Рабство, театр и популярная культура в Лондоне и Филадельфии, 1760–1850 - читать онлайн

Введение Политический и культурный обмен в британской Атлантике

Присоединитесь ко мне на прогулке вдоль Темзы к Королевскому театру Хеймаркет 4 августа 1787 года. Африканских рабов, закованных в кандалы, ведут к Гринвичу, где их разместят в трюме судна, которое отправится в Америку. Улицы наполнены пешеходами, карманниками и торговцами вразнос; пьяницы с руганью вываливаются из таверн; распутники и проститутки толкутся в борделях; драматурги и острословы заседают в кофейнях. Мощенные брусчаткой улицы ведут к собору Св. Павла с крытой галереей в тосканском стиле и площадью по итальянскому образцу, на южной стороне которой находится шумный фруктово-овощной рынок под открытым небом. Демобилизованные и совершенно обнищавшие ветераны недавней войны с бывшими американскими колониями – многие из которых являются бывшими афроамериканскими рабами, сражавшимися на стороне Британии в обмен на обещание свободы, – выпрашивают милостыню. Театралы прогуливаются по Стрэнду, главному городскому пассажу, прежде чем повернуть на Хеймаркет, чтобы посмотреть дебютное представление «Инкль и Ярико» Джорджа Колмана-младшего3. Опера повествует о британском торговце Инкле, который терпит кораблекрушение у берегов Барбадоса и которого спасает благородная африканка по имени Ярико; она становится его любовницей, но он бессердечно продает ее в рабство на плантации. Уличный музыкант распевает арии из театральной премьеры для многонациональной толпы обладателей и обладательниц билетов разного общественного положения, расхаживающей вокруг неоклассической колоннады театра. Посетители покупают либретто у торговки апельсинами, которая также предлагает красочные программки неграмотным. Уличные торговцы продают комиксы с изображениями популярных театральных персонажей, высмеивающих те или иные политические проблемы.

В зрительном зале звуки фортепиано едва слышны среди шумной аудитории из более чем двух тысяч человек. Мерцающий свет масляных ламп озаряет просторную сцену. Над оркестровой ямой, где расположены самые дешевые места, в партере, располагаются горожане среднего достатка и светские дамы с дурной репутацией. Три яруса позолоченных лож с обеих сторон зала с лучшим видом на сцену занимают представители высших классов и даже королевские особы. Увы, король Георг III и его супруга королева Шарлотта не присутствуют на представлении четвертого августа. Так или иначе, плебейские «боги» в верхних ложах владеют общей атмосферой в театре. Их резкое шиканье, освистывание, одобрительные или осуждающие выкрики определяют успех или неудачу любого спектакля. Когда представление начинается, то зрители – от титулованных до самых простых – хохочут над Вовски с ее блэкфейсом, ребяческим шепелявым «черным» произношением на пиджин-инглише и романтическими отношениями с Траджем, лакеем Инкля с повадками лондонского кокни. Аристократы шикают и прерывают осуждающими криками реплики жестокого купца Инкля, когда он продает Ярико. Ее ария, душераздирающая мольба о любви Инкля, сопровождается сочувственными вздохами:

После того как сэр Кристофер Карри, губернатор Барбадоса, спасает Ярико от рабства и заставляет Инкля жениться на ней, занавес опускается под бурные аплодисменты.

В многолюдной и задымленной Бедфордской кофейне интеллектуалы и ремесленники вкушают пунш после представления и слушают сплетни о сексуальных скандалах, биржевом рынке, политике и пользующейся успехом у широкой публики постановке «Инкля и Ярико». Здесь состоятельные клиенты читают газетные статьи о том, как филантропы-аболиционисты собрали средства на спасение темнокожих солдат из бывших рабов от нужды, чтобы отправить их в Западную Африку, где они смогут основать колонию. Завсегдатаи горячо обсуждают присутствие этих лоялистов на лондонских улицах, а также достоинства и недостатки африканского рабства. Член парламентской партии тори Уильям Уилберфорс4, поспособствовавший основанию Лондонского общества за отмену работорговли, недавно выступил в парламенте с предложением о запрете этой практики. Оживленные разговоры переходят на обсуждение оперы Колмана. Некоторые утверждают, что она укрепит поддержку запрета на работорговлю, – несмотря на то что Уилберфорс, в соответствии с предписаниями клэпхемской секты англиканской церкви, к которой он принадлежит, считает театр аморальным предприятием5. Завзятый театрал держит в руках свежее издание «Инкля и Ярико» и читает предисловие, написанное знаменитой актрисой и драматургом Элизабет Инчбальд6: «Эта драма может избавить мистера Уилберфорса от его неприязни к театральным представлениям и убедить его в том, что обучение нравственному долгу… наиболее успешно внушается через обращение к веселью, праздности и распущенности» [Inchbald 1787]. Дискуссия возвращается к аболиционистскому подтексту театральной постановки, подчеркнутому решением Колмана изменить свой первоначальный замысел по просьбе Инчбальд и сделать Ярико африканкой, а не индианкой [Inchbald 1806]. В театральных обзорах, например в Lloyd’s Evening Post, клиенты заведения читают, что «лишь холодное сердце не может выказать теплого интереса к такой, как Ярико», а Daily Register превозносит «разнообразные возвышенные и прогрессивные настроения» мюзикла и «поразительное воздействие на слушателей, которые приняли их с самым сердечным одобрением»7.

В Лондоне XVIII века антирабовладельческие настроения «Инкля и Ярико» в равной мере достигали умов образованных и неграмотных людей через сценические представления перед шумной публикой и закулисные реверберации в виде броских афиш, газетных рисунков и острот среди завсегдатаев кофеен. Музыкальная опера Колмана открылась в театре Хеймаркет в 1787 году в поворотный момент аболиционистского движения. Современники восторгались тем, что постановка, исполненная 164 раза между 1787 и 1800 годом, привела к бурной поддержке отмены работорговли [Hogan 1968a: clxxiii]. Драматург и поборница аболиционизма Элизабет Инчбальд утверждала, что опера «Инкль и Ярико» была «ярким предвестием смягчения тягот рабства» [Inchbald 1806]. Актриса Фрэнсис Мария Келли исполняла роль Ярико с нескрываемым сочувствием к «угнетенным африканцам» и старалась «тщательным образом наносить смолянистый грим», чтобы выглядеть «подлинной африканкой»8. Барды пользовались историей Ярико как основой для антирабовладельческих песен и стихотворений9.

Но хотя лондонские репортеры расхваливали «прогрессивные и благородные чувства» пьесы Колмана и ее «поразительное влияние» на публику, когда представления начались на другой стороне Атлантики – в Филадельфии, – актеры выхолостили аболиционистский пафос произведения через текстовые, костюмные и сценографические изменения. По всей видимости, они поступали таким образом, чтобы избежать трений из-за темы рабства. В 1790 году состоялась премьера «Инкля и Ярико» в филадельфийском театре «Саутварк». Филадельфия в 1790 году была временной столицей США и морским портом с населением примерно 30 000 человек. В то время город славился процветающей морской торговлей, выпускал ежедневные газеты; работали многочисленные типографии, два цирка, концертные залы, публичная библиотека, два театра и десятки таверн и гостиниц. Пьеса исполнялась в начале 1790-х годов посреди усилившихся расовых треволнений, когда беженцы от восстания рабов на Сан-Доминго хлынули в город. Только в 1792 году 600 островных эмигрантов – примерно 450 белых и 150 африканских рабов – искали убежища в Филадельфии [Nash 1998: 50]. Их появление разбалансировало межрасовые отношения в городе и пробудило дух рабских мятежей на Юге, особенно потому, что белые эмигранты рассказывали жуткие истории о том, как «невинных истребляли вместе с виновными… [и,] насколько мог видеть глаз, везде простирались дымящиеся руины, пылающие дома и плантации»10. В то же время филадельфийцы были воодушевлены Французской революцией, заново всколыхнувшей принципы узкопартийной политики, но в равной мере устрашены восстанием рабов на Сан-Доминго. Простолюдины демократических и республиканских взглядов, заполнявшие дешевые галерки и задние ряды партера, требовали от оркестра исполнения французских революционных песен11. С основания Нового театра в 1792 году под покровительством недавно учрежденной Драматической ассоциации, состоявшей из богатых федералистских спонсоров, театральные управляющие получали указания сглаживать тему рабовладельческой политики и в целом любой узкопартийной политики на театральной сцене [Durang 1854, 1: 25]. Режиссер Чарльз Дюран следующим образом подытожил общее намерение: «Там, где между двумя партиями существует хрупкое равновесие, к политическим вопросам на сцене нужно подходить с осторожностью» [Там же: 75].

Хотя свидетельства о зрительском приеме пьесы Колмана фрагментарны – по сравнению с Лондоном, театральные рецензии были редкостью в Филадельфии 1790-х годов, – в городе публиковались ее отредактированные издания, и бумажные театральные программы намекали на преуменьшение ее аболиционистского пафоса. Начиная с премьеры в 1790 году театр «Саутварк» рекламировал свою продукцию под названием «Школа корыстолюбия: адаптация комической оперы Джорджа Колмана». Понятно, что это название в большей мере относилось к алчности Инкля, нежели к проблеме рабства12. Рудименты колмановского сюжета оставались в целости, но артисты из Филадельфии добавили диалог, возлагавший вину за работорговлю на плечи британцев. К примеру, когда губернатор Барбадоса, сэр Кристофер Карри, укоряет Инкля за намерение продать Ярико, он заявляет: «Тем более стыдно должно быть вам, англичанину… Люди, так полноценно ощущающие блага свободы, вдвойне жестоки, когда лишают беспомощных их права на свободу» [Colman 1792]. В отличие от Ярико-африканки в театре Хеймаркет, Ярико из «Саутварка» носила оперенный головной убор, намекавший на американских индейцев13. Сентиментальный эффект кульминационной сцены, где Инкль брал в жены Ярико, в спектакле был заменен «военной сценой в финале, в значительной степени превосходившей все подобное, что [ранее] происходило на этих подмостках»14.

Цирк Лайлсона, представивший свою версию пьесы Колмана в 1792 году, тоже отдал предпочтение фантастической буффонаде перед антирабовладельческой историей, рекламируя свою постановку как «великую историческую и военную пантомиму, украшенную воинскими построениями и битвами»15. Не только театр «Саутварк» выставлял Ярико в образе коренной американки16. Вариант цирка Лайлсона назывался «Американская героиня», и в его афише Ярико была описана как «дикая индианка»17. Афиша постановки Нового театра в 1793 году имела сходное название – «Индейская героиня». По признанию Дюрана, «эта превосходная пьеса Джорджа Колмана… была очень сильно изменена для представления [в Филадельфии]» [Durang 1854, 3: 261]. Такие пьесы, как «Инкль и Ярико», в этот период пересекали океан в обе стороны, как делали и люди: актеры, аболиционисты, художники и поэты. Но есть свидетельства, что пересечение театральных сюжетов – а также сопутствующих баллад, стихотворений, афиш и карикатур – с политическими дискуссиями о рабстве резко отличалось на разных сторонах Атлантики.

Сопоставление постановок «Инкля и Ярико» в Лондоне 1787 года и Филадельфии 1790-х годов вызывает несколько вопросов, на которые мы собираемся ответить в этой книге. Каким образом дискуссии о рабстве и расовой принадлежности развивались в разных геополитических кругах и обстоятельствах и какое понимание этой проблемы мы можем получить через оптику трансатлантического театра и популярной культуры? Как и почему отношение к рабству многих британцев и американцев менялось от повсеместной снисходительности до ожесточенного неприятия с конца XVIII до середины XIX века? Верно ли, что театр в период между 1770–1850 годами играл роль в превращении индивидуальных антирабовладельческих настроений в организованное политическое движение? Это поразительное и кардинальное изменение общественного мнения в Великобритании, США, во Франции, в Ирландии и других странах трансатлантического мира до сих пор не получило удовлетворительного объяснения в виде индустриализации, перемен нравственной экономики в области свободного труда, эффектов просвещения, религиозного возрождения или воздействия революций XVIII века. Тщательное изучение театра и популярной культуры показывает, что они играли решающую роль в развитии трансатлантических аболиционистских настроений.

В этой книге рассматриваются представления о рабстве, расовых различиях и человеческих правах в театральной и популярной культуре по отношению к политическому законотворчеству об отмене рабства и освобождении рабов с целью понять трансатлантическое развитие реалий и дискуссий о рабстве и расовом неравенстве, взаимосвязь между аболиционизмом и блэкфейс-представлениями и роль театра и популярной культуры в формировании и популяризации дискуссий о рабстве. Повествование охватывает период от революций XVIII века до трансатлантических антирабовладельческих движений 1850-х годов. Оно предлагает сравнительный анализ того, как актеры, поэты, карикатуристы и аболиционисты в двух самых многолюдных и космополитических городах британской Атлантики, Лондоне и Филадельфии, изображали свободных и порабощенных темнокожих людей в контексте спорных вопросов о рабстве, правах человека и государственном устройстве.

Я изучаю главным образом явления европейской и американской белой культуры о человеческих различиях, рабстве и аболиционизме в печати, визуальном искусстве и театральных постановках, хотя и в контексте жизненных реалий людей африканского происхождения в Лондоне, Филадельфии и британских колониях Карибского моря. Дискуссии о рабстве развивались в основном отдельно в общественной, политической и культурной среде каждого города, но трансатлантические контакты имели свой драматический эффект по мере того, как театральные режиссеры и актеры в Лондоне и Филадельфии создавали созвездие образов, метафор и взглядов на проблемы рабства и расового неравенства, общие для британцев и американцев. Филадельфийцы и лондонцы вносили свой вклад в создание лексикона узнаваемых смыслов и символов, которые смешивались с концепциями Просвещения о естественных правах человека, антирабовладельческими неоклассическими мотивами (такими как восходивший к Древнему Риму образ храма Свободы в качестве метафоры государственного устройства) и бурлескными блэкфейс-постановками.

Противопоставление театральных аболиционистских настроений в Лондоне и Филадельфии, воплощенное в игре белокожих актеров, исполнявших роли темнокожих или индейцев, также поднимает вопросы об отношениях между трансатлантическими дискуссиями о рабстве, межрасовом бурлеске и развитии расистских объяснений о различиях между людьми. В течение XVIII века по обе стороны Атлантики человеческие различия, как правило, объяснялись окружающей средой и культурой. Широко обсуждались идеи графа де Бюффона, в чьей «Естественной истории» (Histoire naturelle, 1799) утверждалось, что люди, живущие в очень жарком или холодном климате, – будь то африканцы или скандинавы – были менее развитыми, чем люди, живущие в условиях более умеренного климата [Buffon 1799]. В течение исторического периода, когда был введен запрет на работорговлю и началось освобождение рабов, расовые категории были втиснуты в рамки биологических объяснений, выстраивавших людей с разным цветом кожи и физиогномическими признаками в иерархическом порядке, обусловленном также географией [Wheeler 2000: 9; Nussbaum 2003: 2–3, 254–255]. Задолго до «Хижины дяди Тома» не только сторонники, но и противники рабства пользовались приемами расистского бурлеска [Nowatzki 2010: 2; Meer 2005]. Это исследование показывает, что трансатлантические блэкфейс-представления XVIII столетия первыми привели эту взаимосвязь в движение и сыграли ключевую роль в одушевлении зарождавшихся представлений о расовых различиях.

Постановки «Инкля и Ярико» XVIII века в Лондоне и Филадельфии подчеркивают необходимость последовательного анализа этого последнего утверждения. В Лондоне репортеры Morning Chronicle восхищались «патетичной», «смуглой» и «хрупкой» Ярико. С другой стороны, ее шепелявая служанка Вовски была «грязно-черной, толстогубой и плосконосой» и подвергалась уничижительным шуткам в связи с ее воображаемым идиотизмом18. Хотя ее описание выглядит пророческим для так называемого биологически обусловленного разделения людей в XIX веке, на лондонской сцене XVIII века этнические особенности персонажей все еще оставались подвижными и зависели в основном от их общественно-экономического положения. Благородные или героические персонажи африканского происхождения, такие как Ярико (наряду с Отелло у Шекспира и Джубой в «Катоне» Аддисона19) часто отличались от второстепенных персонажей вроде Вовски более светлой, «смуглой» кожей. С другой стороны, в Филадельфии красно-, бело- и чернокожие уже продвигались к распаду на разные «расовые» категории. Американская актриса Олив Логан вспоминала о том, как актеры XVIII века надевали «черные перчатки» и «нарукавники из черного шелка», а также «покрывали лицо и шею тонким слоем помады… а потом жгли кору и припудривались золой, чтобы имитировать кожу Вовски» [Logan 1869: 87–88]20. Даже героические «мавры» вроде Отелло явно отличались от персонажей вроде «индийской горничной» Ярико. Например, в 1800 году театральный обозреватель критиковал популярного актера Фэйрвелла в роли Отелло как неуместно светлокожего: «Он выглядел скорее краснокожим, нежели мавром, и это несоответствие тем менее приемлемо с учетом многочисленных упоминаний о чернокожем Отелло»21. Такие пьесы, как «Инкль и Ярико», демонстрируют, что театр и популярная культура играли решающую роль в том, насколько разными путями идеи о расовом разнообразии развивались в Великобритании и Соединенных Штатах.

Театр, как телевидение вчерашнего дня, состоял в родстве с политикой и печатью, что делало его чувствительным барометром и участником современных ему баталий о рабстве, правах человека и государственном устройстве. Начиная с XVIII века политика определяла и насыщала тематику театральных постановок. Но театр не просто служил отражением политических событий и дебатов – он играл активную роль в их направлении и формировал их понимание. Его влияние распространялось далеко за пределы театрального зала и разносторонней публики, поскольку театральный язык, образы и персонажи повсеместно присутствовали в политической и общественной культуре. Даже Эдмунд Бёрк22 и Томас Пейн23 пользовались театральными аналогиями в своих знаменитых речах о конкурентных взглядах на государственность. Бёрк жестко критиковал французских революционеров за то, что они вели себя «словно комедианты на ярмарке перед буйной публикой… перед толпой озлобленных мужчин и женщин, потерявших всякий стыд… Они все вывернули наизнанку, поставили галерку вместо дома» [Burke 1989: 119]. Пейн противопоставил ему призыв к демократическому «открытому мировому театру», где рациональные политические деятели на эгалитарной сцене приходят на смену «ханжеству и софистике» королевской власти, которая «правила из-за кулис» [Paine 1945: 426]. Пейн и Бёрк, оба умелые ораторы, хорошо понимали всеобъемлющий охват театрального искусства. Баллады, распеваемые на уличных перекрестках, карикатуры «темнокожих» театральных персонажей, афиши для чтения вслух, поэзия и живопись с использованием театральных образов и метафор, уличные шествия с передвижными платформами для сценических декораций, полемические памфлеты – все эти средства распространения театральной культуры превалировали в общественной сфере независимо от положения, национальности и гендерной принадлежности людей. Они пользовались гораздо большей популярностью, нежели преимущественно мужская, буржуазная, ориентированная на печатное слово гражданская культура [Habermas 1991].

Но путь от театральных образов, историй, метафор и других художественных тропов, наполнявших эти разнообразные средства информации, до политических и философских дискуссий не был улицей с односторонним движением. Существовал взаимообмен между театром и философскими сочинениями, сообщениями от миссионеров и путешественников, аболиционистским активизмом, представлениями менестрелей с блэкфейсами, уличными шествиями, изящными искусствами, политическими карикатурами, научными трактатами, песнопениями, патриотическими гимнами и политическими сочинениями. Один из примеров этой взаимной проницаемости между документом и перформансом – то, как театр преобразовывал философские трактаты, политические дискуссии о гражданских правах и научные теории о расе в популярную и доступную форму как для грамотных, так и для неграмотных. Это помогает объяснить, каким образом идеи о рабстве, расовой принадлежности и правах человека начинали свободно циркулировать за пределами интеллигентских и научных кругов. Театр и популярная культура придавали мощный импульс этим дискуссиям, пока межрасовые отношения в обоих городах развивались под давлением демографических и экономических факторов. Крайне важно, что театральные представления вплетались в более обширную культурную ткань политики, визуальных искусств, печати и уличных перформансов; взаимный обмен между всеми этими формами выражения помогал создавать трансатлантический лексикон рабовладения и аболиционизма.

Это исследование сосредоточено на двух важнейших городах британской Атлантики XVIII–XIX веков, Лондоне и Филадельфии, и культурном обмене между ними. Такой подход имеет как сильные, так и слабые стороны. Пьесы, карикатуры, баллады, афиши и политические сочинения распространялись повсюду во многих городах и странах. К примеру, труппа Нового театра, состоявшая преимущественно из британских актеров, совершала ежегодное межсезонное турне, включавшее в себя Балтимор, Бостон и Александрию; спектакли и исполнители ролей из этой театральной компании также мигрировали в Нью-Йорк. Между тем актеры трех лондонских театров, имевших королевский патент на исполнение сюжетных драматических произведений (Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет), проводили свое межсезонное время, совершая туры в Дублин, Бристоль, Ливерпуль, Бат, Калькутту, Сенегал и другие части Британской империи. Таким образом, существуют явные ограничения методики, принятой в этой книге: нельзя прямо или точно экстраполировать культурный обмен между Лондоном и Филадельфией на полноценную концептуализацию ранней Американской республики, Британию XVIII–XIX веков или мир британской Атлантики в целом. Пьесы, карикатуры, стихи и аболиционистские сочинения публиковались во множестве городов и стран, и их создатели путешествовали повсюду, пересекая Атлантику и Тихий океан, отправляясь еще дальше.

Тем не менее культурный обмен между двумя городами позволяет взглянуть на представления о расовых различиях и рабстве в британской Атлантике. Лондон и Филадельфия были двумя крупнейшими городами этого региона в XVIII веке и начале XIX века24. Театральный и политический взаимообмен между ними был жизненно важен для развития антирабовладельческой и популярной культуры в Великобритании и Северной Америке с 1760-х по 1850-е годы. Первые в мире аболиционистские организации были учреждены в Филадельфии в 1775 году и Лондоне в 1787 году. Более того, в обоих городах заметный процент населения в конце XVIII века составляли темнокожие люди – примерно 10 000 в Лондоне и около 6400 в Филадельфии, – и их присутствие подогревало политику межрасовых различий, рабовладения и аболиционизма [Shyllon 1993; Drescher 1987: 28, 185, примеч. 10; Nash 1988: 137]. В силу Закона о постепенном освобождении, принятого в Пенсильвании в 1780 году, к 1820 году в городе жили более 12 000 свободных темнокожих граждан [Nash 1988: 137]. Лондонские аболиционисты, после успешной агитации за запрет работорговли в 1807 году, добились утверждения билля об освобождении в 1833 году, который привел в движение процедуру освобождения рабов в Британской Вест-Индии. Лондон был площадкой для ожесточенных парламентских дебатов о рабстве и его отмене, в то время как Филадельфия, утратившая столичный статус после переноса центра конституционной власти в Вашингтон в 1801 году, оставалась очагом аболиционизма и политических баталий. Но самое важное, в этих двух портовых городах существовали успешные театры и типографии, процветали непрерывный культурный обмен, торговля и туризм. Этот плодотворный взаимообмен был чрезвычайно важным для создания плеяды общих британо-американских образов, метафор и представлений о расовой принадлежности, рабстве и гражданстве, легко узнаваемых по обе стороны океана. Актеры, поэты, карикатуристы и политики выражали и популяризировали эти представления в пьесах, стихотворениях, полемических брошюрах, визуальном искусстве и театральных представлениях.

Однако же активный политико-культурный обмен между Лондоном и Филадельфией был не единственной причиной выбора этих двух городов в качестве объекта исследования; другим мотивом было укоренение идей и культурных форм в местных общественных и материальных реалиях, наряду с их сопоставлением по обе стороны Атлантики. Взаимодействие между трансатлантическим обменом и местными адаптациями, зависевшими от обстоятельств, – такими как совершенно разные постановки «Инкля и Ярико» в Лондоне и Филадельфии – в общем и целом привело к созданию британо-американской популярной культуры. Политический и культурный обмен между двумя городами проливает свет на возникновение британо-американской популярной культуры именно потому, что она родилась из трений между региональными факторами, специфическими для каждого региона, и трансатлантическими темами для дискуссий, общими для обоих городов в 1760–1850-е годы. Через обмен театральными постановками и связанной с театром печатной продукцией культуртрегеры в Лондоне и Филадельфии способствовали разработке особого смешанного лексикона, состоявшего из неоклассических мотивов, блэкфейс-бурлеска, концепций Просвещения о естественных правах и антирабовладельческих настроений. Художники, актеры, поэты, аболиционисты, карикатуристы и памфлетисты пользовались этим лексиконом (в равной мере легко узнаваемым в Великобритании и США XVIII–XIX веков) для достижения различных и часто соперничавших друг с другом политических целей.

В первые десятилетия XIX века взаимообмен между двумя метрополиями по-прежнему был отмечен культурным соперничеством из-за определений свободы и государственного устройства, уходящих корнями в Американскую революцию. В ходе этой конкуренции театральный, печатный и визуальный культурный обмен между Лондоном и Филадельфией (микрокосм того, что в целом происходило между Великобританией и США) был главной сценой этого соревнования. На сцене и за кулисами Джон Булл сталкивался лицом к лицу с Джонатаном – комическим персонажем, созданным британцами в насмешку над предполагаемой вульгарностью и бескультурьем американцев. Они стали шаблонными персонажами британско-американского лексикона о рабстве и расовой принадлежности в разгар утопической дискуссии о революциях XVIII века во Франции, на Гаити и особенно в Америке. Американская революция перевернула ход дебатов о рабстве, государственном устройстве и культурной идентичности по обе стороны Атлантического океана. Британцы тяжело переживали потерю американских колоний и приняли аболиционизм как способ восстановления своей высокоморальной позиции в качестве либеральной империи [Brown C. 2006: 2, 29; Colley 1992: 352]. В контексте послевоенного становления независимой нации американцы одновременно закрепляли и изменяли британскую культуру, о чем свидетельствуют изменения сюжета «Инкля и Ярико» в филадельфийском театре [Yokota 2001: 1–2; Tennenhouse 2007]. Спустя десятилетия после обретения независимости американский «великий эксперимент» с демократией, как писала британка Фанни Троллоп25 в 1832 году, был стабильным ориентиром для переоценки британских и американских представлений о рабстве, свободе и государственном устройстве [Trollope 1832, 1: v].

Это исследование вращается вокруг оси трансатлантических дискуссий о рабстве и государственном устройстве в 1760–1850-е годы. Часть I охватывает период с 1760-х годов до окончания войны 1812 года, и три взаимосвязанные главы дают обзор дискуссий о рабстве и государственном устройстве, зародившихся во время Американской революции и достигших кульминации при отмене работорговли в 1807–1808 годах, а также имперских цивилизаторских миссий в Африке в 1810-е и 1820-е годы. В этот период лондонские и филадельфийские актеры, художники, поэты и аболиционисты создавали антропоморфные образы соперничавших политических идеологий в виде фигур Колумбии и Британии, даровавших свободу умоляющим о ней «чернокожим» рабам. Эти мотивы помогли сформировать специфические британские и американские концепции гражданства/подданства, став узнаваемыми трансатлантическими образами и персонажами, использовавшимися затем в диспутах о рабстве между лондонскими и филадельфийскими драматургами, аболиционистами, живописцами и карикатуристами.

В части II рассматриваются путешествия британцев в Америку, интерес к «демократическому эксперименту» по ту сторону океана в 1820–1830-х годах и связь с трансатлантическим развитием нового жанра расового бурлеска в представлениях варьете и карикатурах. В двух связанных главах описано развитие городских плутовских сюжетов в прозе, карикатурах, сценических постановках и афишах, а также связь ранних музыкальных исполнителей варьете (загримированных под темнокожих людей) с расистскими карикатурами. Эти главы помещают развитие «чернокожей» песенной поэзии в более широкий культурный контекст, включающий в себя неоклассическую драму, аболиционистскую риторику, а также театральные пространства и представления с разной политической окраской по обе стороны Атлантики. На совершенно разных игровых подмостках представления менестрелей с блэкфейсами продвигали коммерческую сторону концепций рабства и расовых различий разным слоям аудитории, как это делали их предшественники в карикатурах и варьете. Художники, актеры и комедианты пользовались этим новым жанром для реакции на освобождение рабов в Британской Вест-Индии и темнокожих в Филадельфии 1830-х годов.

Часть III исследует, каким образом бурлеск и утопические дискуссии о рабстве и расовой принадлежности возникали в ответ на новые революции и мятежи 1830-х и 1840-х годов – Вторую французскую революцию 1830 года, мятеж Ната Тёрнера и мощное восстание рабов на британской Ямайке в 1831 году, чартистское движение в Англии и беспорядки рабочих в Филадельфии, – пока волнения 1848 года прокатывались по всей Европе. Радикально настроенные драматурги, аболиционисты, лекторы и романисты перенимали американскую, французскую и гаитянскую революционную риторику для пропаганды расово инклюзивного братства промышленных «рабов на зарплате» и критики системы рабского труда. Однако на сцене и в печати эти утопические представления были представлены в пародийном виде, закреплявшем установленные расовые категории. В этом разделе показано, что утопический радикализм и расовый бурлеск, часто изучаемые отдельно, были переплетены друг с другом и вшиты в более масштабное полотно политической и расовой идеологии Атлантики. Я завершаю книгу обсуждением версий «Дяди Тома» и революционного антирабовладельческого наследия и прав, когда британские аболиционисты объединились с юнионистами против Юга до начала Гражданской войны в Соединенных Штатах, и демонстрирую, как лексикон эпохи революций, его образы и тропы, безусловно, сформировали культурное понимание расы и рабства.

Для исчезновения рабства и работорговли в англо-американском мире понадобились регулярные восстания рабов в обеих Америках, десятилетия аболиционистских кампаний и кровавая гражданская война. Но до того, как это случилось, британо-американская популярная культура, синтезировавшая аболиционизм, демократические принципы и расовый бурлеск, создавала театральные, художественные и песенные образы свободы, рабства и государственного устройства со смысловым соперничеством по обе стороны Атлантики. Сплав радикальной и реформистской мысли с «научными» конструктами о расе имел долгосрочные последствия для современной философской мысли и культуры. Действительно, лишь в 2005 году Королевская опера в Ковент-Гардене, где проходили многочисленные премьеры драматических постановок о рабстве в XVIII веке, наконец отказалась от обычая выхода на сцену белокожих актеров в блэкфейс-гримировке как от «устаревшей и бестактной актерской традиции» после публичного скандала из-за выбора белокожей певицы меццо-сопрано на роль темнокожей героини26. Современная популярная культура по-прежнему испытывает на себе наследие XVIII и XIX века и остается мощным инструментом для формирования общественного мнения и подспудных социальных норм.