Рабство, театр и популярная культура в Лондоне и Филадельфии, 1760–1850 - читать онлайн

Двадцать шестого декабря 1807 года, когда конгресс узаконил запрет на зарубежную работорговлю, филадельфийский Новый театр на Честнат-стрит представил пьесу «Дух независимости», где, согласно афише, присутствовал «огромный символический транспарант под названием “Дух Америки” и особый танец в храме Свободы»28. Во время и сразу же после Американской революции филадельфийские художники, менестрели, актеры и участники праздничных шествий создавали представления с участием Колумбии как «Духа Америки» – антропоморфного символа зарождающейся нации и хранительницы естественных прав на личную и политическую свободу. Глубоко тронутые демократическими представлениями о революции, филадельфийцы стали изображать Колумбию дарующей личную свободу молящим рабам со своего трона в храме, рассматриваемом как метафора органа власти. Но актеры Нового театра лишили Колумбию освободительной силы в «Духе независимости». Их «Дух Америки» не обещал освобождения, и образы рабов-просителей нигде не появлялись. Это воплощение Колумбии прославляло идею национального единства, но уклонялось от проблемного вопроса о рабстве, просто не допуская рабов в храм Свободы. Гарантия политических свобод от Колумбии была разведена с ее предыдущим обещанием личной свободы для всех и каждого.

Театральный образ Колумбии был одновременно мерилом и движущей силой для политических импульсов американской нации. Удаление рабов из храма имитировало общие сдвиги государственной политики, в том числе убаюкивающую паузу в антирабовладельческой активности и новые попытки с помощью насилия ограничить участие свободных афроамериканцев в политической деятельности. Эта обратная реакция была следствием отмены работорговли, когда заметный рост численности свободных темнокожих общин в северных городах привлек недоброжелательное внимание, и белокожее население опасалось, что мятежный дух Сан-Доминго распространится на всех темнокожих, в том числе рабов, в Соединенных Штатах. В этом контексте некоторые белые филадельфийцы восприняли отмену работорговли как катализатор пугающей вероятности всеобщего освобождения рабов и, следовательно, огромного притока свободных темнокожих людей, которые хлынут в город с требованием гражданских прав и участия в государственной политике.

Храм Свободы Колумбии после отмены рабства, представленный в театральных постановках, печати, изящных искусствах, полемических памфлетах, комических афишах и уличных парадах, пропагандировал американское гражданство как прерогативу белых мужчин. Исключая рабов из прихожан храма, актеры Нового театра отказывали им в «неотчуждаемом праве» на свободу и гражданское участие в жизни республики, основанию которой они поспособствовали. Более того, хотя при рождении нации деятели культуры часто изображали Колумбию в образе коренной американки, после отмены работорговли они неизменно представляли ее в виде греко-римской богини. Такое «обеление» Колумбии больше соответствовало новому представлению об особой роли белых женщин как республиканских матерей, а также символизировало притязания белокожих американцев на родовые индейские земли. Новая «обеленная» Колумбия появилась не только в «Духе независимости», но и в сопутствующих художественных работах, прозе и шествиях. Когда актеры, художники, аболиционисты и другие пытались создать особый американский стиль, воспевающий революционное наследие и молодую республиканскую нацию, они невольно обращались к своему британскому наследию; греко-римская богиня была тесно связана с Британией – антропоморфным символом свободы, возникшим во времена «Славной революции»29. Это политическое достояние было общим для британцев и американцев [Fischer 2005: 233–234].

Наряду с «обелением» Колумбии и метафорическим удалением рабов из ее храма, белые филадельфийцы изобрели новый вид оскорбительной расовой пародии, умалявший роль гражданского участия свободных темнокожих людей Севера в построении государства и празднование отмены работорговли. Этот бурлеск тоже был позаимствован из британской культурной традиции, так как его участниками были «чернокожие» театральные персонажи из британских пьес, используемые для осмеяния настоящих темнокожих американцев. Когда темнокожие люди устраивали шествия в честь нового аболиционистского законодательства, белые северяне высмеивали их на афишах, изображавших косноязычных актеров с блэкфейсами, праздновавших отмену работорговли ритуалами, созданными, предположительно, по образцу американских индейцев. Такие насмешки над гражданской активностью темнокожих унижали индейцев и афроамериканцев одновременно. В сочетании с исключением темнокожих из постановок о Колумбии это использовалось для пропаганды американского гражданства как исключительной привилегии белых мужчин и заново укрепляло основы расовой кодификации.

Естественные права, аболиционизм и революционная Колумбия

Современная Колумбия развивалась как мощный символ прав колонистов на политические свободы во время имперского кризиса, предшествовавшего Американской революции. Начиная с протестов из-за Гербового акта 1765 года30, художники революционной эпохи приступили к созданию самобытного образа американской богини Свободы. Они изображали образ будущей нации во множестве канонических лиц – от украшенной перьями греческой богини до индейской принцессы – вплоть до окончательного превращения в греко-римское божество, происходившее от древнеримской фигуры Либертас [Deloria 1998: 29–30; Fleming 1967]. Эта эволюция была нелинейной, и разные национальные символы налагались друг на друга в революционные годы и некоторое время после революции, но любые изображения Колумбии символизировали политическое освобождение от «тирании» британского империализма, укорененное в концепции естественных гражданских прав.

Ради достижения этого значения образа Колумбии американские революционные патриоты (так они называли себя в противоположность всем, кто хотел сохранить верность Британии) изображали ее то как индейскую девушку, то как неоклассическую европейскую богиню, но смысловое наполнение этих образов сводилось к освобождению от колониальной зависимости. Естественная непосредственность индейской версии Колумбии символизировала «природные права» Нового Света, стремление к свободе и отказ от политической иерархии Старого Света. Присвоение идентичности коренных американцев – в качестве символа Америки или для маскировки под мохоков31 во время Бостонского чаепития32 – позволяло патриотам выступать против Британии с исключительно американской позиции [Deloria 1998: 17–18]. Такое смысловое значение политической свободы преобладало в ранних изображениях Колумбии как американки европейского происхождения, державшей жердь, увенчанную фригийским колпаком. Она впервые появилась в виде неоклассического божества Либертас на монете в честь американских побед при Саратоге и Йорктауне в 1776 году, заказанной Бенджамином Франклином и отчеканенной в 1782 году как символ политической независимости Америки [Vermeule 1971: 9; Fischer 2005: 137–138]. Визуальное искусство, стихи и песнопения, такие как «ораторный дивертисмент» Фрэнсиса Хопкинсона под названием «Независимая Америка, или Храм Минервы» (1781), тоже восхваляли богиню и ее храм как лейтмотив для просвещенного республиканского государства и политических свобод [Hopkinson 1781]. Патриоты поочередно пользовались образами Колумбии как индейской девы, Минервы или Либертас как олицетворениями американской политической независимости.

Но революционные патриоты также использовали Колумбию (в разных ее обличиях) как мощный символ индивидуальной свободы. Этот двоякий смысл ясно продемонстрировал Томас Пейн в своей балладе о богине Свободы, где он ратовал за эгалитарное государственное устройство с равными свободами и правами для всех, «равнодушными к чинам и отличиям». И Пейн был не одинок в своем мнении. Джон Ликок, его соратник-патриот и впоследствии драматург, тоже связывал образ богини с естественными правами для всего человечества в «Богине Свободы» – поэтическом предисловии к его революционной драме «Крушение британской тирании, или Торжество американской свободы» (1776). «Крушение британской тирании» было сложной пятиактной драмой, начинавшейся с дискуссии в британском парламенте об американских колониях в 1750-х и 1760-х годах и достигавшей кульминации во время первой патриотической военной кампании в Лексингтоне. Ликок, член группы филадельфийских патриотов «Сыновья Сент-Таммани» (подразделение «Сыновей Свободы»), также принимал участие в патриотическом читательском кружке Бенджамина Раша, Фрэнсиса Хопкинсона, шуринов Ликока Дэвида Холла и Джеймса Рида и двоюродного свойственника Бенджамина Франклина. Почти все они выступали против рабства [Mulford 1987: 14; Nolan 1939: 20]. Положение Франклина было противоречивым: в 1776 году он сам владел рабами, но впоследствии стал президентом Аболиционистского общества Пенсильвании [Waldstreicher 2004: 244]. Хотя Ликок пользовался рабским трудом в своем ювелирном деле по золоту и серебру как минимум до 1767 года; учетные записи о собственности показывают, что ко времени сочинения «Богини Свободы» и пьесы 1776 года он стал преуспевающим виноделом и больше не имел рабов; правда, остается неясным, произошло ли это по велению совести или из прагматических соображений33. Ясно, однако, что в своем драматургическом творчестве он выражал в отношении рабства негодование.

На первый взгляд стихотворение и пьесу можно было рассматривать как нескрываемую патриотическую пропаганду, но поэтическое возвеличивание богини у Ликока было сложнее, так как сопровождающая драма отпускала сатирические колкости в отношении идеалов свободы патриотов-вигов и жалоб на «политическое порабощение», сопоставляя их с реальностью системы рабского труда [Leacock 1776: vi]34. «Крушение британской тирании» включало в себя одно из первых известных театральных изображений американского рабства – яркую инсценировку прокламации лорда Данмора 1775 года, предлагавшей свободу рабам, сражавшимся на стороне Британии. В версии Ликока Лорд-Похититель вербует мятежных рабов и внушает их вождю Куджо – в выражениях, напоминающих жалобы патриотов: «У них нет права делать вас рабами». Затем Ликок объединяет цели мятежных рабов со стремлениями мятежных колонистов, когда Лорд-Похититель похваляется перед военным священником, что вооружение беглых рабов выставляет «слугу против его хозяина, мятежника против мятежника». Ответ капеллана, цитирующего Библию, – «Дом, разделившийся сам в себе, не устоит»35 – выражает не только худшие страхи патриотов насчет последствий прокламации Данмора, но и угрозу для становления нации, исходившую от рабовладельческой системы. Отсылка к «разделенному дому» из Священного Писания была частым рефреном в аболиционистских кругах Филадельфии. К примеру, известный аболиционист Джон Пэриш в своем эссе «Комментарии к рабству темнокожих людей» (1806) предупреждал: «Дом, разделившийся сам в себе, не устоит, как не сможет устоять правительство или конституция» [Parish 1806: 9]. Таким образом, когда вступительный панегирик богине Свободы у Ликока призывал американских колонистов «желать, говорить, писать, сражаться и умирать за Свободу», он также ставил проблему: на кого именно распространялась эта свобода? Этот вопрос преследовал Томаса Пейна, Бенджамина Раша и других филадельфийских патриотов и потому занимал центральное место в их антирабовладельческой агитации. Еще до того, как Джефферсон прописал «неотчуждаемое право на жизнь, свободу и поиски счастья» в Декларации независимости 1776 года, эти патриоты громко возражали против рабства как антитезы естественному праву на личную свободу. На этом основании Бенджамин Раш подвергал суровой критике лицемерие мятежных патриотов и страстно оспаривал веру во врожденные расовые отличия в «Обращении к жителям британских поселений в Америке о рабовладении», опубликованном в Филадельфии в 1773 году. Раш осуждал рабство как «национальное преступление» и призывал своих единомышленников, «поборников американской свободы, пробудиться и поддержать дело Человечности и Свободы» [Rush 1773: 25]. Пейн энергично вторил мнению Раша в своем антирабовладельческом трактате «Африканское рабство в Америке», опубликованном в популярном издании Pennsylvania Journal and Weekly Advertiser в марте 1775 года. В этом тексте он отвергал рабство как чудовищным образом противоречащее естественному человеческому праву на свободу и задавался вопросом:

Филадельфийские революционеры-аболиционисты вскоре перешли от пламенных слов к делу. В 1775 году десять белых «защитников американской свободы» встретились в таверне «Восходящее солнце» и основали первую в мире антирабовладельческую организацию – «Общество помощи свободным неграм, незаконно удерживаемым в неволе» – с целью защиты и отстаивания американской свободы для африканских рабов [Nash 2005: 152–153]. Вершина антирабовладельческих притязаний была достигнута в 1780 году, когда Генеральная ассамблея Пенсильвании, где Пейн был секретарем, приняла Закон о постепенной отмене рабства. Преамбула закона давала понять, что побудительным мотивом законодателей было их четкое понимание несовместимости рабства с революционными принципами свободы. По их общему мнению, оно ничем не отличалось от их «порабощения» во время британской оккупации Филадельфии, которая закончилась лишь четырьмя месяцами ранее:

Несмотря на это волнующее предисловие, закон не освобождал рабов; на самом деле он постановлял, что все дети рабынь обязаны служить хозяину своей матери до достижения двадцати восьми лет, а все дети, рожденные до принятия закона, оставались порабощенными. Тем не менее закон 1780 года обозначил кардинальную перемену общественного мнения о рабстве. Он также подчеркивал, что на начало XIX века в Филадельфии имелась значительная доля свободного темнокожего населения. Все остальные северные штаты приняли сходные законы о постепенной отмене рабства, и даже в южных штатах республиканские идеалы спровоцировали рост числа индивидуальных вольных грамот, освобождавших от рабства. Посреди революционных волнений многие американцы пришли к идеализации храма Свободы, где рабство было аберрацией, безобразным пятном на той са́мой свободе, которая была столпом храма. И, хотя молодое общество аболиционистов достигло немногого в бурный революционный период, оно было официально зарегистрировано как Пенсильванское аболиционистское общество (PAS) в 1788 году и начало оформлять юридические претензии к рабовладельцам. Пейн, Раш, Франклин и другие революционные патриоты, такие как Томас и Сэмюэл Миффлины, союзники Ликока и Раша в обществе «Сыновья Сент-Таммани», стали членами PAS [Nash 1988: 104–105; Nash 2005: 152]37.

Партийная политика, свобода Колумбии и федералистская конституция

Жаркие дебаты 1787 и 1788 года о предложении новой конституции происходили на фоне накала антирабовладельческих страстей. Защитники конституции часто упоминали о храме Свободы в своей пропаганде, направленной на продвижение новой конституции, которой предстояло укрепить централизованное правительство, что послужило бы противоядием от катастрофического расстройства экономики и широко распространенных общественных волнений в послевоенные годы, а также гарантировало бы свободу личности. Составители Статей Конфедерации38 1776 года намеревались защитить суверенитет штатов, не допуская федеральное правительство к налогообложению, формированию национальной армии или осуществлению фискального контроля над торговым обменом между штатами и странами. Но умопомрачительная инфляция, застой в торговле, громадные военные долги и демобилизация континентальной армии (многим солдатам так и не выплатили жалованье) – все это вносило свой вклад в сокрушительный экономический кризис, с которым утопавшее в долгах правительство, лишенное полномочий собирать налоги и регулировать торговлю, не могло справиться, не имея достаточных компетенций. Устрашенные призраком классовых гражданских распрей, самопровозглашенные федералисты выступили за ограничение избирательного права в надежде гарантировать правление аристократической элиты, которая напишет конституцию, позволяющую этому правительству заведовать фискальной системой и иностранными делами. Антифедералисты, с подозрением относившиеся к политическим элитам, отстаивали главенство штатов, прописанное в Статьях Конфедерации, и противились идее о новой конституции. Федералисты одержали верх, и в 1788 году конгресс составил проект конституции, включавший в себя двухпалатный конгресс и отдельные ветви законодательной, исполнительной и судебной власти. Конгресс получал право контролировать фискальные и иностранные дела, вводя национальные налоги и осуществляя международную торговлю. Влиятельные «Записки Федералиста»39, написанные Джеймсом Мэдисоном, Александром Гамильтоном и Джоном Джеем, помогли убедить большинство людей, что сильное федеральное правительство будет поддерживать стабильность и таким образом, как было сказано в преамбуле конституции, «обеспечит блага свободы для нас и наших потомков» [Hamilton A. 2000: 450].

Федералисты пользовались образами, песнями и стихотворениями с упоминанием Колумбии и храма Свободы, чтобы создать публичное впечатление о сильном централизованном правительстве как о гаранте свободы личности. К примеру, в популярном и много раз переиздаваемом стихотворении «Новая крыша: песня для федеральных механиков» (1788) Фрэнсис Хопкинсон сравнил потребность в новой конституции с нуждой в новой крыше. По словам Хопкинсона, когда новая крыша будет возведена, «сыны Колумбии узрят с восторгом / ее столпы и арки дивной высоты… Мир восхитится праведным престолом». В циклическом рефрене настойчиво повторялось, что «новая крыша» храма обеспечит и защитит свободу личности: «Мы крышу возведем, и с песней всенародной / Правленье будет прочным, граждане свободны»40. Сторонники новой конституции также распространяли эти идеи через изображения храма Свободы с неоклассическими колоннами, каждая из которых символизировала свой штат федерации. Эти колонны добавлялись по мере того, как каждый штат ратифицировал конституцию. Многие образы сопровождались популярными балладами. К примеру, колонна, изображавшая ратификацию Южной Каролины, – стихом из «Федерального здания»: «Одиннадцать колонн предстали перед восхищенным взором. / Мы купол здания теперь увидим скоро / в священном храме, где Колумбия устроила свой дом». Образы и стихи стремились убедить грамотных читателей и неграмотных зрителей, что колонна каждого штата является не только опорой, но и подчиненной «центральному куполу» правительства. Такова была политическая и экономическая структура, необходимая для купола храма Колумбии, охранявшего свободу личности.

Хотя Хопкинсон был энергичным противником рабства, ни он, ни другие федералисты с антирабовладельческими взглядами не делали открытых заявлений о связи концепции личной свободы и храма Колумбии с африканскими рабами в своем изобразительном, поэтическом и песенном творчестве. Наверное, это неудивительно, если принимать во внимание, что их основной задачей было убедить строптивых рабовладельцев из южных штатов с преобладавшими антифедералистскими настроениями в необходимости ратифицировать конституцию [Finkelman 1998: 145]. Политическая и фракционная принадлежность не была безусловной, когда дело касалось рабства, но большинство тех, кто поддерживал ограничение работорговли, были северянами и федералистами. Эта тенденция сохранялась в Филадельфии, где многие члены PAS поддерживали связь с федералистами, а также немногочисленными темнокожими, имевшими право голоса на выборах [Там же: 146]. По словам Мэдисона в его заметках после заседания конгресса, «разница интересов не заключается в малом или большом размере штатов. ОНА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В НЕСХОДСТВЕ МЕЖДУ СЕВЕРОМ И ЮГОМ» [Madison 1987; заглавные буквы в оригинале]. В черновиках конституции содержались спорные компромиссы; работорговля должна была продолжаться как минимум в течение двадцати лет; для целей налогообложения и представительства нужно было учитывать 60 % от общего количества рабов; помощь беглому рабу должна была считаться преступлением. Аболиционистские депутаты от Филадельфии, такие как Бенджамин Раш и Тенч Кокс (оба были членами PAS), как и Джеймс Уилсон, выказывали раздражение в адрес этих компромиссов, но рассматривали их как необходимые уступки Югу и утверждали, что окончание работорговли через двадцать лет является шагом к постепенной отмене рабства [Kaminski et al. 1976: 432–433].

Видные критики рабства, включая Хопкинсона и Чарльза Уилсона Пила – одного из самых известных живописцев революционной эпохи, – даже устроили в Филадельфии публичные гражданские торжества в честь принятия новой конституции. После того как девять необходимых штатов ратифицировали конституцию и когда стало ясно, что достаточное число штатов одобрят ее к наступлению Дня независимости 1788 года, Хопкинсон сформировал комитет (включавший в себя Пила), который запланировал и организовал пышный парад в честь ратификации [Miller L. 1983: 509]. Хотя Пил формально не был связан с федералистами, он уже отметил новую конституцию созданием диорамы (большой картины с задней подсветкой) под названием «Ужасы анархии, сумятица и блага порядка», несомненно связанной с восстанием Шейса41 и широко распространившимися послевоенными волнениями, и сконструировал передвижные платформы для парадов в честь ратификации в Балтиморе и Аннаполисе [Boime 2004: 519]. Насчет рабства у Пила были серьезные опасения. Он освободил одного из своих рабов в 1787 году и обратился к Исполнительному комитету помощи страдающим неграм (одному из филиалов PAS) за помощью в освобождении другого [Miller L. 1983: 481]. Он открыто порицал моральное воздействие рабства на рабовладельцев, которые, по его мнению, становились «распущенными» из-за «привычки тиранить этих несчастных и помыкать ими». Вместо этого он рекомендовал «человечные… более равные отношения» [Там же: 299].

Несмотря на собственные антирабовладельческие взгляды, Хопкинсон и Пил не обозначали явную позицию Колумбии о гражданских и политических свободах по вопросам рабства, свободы для темнокожих людей и их участия в торжественных парадах, однако они делали это косвенным образом. Четвертого июля 1788 года 17 000 человек – от представителей городской элиты до плотников, сапожников и кораблестроителей – приняли участие в Большом федеральном параде. Это было торжественное шествие, где особенно выделялись несколько передвижных платформ конструкции Пила, включая «Корабль федерации» в виде судна, символизировавшего новое правительство, почти трехметровую диораму для парадов в Филадельфии и Аннаполисе, изображающую «дух Америки», и платформу с изображением Колумбии в ее храме Свободы, которую Хопкинсон назвал «великим федеральным зданием» и которая была центральным элементом филадельфийского парада [Там же: 509]. Как отметил Пил в своем дневнике, он назвал эту платформу храмом иммигрантов, что должно было подразумевать всеобщую свободу, дарованную Колумбией. Это произведение Пила состояло из тринадцати коринфских колонн, символизировавших тринадцать штатов, с десятью делегатами под фигурой Колумбии, расположенной на вершине купола в качестве «богини изобилия, предержащей рог изобилия и другие присущие ей атрибуты» [Hopkinson 1788: 1–32]. Концепция рога изобилия происходила из греческой мифологии, но для американцев он стал символизировать ботаническое изобилие Нового Света. Подкрепляя символические «иммигрантские» притязания американцев на Новый Свет, далее следовала платформа, где находился «Питер Бейнтон, эсквайр и гражданин, раскуривавший трубку мира с полковником Айзеком Мелькором в образе индейского вождя» [Hopkinson 1788: 8]. Хотя темнокожие филадельфийцы не маршировали рядом с платформой храма иммигрантов, увлекаемой шестью белыми лошадьми в без малого пятикилометровом пути по городским улицам, они принимали участие в городских празднествах и наблюдали за парадом [White S. 1994: 13–50, особенно 33].

Несмотря на осознанное использование филадельфийцами символов Америки и эпохи Просвещения во время парада федералистов, они также опирались на классовую иерархию и британские праздничные традиции, такие как парады на день лорда-мэра42 и шествия ремесленников, в честь предполагаемого конституционного равенства граждан молодой республики [Rigal 2021: 23]. Наряду с патриотическими передвижными платформами, такими как храм иммигрантов Пила, торжественная процессия включала в себя отряды легких драгун, пехотный корпус, глашатая и трубача с объявлениями о начале новой эпохи и музыкальный оркестр, исполнявший марш Александра Рейнагла, одного из управляющих Новым театром. Но, пожалуй, самым удивительным было шествие ремесленников [Hopkinson 1788: 1–2]. Плотники-строители, архитекторы, пильщики, ткачи, текстильщики, судостроители, канатчики, чеботари, мебельщики, золотых и серебряных дел мастера, красильщики и чулочники находились среди сорока четырех передвижных платформ. Представители каждого из ремесел маршировали рядом с платформами, ведомыми лошадьми и украшенными эмблемами и символами их профессий; на некоторых помостах мастера в моменте занимались своим ремеслом в своего рода театрализованных представлениях о строительстве новой нации. Ведомые мастерами, ученики и странствующие подмастерья в знак уважения держались на несколько шагов позади [Rigal 2021: 23]. Ближе к концу парадной процессии шли юристы, возглавляемые генеральным прокурором и сопровождаемые своими учениками; студенты медицинского колледжа под руководством директора, студенты университета под руководством заместителя проректора и, наконец, учителя и ученики всех городских школ, возглавляемые своими директорами [Hopkinson 1788: 4–7, 11–12]. Организаторы учредили порядок шествия по жребию [Nash 2006a: 114]. Хотя этот демократический жест расходился с британской традицией, процессия тем не менее разделяла филадельфийцев по профессиональному принципу и обозначала ранги в каждом ремесле или профессии. Таким образом парад сохранял упорядоченную иерархию, напоминавшую британское классовое общество, хотя и чествовал американские демократические принципы и был основан на британских традициях, притом что отличался от них исключительно американскими символами, такими как тринадцать колонн, рог изобилия и индейский вождь.

Музыка и торжественная речь по завершении шествия, однако, подчеркивали новые государственные концепции всеобщей свободы и демократического гражданства. Сенатор Джеймс Уилсон поднялся на передвижную платформу Пила и произнес речь, наполненную отсылками к классическому римскому республиканизму, выразив «горячую и всеобщую приверженность свободе». Уилсон провозгласил всеобъемлющие идеалы меритократического равенства:

Затем провозгласили тосты за «семью всего человечества; далее последовало исполнение оды Хопкинсона, написанной специально для этого случая. Участники шествия, которым организаторы раздали тысячи печатных экземпляров, пели: «Пусть флаг Колумбии на крыше гордо реет, / И пусть звучит наш лозунг всенародный, / Навеки мы едины и свободны» [Там же: 10, 13]. Такие парадные представления в честь Колумбии и ее храма, с символикой и риторикой гражданства и свободы для всех и каждого, были составной частью празднеств в честь Дня независимости, в которых темнокожее население принимало участие до 1805 года [Kachun 2003: 25].

На следующий год песни, написанные для парада и прославлявшие ратификацию, исполнялись в театре на фоне возобновившегося идеологического конфликта из-за новой конституции Пенсильвании и наступления Французской революции. Пенсильванские законодатели увлеченно демонтировали эгалитарную конституцию, составленную во время Второго континентального конгресса, и заменили ее статьи более консервативными. Между тем масштабные торжества в честь падения Бастилии приобрели фанатичный оттенок, когда антифедералисты надели революционные кокарды с французским трехцветным флагом, назвали себя «демократическими республиканцами», тем самым выразив приверженность лозунгу Liberté, egalité, fraternité, и поприветствовали революцию уличными парадами и фестивалями [Newman 1997: 137]. Демократические республиканцы из простонародья, занимавшие дешевые места на галерке, демонстрировали свою солидарность с французским республиканством, требуя от оркестра исполнять французские революционные песни43. Со своей стороны, поборники федерализма были встревожены опасной возможностью того, что эти самые плебеи возобновят требования о «равных чинах и отличиях». Pennsylvania Gazette, занимавшая профедералистскую позицию, с тревогой отмечала:

Желая смягчить политические разногласия и укрепить патриотическое единство, Рейнагл – стойкий федералист и управляющий Новым театром на Честнат-стрит вместе с Томасом Уигнеллом – велел театральному оркестру исполнять «Федеральный марш», который он написал в поддержку ратификации в 1788 году, вместе с другими патриотическими песнями.

Своим призывом к «желанной свободе» Рейнагл предлагал Колумбию одновременно в качестве символа свободы и надежности. «Новая крыша» Фрэнсиса Хопкинсона и «Федеральный марш» Рейнагла, впервые исполненные марширующим оркестром во время федералистского парада в 1788 году, еще до премьеры в Новом театре, символизировали противоречивые устремления филадельфийских федералистов. Они поддерживали элитарную политическую иерархию, внедренную в новую конституцию, несмотря на ее конфликт с более всеобъемлющими концепциями о свободе Колумбии, наподобие тех, что были представлены в храме иммигрантов Пила. Два упомянутых музыкальных сочинения также указывают на динамичный обмен между улицей, театральной сценой и печатным словом, риторикой и гражданскими ритуалами. Такая подвижность помогла превратить Колумбию и ее храм в легко узнаваемый антирабовладельческий мотив.

Республиканское материнство и аболиционистская Колумбия в ранний период Американской республики

Хотя Пейн, Пил и Хопкинсон усиленно продвигали идею храма Колумбии как защитницы личной свободы без упоминания африканского рабства, в начале – середине 1790-х годов поборники аболиционизма сделали явными освободительные качества белой Колумбии, идеализированной прародительницы республиканской нации. Индейская принцесса и оперенная греческая богиня были забыты, и на смену им пришло тщательно отбеленное неоклассическое божество, призванное символизировать новую нацию, что имело гендерные и этнические последствия. Появление выбеленной Колумбии имело свои причины. Например, после учреждения республики больше не было необходимости настаивать на американской уникальности, заимствующей идентичность коренных народов, в противоположность неоклассическим иерархиям и обычаям Британии. Кроме того, «индейская дева» становилась все более неудобным символом для тех, кто участвовал в крупномасштабном выселении коренных американцев с их исконных земель в послевоенные годы. Тогда и «лоялисты», которые сражались вместе с британцами, и «патриоты», участвовавшие в революционной войне вместе с американцами, заполонили долину реки Огайо, северо-западные территории и бывшие земли ирокезской конфедерации [Deloria 1998: 10–11]. Элитарное поколение отцов-основателей столкнулось с проблемой создания и сохранения объединяющих символов американского гражданства, предсказуемо основанных (в символическом и практическом смысле) на белом цвете кожи и традиционном общественном расслоении и в то же время передававших уникальный республиканский характер новой нации. Поэты, художники, ораторы и архитекторы приступили к экспериментам над созданием независимой политической культуры. Задача политиков и культуртрегеров заключалась в создании языка, выражавшего неповторимый республиканский характер государства, но при этом сохранявшего прочную основу правового, политического и культурного наследия молодой нации. Одним из решений было использование и популяризация неоклассических мотивов, включая иконографические символы национального самоопределения [McClung 2010: 46]. Таким образом, когда в 1791 году в Вашингтоне началось строительство Капитолия, известного в народе как храм Свободы, архитектурный план включал в себя неоклассическую статую Колумбии, гордо расположившейся на пьедестале перед зданием [Scott 1995: 17].

Но, вероятно, наиболее важная причина отбеливания Колумбии состояла в том, что это позволяло актерам и живописцам пользоваться этой фигурой как мощным визуальным символом зарождавшегося идеала республиканского материнства и особой роли матери в обучении сыновей участию в гражданском обществе, даже если сама она по-прежнему была лишена политических прав. Американская революция высвободила идею прав женщин, и многие из них – такие как Эбигейл Адамс, Джудит Сарджент Мюррей, драматург и поэтесса Мерси Отис Уоррен и романистка Ханна Уэбстер Фостер – подвергли сомнению идею политических прав как исключительно мужской прерогативы [Bloch 1987; Lewis 1987; Kerber 1980: 189–231]. Однако, несмотря на знаменитое обращение Эбигейл Адамс в 1776 году с призывом «помнить о дамах» и активную роль «Дочерей свободы»46 в бойкоте английских товаров и доставке припасов для вооруженных революционеров, женщины мало что получили от революции, кроме мелких изменений в законах о разводе и наследстве, не менявших их правовой или политический статус. Штат Нью-Джерси обеспечил временное исключение, когда его конституция предоставила право голоса женщинам с определенным имущественным статусом, но и это право было отменено в 1807 году [Kerber 1980: 174, 184]. Общее мнение сводилось к тому, что женские права были совершенно отдельными и не такими, как мужские. Мужчины имели политические и юридические права в соответствии с локковской концепцией права, подчеркивавшей равенство и личную свободу, в то время как женщины пользовались неполитическими естественными благами, полученными от Бога и состоявшими в исполнении супружеских и материнских обязанностей [Zagarri 1998: 203–230, особенно 208].

Но после основания республики и необходимости учить американцев исполнять гражданские обязанности роль матери как учительницы и просветительницы сыновей вышла на первый план. Женщины нуждались в образовании, чтобы быть «хорошими республиканскими матерями». Новые женские академии были отражением этого нового духа, резюмированного в высказывании Ноя Уэбстера, что «женское образование, подобно мужскому, должно быть приспособлено к принципам управления и соответствовать уровню общества [в котором они живут]» [Webster 1790: 27–28]. Бенджамин Раш, Уэбстер и другие утверждали, что обучение женщин аристократическим навыкам – таким как французский язык, музыка, танцы и рисование – неприемлемо; образованию достаточно подготовить их к патриотическому материнству. На основании этой предпосылки Джон Пур основал академию для девочек в Филадельфии в середине 1780-х годов. Между тем Раш в своих «Соображениях о женском образовании» (1787) предписывал обучать женщин английскому языку, географии, истории, естествознанию и бухгалтерскому делу, чтобы жены могли управлять супружеской собственностью и обучать детей основам государственного устройства. Так материнский образ выбеленной Колумбии стал олицетворять новый идеал республиканской матери как наставницы в вопросах морали и гражданской добродетели.

Сэмюэл Дженнингс был одним из сторонников аболиционизма, который пользовался образом Колумбии в роли белой матери, определяя свободу не только в политическом смысле, но и как личную свободу от рабства. Уроженец Филадельфии, путешествовавший через Атлантику, Дженнингс создал живописный образ аболиционистской Свободы, демонстрирующей искусства и науки, или Духа Америки, поощряющего освобождение темнокожих (1790–1792) (рис. 1), когда в английском парламенте шли первые бурные дебаты об отмене рабства. Он задумал эту картину, когда узнал, что Библиотечная компания Филадельфии (основанная Бенджамином Франклином в 1731 году) должна переехать в новое здание, специально построенное для этой цели в 1789 году [Smith R. 1965: 88]. Дженнингс предложил директорам Библиотечной компании подарить свою картину, подобающую «столь выдающемуся и полезному учреждению». В качестве персонажей картины для нового «прекрасного здания» он предложил музу истории Клио, музу гармонии Каллиопу и богиню мудрости Минерву [Там же: 89]. Библиотечная компания не замедлила принять предложение Дженнингса, но «взяла на себя вольность предложить идею фигуры Свободы (с фригийским колпаком и прочими необходимыми регалиями)… [с] разорванной цепью, лежащей у ее ног, а на заднем плане – группу негров, сидящих на земле с выражением облегчения и радости». Они также попросили, чтобы на картине были изображены «яркие символы живописи, архитектуры, механики [и] астрономии» и чтобы Свобода «восседала на вершине пьедестала рядом с книгами, посвященными сельскому хозяйству, торговле, философии, а также с каталогом Филадельфийской библиотеки» [Там же: 206–207]. Дженнингс согласился и изобразил Колумбию с книгой в руках как просвещенную мать республиканской нации, принимающую благодарность африканцев за их свободу и гражданские права, которых она сама была лишена.

Рис. 1. Сэмюэл Дженнингс, «Свобода, демонстрирующая искусства и науки» (1790–1792). Дженнингс создал эту откровенно аболиционистскую картину, находясь в Лондоне, когда в британском парламенте шли первые дебаты об отмене рабства и было основано лондонское Общество по осуществлению отмены работорговли. Он также написал другую картину, идентичную первой, с тем исключением, что у ног богини был выставлен напоказ щит с изображением британского флага. Для Дженнингса Колумбия и Британия были взаимозаменяемыми эмблемами аболиционистской свободы в начале 1790-х годов, демонстрировавшими сохранение культурной близости между Великобританией и Соединенными Штатами, несмотря на войну. Предоставлено архивом Библиотечной компании Филадельфии

Дженнингс также внес несколько личных штрихов борца против рабства из Атлантического мира. Он намекнул на британское антирабовладельческое движение, поместив бронзовый бюст английского аболициониста Генри Торнтона на передний план картины [Там же: 100]. Торнтон был председателем компании Сьерра-Леоне, которая в 1791 году основала колонию Сьерра-Леоне – убежище для обнищавших свободных темнокожих людей, живших в Лондоне, – примерно в то же время, когда Дженнингс писал свою картину. Таким образом, его панегирик Колумбии передавал трансатлантический характер антирабовладельческого движения. Он создал также копию картины меньшего размера, которая отличалась от оригинала лишь тем, что богиня Свободы стала Британией, узнаваемой по традиционному щиту с изображением национального флага «Юнион Джек» [Там же: 84, 93]. Представление Дженнингса о взаимозаменяемых фигурах Колумбии и Британии в образе богини Свободы – в 1792 году – тем более удивительно, что революция подтолкнула американских и британских художников к созданию конкурирующих антропоморфных олицетворений гражданской идентичности. Но с учетом трансатлантического образования Дженнингса все становится немного яснее. В то время, когда Дженнингс жил в Лондоне, собрание образов Свободы в «Иконологии» Джорджа Ричардсона (1779) по-прежнему представляло собой шаблоны для кодификации древнеримской Либертас в образе женщины с шестом, увенчанным фригийским колпаком, для художников по обе стороны океана47. Хотя британские и американские поэты, актеры и художники пользовались этим стандартным образом богини Свободы для репрезентации соперничавших гражданских идеологий и геополитических притязаний, между 1789 и 1792 годом они по-прежнему опирались на общий лексикон в своих изображениях Колумбии как республиканской матери и Британии как эмблемы монархической империи, но в обоих случаях эти фигуры символизировали освобождение от рабства. Таким образом, Библиотечная компания получила аллегорию республиканской национальной идентичности и просвещенного освобождения от рабства, которая была создана с использованием символов, возникших в Британии, но поставленных на службу интересам Америки.

Профессиональная свобода, реальное рабство и черная угроза Колумбии

Дженнингс воспользовался трансатлантической метафорой богини Свободы для восхваления республиканских принципов Америки, но в ходе подготовки к запрету на работорговлю в Соединенных Штатах активисты антирабовладельческого движения вместо этого начали пользоваться образом храма Колумбии для критики недостатков республиканского законодательства. Среди них был филадельфиец Томас Брениган, бывший работорговец и плантатор на Антигуа, который пришел к убеждению, по его словам в стихотворении «Кающийся тиран, или Работорговец, вставший на путь исправления» (1807), что «рабство и тирания» были «совершенно нераздельны» и, значит, противоположны американским принципам свободы и его методистскому вероисповеданию. Брениган утверждал, что, поскольку «не может быть раба без тирана», он сам был «покаявшимся тираном», намеренным искупить свою вину борьбой с рабством [Branagan 1807b: x]48. Он особо отметил тот факт, что рабство не только не было искоренено в результате антирабовладельческих движений революционной эпохи, но и еще шире распространилось после того, как Эли Уитни изобрел машину для очистки хлопка в 1793 году. Это сделало выращивание хлопка на рабовладельческих плантациях беспрецедентно выгодным предприятием. Стихотворение Бренигана подчеркивало несоответствие между американской хвальбой гражданскими свободами и отрицанием личной свободы для африканских рабов через сатирическое изображение Колумбии и ее храма. Тем не менее в то же время он утверждал, что храм американской свободы можно сохранить лишь в том случае, если Америка будет белой республикой. «Кающийся тиран» был одним из нескольких памфлетов и стихотворений, где Брениган использовал образ Колумбии в храме Свободы для агитации против рабства, но одновременно выступал за удаление освобожденных темнокожих рабов за пределы республики [Brenagan 1804; Brenagan 1805a; Brenagan 1805b].

Рис. 2. Дэвид Эдвин, «Профессиональная свобода и реальное рабство», фронтиспис произведения Томаса Бренигана «Кающийся тиран, или Работорговец, вставший на путь исправления» (1807). Гравюра Эдвина и текст Бренигана резко осуждают американское рабство и подчеркивают его несовместимость с республиканскими принципами, обращаясь к Колумбии, богине Свободы, как символу идеальной «свободы для всех». Из архива Библиотечной компании Филадельфии

Фронтиспис «Кающегося тирана» (рис. 2) и сопроводительное описание Бренигана подвергали нападкам разительное несоответствие между политической и личной свободой Колумбии, выраженное в виде контраста между реалиями африканского рабства и проповедью американских свобод. Гравюра Дэвида Эдвина под названием «Профессиональная свобода и реальное рабство» изображала работорговца и недавно прибывших рабов, выходивших на берег и приветствовавших Колумбию, богиню Свободы. Колумбия восседает в своем храме перед колонной с надписью «Свобода, добродетель, независимость», которая, по словам Бренигана, была девизом Содружества Пенсильвания49. На тот случай, если смысл иллюстрации окажется недостаточно ясным, Брениган дает подробное объяснение:

Обращаясь к «Сыновьям Колумбии», Брениган возвращается к образу революционных «Сыновей Свободы» и основополагающему республиканскому принципу неотчуждаемого права на свободу. Направляя внимание читателей к девизу Пенсильвании «Свобода, добродетель, независимость», он сопоставил законы штата о постепенном освобождении рабов как пример «профессиональной свободы» с экономической реальностью «подлинного рабства» среди американской нации в целом. Обличительное использование этого девиза подразумевает его намерение внушить читателям, что свобода – включая освобождение рабов – была неотъемлемой частью республиканской добродетели и независимости. Образ Колумбии в ее храме позволил Бренигану организовать атаку сразу по двум направлениям. Во-первых, он предъявил согражданам обвинение в «лицемерии и низости», сопоставив притязания американцев на «приверженность свободе» с их практикой «позорного рабства». Во-вторых, он сравнил эту лицемерную позицию с аболиционистским примером Пенсильвании и других северных штатов, которые, принимая антирабовладельческие законы, исповедовали «профессиональную свободу» и республиканскую добродетель.

Но гравюра Эдвина и стихотворение Бренигана также передавали идею национального храма Свободы, где темнокожие американцы не имели места или права голоса. По контрасту с картиной Дженнингса, где африканские рабы взывали к Колумбии в ее храме, Эдвин изобразил белого аболициониста, обращавшегося к Колумбии от имени новоприбывших рабов, находящихся за пределами храма. Брениган дал понять, что такое расположение неслучайно: оно делало акцент на посреднической роли белого человека и исключении из дискурса темнокожих людей.

В «Кающемся тиране» он призывал: «Сыны Колумбии, отриньте вожделенья, / Пусть мой пример внушит вам представленье: / Любой тиран способен к покаянью / И в сердце отыскать дорогу к состраданью» [Branagan 1807b: 53, 80]. Таким образом, борьба за отмену рабства оставалась уделом для белых «Сыновей Колумбии». Более того, хотя Брениган в своих «Предварительных заметках» обозначал себя в роли защитника «жизни и свобод сограждан», эти самые сограждане были белыми людьми, нуждавшимися в защите от темнокожих рабов, которые представляли угрозу для Американской республики. Его неистовая оппозиция решимости чернокожих рабов обрести собственную «жизнь и свободу» отчасти была вызвана событиями на Сан-Доминго – в бывшей французской колонии, где восстание рабов в 1793 году привело к созданию независимой темнокожей республики Гаити в 1804 году. Брениган опасался «анархии и междоусобных беспорядков» в случае нового «Сан-Доминго». На этом основании он настаивал на следующем:

Для Бренигана как рабы, так и свободные темнокожие люди представляли угрозу для расовой гармонии, потенциальную отраву для белой государственной политики.

Брениган реагировал не только на работорговлю, но и на белых беженцев с Сан-Доминго, которые заполонили Филадельфию, рассказывая истории о резне и кровопролитии. Беженцы привозили своих рабов, ошибочно полагая, что смогут обойти закон Пенсильвании, согласно которому любые рабы, попадавшие на территорию штата, становились свободными людьми через шесть месяцев пребывания там. Эти новоприбывшие увеличили темнокожее население Филадельфии и выделялись на фоне остальных, так как были либо смуглыми франкоязычными креолами, либо темнокожими людьми из племен ибо и йоруба, родившимися в Африке. Они также часто фигурировали в судебных реестрах, где оказывались по обвинениям в заговоре или неповиновении своим хозяевам [Nash 1998: 56–57]. Эти хорошо заметные, мятежно настроенные рабы-иммигранты подогревали страхи белых горожан, опасавшихся, что они будут подстрекать к насилию свободных темнокожих людей, родившихся в Филадельфии [Там же: 52, 60–62].

Опасливые реакции Бренигана и других белых филадельфийцев на беженцев с Сан-Доминго имели место на фоне гораздо более масштабных драматических событий, связанных с Французской революцией. После 1793 года, когда ужасы якобинского террора стали очевидными для всех и разразилась война между революционной Францией и Великобританией, интерес к революции заметно поубавился даже среди шумных театралов из простонародья [Nathans 2003: 78–81]. Уильям Маккой заметил:

Согласно Маккою, революционный террор явил Францию в таком варварском виде, который не могли переварить даже плебейские обитатели театральной галерки. Впоследствии, продолжает он,

Филип Файль написал «Президентский марш» для инаугурации Джорджа Вашингтона в 1789 году; впоследствии его регулярно исполняли марширующие оркестры по торжественным случаям, таким как празднества в честь Дня независимости 4 июля. Джозеф Хопкинсон положил на эту популярную мелодию свои стихи 1798 года с намерением поддержать американское единство во время войны между Францией и Великобританией.

Вопреки же утверждению Маккоя, что все театралы отвергли французские революционные песни, даже после того, как сенсационные новости о «большом терроре» достигли Филадельфии, симпатии американцев оставались неоднозначными. Демократические республиканцы продолжали сочувствовать Франции, тогда как федералисты в большей мере поддерживали Великобританию. В стихотворении «Славься, Колумбия» Хопкинсон обращался к революционному опыту в качестве объединяющего воспоминания и призывал «героев, сражавшихся и проливавших кровь во имя свободы» быть «вечно благодарными» за независимость. В бравурном рефрене звучал страстный призыв к политическому единству: «В твердом единстве / Сплотимся вкруг нашей свободы, / Будем, как братья, / И мир обретем для народа». Несмотря на призыв Хопкинсона и распоряжения театральных управляющих (федералистов, выступавших на стороне Англии в ее войне с Францией), которые предписали оркестру играть «Славься, Колумбия», «Марш федералистов» Рейнагла и другие патриотические песни, узкопартийные раздоры по поводу Французской революции продолжались с конца 1790-х годов до начала XIX века.

Эти распри, в которых мятеж на Сан-Доминго служил лакмусовой бумажкой, проявились во время национального аболиционистского съезда, состоявшегося в Филадельфии в 1797 году, – ежегодного сбора антирабовладельческих обществ на уровне штатов начиная с 1794 года – с целью привлечь внимание «к принципам Американской революции и неуместности рабства в стране, которая основывает свою свободу на правах человека»50. Драматург Уильям Данлэп, один из делегатов, выступавших за постепенную отмену рабства, высказывал резкое несогласие с Бенджамином Рашем, Робертом Паттерсоном и другими, кто призывал к немедленному освобождению рабов. Паттерсон восхвалял решение французского Национального конгресса 1794 года, отменившего рабство в заморских колониях страны, и ратовал за сходную «моментальную и полную отмену рабства в южных штатах». Раш соглашался с ним, но шел еще дальше. Согласно Данлэпу, Раш «с энергичным восторгом повторял изречение, приписываемое [французскому аболиционисту] Кондорсе51: “Пусть лучше сгинут колонии, нежели мы отступим от нашего принципа”». Данлэп и другие сторонники постепенной отмены рабства приходили в ужас от этого. Они интерпретировали обращение Раша к «принципу республиканских прав» Кондорсе как легитимацию разделения Севера и Юга, чтобы покончить с рабством [Dunlap 1930, 1: 120–122]. Но еще более глубокое опасение для них состояло в том, что внезапное освобождение приведет к насильственному возмездию бывших рабов за притеснения со стороны их бывших хозяев. Как объяснял Данлэп британскому поборнику аболиционизма, немедленное освобождение «разрушит единство» Соединенных Штатов и «навлечет смерть и несчастье на тысячи людей», как это было на Сан-Доминго [Dunlap 1930, 1: 119].

Эти алармистские опасения продолжали существовать даже в 1807 году, когда Брениган писал своего «Кающегося тирана», хотя к тому времени национальная политическая сцена изменилась. Федералисты лишились власти: Томас Джефферсон и его демократические республиканцы одержали победу на президентских выборах 1800 года. Однако смена президентской политики не изменила страхи многих американцев, что отголоски Французской революции и восстания на Гаити подстегнут фракционные распри и распространят «заразу» (как ее называл Брениган) рабских мятежей на южные штаты. На Севере этот страх усугублялся громадным приростом свободного темнокожего населения. В 1800 году в Филадельфии насчитывалось 6436 темнокожих людей, 55 из которых все еще находились в рабстве. К 1810 году численность свободного темнокожего населения в городе возросла до 9656 человек, лишь трое из которых оставались рабами. Отчасти этот прирост был результатом закона о постепенной отмене рабства, принятого в Пенсильвании, но также из-за того, что город стал магнитом для темнокожих мигрантов, привлекаемых его процветающей портовой экономикой и репутацией аболиционизма и филантропии. Беглые рабы с Юга, освобожденные рабы из сельской Пенсильвании и северных штатов, а также отпущенные невольники из Делавэра, Виргинии и Мэриленда, где хозяева смягчили ограничения, стекались в Филадельфию [Nash 1988: 135–139].

Освобожденные рабы принимали весьма заметное участие в городской жизни, основали целый ряд церквей и других учреждений. В 1790-е годы Абсалом Джонс и Ричард Аллен основали африканскую епископальную и африканскую методистскую церкви соответственно, отчасти в ответ на сегрегацию со стороны возглавляемой белыми людьми методистской церкви Сент-Джорджа, но также из-за усиливавшегося желания иметь собственные церкви. Свободные темнокожие филадельфийцы также учреждали филантропические и просветительские общества, такие как Общество свободных людей с небелым цветом кожи для пропаганды воспитания и школьного образования детей африканского происхождения, благотворительные общества помощи бедным, а кроме того, – поскольку темнокожим был закрыт доступ в белые масонские ложи – основали собственные52. Эти учреждения в равной мере привлекали внимание местных жителей и путешественников. Павел Петрович Свиньин53, секретарь русского генерального консула в Соединенных Штатах, интересовался жизнью свободных американских темнокожих людей и описывал ее в своих картинах и путевых заметках [Jeffery 1942]54. Живший в Филадельфии с 1811 по 1813 год Свиньин написал серию акварелей, запечатлевших повседневную жизнь горожан с любым цветом кожи. Он обратил внимание на новые учреждения для темнокожих в таких картинах, как «Темнокожие методисты проводят молитвенное собрание» (1811–1813), где изобразил сцену экстатического религиозного энтузиазма и одновременно оставил неизгладимое свидетельство формирования «черных церквей» в Филадельфии XIX века.

Для Бренигана это заметное присутствие темнокожих людей в городской жизни было угрозой республиканскому строю. С его точки зрения, эта угроза была представлена не только призраком мятежа бывших рабов, но и самим присутствием людей африканского происхождения. В своем антирабовладельческом памфлете «Вступительное эссе об изгнанных сыновьях Африки» 1804 года он утверждал, что «угнетенные африканцы» не являлись от природы «низшим видом людей», но они «деградировали» в результате порабощения [Branagan 1804: 100–101, также см. Dedication]. Издание его памфлета даже было профинансировано Ричардом Алленом, пастором африканской методистской церкви [Nash 1988: 178]55. Но представления Бренигана о темнокожих американцах были полностью изложены в его следующем тексте «О серьезных возражениях, адресованных гражданам северных штатов» (1805), где он предлагал выселить свободных темнокожих американцев за пределы республики. В похотливых выражениях Брениган расписывал ужасы расового кровосмешения, которое непременно должно было произойти в том случае, если «освобожденные черные мужчины» (описываемые им как гиперсексуальные особи) останутся в городе, чтобы «охотиться» на белых женщин, плодя «полукровок и мулатов». Он также утверждал, что темнокожие люди были тяжким бременем для Филадельфии, так как многие из них пребывали «в нужде и лишениях», поэтому присутствие «мстительных негров» на городских улицах представляло явную угрозу [Branagan 1805a: 17–18, 73]. Таким образом, Брениган полагал: будет идеально «поселить чернокожих на далеком острове за пределами наших территорий». Признавая, что было бы «жестоко и несправедливо» изгнать их из обеих Америк, он предложил переселить свободных темнокожих граждан «в самую отдаленную часть Луизианы»: она находилась «примерно в двух тысячах миль от нашего населения… дальше, чем некоторые части Европы». Брениган требовал, чтобы «свободная страна, чей девиз есть свобода, добродетель [и] независимость» покончила со своим «противоречием американским идеалам», но не распространяя убежище храма Свободы на темнокожих американцев. «Драгоценный оплот нашей свободы… не только находится в опасности, но и разрушается», заключал он, и единственный способ устранить «противоречие республиканским идеалам» – очистить храм Свободы от «вредоносных примесей… ради священной цели» [Там же: 17–18, 22–25, 36–37, 51–52].

Отмена работорговли и День освобождения Колумбии

Гражданские ритуалы и театральные постановки отражали некоторые идеи, сформулированные Брениганом в печатном виде. Он не был одинок в своем желании отлучить темнокожих людей от белой государственной политики, и одним из способов воплощения этого желания в действительности был запрет на участие в гражданских представлениях для темнокожих филадельфийцев, которые раньше не сталкивались с подобными препятствиями. Начиная с Большого федерального парада 1788 года темнокожие горожане участвовали в ежегодных празднествах в честь Дня независимости с шествиями и представлениями храма Свободы на подвижных платформах. Но 4 июля 1805 года, в канун отмены работорговли, толпа белых оттеснила темнокожих горожан, хотевших поучаствовать в параде. Это насильственное отлучение темнокожих людей от сферы публичных праздников отчасти было возмездием за эпизод, имевший место в предыдущем году. Четвертого июля 1804 года несколько сотен молодых темнокожих парней сформировали подразделения на военный манер и промаршировали по улицам, избивая белых горожан. Когда они снова собрались на следующий день, то пристали к группе белых мужчин, угрожая «показать им СанДоминго»56. Эти события (а также, возможно, попытка мятежа Габриэля в Виргинии в 1800 году) сыграли свою роль и усилили беспокойство белых филадельфийцев, которые, по выражению Бренигана, боялись «мстительных негров на городских улицах». Насильственное отлучение темнокожих филадельфийцев от праздничных мероприятий в честь Дня независимости было одной из причин, в силу которых афроамериканский пастор Абсалом Джонс выступил за празднество Дня освобождения, отмечавшего отмену работорговли. В 1787 году, посреди жарких дебатов о месте рабства в новой республике, конгресс принял компромиссное решение, согласившись покончить с зарубежной работорговлей в течение двадцати лет. Запрет вошел в законную силу первого января 1808 года. «Благодарственная проповедь», произнесенная Джонсом в тот день с кафедры африканской епископальной церкви Св. Фомы, опиралась на книгу Исхода и сравнивала американское рабство с освобождением израильтян от египетского рабства. Он провозгласил, что закон об отмене рабства является шагом к освобождению афроамериканцев и спасению для Африки. Джонс призвал своих прихожан «объединиться в благодарственной молитве всемогущему Богу ради завершения Его благих дел для… африканских братьев» и попросил их «быть благодарными… благодетелям, как аболиционистским обществам, так и отдельным людям». Потом, намекая на недавно принятый британский закон об отмене рабства, он обратился к прихожанам с просьбой «молить Господа о распространении на все европейские народы такого же духа гуманности и справедливости, каким Он наделил британскую и американскую нацию». Джонс завершил проповедь следующими словами: с сегодняшнего дня «первое января, день отмены работорговли в нашей стране, будет отмечаться как день публичного благодарения за эту милость» [Jones 1808]. Следующее первое января было годовщиной отмены работорговли, а также провозглашения гаитянской независимости в 1804 году. Новогодние празднества темнокожих людей в День освобождения создали коллективный противовес белым общественным ритуалам в честь Дня независимости, от которых первые были отстранены [Davis 1975: 45–46].

Несмотря на отстранение от гражданского чествования храма Свободы, филадельфийские темнокожие горожане по-прежнему надеялись на будущее, где их свободы и гражданские права будут гарантированы в конституции Колумбии. Майкл Форчун ясно дал понять это. Будучи прихожанином епископальной церкви Св. Фомы, Форчун написал «Новогодний гимн», восхвалявший запрет на африканскую работорговлю в США, который был опубликован вместе с «Благодарственной проповедью» Абсалома Джонса. Название этого гимна сопровождалось аннотацией: «Исполнено в африканской епископальной церкви Св. Фомы 1 января 1808 года» [Fortune 1808]57. В тексте гимна Форчун подтверждал убежденность Джонса в том, что отмена рабства будет спасением для Африки, и славил «Всевышнего, который благосклонным отчим взором / Призрел беспомощность несчастных африканцев». Форчун благодарил «народы, что… восстановили / Господние права для всех людей». Как и Джонс, Форчун восхвалял британский закон об отмене рабства наряду с американскими законами. Для этого он обращался к атлантическим богиням Свободы: «Народы вняли строгому Его призыву, / Британия любезную свободу нам дает, / Колумбия снимает тяжкие оковы / И сладкие плоды нам раздает».

Стихи Форчуна свидетельствуют о том, что темнокожие филадельфийские аболиционисты в своих песнях, прозе и постановках пользовались во многом теми же образами и метафорами, что и белые. Тем не менее Форчун освоил образ богини Свободы в более радикальном смысле. Говоря о том, что «Колумбия снимает тяжкие оковы» и раздает «сладкие плоды» свободы, он рассматривает ее как эмблему освобождения от рабства. Его Колумбия была гораздо более активной, чем у большинства белых аболиционистов, которые обычно изображали ее как поощрительницу освобождения, в соответствии с идеализированным образом белой республиканской матери, награждавшей за гражданские добродетели своих сыновей. Разумеется, это должно было стать осознанным выбором, подчеркивавшим способность к освобождению, – проявлением оптимизма насчет потенциала молодой нации сдержать обещание равных прав и свобод для всех людей, несмотря на распространение рабского труда, растущей враждебности к темнокожим филадельфийцам и все более жестоких репрессий по отношению к мужчинам и женщинам с небелым цветом кожи. На самом деле «сладкие плоды» свободы Колумбии едва ли вообще были дарованы темнокожим людям. Но призыв Форчуна к богине Свободы иллюстрировал его убежденность в том, что принцип гражданских свобод, лежавший в основе ее храма, должен был распространиться на темнокожих американцев. Предположительно, в этом духе прихожане церкви Св. Фомы исполняли гимн Форчуна и маршировали на парадах в День освобождения.

Театральные представления и политические свободы Колумбии

На контрасте с торжествами в честь отмены рабства среди темнокожего сообщества и с восхвалениями Форчуна, обращенными к аболиционистским деяниям Британии и Колумбии, когда белые филадельфийцы изображали Колумбию в ее храме, они вообще не упоминали об отмене рабства. В постановке «Дух независимости», дебютировавшей в Новом театре на Честнат-стрит 26 декабря 1807 года (в канун отмены работорговли), богиня и ее храм использовались как символы героизации обретения независимости, а не освобождения от рабства. Эта пьеса вывела Колумбию из печати и воплотила ее на театральной сцене. Постановка сопровождалась песнями, танцами и огромным изображением с задней подсветкой, которая, согласно театральной программе, занимала «16,5 квадратного метра холста с центральным изображением Духа Свободы в обрамлении храмовой арки, предержащего союзное оружие вкупе с древними и современными военными трофеями. С правой стороны его поддерживает богиня мудрости, держащая копье и щит, а с левой – богиня правосудия с весами в руках»58.

Разумеется, белые и темнокожие филадельфийские театралы, знакомые с Колумбией как национальной эмблемой освобождения, без труда вчитывали в постановку аболиционистский подтекст, подчеркнутый именно что демонстративным отсутствием персонажей, изображавших рабов. Вероятно, это было особенно справедливо для темнокожих зрителей, составлявших изолированное меньшинство среди преимущественно белой аудитории Нового театра. В 1780-х и 1790-х годах небелые посетители были равномерно перемешаны с белыми в посадочных зонах и включали в себя как свободных людей вроде парусных дел мастера Джеймса Фортена, так и рабов59. Даже двое невольников Джорджа Вашингтона посещали театр, пока они с Мартой оставались дома [Wiencek 2003: 219]60. Но в начале XIX века темнокожие зрители в общем и целом были оттеснены на галерку [Grimsted 1968: 52]. В точности так же, как белые постановщики прогнали рабов из храма Колумбии в «Духе независимости», театральные управляющие удалили темнокожих зрителей с так называемых белых посадочных мест в зале, в очередной раз лишая их полноправного представительства в общественной сфере и демонстрируя, что постановки должны соответствовать вкусам и запросам белых филадельфийцев.

Не только театральные декорации, но и песни с танцами из «Духа независимости» артикулировали это намерение. Музыкальные номера первоначально были созданы для пьесы Уильяма Данлэпа «Слава Колумбии: ее ополчение» (1807), прославлявшей белых отцов-основателей и их утопические рассуждения о свободе без единого упоминания рабства. Пьеса была поставлена в честь покойного Джорджа Вашингтона и Дня независимости. В театральной программе от 5 июля 1807 года (день премьеры «Славы Колумбии») описан холст, впоследствии появившийся в постановке «Духа независимости»:

В театральных программах «Славы Колумбии» или «Духа независимости» нет имени художника, но наиболее вероятным кандидатом является Томас Салли, так как он был штатным живописцем в Новом уличном театре Данлэпа, где в 1806 году состоялась премьера «Славы Колумбии», перед переездом в Филадельфию в 1807 году [Dunlap 1834: 246]. Хотя этот холст не сохранился, картина без названия Генри Дина, созданная примерно в то же время, имеет разительное сходство с подробными описаниями из театральных программ (рис. 3).

Рис. 3. Генри Дин, без названия (1807). Гравюра Дина имеет разительное сходство с описанием подсвеченного «полупрозрачного холста», использовавшегося в декорациях постановки «Духа независимости» в Филадельфии в 1808 году. Сходство предполагает, что богиня Свободы, греко-римские фигуры и предыдущие президенты были общими символами для молодой нации. С учетом того что на более ранних изображениях (см. рис. 1 и 2) представлены африканские рабы, которые обращаются к богине с мольбой об освобождении, отсутствие рабов на гравюре Дина и сходной театральной декорации для постановки «Духа независимости» бросается в глаза. Работа предоставлена картинной галереей Йельского университета, коллекция Мэйбел Брэйди Гарван

В пятиактной исторической драме с участием генерала Вашингтона, майора Андре и предателя Бенедикта Арнольда революционный язык рабства, свободы и тирании использовался для прославления Джорджа Вашингтона и американской независимости. Постановка завершалась победой американцев при Йорктауне и заключительной речью Вашингтона. Последние слова генерала были обращены к «храбрым согражданам» и призывали их убедиться в том, что «дух, ободрявший сыновей Колумбии, останется чистым и незамутненным». Пока Вашингтон произносил речь, на сцену опускался подсвеченный холст «Духа Свободы» [Dunlap 1817]62. Зрители без труда находили ассоциации между символикой храма и героическим превознесением основателя страны. Действительно, на портретах Вашингтона часто присутствовали античные эмблемы, такие как орел, лавровый венок и классический фригийский колпак на острие меча [Jacobs 1977: 115–137, особенно 117–118]. Представления «Славы Колумбии» и «Духа независимости» завершались «характерным танцем в храме Свободы», а также декламацией или пением композиции «Знамя независимости» в исполнении актера, игравшего роль Духа Свободы63.

В дополнение к прочной связи с публичными гражданскими празднествами в День независимости, представление Колумбии в ее храме Свободы в Новом театре также могло наводить на мысль о символах франкмасонства. На само́м холсте почти определенно не было официальных масонских эмблем, так как братство вольных каменщиков запрещало несогласованное использование масонских регалий в постановках или на выставках [Bullock 1996: 154]. Тем не менее в общем и целом конструкция храма, с его портиком и колоннами, напоминала масонскую архитектуру. Разумеется, то же самое можно было сказать о других многочисленных изображениях и представлениях храма Свободы, включая аболиционистские. К примеру, картина «Свобода, демонстрирующая искусства и науки» Сэмюэла Дженнингса изобиловала известными масонскими символами, такими как колонны, архитектурные инструменты и глобусы [Carpenter 1985: глава 3]. Сходным образом масонские мотивы присутствовали в конструкции храма Свободы франкмасона Пила, созданного для парада федералистов в 1788 году, а также его скульптуре Колумбии под названием «Дух Америки» (1788), где, как и на картине Дженнингса, использовались масонские аллюзии: Колумбия указывала на сельское хозяйство, торговлю, искусства и науки [Sellers 1969a: 99; Sellers 1969b].

Но возможные масонские элементы постановки «Духа независимости» с его величественной освещенной сценографией имели такое же отношение к его историко-мемориальной функции и происхождению автора, как и его визуальной символике в чистом виде. Драматург Уильям Данлэп, известный как «брат-масон», был одним из многочисленных живописцев и артистов, привлеченных к членству в международном масонском движении и прославлению искусств [Bullock 1996: 154–155]. Эти взаимосвязанные ассоциации имели скрытый подтекст, исключавший участие темнокожих граждан в устройстве политической системы. Разумеется, в Филадельфии существовали так называемые черные масонские ложи, но, когда Абсалом Джонс, Ричард Аллен, Джеймс Фортен и другие учреждали эти сообщества, они делали это вопреки отказу белых лож принимать темнокожих членов или давать им право на самоорганизацию [Nash 1988: 218–219]. Филадельфийское масонство явно имело претензии на исключительность. Между тем в Вашингтоне полным ходом шло строительство Капитолия, другого храма Свободы, имевшего прочные ассоциации с Джорджем Вашингтоном, франкмасонством и расовой избирательностью. Джордж Вашингтон, который сам был масоном, заложил краеугольный камень в фундамент Капитолия в церемонии масонского обряда, но здание, кирпич за кирпичом, воздвигли именно рабы [Scott 1995: xiii; Luria 2006: 32]. Правда, секретарь Джеймса Мэдисона жаловался на «отвратительное зрелище подневольных негров», строивших главное государственное здание нации, основанной на принципах свободы и демократии64. Филадельфиец Джесс Торри тоже ужасался использованию рабского труда при строительстве Капитолия, осуждая «несоответствие между воздвижением этого великолепного… достойного преклонения храма свободы и одновременно жестоким угнетением и рабским ярмом… для… африканских братьев» [Torrey 1817: 37; курсив в оригинале]. «Дух независимости» с его «образцовым» храмом Свободы был тесно связан с Данлэпом, сооружением Капитолия и почитанием Вашингтона, который фигурировал в этой постановке как «бюст президента Соединенных Штатов». В свою очередь, Вашингтон, Данлэп и храм Свободы были связаны с масонством и его практикой расовой избирательности. И пока рабы строили реальный храм Свободы, свободные темнокожие американцы были отстранены от государственной политики; эта горькая ирония эхом отзывалась в символическом удалении рабов с театральной сцены.

Аболиционизм и вопросы рабства тоже переживали не лучшие времена в национальной политике нескольких следующих лет. Запрет на работорговлю оказался пирровой победой, так как он почти не препятствовал продолжавшейся незаконной торговле рабами и растущей внутренней работорговле для нужд плантаторской экономики [Goodman 1998: 15]. За годы, последовавшие за принятием закона, публичный интерес к антирабовладельческому движению заметно уменьшился, поскольку закон, по ироничному замечанию У. Э. Б. Дюбуа65, послужил средством для «успокоения общественной совести», питая миф о том, что «рабство постепенно исчезнет после отмены работорговли» [DuBois 1904: 109–111]. В Филадельфии аболиционисты обнаружили, что общественное мнение и суды меньше вовлечены в их дело, чем раньше. Между тем одним из ненамеренных последствий их предыдущих законодательных успехов был приток неимущих темнокожих людей в городские кварталы [Davis 1975: 331]. Присутствие этих бедных иммигрантов из других штатов и беспокойство, вызванное наплывом жителей Сан-Доминго в 1790-х годах, усилили межрасовые опасения, выраженные Брениганом в бранной и оскорбительной форме, но разделяемые другими белыми филадельфийцами [Nash 1998: 56–57, 60–62].

Колумбия, мать белой республики

«Обеление» Колумбии и исключение ее освободительного потенциала для рабов произошли одновременно с развитием нового эффективного вида расовых насмешек, позаимствованных у британских «чернокожих» театральных персонажей в исполнении белых актеров для выразительной демонстрации отстранения настоящих темнокожих американцев от гражданской политики. Спад аболиционистского рвения сопровождался всплеском расистского сопротивления идее постепенного освобождения темнокожих, возможность которого, пусть даже иллюзорную, предоставила отмена работорговли. Одним из признаков этого ужесточения была неприкрытая враждебность и высмеивание попыток участия темнокожих людей в гражданской жизни. Сопротивление было как буквальным, так и метафорическим. В буквальном смысле темнокожих граждан продолжали насильно отстранять от празднеств в честь Дня независимости, что побудило одного афроамериканца к язвительному замечанию: «Разве не замечательно, что день, предназначенный для праздника свободы, был отдан на поругание защитникам независимости, дабы они могли очернять то, что якобы должны обожать?» [Forten 1951: 64]. А в фигуральном смысле белые северяне изобрели жанр театрализованного расового осмеяния попыток темнокожих людей принадлежать к гражданскому обществу, высмеивая их общественные ритуалы: поминальные гимны, парады в честь Дня освобождения, публичные тосты – все, чем они отмечали и праздновали отмену работорговли. Ради высмеивания на улицах появлялись плакаты с диалогами между двумя «черными», отмечавшими «атмену рыбства». Такое коверкание слов было типично для карикатур с использованием «черного диалекта» и заключалось в сильно преувеличенном акценте и неправильном употреблении языковых форм. В Филадельфии этот новый пародийный жанр был впервые представлен в серии карикатур «Тиклера» 19 июля 1809 года. Он получил название «литературный блэкфейс», но его также можно считать «устным блэкфейсом», поскольку исковерканные слова были особенно смешными (для белых слушателей), когда их читали вслух66. Комические диалоги были написаны в форме театральных сценариев, подразумевавших чтение по ролям67. Мишенью для этого жанра были гражданские организации темнокожих людей и их праздники: осмеянию подвергались их попытки участия в гражданской жизни Филадельфии, а их притязания на американское гражданство презрительно отвергались.

Такая исковерканная «черная речь» не являлась чем-то новым. В прошлом ее использовали театральные персонажи, изображавшие рабов в написанных британцами пьесах, критиковавших рабство как таковое, а не высмеивавших свободу для темнокожих людей. Вероятно, самым знаменитым прототипом антирабовладельческих мотивов блэкфейса и «черного диалекта» был персонаж по имени Мунго в пьесе Айзека Бикерстаффа «Висячий замок», дебютировавшей в филадельфийском театре «Саутварк» в 1769 году. Привезенная из Лондона после чрезвычайно успешной премьеры годом ранее, пьеса стала многолетним фаворитом на театральных площадках молодой республики [Bickerstaffe 1999]68. Филадельфийский театральный управляющий Чарльз Дюран подтвердил, что «постановку играли несколько раз почти каждый сезон после дебютного представления вплоть до 1800 года» [Dunlap 1832: 31; Durang 1854: 14–15]. Музыка из «Висячего замка» тоже хорошо продавалась, и песни публиковались в антологиях, газетах и журналах69. Основанная на «Ревнивом эстремадурце» Мигеля де Сервантеса, эта музыкальная комедия – короткий дивертисмент, обычно играемый после полноценной драмы, – происходила в декорациях испанской Саламанки, а ее сюжет был основан на оскорбительных взаимоотношениях между доном Диего и его африканским рабом Мунго [Tasch 1971: 152]. Стареющий дон Диего, втайне подумывающий о женитьбе на своей молодой подопечной Леоноре, держит ее под замко́м, дабы гарантировать ее целомудрие. Когда он уходит, чтобы обратиться к родителям Леоноры за разрешением жениться на ней, то запирает ее на висячий замок вместе с Мунго. Мунго помогает Леандру, будущему жениху Леоноры, перебраться через стену, чтобы побыть с ней наедине. Леандр, недавно сбежавший от алжирских пиратов, где его хозяином был «жестокий и злокозненный турок», сочувствует рабскому положению Мунго. Его упоминания систематического порабощения белых моряков пиратами-варварами у побережья Северной Африки приводят на ум известную антирабовладельческую метафору, согласно которой алжирский плен уподоблялся рабскому труду70. Хотя Мунго фантазирует о мятеже, он ждет возвращения дона Диего. Его хозяин, вынужденный признать, что заключение под замком не сломило волю его раба и предполагаемой невесты, тем не менее освобождает только Леонору. В конечном счете «Висячий замок» демонстрировал сопротивление жестоким условиям содержания в рабстве, но не освобождение от них.

Тем не менее пьеса подняла вопрос о рабстве и была первой театральной блэкфейс-постановкой на ранней американской сцене. Клоуноподобный персонаж Мунго в исполнении Льюиса Холлэма сыпал репликами из «черного диалекта», а театральные рецензии и анекдоты того времени были наполнены благоприятными сравнениями, предположительно, «аутентичного» выступления Холлэма в роли раба по сравнению с Чарльзом Дибдином, исполнявшим ту же роль в Лондоне. Дюран заявил, что «Холлэм в роли Мунго был прародителем сценического негритянского персонажа. Имея возможность изучать африканскую расу в этой стране, он гораздо лучше вжился в эту роль, нежели английский Мунго, который, вероятно, никогда не видел живого негра» [Durang 1854: 14, 29]. Драматург Уильям Данлэп соглашался с ним и утверждал, что Холлэм «наделил Мунго правдой жизни, полученной в результате изучения черных рабов, о чем Дибдин… не мог и помыслить» [Dunlap 1930, 1: 31]. Хотя Мунго был комическим персонажем, он постоянно жаловался на свое рабское состояние, переутомление и жестокое обращение, что выражалось в одной из его популярных песенок: «Мунго здесь, Мунго там, Мунго везде-везде… Господи всемогущий, ты прибрал бы меня к себе».

Такие филадельфийские драматурги, как Джон Ликок и Джон Мёрдок, по всей видимости, сделали речь Мунго образцом для реплик своих блэкфейс-персонажей рабов. В описании Ликоком бегства рабов от своих хозяев для вооруженной борьбы за Британию в обмен на свободу в его пьесе «Падение британской тирании» фигурирует мятежный вождь Куджо, чей «черный диалект» очень похож на речь Мунго. Как и Мунго, Куджо становится комичной фигурой из-за неуклюжего подражания Ликока «черному диалекту». Более поздние драматурги последовали их примеру, так что блэкфейс-персонажи в аболиционистских драмах Джона Мёрдока имитируют ограниченность и косноязычие Мунго и Куджо в своих карикатурных ролях [Murdock 1795; Murdock 1798]. В «Торжестве любви, или Счастливом примирении» (1796) Мёрдока показан первый эпизод освобождения раба на филадельфийской (или американской) сцене, где квакер Джордж Френдли отпускает на волю своего раба Самбо. В продолжении этой пьесы под названием «Политики, или Состояние вещей» (1798) недавно освобожденный Самбо обсуждает достоинства и недостатки французского и американского республиканства со своими друзьями-рабами Помпеем и Цезарем.

Хотя эти комические блэкфейс-персонажи могли высказывать антирабовладельческие взгляды, их образы были податливыми и обладали карикатурными чертами, что делало их легкой добычей для культурных пропагандистов ради использования в расистских шаржах и карикатурных уличных плакатах в насмешку над отменой работорговли [Cockrell 1997: 13–14; Nathans 2009: 44–45]. К примеру, Самбо у Мёрдока был прототипом «чернокожего» городского денди, тратящего свою свободу на пустяки и праздное времяпрепровождение [Nathans 2009: 44–45]. Получив свободу, Самбо прихорашивается перед зеркалом, любуясь своими волосами, фигурой и одеждой; такая эротизация темнокожего тела станет основной чертой более поздних блэкфейс-персонажей вроде Зипа Куна и его братьев. Мунго выражал антирабовладельческие чувства с помощью «негритянских песен» и буффонады, но критики сосредоточились на последнем. Репортер Pennsylvania Gazette подчеркивал, что «вымазанное сажей лицо Холлэма и его горящие глаза были чрезвычайно смешными»71. Мунго, Куджо и Самбо, как и их кузены Куоши, Помпей и Цезарь, были многозначными персонажами, чье смысловое наполнение зависело от контекста; театральные продюсеры сочетали в них мотивы аболиционизма, расизма и тенденциозной сатиры.

В самом деле, еще до того, как создатели устного блэкфейса стали регулярно пользоваться образом Мунго в 1810-х годах, карикатуристы вновь и вновь вводили этого персонажа для высмеивания демократических республиканцев. На федералистском эстампе 1793 года под названием «В антифедералистском клубе» Мунго находится посреди шумной толпы и слушает Томаса Джефферсона, который стоит на импровизированной трибуне и произносит пародию на монолог из Гамлета (рис. 4). Таким образом карикатура косвенно сравнивала Джефферсона с Гамлетом – героем, который стремился к достижению власти незаконными и кровавыми средствами, рискуя прийти к анархии в своем государстве. В то же время, поскольку Шекспир олицетворял британскую театральную культуру, фигура Джефферсона в образе Гамлета высмеивала гипотетическую угрозу, которую демократические республиканцы несли традиционной англофильской культуре, и преклонение перед их плебейскими сторонниками, вдохновленными идеями Французской революции. Автор карикатуры насмехался над возможным военным союзом с Францией, используя фигуру элегантно одетого Эдмона Жене, французского посла в Филадельфии, который радостно потрясает планом по свержению американского правительства72. Угроза стабильности и порядку, исходившая от народной демократии, представлена очевидно бедными «гражданами». В том числе к этому «отребью» принадлежит темнокожий мужчина в дальнем левом углу, выпрашивающий милостыню у Дэвида Риттенхауса – патриота, знаменитого астронома, ученого и члена Американского философского общества. Один из сторонников Джефферсона обращается к темнокожему человеку в дальнем правом углу «гражданин Мунго», чье присутствие заключает в себе двойную насмешку. Карикатурист воспользовался этой фигурой для предупреждения о том, что демократические республиканцы подрывают само понятие уважения, относясь к неимущим работникам, ремесленникам и даже «мунго» как равноправным гражданам, и высмеял готовность Джефферсона заручиться их поддержкой ради обретения власти. Но двое темнокожих мужчин также сатирически намекали на ангажированность партии республиканских демократов в вопросе о рабстве и ее противоречие «духу 1776 года», который она намеревалась поддерживать. Авторы многих последующих карикатур тоже пользовались образом Мунго для критики демократических республиканцев на сходных основаниях73. Когда создатели устного блэкфейса называли своих сквозных персонажей именами Мунго, Куджо, Куоши и Самбо, они опирались на мгновенно узнаваемые театральные образы рабов, уже перешедшие с подмостков в печать.

Рис. 4. «В антифедералистском клубе» (1793). Многие историки пользовались этой карикатурой для иллюстрации бескомпромиссного узкопартийного конфликта между федералистами и демократическими республиканцами. Но она также демонстрирует, насколько важную роль связующего звена в этих политических распрях, где вопрос рабства занимал центральное место, играл театр. Джефферсон произносит монолог из «Гамлета» со своей импровизированной трибуны, а присутствие «чернокожего» мятежного раба Мунго из чрезвычайно популярной музыкальной комедии Айзека Бикерстаффа «Висячий замок» бросается в глаза. Из архива Филадельфийской библиотечной компании

Первый диалог в жанре устного блэкфейса под названием «Празднество африканского общества Таммани», впервые опубликованный в 1809 году Troy Gazette (Брэдфорд, Пенсильвания) и переизданный в филадельфийском The Tickler позднее в том же году, изображал собрание вымышленного чернокожего общества Таммани в честь праздника американской независимости. Название группы отсылало к исключительно белой революционной организации «Сыновья Сент-Таммани», ответвлению «Сыновей Свободы», члены которой включали в себя Бенджамина Франклина, Джона Дикинсона, Бенджамина Раша и драматурга Джона Ликока [Cabeen 1901: 439–440]. Целью диалога было издевательство над притязаниями темнокожих людей на революционное наследие свободы и прав человека, за которое боролись «Сыновья Свободы». «Сыновья Сент-Таммани» устроили революционный заговор, присвоив имя индейского вождя Таммани из племени делавэров, который подписал мирный договор с Уильямом Пенном и стал символом американских колонистов в их притязаниях на Новый Свет. Ликок включил стихотворение о Таммани в свою прореволюционную пьесу «Падение британской тирании»: «За дело светлое свободы / Совместно борются народы, / Нам Таммани звезда сияет, / И песнь его не умирает» [Leacock 1776]. Члены общества Таммани, как их собратья-патриоты во время Бостонского чаепития, одевались как американские индейцы для демонстрации новых идей, освобождавших их от британского владычества. На своих собраниях они пользовались адаптированными местными символами и ритуалами, такими как пау-вау (индейский совет) и трубка мира, подражали индейскому красноречию и ритуальным танцам [Grinde, Johansen 1991: глава 6; Abrahams 2002: 119, 179–204]. Они также обменивались ритуальными тостами и песнями, которые затем публиковались [Abrahams 2002: 193]. Покойного вождя Таммани они героизировали как провозвестника новой эпохи, когда американцы европейского происхождения заявят свои права на Новый Свет и отвергнут Старый [DeLoria 1998: 17–18]. Члены общества Таммани серьезно относились к своей деятельности и рассматривали ее как патриотическое восхваление новой независимой нации, построенной «на крепком фундаменте естественных прав» и скрепленной «нерушимыми узами патриотической дружбы»74. Поэтому, когда диалоги африканского общества Таммани проводили связь между выселением коренных американцев и унижением свободных афроамериканцев, они не только поддерживали белую государственную политику, от которой были отстранены обе указанные группы, но и отказывали им в любых притязаниях на революционное наследие естественных прав и «уз нерушимой дружбы», разделяемых белыми патриотами.

Очевидно, что диалоги африканского общества Таммани также подкрепляли недавнее отстранение темнокожих людей от празднеств в честь Дня независимости и косвенно высмеивали их праздник Дня освобождения. Первый диалог африканского общества Таммани был посвящен «увеселению… нашего общества белых индейцев», а затем превратился в блэкфейс-ораторию, выделившую участников и цель:

Здесь Куоши, Куджо и Самбо имитируют ритуалы «Сыновей Таммани»: встречу в вигваме, костер совета, трапезу, тосты и трубку мира. Но они исполняют эти символические церемонии фривольно и поверхностно, играя на скрипке, распивая «добрый ром» и предаваясь общему веселью. Их косноязычное празднество подразумевает, что темнокожие члены африканского общества Таммани не осознают ни важности «Сыновей Сент-Таммани» для революции, ни серьезности гражданских празднеств в честь независимости. Замечание «получше, чем у этих деммикратов» намекает на демократическую республиканскую партию Томаса Джефферсона, называвшую себя более радикально демократической, чем федералисты, в то время как большинство этой партии составляли южные рабовладельцы. Наряду с отрицанием любых притязаний темнокожих людей на революционное наследие, автор этого диалога также насмехался над участием темнокожих граждан в «белой» общественной сфере, будь то политические партии или праздник Дня независимости.

Создатели африканского общества Таммани высмеивали отстранение темнокожих людей от празднования Дня независимости. В одном из эпизодов рассказчик жалуется: «Вождь нашего общества Таммани так и не пришел… Если мы хотим быть все вместе, думаю, нам нужная длинная процессия… жалко, что мы, сыны Таммани, не договорились обвязаться большим вампумом»76. Далее следовала пародия на публичные тосты, обычные для политических и общественных мероприятий, и стандартная часть ритуальных церемоний белого общества Таммани. В другой части об исключении темнокожих людей из гражданского общества рассказчик говорит: «Если бы все общества Таммани вошли в одно общество, какое здоровенное общество у нас бы получилось!» В другом тосте содержится несколько взаимосвязанных острот с пожеланием «отмечать 4 июля дюжину раз в году», чтобы у «Сыновей Таммани» было побольше «выходных дней». Здесь авторы высмеивают желания темнокожих людей принимать участие в белом празднике 4 июля и отмечать свой День освобождения, намекая на то, что их «выходные дни» были всего лишь предлогом для пьяных гулянок и отлынивания от работы.

Этот новый жанр расовой сатиры со свободным обменом между театральной, печатной, изобразительной и общественной культурой вскоре приобрел широкое распространение с далеко идущими последствиями. Указывая на моментально вспыхнувшую популярность устного блэкфейса в Филадельфии, Tickler поспешил опубликовать новые диалоги африканского общества Таммани, как сделал и Poulson’s Town and Country Almanac77.

Но этот жанр не ограничивался Филадельфией. На плакатах об «асвабождении от рыбства» в Бостоне и Нью-Йорке фигурировали те же самые персонажи африканского общества Таммани с тостами и общественными собраниями, но были добавлены диалоги в виде выдержек из пьес. Как и раньше, закон об отмене работорговли (и празднование этого события) использовался для того, чтобы представить гражданскую активность темнокожих людей и их стремление к политическому равенству в угрожающем и смехотворном свете. Например, в наиболее раннем из сохранившихся плакатов из серии «асвабождения от рыбства» под названием «Приглашение, адресованное церемониймейстерам Африканского общества в память об отмене работорговли» (Бостон, 1816) открытому осмеянию подвергался парад свободных темнокожих людей на День освобождения, как делалось и в других случаях. Развитие и распространение этого нового постановочного жанра отражали закрепление белых расистских предрассудков и предшествовали росту расового насилия в Филадельфии и других городах американского Севера [Waldstreicher 2004: 294–349; Melish 1998: 163–210; White S. 1994: 13–50]. Устный блэкфейс после отмены рабства и сопутствующие иллюстрации также обозначали возникновение полноценного трансатлантического жанра уничижительной расовой сатиры 1820-х и 1830-х годов, построенного по шаблону диалогов и иллюстраций африканского общества Таммани и «асвабождения от рыбства» и опиравшегося на свободное обращение между печатными изданиями и театральными представлениями.

Таким образом, отмена работорговли в 1808 году послужила триггером для провозглашения исключительно белого и мужского права на гражданство и все большего укрепления расистских настроений по отношению к темнокожим людям. Пользуясь неоклассическим лексиконом, образами и театральными традициями, сложившимися в революционные годы, художники и актеры ранней республики помогали создавать и одушевлять идеи исключительно белого и мужского гражданства и внедрять их в демонстрацию расистских насмешек и конструкций «обеленной» Колумбии в ее храме Свободы. В 1790-х годах узкое определение свободы как экспансионистской прерогативы белых мужчин еще не закрепилось и существовало наряду с более инклюзивными представлениями о свободах и государственном устройстве. Так, например, Сэмюэл Дженнингс в 1791 году смог поддержать образ Колумбии, освобождавшей темнокожих рабов в знак распространения гражданских прав и республиканских свобод даже на низших членов ее храма. Но уже к началу XIX века смысловое наполнение образа Колумбии ушло далеко от концепции политического освобождения.

Этот сдвиг имел троякую природу. Для некоторых вроде Бренигана и Эдвина богиня в ее храме стала горестным символом расхождения между республиканской риторикой и реальностью. Они вместе с другими вселили в Колумбию свое желание не только покончить с рабством, но и изгнать темнокожих граждан как из государственной политики, так и за пределы страны. Но другие белые культуртрегеры пользовались визуальными и театральными представлениями, изгонявшими рабов из храма, для создания своего варианта национальной гармонии, где трения из-за рабства и расовой принадлежности становились практически невидимыми. И наконец, некоторые белые сатирики, реагировавшие непосредственно на отмену работорговли и предполагаемую угрозу растущего свободного небелого населения с его организациями, создали целый жанр для высмеивания свободных темнокожих граждан и их «жульнических» притязаний на участие в государственном устройстве. По утверждению Пола Гудмана, идея Америки как «республики господ» возникла не случайно. Скорее, «она появилась лишь после того, как прогресс и требования свободных темнокожих заставили белых прояснить и четко изложить их понимание американского республиканства как исключительной привилегии белой расы» [Goodman 1998: 10].

Хотя белые филадельфийцы буквально и метафорически изгнали темнокожих из храма Колумбии, они продолжали славить физическое здание храма, воздвигнутого рабами, как символ того, что новая республика, по выражению пенсильванского конгрессмена Джеймса Уилсона в 1787 году, «заложила основу для строительства храмов Свободы во всех земных пределах» [Hopkinson 1788: 17]. Эта формулировка повторяла утопическое видение Томаса Пейна 1766 года о всеобщем распространении демократической революции. Но гордые прокламации Пейна и Уилсона также были прозорливыми указаниями на империалистические устремления новой нации – ее откровенное желание, по словам Джефферсона, воздвигнуть храм Свободы, который распространится на весь континент, вытесняя коренных жителей. Грандиозная мечта Уилсона тоже – может быть, неумышленно – предвосхищала инициативу XIX века изгнать свободных темнокожих людей из лона новой нации, как предлагали Брениган и другие, даже включая их так называемую репатриацию в африканскую колонию с многообещающим названием Либерия. Храм Свободы XIX столетия превратился в расистскую и гендерно замкнутую метафору государственного устройства, бесконечно далекую от представлений Пейна об эгалитарном храме Свободы богини-революционерки. Наряду с метаморфозой Колумбии в символическую мать белой «республики господ» американцы также начали снабжать ее имперскими чертами – горькая ирония с учетом того, что этот образ был создан в качестве противопоставления имперской Британии.

«Правь, Британия» Джеймса Томпсона – стихотворение, прославлявшее имперский милитаризм и бизнес, – положил на музыку и превратил в националистический гимн Томас Августин Арн в 1740 году. Гимн приобрел новое антирабовладельческое звучание в 1807 году, когда Британия отменила работорговлю и сражалась с Наполеоном. Художники, аболиционисты, памфлетисты и актеры гордо праздновали отмену работорговли как доказательство британской приверженности свободе в текстах и образах, черпавших вдохновение в событиях Американской, Французской и Гаитянской революций. Культуртрегеры первыми начали метафорически ассоциировать Британию с аболиционизмом в конце 1760-х годов, чтобы опровергнуть гневные выпады американских колонистов, обвинявших Великобританию в «тирании» и «политическом порабощении». Их популярное переосмысление идеи британской «свободы» оказывало моральную поддержку учреждению лондонского Общества отмены работорговли в 1787 году и первой парламентской петиции об отмене рабства в 1789 году. После затишья антирабовладельческого движения в репрессивной антиякобинской среде 1790-х годов, когда аболиционизм отождествляли с насильственными крайностями Французской и Гаитянской революций, англичане воскресили образ аболиционистской Британии в начале XIX века. Эта новая версия была основана на хвале «великой и свободной нации», противостоявшей тирану Наполеону, который восстановил рабство во французских колониях в 1802 году. В 1807 году, когда был принят билль об отмене работорговли, британцы рекламировали свой национальный образ как безусловных поборников аболиционизма. Архитекторы воздвигали монументы и создавали скульптуры, символизировавшие освобождение рабов в храме Свободы. Поэты воспевали славные британские законы в восторженных стихотворениях. Художники изображали Британию, даровавшую свободу рабам, которые молили об этом. А в пьесе «Фурибонд, или Арлекин-негр» в соответствии со сценическими указаниями «фигура Британии с ее львом спускала[сь] с небосвода» вместе с законодательным свитком, отменяющим работорговлю, и провозглашала «благословенный декрет, дарующий свободу неграм» [Powell 1999, 5]79.

Эта шовинистическая похвальба британской свободе появилась как следствие поражения в войне с Америкой, которое пробудило среди британцев глубокое беспокойство и сомнения в своей расовой, национальной и имперской идентичности. Американская революционная война расколола британцев, и некоторые из них осуждали ее как «несчастливую и несправедливую» гражданскую войну «с… друзьями и братьями», как сообщалось в London Evening Post80. Война вызвала озабоченность значением подданства: были ли американцы дружественным британцам или подданным народом – и еще более масштабные вопросы об имперской экспансии Британии вроде приобретений Ост-Индской компании или включения французских католиков из Канады в состав империи [Wilson 1995: 274–276, 282–284]. Тем не менее американская Война за независимость выявила резкие противоречия между многими британскими идеями культурного, этнического и политического суверенитета и зарождавшимся осознанием национальной самобытности среди их «собратьев» в Северной Америке. После утраты американских колоний единственным каналом, куда лондонцы могли направить свое экзистенциальное беспокойство насчет «гражданской войны» с Америкой, оставалась шовинистская идея британской свободы в духе «культуры патриотизма», хотя многие британцы испытывали значительный дискомфорт насчет имперской идентичности. По контрасту с превращением американской Колумбии из освободительницы в символ национальной исключительности, англичане представляли Британию в образе торжествующего аболиционизма, где отмена работорговли служила мощным символом британской свободы.

Тем не менее, как и закон Колумбии об отмене работорговли, «благословенный декрет» Британии не освобождал никаких рабов. Пантомимы вроде «Фурибонда», а также изображения, песни и карикатуры с участием театральных персонажей играли главную роль в примирительном согласовании системы рабского труда, продолжавшей существовать в британских колониях Карибского моря, с номинальной свободой Британии. Художники, поэты и актеры изображали отмену работорговли как славный триумф добродетельной богини, даровавшей свободу пассивным благодарным рабам. Эти представления исключали свободную волю рабов, а следовательно, и самих рабов, восхваляя пантеон белых филантропов как коллективное представительство либеральной Британии. Несмотря на то что они маскировали реальное рабство в Британской Вест-Индии, демонстративное отсутствие рабов в театре и популярной культуре обозначало глубокую тревогу за будущее империи. Рожденная потребностью в переосмыслении национальных и имперских представлений о «британскости» перед лицом поражения империи в войне с Америкой, эта тревога усугублялась из-за смыслового и практического различия между американскими и британскими понятиями свободы и рабства. Отмена работорговли обозначила возникновение самодовольной мифологии, в которой эта послевоенная тревога, наряду с чувством национальной вины за британскую работорговлю и рабовладение, заглаживалась демонстративным исключением рабов как таковых из национальной памяти [Wood 2000: 24; Wood 2010: 35–89].

Эта мнемоническая уловка также оказала поразительное влияние на последующие дебаты о гражданском подданстве, правах и освобождении от рабства. Во-первых, чествование филантропической реформы, «ниспосланной свыше», не только игнорировало активное участие британских рабов в собственном освобождении, но и подспудно отрицало демократические, основанные на естественных правах устремления темнокожих борцов за свободу в Карибском море и простонародных белых протестантов на исторической родине. Изображая аболиционистский декрет Британии как эмблему либерального, виговского, государства, художники и актеры помогали закрепить общественную и расовую кодификацию, отрицавшую гражданское равенство и права темнокожих подданных империи и белого простонародья в ее метрополии. Во-вторых, отрицание агентности рабов наряду с восхвалением державной власти Британии предоставляло удобную привилегию моральной цели окончательного освобождения. Постепенное освобождение пропагандировалось как разумная альтернатива немедленной свободе, особенно завоеванной революционными средствами. Более того, фигуры «чернокожих» просителей в картинах, прозе и стихах, наряду с шутовским театральным образом Арлекина-негра, были симбиотическими союзниками белой Британии в определении гражданства как прерогативы белых мужчин, принадлежащих к буржуазной элите. Персонажи театрального блэкфейса и Арлекин-негр, с его гиперсексуальностью и комичным подобострастием, были прототипами загримированных «чернокожих» исполнителей «черных» песен и выявляли расистскую озабоченность угрозой подлинного освобождения темнокожих людей для предполагаемой чистоты британской расы.

Свобода Британии, рабы Колумбии и трансатлантический аболиционизм

Деятели культуры приступили к созданию лексикона образов и суждений, которыми впоследствии будут пользоваться для чествования отмены работорговли во время имперской конфронтации, которая разразилась в протестную кампанию 1765 года против Гербового акта и затем переросла в Американскую революцию. Этот лексикон включал в себя британскую свободу как антитезу американской тирании, аболиционистскую Британию в ее храме и «чернокожего» раба-просителя в качестве фигуры, олицетворявшей как восхваление британской филантропии, так и расистские опасения правящей элиты. Эти мотивы развивались через постоянное вращение в театральной среде, печати и изобразительном искусстве. Революционная риторика о правах и свободе стимулировала волну антирабовладельческих чувств и акций, как это произошло и на другой стороне Атлантического океана. По предположению Линды Колли, аболиционизм для британцев стал способом «подтвердить свою исключительную приверженность свободе во время, когда война с Америкой поставила это под сомнение» [Colley 1992: 354–355]. Британские культурные деятели отвергали американские обвинения в тирании и политическом порабощении, осуждая колонистов как рабовладельцев и при этом реабилитируя британскую «свободу» как аболиционизм. Хотя их усилия не были последним словом в восстановлении «британскости», они имели большое значение: тема рабства находилась в самом центре трансатлантического соперничества за национальную культурную и политическую самобытность.

Хотя использование антропоморфного символа Британии на Британских островах восходило ко временам Римской империи, а миф о «свободе» Британии был основан на культурном наследии «Славной революции», эта фигура была окончательно выкована в огне Американской революции [Fischer 2005: 233–234]81. В 1760–1770-х годах, когда разразился кризис между Великобританией и ее колониями в Северной Америке, британцы и американцы сражались за право на свое понимание «свободы». В Великобритании как сторонники, так и противники американского протеста основывали свою позицию на британском значении свободы. Еще в 1766 году член парламента Эдмунд Бёрк, сопереживавший гневу колонистов, утверждал, что «без свободы [империи] не было бы Британской империи» [Burke 1981: 47]. На идеологическом контрасте с Бёрком лондонец Роберт Эйвери написал театрализованную балладу, оправдывавшую имперскую политику Британии, под названием «Британия и совет богов: драматическая поэма, где доказывается благодеяние Великобритании и обсуждаются причины нынешних разногласий между Европой и Америкой» (около 1765 года).

Художники тоже пользовались антропоморфными женскими образами Великобритании и ее мятежных североамериканских колоний в таких картинах, как «Женский поединок» (1776), для изображения соперничающих представлений о свободе (рис. 5). Как и колонисты, британцы часто изображали Америку в виде коренной американки, но делали они это с целью отвергнуть притязания колонистов на «естественное право» на свободу. В «Женском поединке» облаченная по-королевски неоклассическая Британия предупреждает свое бунтующее колониальное потомство: «Я заставлю тебя покориться, мятежная шлюха!» Америка, изображенная в виде полуголой коренной американки, нападает на свою «мать» с криком: «Свобода, свобода навсегда, мать, пока я существую!» Щит Америки опирается на цветущее древо свободы и увенчан фригийским колпаком, в то время как щит Британии с девизом «за покорность» опирается на чахнущее дерево и символизирует больную империю. Поверхностное наблюдение наводит на мысль, будто художник поддерживал борьбу колонистов за независимость. Но, изобразив Британию оскорбляющей Америку как «мятежную шлюху», художник уравнял распущенность с бунтарством, подразумевая, что американские колонисты не могут претендовать на подлинную свободу, поскольку их действия незаконны и аморальны [Rauser 1998]. Таким образом, художник провозгласил верховенство британского закона и покорность Америки как необходимое условие для здоровой «свободы» Британской империи и пристыдил колонистов, представив их обвинения в имперской тирании и порабощении как несправедливые жалобы непослушного и распущенного ребенка, настроенного на саботаж здорового духа империи.

Рис. 5. «Женский поединок» (1776). Этот британский эстамп показывает, что даже некоторые британцы представляли американские колонии как индейскую вотчину: Колумбия с обнаженной грудью агрессивно машет кулаком в сторону пышно разодетой элитарной Британии в высоком парике. Опубликовано с разрешения Библиотеки Льюиса Уолпола, Йельский университет

Лондонские писатели, поэты и драматурги тоже отвергали заявления колонистов о метафорическом порабощении, сопоставляя их с реальностью африканского рабства в Америке. Этот риторический прием особенно известен по саркастическому замечанию Сэмюэля Джонсона: «Как так случилось, что мы слышим самые громкие вопли о свободе от надсмотрщиков за неграми?» [Johnson 1913: 116] Осуждение североамериканцев как «надсмотрщиков за неграми» позволяло британцам провозглашать свое моральное и политическое превосходство, как написано в сочинении лондонца Амброза Серла «Американцы против свободы: эссе о натуре и принципах подлинной свободы, показывающее, что замыслы и поступки американцев склоняются лишь к рабству и тирании» [Serle 1775]. Серл был личным секретарем генерала Уильяма Хоу с 1776 по 1778 год, и его главная предпосылка заключалась в том, что американцы пользовались такими же «конституционными свободами», что и британцы, а следовательно, не подвергались угнетению. Но он также настаивал, что американские рабовладельцы сами были виновны в «порабощении» и «тирании», которые они предъявляли как претензии к Великобритании:

Здесь Серл, соответственно, игнорирует реальность рабства на плантациях Вест-Индии и британское доминирование в работорговле. На самом деле между 1660 и 1807 годом британские суда доставили примерно 3,4 миллиона рабов в Северную и Южную Америку – больше, чем все остальные нации, принимавшие участие в работорговле [Curtin 1969: 3–13; Lovejoy 1982]. Он также забывает упомянуть, что сам Лондон был крупнейшим портом для работорговли. В интервале между концом XVIII века и отменой работорговли в 1807 году более 2500 кораблей вышли из лондонского порта в Африку и доставили в Новый Свет около 750 000 рабов [Rawley 2003: 18–19]. Но когда Серл ссылался на законы, благодаря которым «рабы освобождаются в тот момент, как ступают на… Берега Свободы», он намекал на событие, которое воодушевило аболиционистские устремления и помогло британцам восстановить их представление о «свободе» как об отмене рабства, несмотря на неудобные жизненные реалии, а именно решение судьи Мэнсфилда по делу Сомерсета.

Дело Сомерсета, популяризированное сторонниками аболиционизма как боевой призыв к окончанию работорговли, опиралось на судьбу беглого раба Джеймса Сомерсета. Во время швартовки в английском порту Сомерсет сбежал от своего хозяина Чарльза Стюарта, который привез его с собой из Бостона. Стюарт попытался вернуть Сомерсета, изловив его и поместив для перепродажи на судно, отправлявшееся на Ямайку. В дело вмешался аболиционист и адвокат-самоучка Грэнвилл Шарп, выступивший в защиту Сомерсета в Суде королевской скамьи под председательством лорда Мэнсфилда, который в 1772 году постановил, что Стюарт не вправе принудить Сомерсета вернуться в другую страну. Мэнсфилд, владевший рабами на своей плантации в Вест-Индии, пытался защитить основы собственности в британском рабовладении, ограничив свое решение вопросом о насильственном возвращении Сомерсета. Тем не менее противники работорговли истолковали его решение в том смысле, что раб становится свободным сразу же после вступления на британскую землю, и в полной мере воспользовались расширенными интерпретациями этого дела, что позволило авторам вроде Серла рекламировать это как образцовый пример британской «свободы», противоположной «тирании» американского рабства [Antsey 1975: 243–245].

Актеры и поэты продолжали эксплуатировать новую концепцию британской свободы в риторических дискуссиях, стихотворениях и театральных постановках, прославлявших решение Мэнсфилда с целью уничижительной критики американского рабства. Пятого июня 1782 года в театре «Лицеум» состоялась оживленная риторическая дискуссия на тему «Может ли рабство, навязываемое европейскими нациями, быть оправдано какими-либо принципами?» с учетом предписаний британской конституционной «свободы»82. То обстоятельство, что «Лицеум» – совсем небольшой театр, имевший лицензию только на сценические танцы, бурлетту (короткие комические оперы) и мимические пересказы, известные как «шоу для дураков», – проводил серьезные дебаты о рабстве, указывало на широкую общественную поддержку антирабовладельческих настроений. Поэт Уильям Купер тоже прославил решение Мэнсфилда в своем стихотворении «Урок» 1785 года: «Раб в Англии дышать не может. / Когда он воздух наш вдохнет, / Свободу тотчас обретет» [Cowper 1785: 2, строка 47]83. А Джон О’Киф, ирландский актер и драматург, который провел бо́льшую часть своей жизни в Лондоне, обратился к судебному постановлению Мэнсфилда в своей комедии «Молодой квакер». Премьера состоялась в королевском театре «Смок Элли» в 1784 году, а затем была перенесена на подмостки лондонского Ковент-Гардена. В отличие от небольших театральных сцен театры с королевскими патентами – Ковент-Гарден, Хеймаркет, Друри-Лейн в Лондоне, а также «Смок Элли» в Дублине – имели лицензию на постановки драматических пьес и комедий. В «Молодом квакере» О’Киф пропагандировал антирабовладельческие настроения и гордость за решение Мэнсфилда как основу для осуждения американского рабства.

О’Киф написал свою пьесу с нескрываемо аболиционистским намерением, как он вспоминает в своих мемуарах:

Кроме того, он высмеял умеренную религиозность и манеры квакеров, или Общества друзей, в репликах молодого Рубена Сэдбоя и его отца, Старого Сэдбоя. В одной из своих речей молодой Рубен Сэдбой признается отцу, что вместо того, чтобы «вести дела в интересах правоверных из Филадельфии» во время визита в Лондон, он находился среди «торгашей, продавцов табака, букмекеров и пьянчуг»84. После того как Рубен умоляет отца о прощении, отец восстанавливает сына в правах наследства, которых он угрожал лишить его, и завещает ему свой дом, виноградник, плантацию и рабов. Рубен Сэдбой отвечает:

О’Киф сослался на решение Мэнсфилда для похвалы «особого благословения» британской свободы, делающей раба «таким же свободным, как воздух, которым он дышит», противопоставив ее американскому рабству и таким образом насмехаясь над независимой Америкой как бастионом свободы и прав человека. При этом О’Киф проигнорировал британское рабство в Вест-Индии и тот факт, что филадельфийские квакеры поддерживали антирабовладельческие настроения. Он, несомненно, должен был знать, что Общество друзей в Лондоне и Филадельфии к 1780-м годам отвергало рабовладение и начинало активную работу против рабства. Его идеализация британской антирабовладельческой свободы была возможна лишь потому, что реальность рабства на британских плантациях находилась далеко от метрополии, где воздух был «слишком чистым, чтобы рабы могли дышать им».

Хотя в пьесе О’Кифа не было персонажей-рабов, образ раба с блэкфейсом был неотъемлемой чертой новой формулировки британской «свободы» как антирабовладельческой концепции. В Лондоне, как и в Филадельфии, Мунго из пьесы Айзека Бикерстаффа «Висячий замок» стал повсеместным символом темнокожего человека в прозе, стихах и театральных постановках – настолько, что к концу XVIII века слово «мунго» было синонимом африканского раба [Nussbaum 2004: 78]. Лондонцы пользовались печатными и театральными образами Мунго для обсуждения вопросов рабства, свободы и расовой принадлежности, вызванных революционным конфликтом. Впервые Мунго появился в роли паяца, при этом располагающего публику к себе, в «Висячем замке» – музыкальном дивертисменте, премьера которого состоялась в королевском театре Друри-Лейн в 1767 году. Но к 1770-м, по мере эскалации имперского кризиса, карикатуристы пользовались Мунго как вместилищем своих опасений по поводу упадка Британской империи, страха перед смешанными браками и коррупцией в системе управления. Комментаторы политических событий открыто проявляли эти опасения, когда приток темнокожих беженцев в результате событий Американской революции пополнил ряды социально не защищенных лондонцев. Но это не помешало аболиционистам, которые учредили лондонское Общество по осуществлению отмены работорговли, присвоить образ Мунго как «чернокожего» просителя, желающего приобщиться к британской свободе. Но даже после реквизиции с целью поддержки сочувственных антирабовладельческих настроений образ Мунго сохранял свои комичные черты и служил воплощением беспокойства белых лондонцев по поводу реальных темнокожих людей.

Мунго стал прототипом для комических персонажей блэкфейса (слуг или рабов) на театральных подмостках Лондона и Филадельфии. Он был предтечей распространения жанра песенного блэкфейса благодаря своему забавному косноязычию и безусловной популярности. Сразу же после премьеры «Висячий замок» стал хитом как «чрезвычайно искусная маленькая пьеса, имевшая большой успех и получившая самые лестные отзывы»85. Пьеса выдержала 54 представления за один сезон и исполнялась еще 142 раза в течение следующих десяти лет [MacMillan 1960–1968]. Персонаж Мунго пользовался бешеной популярностью у публики: его изображение появлялось в печати и на чайных коробочках, а его имя украсило титульный лист антологии прозы и поэзии «Висячий замок, или Попурри в честь Мунго» (1771) [Oldfield 1993: 9]. Участники маскарадов даже изображали Мунго на балах86. В Филадельфии музыка из оперетты распространялась сама по себе, а его знаменитое сетование – «Мунго здесь, Мунго там, Мунго везде-везде… Господи всемогущий, ты прибрал бы меня к себе» – часто сопровождало изображение персонажа.

Персонаж Мунго стал завсегдатаем политических шаржей и карикатур, выражавших опасения, связанные с настоящими темнокожими людьми в Великобритании. Журналисты громогласно возмущались их растущим присутствием в Лондоне; карикатуры и газетные статьи конца XVIII века свидетельствуют об усилении беспокойства в связи с расовыми различиями, национальной идентичностью и имперской доблестью, особенно после поражения Британии в войне с Америкой [Wahrman 2004: 238]. К 1750 году темнокожее население Великобритании составляло от 15 000 до 20 000 человек и было сосредоточено в главных портовых городах: Лондоне, Ливерпуле и Бристоле [Drescher 1987: 30]. В Лондоне возросшее присутствие темнокожих людей усилило призывы к их изгнанию из города, пробудив страхи перед смешанными браками. Уже в 1764 году один автор, подписывавшийся как Англиканус, сетовал: лондонские темнокожие люди «занимают места множества наших сограждан, и таким образом многие из нас лишаются средств к существованию, а потому наше коренное население позорным образом убывает в пользу расы, которая смешивается с нашей». В заключение Англиканус обращается к парламенту с просьбой «полностью воспретить их дальнейшее прибытие»87. Корреспондент London Chronicle в 1773 году тоже призывал парламент «принять меры… к немедленному изгнанию [темнокожих людей] ради спасения природной красоты британцев от тлетворной мавританской примеси»88.

Некоторые политические карикатуристы из Лондона занялись распространением этой расистской ксенофобии через мгновенно узнаваемую фигуру Мунго. Эстампы вроде «Светская жизнь под лестницей, или Обращение Мунго к горничной моей госпожи» (1772) (рис. 6) клеймили присутствие темнокожих людей как симптом упадка общественных нравов и оскорбительных межрасовых отношений89. Художник, наряду с Англиканусом и другими комментаторами, представил межрасовые отношения как нарушение общественного порядка. На эстампе Мунго пьет вместе с белой женщиной и обнимает ее, тогда как второй Мунго сопровождает его ухаживания серенадой на валторне. Надпись «Ибо вино вдохновляет нас и наполняет храбростью, любовью и радостью» явно намекает на безнравственный эротизм. Маленькие парики и треуголки темнокожих персонажей, раскрытая книжка на полу, графин и бокалы для вина высмеивают их стремление к повышению своего общественного статуса, символизируемого грамотностью, утонченностью и светскими забавами. Горничная разделяет их устремления, о чем свидетельствует ее замысловатый головной убор, подражающий роскоши ее высокопоставленных хозяев. Вместе с тем фигуры Мунго нарушают как общественные, так и расовые нормы своими претензиями на «лучшую жизнь» с белой женщиной, которую они обнаружили среди прислуги.

По мере усугубления конфликта с американскими колониями лондонцы также все увереннее воспринимали темнокожее население как причину упадка своей империи. В серии «эстампов Мунго», выражавших тревогу насчет имперской коррупции и поражения и опубликованных во время премьерской службы лорда Норта (1770–1782), фигурировал Джеремайя Дайсон, первый лорд казначейства, в образе Мунго90. Норта повсеместно обвиняли в провале колониальной политики в Ирландии и Северной Америке; он и члены его кабинета считались главными виновниками утраты американских колоний. Между тем ирландские власти столкнулись с огромной государственной задолженностью. Дайсон получил прозвище Мунго после того, как английский парламентарий назвал его «советником и проводником» политики Норта на основании его, предположительно, услужливого потворства имперской коррупции и язвительно заметил, что Дайсон напоминает ему о песне, которую он слышал в театре Друри-Лейн: «Мунго здесь, Мунго там, Мунго везде-везде» [Walpole 1894: 211; Murphy 1801: 293; Tasch 1971: 157]. Карикатура «Ирландия в беде» (1773) была одним из нескольких сатирических эстампов, где художники пользовались образом Дайсона/Мунго для изображения коррупции и неудач Британской империи91. На эстампе изображена распростертая на земле Ирландия, скомпрометированная и уязвимая, со сломанной арфой – символом этой страны. Дайсон/Мунго, спешащий за Нортом, лебезит перед ним: «Пожалуйста, дорогой лорд Норт, не забывайте бедного Мунго». Эта мольба имеет двойственный смысл: Дайсон стремится к одобрению и покровительству лорда Норта, но при этом Мунго взывает к антирабовладельческим чувствам.

С 1784 года, когда сотни темнокожих «лоялистских» бежавших от Американской революции значительно пополнили неимущее население Лондона, их присутствие служило напоминанием о поражении, укреплявшим ассоциацию между темным цветом кожи и упадком империи. После официального завершения военных действий между Великобританией и недавно созданными Соединенными Штатами в 1783 году, тысячи рабов-лоялистов были доставлены британцами в канадскую провинцию Новая Шотландия, и сотни затем добрались до Лондона. Оказавшись там, большинство присоединилось к неимущим собратьям наряду с безработными и демобилизованными белыми моряками и солдатами [Pybus 2006: 81]. В ответ филантропы и аболиционисты сформировали Комитет помощи темнокожим, первоначально созданный с благотворительной целью, а потом сосредоточившийся на переселении темнокожих бедняков в Африку. Комитет включал в себя главных аболиционистов: нескольких членов Общества друзей (квакеров), Уильяма Уилберфорса, который вскоре возглавил первую парламентскую кампанию по отмене рабства, и – на начальном этапе – темнокожего аболициониста Олауду Эквиано [Caretta 2005: 229]. В 1786 году комитет основал колонию в Сьерра-Леоне на базе предложения Генри Смитмена. Британское правительство поручило ему определить, будет ли Сьерра-Леоне удобным ссыльным поселением. Он счел знойный климат непригодным для белых охранников и заключенных, но предложил комитету это место для колонии «чернокожих и цветных беженцев из Америки, отпущенных со службы Его Величеству на море или суше, либо других подданных Британии, [которые] в этот момент, к нашему прискорбию, не могут обеспечивать себя» [Smeathman 1786]. В 1786 году комитет начал посылать свободных темнокожих людей в Сьерра-Леоне, а в 1787 году туда прибыли разом 400 человек (330 темнокожих мужчин и женщин, а также 70 белых женщин, вышедших замуж за темнокожих поселенцев)92. Большинство новых поселенцев были перемещены туда в 1792 году и основали Фритаун.

Рис. 6. «Светская жизнь под лестницей» (1772). Эта карикатура играла на классовых и расовых различиях, изображая темнокожих слуг «Мунго», флиртующих с белокожими горничными. Она предшествовала тенденции создания визуальных и театрализованных образов жизни «над лестницей» и «под лестницей». В 1774 году лондонский эстамп Джеймса Бретертона, тоже названный «Светская жизнь под лестницей», также изображал темнокожего слугу в обществе белой горничной и кучера. В следующем году популярная комедия Дэвида Гаррика «Светская жизнь над лестницей» предоставила основание для насмешки над лондонцами из высшего сословия. Публикуется с разрешения Библиотеки Льюиса Уолпола, Йельский университет

Эстамп Э. Маклоу 1787 года соединял фигуру Мунго и колонию в Сьерра-Леоне как взаимосвязанные символы беспокойства из-за проигранной войны, утерянных колоний, роста темнокожего населения и коррупции в правящих кругах [Wilson 2003: 46]. На этом эстампе лицо Норта вычернено, он одет как Мунго и направляется в Брукс-клаб93, изображенный в виде долговой тюрьмы. Дверь тюрьмы охраняет коренной американец в оперенном головном уборе, символизирующий, что Норт скоро заплатит за утрату американских колоний. Хотя Маклоу изобразил Норта на пути к расплате за его некомпетентность в государственных делах, сопроводительная надпись гласит «Бедные чернокожие отправляются на поселение», что является прямым указанием на колонию в Сьерра-Леоне. В прессе эта колония была тесно связана с недавно учрежденным каторжным поселением Ботани-Бэй в Австралии; эта ассоциация подкреплялась историей Сьерра-Леоне как места, первоначально рассматриваемого для исправительной колонии [Pybus 2006: 113]. После скандально известного антикатолического бунта лорда Гордона 1780 года газетчики недвусмысленно отождествляли бывших темнокожих рабов с поселенцами-каторжниками в Ботани-Бэй. Второго июня 1780 года лорд Гордон возглавил марш протеста с целью насильственной отмены закона, смягчавшего политические ограничения для римских католиков. Толпа протестующих численностью от сорока до шестидесяти тысяч человек взбунтовалась и практически разрушила Ньюгейтскую тюрьму. Бывшие рабы из Америки и Вест-Индии приняли участие в беспорядках, выместив гнев за свои материальные лишения нападением на тюрьму, где находились в заключении их неимущие собратья, осужденные за долги и мелкие кражи. Пресса обвинила «ньюгейтских заключенных, преступников из Ботани-Бэй и чернокожих бродяг», последовавших за мятежным лордом Гордоном, связав нищих темнокожих людей с каторжным поселением и иррациональным хаосом94. Но как Норт ассоциировался с Мунго, так и отселение «чернокожих бродяг» в Сьерра-Леоне означало устранение из виду нежелательных бывших солдат и рабов, которые стали символом потенциального упадка из-за «расового смешения», согласно злободневному жаргону.

Эстамп также иллюстрирует, как лондонцы реагировали на Американскую революцию: с беспокойством об упадке империи, пренебрежением к рабству и (некоторые) настойчивым требованием считать принадлежащими к «британской нации» только белых людей. Утверждение Кэтлин Уилсон, будто эстамп Маклоу «подтверждает, что темнокожие британцы не могли ни на что претендовать», связано с резкой дискуссией о намерениях Комитета Сьерра-Леоне. Один историк осудил цель комитета как исключительно расистское побуждение «избавить Британию от темнокожего населения и сделать ее страной для белых людей» [Shyllon 1993: 230; Walvin 1973: 148; Fryer 1984: 195]. Другие возражали и указывали на свидетельства того, что комитет «руководствовался искренним желанием помочь нуждающимся, особенно тем, кто служил своей стране в проигранной войне» [Caretta 2005: 232; Drescher 1987: 60–61]. Ассоциации, проведенные Маклоу между темнокожими людьми, коррупцией и преступностью, определенно, указывают на его враждебность к темнокожему населению. Но, независимо от истинных намерений комитета, его усилия по колонизации, как и эстамп Маклоу, в целом следует понимать в контексте диалога, начавшегося еще в годы Американской революции, но эскалировавшегося после военного поражения. Это были попытки переосмыслить «британскость», которые опирались на идеи антирабовладельческой британской свободы и либеральной империи. Ведь в «Бедных чернокожих» и на других эстампах и гравюрах художники одновременно выставляли темнокожих людей в виде маргинализованных бунтовщиков и преступников и оплакивали утрату американских колоний, недвусмысленно связывая упадок империи с клеймом рабства через его самый популярный и общедоступный собирательный образ – Мунго. Таким образом, отрицание субъектности темнокожих людей в метрополии не было антитезой переосмыслению британской свободы в антирабовладельческом контексте – скорее, оно было его эквивалентом.

Поскольку темнокожие борцы за свободу привезли в Англию мятежные настроения Американской революции и спорные вопросы о рабстве, их присутствие побудило лондонцев предпринять первые усилия по организации антирабовладельческого движения, чьим главным символом и оратором стал Мунго. В 1787 году лондонские квакеры объединились с евангелистами вроде Ханны Мор, Уильяма Уилберфорса и другими, которые, как Грэнвилл Шарп и Томас Кларксон, руководствовались религиозными принципами и идеями Просвещения, чтобы основать Лондонское общество за отмену работорговли, которое поддерживало связь с Аболиционистским обществом Пенсильвании и находилось под его влиянием. Несколько лондонских аболиционистов, включая Грэнвилла Шарпа и Томаса Кларксона, стали видными членами пенсильванского общества95. В 1780-е годы, с целью рекламы лондонского общества и поддержки первых парламентских дебатов об окончании работорговли, пьеса «Висячий замок» была представлена с добавлением антирабовладельческого эпилога. Написанный аболиционистом и произнесенный актером Чарльзом Дибдином в роли Мунго (а также напечатанный в альманахе «Пчела» в феврале 1793 года), этот эпилог призывал к освобождению на основании естественных прав и свобод:

Предлагая слушателям воздержаться от смеха и отвергнуть рабство, Мунго одушевил уже знакомые аболиционистские рефрены. Его благовещенье о всемирной человечности («Могу я рассуждать… подобно вам») и риторический вопрос («Так связана ль свобода с цветом кожи?») опирались на принципы естественных прав человека. Мунго также чествовал судебное решение Мэнсфилда 1772 года, призывая слушателей исправить законодательную несправедливость, дозволявшую рабство в британских колониях и одновременно запрещавшую его на «свободной земле Британии». Дополнения к «Висячему замку» были симптомом более масштабной тенденции в лондонских королевских театрах, создававших новые варианты постановок давно знакомых пьес о рабах, таких как «Инкль и Ярико» Джорджа Колмана-младшего и «Орооноко» Томаса Саутерна, за несколько лет, предшествовавших дискуссии 1789 года; эта постановка была одной из нескольких, с помощью которых активисты антирабовладельческого движения надеялись заручиться поддержкой в вопросе отмены рабства.

Тем не менее постановки с участием Мунго пробудили сочувствие к романтизированной абстракции о страданиях рабов на плантациях, необязательно вызывая при этом сострадание к бедственному положению настоящих африканцев [Gerzina 1995: 188]. Вновь зазвучавший призыв Мунго к отмене рабства был обусловлен представлением о Британии как о «белой» стране свободы и справедливости, где рабство было проблемой, связанной с нравственным разложением колониальных рабовладельцев, особенно американцев, когда Американская революция начала исподволь разрушать расовые и классовые иерархии [Wahrman 2004: 238]. Публике предлагали сочувствие к невзгодам домашнего раба в экзотической Саламанке, удерживаемого в неволе похотливым и тираническим испанским доном. Более того, автор эпилога умело подчеркнул театральный характер «черноты» Мунго. Начав монолог с развязного обращения («Спасибо, господа! Вы отсмеялись до конца?»), он представил Мунго в шутовском виде, прежде чем переключиться на «бело-культурный» английский язык в призыве об освобождении от рабства. Автор также подчеркнул воображаемую суть рабства Мунго, напомнив публике о противоречии с судьбоносным постановлением Мэнсфилда 1772 года. С одной стороны, Мунго «ступал по свободной британской земле», воздух которой, как хорошо знали слушатели, был «слишком чистым для дыхания рабов», с другой – раб находился перед ними и дышал чистым британским воздухом «в окружении гордых британцев»! И автор, и театралы прекрасно понимали, что Мунго – белый актер в черном гриме – был безобидной абстракцией, представлением о рабстве на плантациях. Призыв Мунго был обусловлен цветом кожи как указанием на добродетель и цивилизованность [Nussbaum 2003: 158]. Белых британцев, способных «устыдиться», призывали ощутить сострадание к темнокожим рабам. Противостоять рабству означало быть гордым белым человеком, добродетельным британцем, который по умолчанию возлагал вину за аморальное и совершенно «небританское» попустительство рабству на каких-то далеких безнравственных креолов в Вест-, Ост-Индии и Северной Америке.

Тем не менее аболиционист Томас Кларксон утверждал, что призыв Мунго к добродетельным белым британцам, сочиненный «достойным священнослужителем», «обеспечил изрядное сочувствие к несчастным страдальцам, чьему делу он был предназначен служить» [Clarkson 1808: 67–69]. Другие разделяли его мнение. На маскараде в оперном театре в мае 1789 года, где «собрались 1200 масок», по сообщению обозревателя, «присутствовали два наиболее известных персонажа»: «бедный Мунго, который… в самых патетичных выражениях обрушился на работорговлю с критикой, к которой присоединилась не только его чернокожая дама Вовски [женский блэкфейс-персонаж из пьесы “Инкль и Ярико”], но и публика в целом»96. Свидетельские описания участников маскарада, загримированных под Мунго периода до конца 1780-х годов, либо изображали его в виде пышно разодетого шута-дурачка, либо отзывались о нем в уничижительных расистских терминах. К примеру, человек в костюме Мунго на балу в конце 1760-х годов был «разукрашенным самоцветами и в кричащем наряде, привлекавшем внимание», в то время как критическое описание маскарадного Мунго в середине 1770-х годов осуждало того, «кто вел себя не лучше обычного чернокожего»97. Эти маскарадные типы отражали постепенное развитие образа Мунго в театральных представлениях: от грубого и потешного фигляра сразу же после успешной премьеры «Висячего замка» в 1767 году и олицетворения послевоенных расовых опасений в середине 1770-х годов до аболиционистского оратора в 1780-х годах. Британцы вплетали эти семиотические нити в ткань зарождавшейся гражданской мифологии Великобритании как белой метрополии и аболиционистской империи свободы.

Под влиянием Американской революции поэты, художники, актеры и аболиционисты создали символический и риторический лексикон для оживления этой гражданской мифологии, поместив неоклассическую Британию в полифонический диалог с печатью, театральными постановками и маскарадным блэкфейс-бурлеском. Хотя Французская революция, война с Францией и масштабный бунт рабов во французской сахарной колонии Сан-Доминго временно сдерживали антирабовладельческие стремления, британцы в итоге воскресили образы и дискуссии, которые были созданы ими же в революционные годы Америки для чествования отмены рабства.

Французская Свобода, антиякобинство и британские блэкфейс-рабы

Пятого августа 1789 года в Королевском цирке состоялась премьера постановки «Триумф Свободы, или Разрушение Бастилии» Джона Дента, имевшей оглушительный успех и исполнявшейся семьдесят девять вечеров подряд. В ней Дент восхваляет Французскую революцию и падение Бастилии как триумф конституционной монархии по британскому подобию, особенно в сцене, где «Британия опускается на сцену со Свободой, Разумом и Великой хартией вольностей» и «топчет фигуру Деспотии» перед тем, как вступает хор: «Славься, Британия, тебе мы обязаны нашей свободой» [Dent 1799: 34–35]. С самого своего начала в 1789 году Великая французская революция широко чествовалась лондонской публикой и театрами – не только демократически настроенными радикалами, но и склонными к реформам сторонниками умеренного подхода, которые, подобно актерам Королевского цирка, прославляли революцию как создание конституционного государства по образцу Британии. Даже некоторые консерваторы радовались долгожданному ослаблению абсолютистского католического государства, старинного врага Британии [Morgan 1997: 433]. Публика жадно следила за событиями во Франции: от формирования революционной Национальной ассамблеи в июне до последующих требований об учреждении конституционной монархии. Четырнадцатого июля 1789 года, когда парижане атаковали тюрьму Бастилию, символ политического угнетения, Королевский цирк с большой выгодой для себя воспользовался общественным восторгом по поводу ее падения. Амфитеатр Эстли и театр Сэдлера Уэллса, которые, как и Королевский цирк, были второстепенными театрами и не имели королевского патента для постановки сюжетных драм, поспешно организовали конкурентные представления98.

Построенные в основном на диалогах сюжетные драматические постановки о падении Бастилии, представленные в крупных театрах, пользовались меньшим успехом, поскольку дискуссии о демократических правах (и об их очевидных последствиях для рабства) пробудили гнев цензуры, которая либо запрещала постановки, либо требовала значительных купюр. Второстепенные театры не были обязаны подавать хореографические постановки, пантомиму и баллады на одобрение лорда-камергера, но королевские театры Хеймаркет, Друри-Лейн и Ковент-Гарден должны были предоставлять свои сценарии. Друри-Лейн и Ковент-Гарден предложили драматические постановки о падении Бастилии, которые лорд-камергер либо жестко цензурировал, либо вовсе запретил из-за политизированных диалогов. Театр Ковент-Гарден приступил к репетициям «Бастилии» Фредерика Рейнольдса, который симпатизировал революции, но лорд-камергер отозвал патент на эту постановку. Он также отверг первый сценарий «Острова Св. Маргариты» Джона Сент-Джона, чьим героем был знаменитый «человек в железной маске», заключенный на острове Св. Маргариты с 1687 года до его смерти в 1740-е годы, когда Джон Филип Кембл попытался поставить его в театре Друри-Лейн99. Цензор потребовал, чтобы Сент-Джон убрал параллели между бесчеловечным отношением к французским заключенным в Бастилии и страданиями его героя, а также волнующий музыкальный финал в исполнении хорового ансамбля, который Сент-Джон назвал «толпой». Этот финал включал в себя стихи, побуждавшие людей «утвердить… свободу и отстоять права человека», и призывы вроде «однажды мы были свободны, так станем ли мы рабами?» [Там же] (см. также [Sova 2004: 126–127; Conolly 1976: 87–88]). Цензурированный вариант по-прежнему намекал на то, как демократические чувства находили созвучие с правами рабов на свободу, когда хор пел: «Свободный голос увенчает наш труд, / Тирания и пытки уйдут» [Conolly 1976: 85–90]100.

Наряду с вдохновляющими и демократически обоснованными аргументами в пользу естественной свободы Французская революция спровоцировала противоположные реакции, которые оказывали подрывное влияние на британское антирабовладельческое движение, усиливая существующие разногласия между консервативными «лоялистами», реформаторами и радикалами. Последние агитировали за расширение избирательных прав и демократические парламентские реформы, в то время как сторонники противоположного лагеря поддерживали статус-кво традиционных политических иерархий церкви и королевских клубов [Royle, Walvin 1982: 43]. В театрах лоялисты свистели и насмехались, в то время как радикалы и реформаторы радостно приветствовали падение Бастилии. По замечанию драматурга Фредерика Рейнольдса,

Аболиционисты разделились в своих убеждениях. Томас Кларксон и либеральные парламентарии Чарльз Джеймс Фокс и Ричард Б. Шеридан (который также был управляющим театром Друри-Лейн) находились среди горячих сторонников революции. Томас Кларксон в августе 1789 года даже отправился в Париж, где попытался убедить недавно сформированную Генеральную ассамблею в необходимости включить отмену работорговли в конституционные реформы, которые они разрабатывали [Kennedy 1950]. Но многие консервативные аболиционисты, такие как член партии тори Уильям Уилберфорс, Ханна Мор и евангелическая секта Клэпхема из англиканской церкви, к которой они принадлежали, противостояли рабству как явлению, противному для христианского духа, однако гнушались идей народной демократии и республиканских прав как основы для аболиционизма. Ханна Мор, к примеру, осуждала республиканство и выражала сожаление, что во Франции «восторжествовало бандитское отребье», а революция направлялась «духом распущенности и мятежности» [Roberts W. 1835: 294, 385–386].

Британское антирабовладельческое движение не только разделилось изнутри, но и подверглось внешним нападкам, особенно после 1793 года, когда насилие якобинского террора, начало войны с революционной Францией и бунт рабов на Сан-Доминго положили начало репрессивному антиякобинскому мировоззрению. Еще до 1793 года антирабовладельческое движение приобрело зловещие ассоциации с событиями на Сан-Доминго и во Франции, поэтому парламентские дебаты о рабстве и отмене работорговли, которые начались сразу же после падения Бастилии, закончились поражением либералов. «Размышления о революции во Франции» Эдмунда Бёрка (1790) предвосхитили эту антиякобинскую панику, предупреждая, что революционный пожар во Франции может распространиться на другие страны, и призывая тщательно загасить и обезопасить все возможные источники пламени у себя дома, в Британии: «Когда соседский дом горит, пожарным не стоит устраивать игры с огнем у себя дома» [Burke 1987: 9]. Когда Томас Пэйн опубликовал свой ответ в защиту революции под названием «Права человека», он предстал перед судом за подстрекательство к бунту и был приговорен к смертной казни заочно, поскольку к тому времени бежал во Францию [Dozier 1982: 1]. В январе 1793 года радикальные якобинцы во главе с Робеспьером казнили короля Людовика XVI, а затем объявили войну Британии. Страхи консерваторов, что французское радикальное республиканство может распространиться и в их стране, уже нельзя было считать необоснованными, поскольку радикалы учредили корреспондентские общества для агитации за демократические реформы. В 1795 году правительство под руководством премьер-министра Уильяма Питта возбудило судебное преследование членов лондонского корреспондентского общества по закону «О подрывных сборищах и об изменнических действиях». В этом контексте сторонники рабства нападали на аболиционистов, обвиняя их в отсутствии патриотизма. Уилберфорс, противник Французской революции и мятежа на Сан-Доминго, сетовал по этому поводу: «Люди связывают демократические принципы с отменой работорговли и не хотят слышать даже упоминания о них» [Wilberforce, Wilberforce 1838: 18].

Аболиционизм с его «профранцузскими» якобинскими коннотациями особенно презирали как непатриотичный, после того как французское Национальное собрание объявило отмену рабства в колониях в 1794 году и когда Туссен-Лувертюр, лидер антирабовладельческого восстания, объединил силы с французами против британцев в надежде получить автономию для бывших рабов и gen de coleur101 на Сан-Доминго. Одиннадцатого апреля 1793 года граф Абингдон выступил с пламенной речью на сессии парламента, где объявил: «Идея отмены работорговли связана с уравнительной системой и правами человека… если вам не хватает доказательств, посмотрите на колонию Сан-Доминго и вы увидите, что там натворили права человека»102. Тревоги британцев из-за распространения «черного якобинства» усиливались сообщениями французских агентов, подстрекавших небелое население Ямайки оказывать сопротивление британским властям [Genovese 1979: 20–22]. Страх перед тем, что революция с Сан-Доминго распространится на британские колонии в Карибском море, раздувался сенсационными публикациями в лондонской прессе о «великих цветных войнах» на Ямайке в 1795–1796 годах. В типичных статьях содержались жуткие описания того, как «цветные сеют смерть, пожары и разрушения», и оправдания ямайских плантаторов, которые «выпустили сотню бладхаундов для охоты на разъяренных и кровожадных дикарей»103.

Бёрк и другие прямо связывали Французскую революцию с восстанием на Сан-Доминго. Хотя Бёрк с симпатией относился к отмене работорговли, он решительно отрицал право рабов насильственно освобождаться от рабства – на том же основании, как отказывал французским революционерам в праве ниспровергать монархию и аристократическую иерархию. В «Размышлениях» Бёрк противостоял притязаниям французских революционеров, пользуясь для аналогии системой рабского труда. Он настаивал, что французы не были «нацией низкорожденных раболепных ничтожеств до своего освобождения в 1789 году», и увещевал их не вести себя подобно «шайке цветных рабов, внезапно освободившихся от своих уз» («а следовательно, оправдывать ваше злоупотребление свободой, к которой вы непривычны и плохо приспособлены»). Для Бёрка и рабы-креолы, и французские революционеры были в равной мере «плохо приспособлены» к внезапной свободе, добытой революционным насилием, и в равной мере представляли собой угрозу заведенному порядку [Burke 1987: 31–33]. В этой фанатичной антиякобинской среде даже такие аболиционисты, как Томас Кларксон, которые полагали, что Французская революция предоставила «неграм [на Сан-Доминго] возможность… отстоять свои неизменные человеческие права», были поставлены в тупик общественными предрассудками, связывавшими насилие на острове с революционным террором во Франции [Clarkson 1792].

Катастрофическое воздействие революций во Франции и на Сан-Доминго, разрушавшее организованное антирабовладельческое движение, закреплялось в театральной и печатной культуре. После 1793 года театральная продукция – как спектакли, так и печатные издания пьес – подвергалась усиленной цензуре для исключения любого политического содержания. Как жаловался драматург Фредерик Рейнольдс, театры были вынуждены ставить «мишурные патриотические поделки» [Reynolds F. 1827: 132]. Запрет лорда-камергера на постановки о революционных событиях или революционную тематику после 1793 года практически уничтожил исторические трагедии и таким образом способствовал тому, чтобы другие театральные формы, которые сочетали танцы, песни и драматургию и до 1793 года были уделом второстепенных театров, стали повсеместными [Conolly 1976: 68–69, 107]. Теперь театры с королевским патентом, такие как Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет, стремившиеся к поиску нового материала в условиях ограничений, перешли на гибридные жанры: мелодраму (термин в значении «музыкальная драма» происходил от греческого melos), фарс и пантомиму [Booth 1956: 44]. В мае 1797 года в театре Ковент-Гарден состоялась премьера националистической мелодрамы «Британцы, пробуждайтесь!», за которой в октябре последовала не менее шовинистская «Слава Англии». Рейнольдс был не одинок в своем презрении к «мишурным патриотическим поделкам». Театральный критик Джордж Дэниелс тоже оплакивал утрату «старых и лучших времен театральной драмы – прежде чем трагедия деградировала до напыщенного словоблудия и пантомимы, а комедия превратилась в кривляние и шутовство» [Daniels 18–?]. Но его ностальгия была безуспешной. С середины 1790-х годов пантомима, фарс и мелодрама господствовали на театральной сцене.

Комедийное «кривляние и шутовство», пантомима и мелодрама характеризовали большую часть театральных постановок о рабстве после 1793 года. До этого времени во многих драмах часто можно было встретить беспечную или комичную апологию аболиционизма104. Однако после запрета «чернокожие» клоуны, произошедшие от Мунго с его песенками, утратили присущую их прототипу способность к сентиментальным антирабовладельческим призывам. Образцами этого жанра были многочисленные «чернокожие» клоуны в мелодрамах и спектаклях Джона Картрайта Кросса, красовавшиеся на театральных афишах и цирковых аренах. Например, в его пьесе «Капитуляция в Тринидаде, или Надежная пристань», дебютировавшей в Ковент-Гардене 11 мая 1797 года и драматически описывавшей победу английского флота над испанским военным гарнизоном в Тринидаде, раб Симбело был инфантильным комическим персонажем, говорившим на исковерканном диалекте Вест-Индии. Его хозяин Гаспар – жестокий испанский тюремщик, который угрожает пленным британцам в испанском гарнизоне Тринидада; Симбело спасает молодую англичанку от его похотливых объятий. Он заверяет ее, что «моя любить тебя, любить твою страну», но не пытается выбраться из собственного порабощенного положения, таким образом обходя стороной вопрос рабства и работорговли на британских плантациях. Театральные афиши «Капитуляции в Тринидаде» указывают на то, что постановка нравилась публике105