Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна - читать онлайн

Глава 2. Сезон 1896: Бенуа, Мутер и «школа» на экспорт

Присутствие русского искусства в немецкоязычном выставочном контексте и его освещение в прессе оставались эпизодическими вплоть до появления второго издания книги Рихарда Мутера Die Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert. Автором одной из ее глав, которая была посвящена русским художникам, был Александр Бенуа[65]. Обстоятельства создания этого текста не единожды описаны в мемуарах Бенуа, и в дальнейшем глава переросла в отдельную книгу на русском языке. Для автора этот текст стал первым серьезным шагом на стезе художественной критики. Книга Мутера выходила томами, и, когда в 1893 году появился третий том, включавший раздел о русских художниках, круг Бенуа встретил его с большим воодушевлением как знак признания коллегами за рубежом не столько национальной школы, сколько их видения истории и непринятия академизма и подходов реалистической живописи. Как об этом вспоминал в середине 1910-х годов Дмитрий Философов, Бенуа не слишком активно делился своими планами относительно главы о «русской школе» – с Мутером он и вовсе переписывался втайне от большинства друзей и коллег[66].

В 1895 году Бенуа получил приглашение от Адольфа Паулюса, председателя Мюнхенского сецессиона, принять участие в организации отдела выставки с подборкой картин русских художников. Паулюс, в частности, просил организовать экспозицию русской «мистической школы». В июле того же года Бенуа сообщал Вальтеру Нувелю:

Сообщив другу, что разуверил Паулюса в существовании подобной «школы» в России,[68] Бенуа тем не менее довольно уверенно подытоживает, что «простой Неорусский Отдел» мог бы стать решением в этом деле, поскольку художников, работавших с темами, которые, по видимости, интересовали организаторов в Мюнхене, в России было лишь немного и они не отличались сплоченностью. Бенуа продолжает:

Из-за недостатка опыта Бенуа, конечно, сомневался в возможности проведения подобного отдела и с тревогой ждал ответа своего собеседника. Впрочем, хотя художник и осознавал значимость подобного события, это начинание не приобрело для него первостепенного значения, о чем свидетельствует тот факт, что письмо Нувелю начинается с фразы «Совершенно забыл о Paulus’ e» и по видимости было написано вслед предыдущему (хотя чистосердечность Бенуа может быть поставлена под сомнение). Нерешительный тон также свидетельствует о том, что он не стремился быть единственным организатором и даже был готов перепоручить ведение переговоров Дягилеву. Вспоминая обстоятельства обоих событий, Бенуа признавал, что в действительности именно Дягилев больше подходил на эту роль:

Паулюс двигался инстинктивно и на основании своих беглых знаний сделал вывод о существовании локального движения или группы художников, разделявших определенную эстетику. Как человек своего времени, он мыслил категориями национальных школ, которые выступали основной единицей на международных художественных выставках. Это касалось как относительно независимых инициатив, таких как Мюнхенский сецессион, так и более крупных выставок.

Бенуа, несомненно, был очень польщен предложенной ему миссией. Даже если исходить из того, что фигура Паулюса ранее не была известна ему, впоследствии художник отзывался о Паулюсе как о прогрессивной личности в немецкой художественной сфере и вспоминал, что тот сотрудничал в качестве эксперта с Паулем Кассирером, известным берлинским арт-дилером[71]. Более того, после открытия выставки Дягилев высоко отозвался о Паулюсе, утверждая, что тот «пропагандировал и прямо даже создавал [в глазах критиков и публики] целые школы, до того неизвестные»[72]. Трудности, с которыми Бенуа столкнулся при реализации этого отдела, как и относительно скромные результаты, заставили его расценить опыт как неудачный:

Прагматично признав, что отсутствие результата объяснялось его нехваткой навыков, он делал вывод:

Примечательно и то, как Бенуа обосновывал неуверенность в себе, которую испытывал в то время, считая нецелесообразным давать старт подобным предприятиям за рубежом, прежде чем пробовать свои силы на родине:

Проблема заключалась не только в отсутствии опыта, но и в том, что никто из будущих учредителей группы «Мир искусства» не был знаком лично с художниками, которые подошли бы для этой выставки. По словам Бенуа, несмотря на то что многие из его товарищей уже давно прошли «самообучение» в виде путешествий, чтения, музыки и театра, они все еще чувствовали себя неуверенно и не решались напрямую вступать в контакт с уже известными художниками. Так или иначе, задача, предложенная руководством Сецессиона, позволила Бенуа попробовать свои силы. Он поспешил воспользоваться случаем во время 14-й передвижной выставки в Петербурге в феврале 1896 года.

По вполне логичному замыслу Бенуа, для выставки в Мюнхене должны были подойти работы молодого поколения москвичей-передвижников. Выбор именно московских художников был обусловлен тем интересом, который будущий костяк «Мира искусства» питал к этим авторам, посещая их выставки в конце 1880-х – начале 1890-х. Бенуа хотел пригласить художников, способных передать определенное общее настроение, или по крайней мере тех, чьи отдельные произведения сочетались бы друг с другом:

Первоначально он планировал собрать вместе работы Мануила Аладжалова, Николая Досекина, Николая Дубовского, Коровина, Левитана, Нестерова, Василия Переплетчикова, Серова, А. Васнецова и некоторых других, считая, что «… за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным»[77]. Прежде всего Бенуа связался с Василием Переплетчиковым, а через него с другими художниками. Переплетчиков был готов помочь и познакомил практически со всеми живописцами, которых можно было привлечь к участию в выставке[78]. Спустя несколько дней Бенуа пригласил их к себе – хотя во время встречи все гости положительно отнеслись к идее выставки, когда пришло время отправлять работы в Мюнхен, многие отказались. Важен сам факт возникновения подобной инициативы, в том числе потому, что для Бенуа это был первый опыт знакомства с видными художниками из числа современников. Как ни парадоксально, но Бенуа больше всего симпатизировал Переплетчикову и меньше всего – Серову, которого вначале посчитал замкнутым и несговорчивым. Серов действительно не сразу откликнулся на предложение Бенуа и, как показалось последнему, даже отнесся с некоторым недоверием. Для Переплетчикова же это был благотворный период, особенно если сравнить с тем падением популярности, которое он пережил впоследствии. В 1896 году во время 24-й передвижной выставки на него обратил внимание Павел Третьяков, который купил у художника картину «Зимой в лесу», а еще через год – полотно под названием «Начало весны»[79]. В 1890-е годы Переплетчиков искал стиль, гармонично сочетающий в себе живопись и эстетику наброска. Вообще, его работы длительное время ассоциировались с «этюдным» отношением к пейзажу, формирование и усиление которого в живописи художника, отличавшейся тогда слегка «потушенными» тонами, совпадает с годами тесного общения с Левитаном, который значительно повлиял на его творчество. С середины 1890-х годов Переплетчикова начинают посещать идеи о необходимости приобщения к мировым тенденциям, а сближение с мирискусниками привносит более светлые тона в его работы[80]. Его путь, по сути, является наглядным примером того, как нерешительно вели себя многие художники того поколения. На него оказали большое влияние поездки по Европе, но при этом он неоднозначно высказывался о влиянии зарубежных мастеров на его творчество, прискорбно заявляя, что не смог извлечь каких-то конкретных уроков. В середине десятилетия, однако, он выработал более твердую позицию и стал отдаляться от старой школы и ее традиций. Его дневники – один из многих периферийных источников, которые позволяют контекстуализировать движение русского искусства к интеграции с зарубежными коллегами. Увы, Переплетчиков не вел записей в 1896–1897 годы, поэтому его мнение о первой для независимых русских художников выставке доподлинно неизвестно.

Причины недоверия Бенуа к Серову, скорее всего, объяснялись личными предпочтениями. Действительно, многие современники вспоминали о Серове как о застенчивом человеке. Возможно, Бенуа был разочарован тем, что художник, которым он восхищался, при первой встрече держался отстраненно. Сложно предположить, чтобы Серов был настроен резко по отношению к коллеге, хлопотавшему об организации показа его работ за рубежом, тем более в Мюнхене. Этот город был престижным международным центром, поэтому нельзя просто игнорировать возможность появления там. Более того, у Серова не могло не быть особенной связи с тем местом, где он начал свое художественное образование в 1873 году. Вернуться туда для участия в современной выставке было бы, безусловно, важно для него как для художника. Кроме того, как показали исследования последних лет, Серов никогда не был равнодушен к тому, что именно он показывал за рубежом. Напротив, как подчеркивает Татьяна Малышева в своей монографии, посвященной художнику, Серов очень осторожно и внимательно относился к контексту, в котором его работы появлялись за пределами России[81]. Тот факт, что он впервые экспонировался в Европе именно в Мюнхенском сецессионе, то есть на альтернативной площадке, открыто заявлявшей о своей обособленности от доминирующих академических принципов, говорит о его (а также близких ему художников) отношении к участию в зарубежных выставках. Бенуа вспоминал, что Коровин, в свою очередь, сразу произвел на него благоприятное впечатление, хотя позже он пришел к мысли, что стиль Коровина основан на импровизации, а эту черту Бенуа ценил несколько меньше, чем технику, приобретенную в результате тщательного анализа и проработки деталей. Бенуа симпатизировал Аполлинарию Васнецову, работы которого он оценивал как более подлинные и искренние по сравнению с творчеством его брата или же Михаила Нестерова. Несмотря на дружбу, возникшую между ними в те годы, и интерес Бенуа к темам, над которыми работал Нестеров, ввиду их близости к образам из Достоевского, позднее он критически охарактеризовал творчество художника:

Сам же Нестеров отказался от участия в мюнхенской выставке, мотивируя это тем, что предпочитает послать свои полотна на Всероссийскую промышленную и художественную выставку, которая открывалась в начале лета 1896 года в Нижнем Новгороде[83]. Он считал, что его работы смогут быть лучше приняты местной публикой, и панически боялся оказаться в роли «лишней пряности» или «закуски»[84]. За границей Нестеров не пользовался тем успехом, который снискал у российских критиков, и его отношение к европейским выставкам было переменчивым. В июне 1896 года он писал Александру Бенуа, расспрашивая о том, какие отзывы вызвала его выставка: «…не слышно ли что из Мюнхена о наших “дебютантах”…»[85]. Затем он, возвращаясь к Бенуа с ответом, горько заключил: «Ваши впечатления от наших мюнхенских дебютантов, конечно, очень неутешительны»[86]. Исходя из этого создается впечатление, что истинная причина отказа от приглашения крылась в неуверенности, на что указывает в своих исследованиях и Хилтон[87]. Это особенно очевидно по тому, как Нестеров пытается получить хоть сколько-нибудь подробную информацию о том, как были встречены работы, которые его коллеги-художники рискнули отправить в Мюнхен. Бенуа остался верен своему изначальному замыслу сделать ставку в первую очередь на московских художников-поленовцев. Сближению Бенуа и Дягилева с молодыми москвичами способствовала Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде, объединившая художников самых разных стилей. На ней присутствовали работы и нескольких финских художников, в том числе Аксели Галлен-Каллелы, творчество которого Дягилев начал пропагандировать уже со следующего выставочного сезона.

В. Серов, «В Лапландии. Олень» («Лапландская деревня»), 1894 г. Холст, масло. Частное собрание

Согласно официальному каталогу Мюнхенского сецессиона 1896 года[88], окончательный состав русских художников и показанных на выставке работ, с трудом образовавших раздел, включал три картины Левитана, одну – Переплетчикова, две вещи Серова и три Аполлинария Васнецова. На выставке также присутствовала скульптура Трубецкого, который обычно выставлялся в рядах итальянских, французских или просто международных художников. Так как он был приглашен непосредственно организационным комитетом, его работа не входила в число отобранных из России. Трубецкой уже участвовал в выставках Сецессиона в Мюнхене, в том числе в самой первой, организованной в начале 1893 года, где, как и на многих других европейских смотрах, он был заявлен по месту жительства и родословной как представитель Италии.

Игорь Грабарь вспоминал, что работы Серова на выставке были встречены с одобрением:

Наиболее вероятно, что покупку пейзажа Серова регенту рекомендовал сам Паулюс, поскольку был очень близок к Луитпольду, состоя на должности его советника по вопросам искусства с момента вступления последнего в полноправное правление в 1886 году. Паулюс происходил из семьи, обладавшей богатой коллекцией произведений искусства и имевшей многочисленные связи в кругах баварской высшей буржуазии и аристократии. Он часто сопровождал регента во время его визитов на выставки – сначала в Мюнхенский кунстлергеноссеншафт (kunstlergenossenschaft – «кооператив», или «союз художников»), а затем и в Сецессион – и давал рекомендации относительно возможных приобретений[90].

Одно из полотен, представленное Серовым в Мюнхене в 1896 под названием «Лапландская деревня» (номер в каталоге – 349), было написано во время поездки по северным губерниям России. К сожалению, в настоящее время не представляется возможным определить местонахождение работы. Тогда оно было показано вместе с другой его картиной – «Портретом Мм Л.», почти наверняка являвшейся «Портретом Марии Львовой (урожденной Симонович)», то есть двоюродной сестры художника, созданным в 1895 году. В настоящее время эта картина находится в коллекции Музея д’Орсэ в Париже. Она была передана в дар Национальному музейному фонду Франции Андре и Стефаном Львофф, сыновьями Марии. На портрете изображена та же модель, что и в известной работе «Девушка, освещенная солнцем» (1888), подвергшейся острой критике за импрессионистическую технику, еще не нашедшую на тот момент опоры среди российской художественной публики[91]. Оба портрета выполнены в усадьбе Домотканово[92], принадлежавшей художнику-любителю Владимиру Дервизу, который создал там творческое содружество. Обе они свидетельствуют об увлечении живописца сложными световыми эффектами – Серов долго искал подходящий фон и изобразил Марию опирающейся на столик между двумя окнами, из которых струился свет.

В. Серов, «Портрет Марии Львовой», 1895 г. Холст, масло. Музей д’Орсэ

Тем временем в Берлине состоялась еще одна международная художественная выставка, в которой приняли участие российские художники. Это присутствие было координировано Эмилем Визелем[93], российским художником, музейным хранителем и культурным деятелем немецко-австрийского происхождения. Сам Визель дважды посылал свои работы на Парижский ежегодный салон и оба раза был принят. Такие фигуры, как Визель, смешанного происхождения (с материнской стороны у него были и французские корни), знавшие несколько языков (помимо семейной истории, Визель также учился в Мюнхене и Париже, а его брат состоял на дипломатической службе и работал в представительствах Российской империи в Швейцарии, Германии и Италии), были идеальными кандидатами на роль «связных» во все более глобализированном художественном мире рубежа веков. С середины 1890-х Визель работал хранителем музея Императорской Академии художеств, а позднее принимал активное участие в организации российского показа во Всемирной выставке 1900 года в Париже. В основном там были представлены художники более старшего поколения: Иван Айвазовский, Дмитрий Беклемишев, Дмитрий Киплик, Клавдий Лебедев, Александр Маковский, Владимир Маковский, Василий Матэ, Илья Репин, Федор Рерберг, Виктор Симов, причем Киплик, Симов и Рерберг входили в Московское товарищество художников. Вероятно, они представили серию работ, которые ранее, весной 1896 года, были показаны на выставке Академии художеств в Петербурге, где товарищество, созданное в 1893 году, впервые участвовало как коллектив. Другая часть той экспозиции отправилась на Нижегородскую выставку, проходившую одновременно с Сецессионом в 1896 году. Кроме того, среди художников были и представители молодого поколения: Лев Бакст, Сергей Малютин, Артемий Обер, Илья Гинцбург, Николай Кузнецов. Эта берлинская выставка 1896 года была крайне разнородной по составу и, несмотря на довольно значительный масштаб (37 художников и 67 работ), не привлекла существенного внимания публики[94]. Игорь Грабарь опубликовал подробную рецензию, выражая свое восхищение скандинавской и шотландской школами и оставляя лишь пару заключительных озадаченных строк в адрес своих российских коллег:

Дягилев, конечно, внимательно следил за начинанием своего друга Бенуа и сразу же написал обзор на оба события[96]. Контраст в составе участников позволял аргументировать необходимость изменений в художественной сфере на родине. Этот текст вскоре стал известен как настоящий манифест, где Дягилев высказывался об основных художественных течениях в разных странах и где особое внимание уделял русскому искусству. Будучи одной из первых публичных деклараций такого рода, статья заявляла о миссии, которая, по мнению автора, ложилась на плечи нового поколения художников. Дягилев дал несколько более положительную оценку мюнхенской выставке и вместе с тем решительно раскритиковал выступление некоторых художников в Берлине, которые, по его мнению, «решились компрометировать русское искусство»[97]. Движимый характерным для него энтузиазмом с долей свойственной эпохе патриотической гордости, ущемленной тем, что соотечественников не замечают на мероприятиях, которые Дягилев на тот момент расценивал как наиболее значимые для нового искусства, он использовал недостаточно удачные появления на смотрах в Мюнхене и Берлине в 1896 году в качестве довода в пользу своего видения того, как должны действовать художники, чтобы добиться успеха за границей. В Берлине, по его мнению, причиной неудачи было отсутствие единой концепции, логической связи, объединившей бы произведения и художников:

Естественно, в качестве положительного и более убедительного примера Дягилев приводит более близкую ему выставку:

Дягилев связывал возросший интерес мюнхенской публики к русскому искусству с публикацией Бенуа в антологии Мутера. Реальное же влияние этого краткого обзора на современников в Германии было куда скромнее. Заявления Дягилева по поводу выставки в Мюнхене, которую он смог увидеть своими глазами во время одной из европейских поездок, и попытка проанализировать этот опыт, скорее всего, вызваны скудной реакцией местной прессы на начинание Бенуа, хотя Дягилев с гордостью сообщал, что работы Серова приняты лучше остальных, и отмечал покупку его пейзажа принцем-регентом. В этой связи следует добавить, что в 1890-е годы за рубежом действительно наблюдалась слабая осведомленность об изобразительном искусстве, создававшемся в России, если не полное отсутствие интереса к нему. Хотя в императорских министерствах и Академии очень серьезно относились к вопросу о российском участии во Всемирных выставках, этим событиям редко удавалось вызвать более широкий интерес[100]. До конца века существовало лишь несколько публикаций о русской живописи. Многие исследователи отмечают, что первичные представления о русской культуре черпались современниками из романов русских авторов, которые все чаще переводились на западно- и центральноевропейские языки и к концу века успели войти в репертуары зарубежных театров. Существует тесная связь между мифологией, сложившейся вокруг русской литературы и ее ключевых идей, и тем, как воспринималось русское искусство на Всемирных выставках и других международных смотрах[101]. Как отмечает Раев, до 1870-х годов творчество русских художников едва ли рассматривалось в контексте общеевропейского процесса и не имело особой рыночной стоимости[102]. Вплоть до публикации Бенуа у Мутера художественная критика и историки искусства действительно практически не обращали внимания на русское искусство, за исключением крупных событий вроде Всемирных выставок и отдельных случаев, таких как персональные зарубежные выставки Верещагина, отличавшиеся новаторским подходом.

В своей статье-манифесте Дягилев попытался использовать мюнхенскую выставку, чтобы противопоставить свое видение неуверенности и нерешительности Бенуа. Поскольку экспозиция в действительности обернулась дебютом группы москвичей за границей, он представлял это как результат интуиции Паулюса, который в поиске «мистической школы» с ее представителями вроде Левитана, имя которого было у него уже на слуху, по словам Дягилева, «со свойственным ему чутьем попал прямо в цель», метив «в центр нашей, единственно интересной, зарождающейся московской школы»[103]. Вместе с тем Дягилев с сожалением констатировал, что подача этих художников в Мюнхене терялась среди других экспонентов, и заметил, что его соотечественники прежде всего не имеют должного представления о том, каков контекст мероприятия. По мнению Дягилева, они «как бы устыдились представить на суд Европы свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы. Но им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас научить тому, чего вы еще не знаете». Причину расхождения между работами русских участников выставки с ожиданиями зрителей он объяснял тем, что от русских артистов международная публика не ждала «тех сереньких пейзажиков, которые угрюмо выглядывают из углов, как бы просясь, чтобы на них обратили внимание». Дягилев, перехватывая туманную терминологию Паулюса, указывает, что художникам за рубежом следовало бы показать примеры «нововизантийской „мистической“ живописи», пейзажей где передавалось бы чувство «широкой, бесконечной дали»[104].

Подобное стремление определить и продуктивно использовать для продвижения художников-соотечественников за границей определенный визуальный репертуар, который мог резюмировать ряд национальных характеристик, было уникальным для российского контекста, однако сам импульс к формулированию «национального» в изобразительном искусстве характерен для сферы международных выставок эпохи. Даже когда Стасов подводил итоги десятилетия, в течение которого количество иностранных выставок, организованных в России, значительно возросло, он сетовал на их слабую репрезентативность в плане типично национальных черт[105]. Парадокс в том, что, хотя художники рубежа веков все чаще и чаще старательно погружались в работу над мифологией своей национальной самобытности, состав международных выставок нередко соответствовал наиболее популярным стилистическим тенденциям того времени. В основном это была эстетика, близкая французским стандартам, – можно с уверенностью говорить, что в 1890-е эпитет «международный» был практически синонимом «французского». По мнению Дягилева, попытайся художники более грамотно откликнуться на интерес из-за рубежа в 1896 году и сделай они это сообща, иностранная публика, возможно, оценила бы их «нетронутую поэзию»[106]. Основной причиной неудачи, по мнению Дягилева, было отсутствие опыта регулярного участия в групповых выставках за границей:

Дягилева смущало отсутствие у соотечественников соревновательного чувства, и он считал крайне важным, чтобы те стали «не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства». В заключение он призывал:

В целом появление русских художников на выставке Мюнхенского сецессиона того сезона почти не нашло отклика у немецких критиков. Единственная достоверно известная исследователям оценка этого эпизода принадлежит Паулю Шульце-Наумбургу, берлинскому критику и художнику[109], который как минимум дважды рецензировал выставку Сецессиона в 1896 году, сначала для Kunst für alle, а затем для лейпцигского ежегодного издания Zeitschrift für bildende Kunst. Он чуть подробнее остановился на вкладе российских художников, перед тем как завершить свою статью обзором шведского и норвежского искусства. Очевидно, что его восприятие было обусловлено представлениями о русской литературе.

Шульце-Наумбург в целом остался доволен выставкой. По его мнению, организаторы Сецессиона справились с задачей показать наиболее интересное в актуальном искусстве лучше коллег из Берлина, которые предпочли количество качеству. Критик, впрочем, отметил явное превосходство немецких художников над иностранцами. Оно заключалось в мастерстве рисунка и в умении выразить самобытный национальный характер. Применяемые Шульце-Наумбургом критерии как нельзя лучше иллюстрируют ожидания от художников на международных выставках. Комментируя иностранные школы, он подчеркивает достоинства шотландских и скандинавских художников, тех самых, на кого в тот же период начинает ориентироваться и Дягилев (скорее всего, после ознакомления с отзывами немецкого критика). Реакция была сдержанной, что, несомненно, объясняется количеством участников и тем, что они не были сосредоточены в одном зале. Кроме того, небогатый подбор отвечал исключительно умеренным вкусам: преобладали пейзажи – самый распространенный жанр на салонах и выставках. В их контексте стиль русских работ казался избыточно скромным, близким к живописи juste milieu.

Во второй, более сжатой, рецензии Шульце-Наумбург писал, что российские художники, по-видимому, неукоснительно придерживаются господствующих тенденций, показывая себя «настоящими натуралистами»[111]. Впрочем, несмотря на кажущийся экспромт в развеске, выбор именно пейзажа в качестве главного жанра нельзя назвать случайным. Дело здесь в общем для эпохи отношении к пейзажу и его прочтению в отечественном искусстве. Символистическое видение природы было укоренено в самой культуре и формировало эстетическую мысль многих мастеров 1890-х. Работа с темами духовности и созерцания потенциально могла принести плоды на немецкой сцене, поскольку они высоко ценились местной публикой, причем неважно, отечественный это был автор или зарубежный. Что же касается отсылок к литературе, то в воздухе витала симпатия к «русскому натурализму», который подготовил основу и для искусства. Очевидно, что именно здесь две традиции могли найти общий язык.

Выставка 1896 года была совсем незначительным эпизодом по сравнению с тем, что происходило в эти годы в российском художественном мире. Несмотря на амбициозную риторику Дягилева, не стоит забывать, что начинания, формировавшиеся вокруг него и Бенуа, тогда имели весьма узкую аудиторию.

Художники из России в Мюнхене не были новаторами с точки зрения стиля и формальных качеств представленных работ. Однако их участие было важно для процесса интеграции отечественных художников-модернистов в западноевропейский выставочный контекст и было результатом поисков представителей все более многочисленных независимых художественных объединений. Именно поэтому этот эпизод можно рассматривать как основополагающий в распространении модернистской культуры и установок в изобразительном искусстве в России. Это была самостоятельная инициатива группы молодых критиков и художников, стремившихся приобщиться к международному движению. Предшествующие поколения в подобном не были заинтересованы – более того, такие инициативы считались вредными для национальной традиции.

Неудача не на шутку обескуражила Бенуа, но вместе с тем стала серьезной мотивацией для будущей группы его и Дягилева единомышленников и – ретроспективно – для молодых художников в России в целом. Несмотря на то что как началу карьеры Дягилева, так и раннему периоду объединения «Мир искусства» посвящены многочисленные исследования, мюнхенский эпизод обычно трактуется лишь как маргинальное событие в биографии Бенуа, хотя в отношении зарубежной выставочной деятельности это был радикальный шаг и один из главных импульсов для формирования личной программы Дягилева.

На фоне этой выставки в итоге была развернута целая кампания против консерватизма на эстетическом и на организационном уровне. Многие представители молодого поколения поняли, что потенциальный интерес к «русской школе» явно выходит за рамки доступных им площадок. Как оказалось, источником проблемы было именно отсутствие организатора, способного взять на себя инициативу. Того, кто мог бы координировать художников таким образом, чтобы их совместные выступления за рубежом могли соответствовать актуальной на тот момент категории «национальной школы». Молодого Дягилева, безусловно, привлекала идея примерить эту агрегирующую роль.

Появление соотечественников в новом европейском выставочном сезоне и их последующее обсуждение в прессе дали Дягилеву дополнительные поводы для критики академической среды.

В 1897 году в мюнхенском Стеклянном дворце совместно с Сецессионом была организована очередная Международная художественная выставка (противоречивое, на первый взгляд, сотрудничество, которое в действительности неоднократно имело место и демонстрировало характерный для Сецессиона прагматизм). Ряд российских художников экспонировался на ней, хотя опять же в скромном составе и без общей концепции или связи между участниками. Выбор в основном обусловлен пожеланиями отдельных мастеров и наличием свободных произведений. В подобных случаях приглашения часто распространялись через Академию или аналогичные организации, которые затем давали объявление о приеме работ. Поскольку эти приглашения редко носили персональный характер (что, соответственно, снижало ценность участия для художника) и не содержали каких-либо рекомендаций относительно подачи работ, живописцы не были мотивированы вырабатывать некую общую стратегию. В 1897 году в Мюнхене за российское участие отвечал Франц Рубо, специально назначенный комиссаром петербургскими инстанциями. Рубо был художником французского происхождения, родившимся в Одессе, но жившем в Мюнхене и специализировавшимся на исторических и военных сюжетах. Успешный баталист, в дальнейшем особенно известный своими работами на тему Бородинского сражения, за год до этого он выставлял амбициозное панорамное полотно «Штурм аула Ахульго» (1890) на Нижегородской художественной и промышленной выставке. В год проведения выставки в Стеклянном дворце Рубо, хотя и был занят личными и профессиональными делами, смог оформить русский отдел, куда вошли работы Альберта Бенуа, Аполлинария Васнецова, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Николая Касаткина, Александра Киселева, Константина Крыжицкого, Кирилла Лемоха, Владимира Маковского, Александра Обера, Леонида Пастернака, Ильи Репина, Константина Савицкого и Павла Трубецкого. Выборка весьма характерна и для конкретного мероприятия, и для 1890-х вообще[112]. За организацию отдела Рубо удостоился ордена Святой Анны.

И. Репин, «Дуэль», 1897. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Вместе с тем в 1897 году произошло еще одно знаменательное для выставочной истории событие: в рамках второй Венецианской биеннале было показано несколько работ, отправленных из России под эгидой Императорской Академии художеств. Александр Бенуа был приглашен в академический совет, занимавшейся этой инициативой[113]. На самой выставке картина Репина «Дуэль» была отмечена в журнале The Studio как «тонко и драматично написанная» и в целом охарактеризована как «одна из самых ярких работ русской школы», в которой «умелое использование вечернего (sic) света, проникающего сквозь деревья и освещающего фигуры, которые сами собой повествуют о происходящем, заслуживает большого уважения и отнюдь не является театральным или чисто живописным, как в случае с огромным полотном Генриха Семирадского «Христианская мученица» в том же зале»[114]. Грабарь в обзорной статье о ряде выставок за рубежом сообщал об откликах, полученных Репиным:

Вместе с тем он снабдил свой обзор многочисленными цитатами из рецензий итальянских критиков, выстраивая из них критику решений Академии художеств в отношении заграничных выставок:

В течение последующих месяцев Дягилев опубликовал серию из пяти статей, пропагандирующих большую интеграцию в международное художественное сообщество и эстетизм в живописи и графики. При этом он бросал вызов ценностям как передвижников, так и академической среды. Несмотря на свою открытую оппозиционность, некоторые из лозунгов, которые Дягилев решил взять на вооружение, не были чем-то радикально чуждым старшим поколениям. В этом можно увидеть еще одно доказательство принципиально полемического характера ранних выступлений и риторики Дягилева. Уже в 1893 году среди консервативных деятелей находились те, кто признавал проблемы в художественной жизни, не ушедшие и после реформ Академии. Одним из таких людей был Владимир Маковский. Как вспоминал Переплетчиков, Маковский заявлял, что Московское общество любителей художеств «не должно устраивать выставки, а должно предоставить это самим художникам, а его обязанность – помогать художникам, устраивать конкурсы, посылать за границу»[117].