журналах, женской литературе14 и на телевидении обувь позиционируется как предмет материальной культуры, к которому можно испытывать вожделение, о котором можно фантазировать и в конечном итоге приобрести. Желание является ведущей темой в современных представлениях об обуви: обувь не как функциональные объекты, а как «фетиш-товары». Обувь, во многих отношениях один из самых функциональных предметов гардероба, стала синонимом демонстративного потребления: изящная, головокружительная или богато украшенная обувь, лишенная своей функции вспомогательного средства для ходьбы15, – вот идеальный товар Веблена. Многочисленные обсуждения и репрезентации обуви в средствах массовой информации закрепляют эту идею: женская обувь как воплощение демонстративного потребления, артефакты, приобретенные исключительно за их способность обозначать статус и богатство. Обувь, и в особенности ее покупка, уже стала метафорой качеств, которые патриархальная гегемония приписывает женщинам: компульсивности, истерии, жадности и поверхностности16. Туфли – это территория неуправляемого и пагубного женского желания17. Наиболее явно это прослеживается в описаниях обувной коллекции вдовы филиппинского диктатора Имельды Маркос, в которых приобретение множества ненужных пар туфель трактуется как знак крайнего морального разложения, в чем-то даже схожего с преступлениями, совершенными ее мужем18.

Сказка и фетиш

Нигде компульсивность, приписываемая обуви, не проявляется так явно, как в литературных и кинематографических репрезентациях сказочных туфель. В «Золушке», «Красных башмачках» (Andersen 1997) и «Двенадцати танцующих принцессах» туфелька является агентом изменений. Обувшись, героиня каждой из этих сказок преображается. По мнению Хилари Дэвидсон, «обувь наказывает и вознаграждает, возвышает и заманивает в ловушку, ускоряет и сдерживает благодаря ее могуществу или трансформационным возможностям» (Davidson 2015: 1). Туфелька, способная превратить богатых в бедных, уродливых в красивых и девушек в женщин, – повторяющийся символ в сказках, спусковой крючок для неконтролируемого и алчного желания. В сказках обувь также часто используется в качестве метафоры для нравственного или социального преображения владельца и одновременно является пространством, в котором происходят изменения; обуться – значит преобразиться. От превращения Золушки из судомойки в принцессу до антропоморфной трансформации, совершаемой через сапоги в сказке «Кот в сапогах», обувь в сказках – это волшебный или преобразующий артефакт, предмет, с помощью которого происходит изменение или трансформация.

2.4. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 4 и 11. 2015

И в «Золушке», и в «Красных башмачках» поиски обуви толкают женщин на крайности. Ради статуса, который репрезентирует обувь, они вынуждены жертвовать своими ногами, своей мобильностью, свободой и независимостью19. В одной из статей я писала:

Образ хрустальной туфельки в «Золушке», непроницаемой, невозможной обуви (будь то неправильный перевод названия материала или нет20), захватил наше коллективное воображение, так что имя «Золушка» стало аналогом многих форм благоприятной трансформации. Как и хрустальная туфелька, красный башмачок стал «метасимволом» на языке моды. Красные туфли стали тропом в феминистской теории, фольклористике и (что, возможно, наиболее важно) в кино. Красные туфли (как метафора сексуальности, власти и желания) обладают особой валентностью, особенно в послевоенном фильме Пауэлла и Прессбургера «Красные башмачки» (1945)21. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в «Волшебнике страны Оз» (реж. Флемминг, 1939) становятся буквальным агентом жизни и смерти. В более поздних фильмах красные туфли остаются тропом; в «Красных туфлях» (2005), корейской хоррор-версии сказки Андерсена, алчность, вызванная обувью, является спусковым крючком для ряда ужасных событий. Хилари Дэвидсон представляет этот фильм как объединение всех предыдущих историй о красной обуви: «В фильме „Красные башмачки“ основное внимание уделяется насилию, скрытому в более ранних текстах, чтобы усилить мощь символа красной обуви как средства для страстного, разрушительного формирования „я“» (Davidson 2008: 143).

2.5. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 7 и 8. 2015

2.6. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 2 и 3. 2015

Возможно, наиболее четко артикулированные и часто повторяемые трактовки обуви как символа лежат в русле фрейдистской теории литературы и кино: обувь как символ вагины22. По Фрейду, в снах обувь, как и многие сосуды, может интерпретироваться как символ, соответствующий женским гениталиям (Фрейд 2017). Опираясь на Фрейда, Бруно Беттельгейм рассматривает туфельку Золушки «как символ влагалища» и утверждает, что то, что «Золушка убегает из этой ситуации, можно рассматривать как ее стремление защитить свою невинность» (Bettelheim 1976: 265)23. Такая интерпретация обуви – упрощение; любые вместилища, похожие на сосуд, могут символизировать и во сне замещать женские гениталии. Внимание Беттельгейма к обуви как символу вагины скрывает, чем на самом деле является стеклянная туфелька: обувью слишком хрупкой, чтобы в ней ходить и двигаться, обувь, лишающая мобильности – невозможная обувь. Такой акцент на обуви как метафоре переводит ее в область символического, отдаляя от материальности повседневной обуви. Как и все фетишизации, интерпретация обуви как символического объекта дематериализует ее, превращая в объект фантазии, объект без формы. Питер Сталлибрасс пишет о Фрейде, дематериализации и фетише:

Символическое дематериализует вещи.

Новая обувь

Если обойти стороной дискурс о потреблении и фантазиях, зачастую доминирующий в исследованиях обуви, новая пара туфель – хорошее начало. Приобретение новой обуви отчасти важно, потому что оно часто является началом более длительных телесных отношений повседневной носки. Поскольку обувь часто обусловлена конкретной задачей или периодом времени, приобретение новой обуви в большинстве случаев представляет собой переломный момент или сдвиг в телесном опыте владельца24. Будь то школьная обувь, рабочие ботинки или свадебные туфли, покупка новой пары часто дает начало новому режиму телесных дисциплин. Если обряды посвящения – это моменты смены механизмов, посредством которых дисциплинируется тело, то одежда – это один из способов манифестации меняющихся дисциплинирующих практик. В то время как новая обувь (жесткостью кожи, шнурками и ремешками) может физически дисциплинировать ногу, надевание новой обуви часто также знаменует начало действия более обширных институциональных и социальных режимов дисциплинирования. Акт надевания новой обуви (или образ или фантазия о том же самом действии) часто связан с изменениями в том, как формируется и поддерживается тело и, следовательно, личность. Тело, его позы и жесты создаются не только через выполнение задач и организацию пространства, но и благодаря предметам материальной культуры, с которыми тело взаимодействует. Бруно Латур пишет: «Объект не отражает социальное. Он делает больше. Он расшифровывает и вытесняет противоречивые интересы людей и вещей» (Latour 2009b). Объекты несут моральную ответственность и, следовательно, играют активную роль в дисциплинировании тела. Каким бы незначительным ни было ее воздействие, обувь регулирует наше телесное поведение посредством своей материальной формы и маркирует изменения в том, как дисциплинируется тело. Есть что-то особенное в нашей способности видеть себя в обуви, уметь смотреть вниз и видеть обутую стопу как целое, что создает особый опыт для владельца: двойной опыт видения ног в обуви и одновременного ощущения обуви, облекающей стопу25