Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна - читать онлайн

Глава 1. Европейские выставки и русское искусство[7]

В 1890-е годы в Российской империи произошло беспрецедентное усложнение художественного процесса, ускорилось становление рынка и выросло число художников. Вместе с этим усилилось внимание печатных изданий к событиям в мире искусства и значительно расширилась зрительская и читательская аудитория. В этом контексте ключевым элементом, связывавшим все вышеупомянутое, была открытая для публики групповая художественная выставка.

Во второй половине века как в России, так и в Европе (хотя и не одновременно) выставки вошли в повседневность быстро растущих городов так же органично, как культура газет в предыдущие десятилетия, отражая и вместе с тем подстегивая растущий спрос на предметы искусства и сопутствующие товары вроде репродукций и журналов. Между тем большое число художественных ассоциаций и изданий, появившихся в последние десятилетия века, служит свидетельством многообразия вкусов, определявших этот спрос.

Долгое время в советской и российской литературе вопрос участия художников Российской империи в европейском художественном процессе рассматривали сквозь призму терминологии «культурных связей», которая охватывала почти все типы «контактов с Западом» – включая косвенные, то есть те, что, по сути, заключались даже в одностороннем влиянии и заимствованиях[8]. «Контакт с Западом» мог подразумевать посещение зарубежных экспозиций, периоды обучения за границей или какое-либо взаимодействие с иностранным искусством, которое показывали на местных выставках, что становились все более и более распространенной практикой в конце XIX столетия. Тем не менее для самих художников роль этих контактов могла варьироваться от формирования «западнических» эстетических установок до проявления реакционных, «патриотических» настроений. Ответы были движимы разного рода импульсами, и все же усилившийся интерес к взаимодействию с западноевропейским искусством служил яркой иллюстрацией кардинальных изменений в российском культурном пространстве. Главным образом это социальные перемены, вызванные индустриализацией и расцветом городского общества, и связанная с меняющимся контекстом трансформация роли художника. Одновременно с этим в интеллектуальной и общественной сфере тех лет формировалось поле дискуссий о роли «национального» в изобразительном искусстве и архитектуре[9].

М. Антокольский, «Спиноза», 1882 г. Мрамор. Государственный Русский музей

Когда на этом фоне в 1897 году в своем знаменитом письме к русским художникам Сергей Дягилев заявляет, что для достижения международного успеха, который был для него непоколебимым жизненным ориентиром, молодым соотечественникам следовало бы сплотиться не только в художественном плане, но и организационном, ориентируясь на такие объединения, как парижское Национальное общество изобразительных искусств[10] и Мюнхенский сецессион,[11] он находит кардинально новое решение проблемы «национального». Сосредоточив внимание на форме и риторике в своих ранних проектах, Дягилев играючи лавировал между модернистской эстетикой и категорией «национальной школы», во многом определявшей взаимодействие художников из разных стран и культурных контекстов, стараясь подстраиваться под актуальные тенденции и запросы публики.

Проблематика влияния европейских моделей на искусство в Российской империи именно в институциональном плане часто ускользает от внимания исследователей – особенно в сравнении с вопросами о чисто формальных заимствованиях. В этой главе показано, как набиравшие обороты европейские независимые художественные организации и сообщества последовательно вызывали интерес и были для русских художников примером для подражания.

Может показаться странным, однако многие поборники модернистских тенденций в России искренне интересовались происходящим в зарубежных художественных центрах, и это так или иначе влияло на их деятельность. Владимир Стасов, главный критик всего, что касалось деятельности «Мира искусства» – журнала и сообщества вокруг него, – постоянно писал рецензии и очерки о Всемирных выставках и, что еще важнее, посвятил многочисленные и подробные публикации западноевропейскому искусству. В художественной критике риторика сопоставления, сравнения между «русской школой» и школами зарубежными усилилась именно в 1890-е. Эти изменения значительно повлияли на целые поколения художников, критиков и не в последнюю очередь на организаторов выставок. Ранее вопрос о том, целесообразно ли художнику перенимать тенденции и идеи и стиль от иностранных коллег, был актуален главным образом для тех художников, кто временно работал за границей, зачастую по грантовым программам. Одно из самых лаконичных заявлений в связи с этим было сделано в частной переписке еще Иваном Шишкиным в годы его учебы в Дюссельдорфе:

Поколение, сформировавшееся в 1890-е годы, почти единогласно положительно отвечало на вопрос о целесообразности усвоения популярных за рубежом стилей. Среди главных причин, лежавших в основе этих изменений, были растущая взаимная осведомленность в мире искусства, усиление новых средств коммуникации, транспорта и, как следствие, рост доступности и скорости передвижения. Вопрос о месте «национальной школы» в глобальном контексте становился все актуальнее. Как подчеркивает Элисон Хилтон, непосредственное знакомство с зарубежным искусством не просто приобщало российских художников к новейшим тенденциям, оно приводило к осознанию необходимости противопоставления себя иностранным коллегам. Все это побуждало к пересмотру ранее общепринятых категорий, и оценка собственного успеха теперь была осложнена все более и более размытыми эстетическими границами[13]. Сами критерии оригинальности, самобытности, за которой с неудержимым энтузиазмом гнались поколения деятелей культуры, связанных с организацией участия России, например, во Всемирных выставках, и которые разделялись поколением 1870-х и 1880-х годов, представляли собой сложный идеологический конструкт, который сложился в прямой зависимости от политической повестки эпохи. Интересно будет вспомнить, что прежде искусство Российской империи открыто тяготело к европейским тенденциям (будь то стиль fête galante, античные сюжеты или эстетика мастеров итальянского Возрождения, которые до середины XIX века служили ориентирами в системе академического художественного образования). Подобная ориентация была нормативной, пока в среде усиливавшегося европейского национализма художники в России не столкнулось с ситуацией, когда им пришлось искать основы своей профессиональной идентичности в сфере национального.

Среди причин, побудивших художников к поиску контактов с коллегами за рубежом вне академических рамок, стоит отметить и тот факт, что при организации экспозиций изобразительного искусства на Всемирных выставках государственная поддержка часто оказывалась недостаточной. Эту проблему подчеркивали даже представители старшей и более консервативной когорты. Так, Марк Антокольский, маститый скульптор еврейского происхождения, член петербургской Императорской Академии художеств, полный негодования, писал Стасову по поводу организации российского участия в Международной выставке в США:

Присутствие русского искусства на более локальных выставках – различных салонах и независимых объединениях, которые буквально расцвели в 1880–1890-е, – изначально было разрозненным, неоднородным и, по сути, бессистемным. Дело в том, что такие события обладали меньшим политическим весом, были довольно скромными по масштабам, а потому официальные институции, то есть академии, чаще всего не стремились налаживать контакты и направлять на подобные мероприятия художников. Кроме того, зачастую эти выставки представляли интересы художественного сообщества конкретного города, аудитория которого, как правило, была невелика. Аналогичные группы и товарищества в России обычно фокусировались прежде всего на привлечении местной аудитории и коллекционеров. Помимо бюрократических и политических трудностей, стремлению русских художников регулярно участвовать в разнообразных салонах в Европе и ежегодных выставках мешало их консервативное отношение к «новому французскому».

Когда на главных европейских смотрах стала ощущаться волна интереса к скандинавскому искусству, российские художественные деятели восприняли это как положительный сигнал и как свидетельство готовности этих площадок к альтернативным «школам». Кроме того, в их глазах подобный интерес доказывал, что путь к признанию лежит через выражение собственной уникальности, которую на тот момент в большинстве случаев связывали с творческой интерпретацией национального наследия. Тенденции, определившие этот сдвиг, соотносились с переходом от системы, сконцентрированной вокруг художественных академий, к большему плюрализму в институциональном плане. Укрепление «национальных школ» не только стало результатом этого процесса, но и подтолкнуло выставочное движение к экспансии в целом. Действительно, как подчеркивает Хилтон в отношении художников Российской империи, осознание этих обстоятельств было сильнейшим стимулом к участию в заграничных выставках[15].

Однако в начале 1890-х немногие смогли уловить логику смены и сосуществования различных тенденций[16]. Русские художники, выставлявшиеся тогда в парижских салонах, в большинстве своем относились к числу тех, кто – хотя бы недолго – жил в этом городе, ориентировался в его художественной среде и имел представление о специфике системы жюри различных выставок и запросах их аудиторий. Напротив, те, кто бывал во французской столице наездами, зачастую не могли самостоятельно ориентироваться в ее бескрайней и постоянно менявшейся сцене. Парижский опыт целого ряда художников зачастую не оправдывал их ожиданий. Во многом их критерии оценки определялись личным, зачастую ученическим, опытом, а не реальной осведомленностью о происходящем. Василий Поленов водил своих учеников смотреть европейскую часть коллекции Третьякова, поэтому в Париже они были более отзывчивы именно к авторам, которые присутствовали в его собрании, например к Жюлю Бастьену-Лепажу, работавшему в откровенно реалистической манере, которая, однако, в те годы определялась как «новая», поскольку имела явную связь с техникой и идеями Эдуарда Мане. Именно поэтому молодые художники из России, будучи во Франции, крайне смешанно реагировали на доминировавший символизм и неоимпрессионистические тенденции[17].

Однако даже те, кто жил в Париже более или менее постоянно, расценивали участие в выставках как определенный риск. Неслучайно с возникновением объединений вроде Национального общества изобразительных искусств, которые поощряли участие иностранных художников, художники из Российской империи все чаще предпринимают попытки попасть на европейские выставки. Так, в 1890 году Поленов, ранее участвовавший в основном Парижском салоне 1875 года, представил на Салон Национального общества изобразительных искусств на Марсовом поле одну из вариаций на сюжет «Христос у Галилейского моря»[18].

Среди первых художников-модернистов, которые последовательно подошли к участию в зарубежных выставках, была Мария Васильевна Якунчикова. Как свидетельствуют письма художницы, в 1890-е она несколько раз подавала заявку на участие в Салоне Марсова поля. Уже после первых лет проведения этого салона русские художники, жившие в то время в Париже, были заинтересованы в представленных там работах. По свидетельству очевидцев, многих особенно притягивал Андерс Цорн. В одном из писем к Елене Поленовой Якунчикова высоко оценила его живописную манеру, характеризуемую широким, зачастую почти эскизным движением кисти[19]. Поленова, будучи приятельницей Якунчиковой, не раз просила почаще писать о последних парижских событиях в сфере искусства, желая больше узнать о новой французской живописи, поскольку сама большую часть времени проводила в России. При этом ранее, во время своего путешествия за границу в 1895 году, она с большим энтузиазмом отзывалась о программе парижского выставочного сезона:

Интерес российского творческого сообщества к европейским выставкам подпитывала пресса. Из-за расходов, сопряженных с посылкой корреспондента за границу, в разделах художественной критики русские публицисты нередко составляли обзоры зарубежных сезонов на основе рецензий на выставки из иностранных газет и журналов. Эта практика была заимствована из сферы оперного искусства. Как отмечает Кутлинская[21], многие наблюдатели даже считали этот подход более целесообразным, поскольку иностранная и в первую очередь французская критика и «отношение публики» к искусству находилось «на гораздо более рациональной почве и достигло гораздо высшего развития», нежели в России[22]. Кутлинская подчеркивает, что такая позиция позволяла авторам и редакторам пристально следить за актуальными художественными тенденциями, сохраняя значительную критическую дистанцию и тем самым защищая себя от консервативных нападок. Опора на художественную публицистику западноевропейских авторов характерна и для «Мира искусства», прежде всего потому, что зарубежные публикации, по мнению, в частности, и самых активных членов объединения, были более лаконичными и профессиональными.

Потребность в культурном обмене с зарубежными коллегами для художников в тот период очевидна и прослеживается во многом и в иронично-скептических комментариях. Например, в заметке в недолго издававшейся петербургской газете «Мировые отголоски». Заметка подводит итоги крупной выставки французского искусства[23], которая проходила в Париже и в Москве:

Сетования на разрыв между качеством выставок в России и за рубежом можно найти и в воспоминаниях княгини Тенишевой, приверженицы понимания современного искусства как вопроса почти патриотического, где художникам следует опираться на самобытные историко-культурные элементы:

Хотя художники путешествовали и даже принимали участие в европейских выставках и несмотря на то что в конце 1880-х – начале 1890-х с определенным постоянством проводились презентации зарубежного искусства, общая ситуация значительно изменилась именно в середине 1890-х. Александр Бенуа так описывает сдвиг в осведомленности о зарубежной живописи и в ее понимании российской публикой, произошедший в последнее десятилетие XIX века:

К середине 1890-х годов европейский сецессионизм в искусстве стал силой, которую русская художественная общественность просто не могла игнорировать. Русские художники живо интересовались тем, что происходило в Мюнхене. Находясь в там в 1893 году, Илья Репин писал, что ввиду усиления патронажа искусств со стороны аристократии и в первую очередь баварской царствовавшей семьи «в этих Афинах Германии, как называют Мюнхен, образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства – и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки ‹…› Везде картины, картины».[27] В те годы Репин много путешествовал по Европе и зачастую оценивал увиденное с точки зрения организации художественного процесса. Ему было важно понять, как можно улучшить академическую систему в Петербурге[28]. Не в последнюю очередь ввиду традиционного интереса к немецкой культуре, в особенности к литературе и философии, формирование Мюнхенского сецессиона и его первая выставка в 1893 году вызвали явный всплеск интереса в российской художественной среде – как со стороны художников, так и со стороны критиков. Возникновение этой организации, несмотря на наличие нескольких прецедентов в Париже, вызвало особое любопытство[29]. Разные фланги русскоязычной художественной сцены по-своему интерпретировали значение и роль Мюнхенского сецессиона и других автономных европейских выставочных ассоциаций, подстраивая аргументы под нужды собственной эстетической программы[30]. В конце 1890-х эта тенденция особенно ярко проявилась в разногласиях между группой, впоследствии сформировавшей «Мир искусства», и Стасовым как олицетворением ценностей передвижничества. Оба использовали пример Мюнхенского сецессиона в угоду собственным аргументам. Стернин, например, приводит ярчайшее высказывание Стасова, характеризующее его восприятие мюнхенской площадки как части универсального движения среди художников многих стран. В одном из писем к своему другу скульптору Илье Гинцбургу[31] Стасов оценивает их деятельность крайне положительно: «Сецессионисты – это те же наши передвижники-протестанты!!». Еще больший энтузиазм по поводу независимых выставочных сообществ, формировавшихся в Европе в 1890-е, в этом смысле можно проследить в статье «Хороша ли рознь между художниками?», опубликованной в 1894 году:

Высказывание Стасова может показаться парадоксальным в свете его собственной риторики, направленной против «декадентов», – особенно если учитывать, что на сецессионистских платформах преобладала символистская эстетика и идеалы космополитизма, против которых критик последовательно выступал. Стасов уделяет много внимания процессу возникновения и генеалогии немецкой институции, высоко оценивая ее роль.

Отчасти статья Стасова была реакцией на сотрудничество ряда старших передвижников с Академией художеств в период значительных реформ. По его мнению, это могло подорвать баланс сил в художественной среде, долгое время определявшийся противостоянием представителей реалистического направления и Петербургской академии, и могло означать серьезный регресс в плане развития отечественного искусства[33]. Существовавшая дихотомия гарантировала относительную независимость прогрессивной части художественного сообщества от политических установок государства, позволявшую им выступать с критической позицией. Отчасти именно ввиду этих событий произошла утрата передвижниками их статуса, что примерно соотносилось и с моментом, когда реализм потерял актуальность. Благодаря этому освободилось место для оппозиционной или даже радикальной группы.

Отсутствие объединяющего института, который бы помог новому поколению сформировать коллективную идентичность, наслаивалось на растущий объем информации о новых независимых художественных объединениях в Европе. Как следствие, интерес многих художников к происходящему в Европе, стремление импортировать эти тенденции или попробовать стать их частью стали насущными. Мюнхен был здесь одним из первых претендентов – он предлагал широкий диапазон профессиональных возможностей, отсутствовавших даже в крупных российских городах. А поскольку политические силы в Мюнхене старались укрепить его позиции как художественного центра, в городе имелись широкие возможности для художников, в том числе иностранных, как в плане образования, так и в плане выставочной инфраструктуры. Постепенно Мюнхен обрел статус площадки, где можно если не получить достоверное представление о последнем слове художественной моды, то точно уловить мейнстримные тенденции мирового искусства. Даже Репин, уже будучи в зрелой фазе своей карьеры, остался под впечатлением от космополитичности города и ритма местного художественного процесса. В Мюнхене иностранные художники могли привлечь к себе внимание, в качестве преимущества используя свой культурный багаж[34]. Это позволяло новичкам проявлять творческую индивидуальность, не отказываясь от собственной национальной принадлежности, и в то же время интегрироваться в более широкую профессиональную среду. Более того, прогрессивная позиция только что основанного Сецессиона делала город местом, куда стремились молодые художники, искавшие новые решения именно в институциональном плане, чтобы выразить поколенческий протест.

Хотя по своему устройству, программе и умеренной риторике новая мюнхенская площадка была гораздо больше похожа на структуру товарищества передвижников, нежели на группы, пришедшие им на смену в конце 1890-х – начале 1900-х, такая аналогия не лишена недостатков. Действительно, они сопоставимы в своей роли как сообществ, претендовавших на автономию в самых разных областях – включая выставочную политику, вопросы бюджета, стиля в графике афиш и инсталляциях и более общих проблем, касавшихся риторики, которая использовалась для поддержки инициатив сообщества в прессе. Вместе с тем следует отметить, что, в отличие от российского товарищества, Мюнхенский сецессион делал особый акцент на значении контактов и обмена с зарубежными коллегами, что полностью соответствовало политике города.

Андрей Шабанов, один из специалистов, которые оживили в последнее время интерес к истории товарищества именно в институциональном ключе, указывает на параллели между европейской сецессионистской парадигмой и рывком, который осуществили передвижники, а также на то, что эти группировки ранее не сравнивали, поскольку передвижничество длительное время идеализировали, не принимая во внимания коммерческую политику товарищества[35]. В то же время исследователь отказывается сопоставлять деятельность сецессионистских объединений в Германии с «Миром искусства», придерживаясь при этом мнения, что мирискусники не являлись достаточно ярким примером самоорганизации именно художников в силу доминирования творческой личности Дягилева. Безусловно, с институциональной точки зрения передвижники отвечают большинству критериев, характерных для европейских сецессионистских объединений: это и умеренная прогрессивность, и сохранение связей с государственной художественной инфраструктурой, и самоорганизация, и постепенная трансформация в консервативную группу. Впрочем, стоит признать, что в этой связи диалектика сравнения вторична. Значимо, что сецессионистская модель оказала исключительное влияние на деятельность модернистских художественных объединений в России, в том числе на «Мир искусства», а немногим позднее – на «Союз русских художников». Даже тот факт, что большинство возникших впоследствии авангардных группировок артикулировали свою эстетическую программу именно через выставки и зачастую предпринимали попытки организовать собственные выставочные площадки, свидетельствует об укоренении в художественном процессе логики сецессионизма и поиска автономии, что никак нельзя игнорировать.

Приверженность Сецессиона в Мюнхене новым ценностям и его открытость в отношении иностранных художественных школ, зачастую большая, чем в парижских салонах, стали ключевыми чертами, позволившими этой организации в 1890-е стать художественным объединением, которое на тот исторический момент наиболее полно отражало потребности художников. Для Дягилева это стало центральной установкой, которую необходимо было популяризовать и постараться использовать в своих интересах при интеграции русских художников в европейскую художественную среду как индивидуально, так и в качестве «школы». По его мнению, участие художников из России в подобных событиях за рубежом могло стать ключом к успеху[36]. Показательны в этом плане два эпизода участия российских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годах, которые подробно рассматриваются в следующих главах. В тех обстоятельствах заинтересованность принимающей организации в показе зарубежных «художественных школ» совпала со стремлением молодого поколения художников из России в консолидации с иностранными коллегами. Более того, подобные тенденции подкреплялись тем, что Сецессион старался не гипертрофировать тенденцию оценки искусства через призму конкуренции между странами, как это практиковалось на Всемирных выставках, а, напротив, ориентировался в своей риторике на то, чтобы подчеркнуть параллели между достижениями различных «художественных школ», участвовавших в выставках Сецессиона, которые тем не менее сохраняли независимость и своеобразие.

Другим фактором, подтолкнувшим это поколение к тому, чтобы последовательно выстраивать выставочную стратегию за рубежом, было то, что ранее никакой общей логики в участии российских художников в выставках за границей не прослеживалось. Восполнение недостатка художников из России в количественном и качественном плане – один из лейтмотивов деятельности Дягилева как критика и организатора выставок, начиная с 1896–1897 годов[37].

Перечисленные проблемы привлекали внимание и других представителей художественной общественности, например Игоря Грабаря (который к тому времени еще не был лично знаком с Дягилевым). В приписываемом исследователями Грабарю обзоре заграничных выставок за 1897 год, посвященном в основном Венецианской биеннале, но затрагивавшем и другие события того года, не без негодования отмечается, что разные государства, ранее считавшиеся периферийными в области искусства, теперь «представлены на любой европейской художественной выставке и полнее, и обстоятельнее русских художников»[38]. Там же автор подробно описывает причины своего недоумения:

Грабарь сетовал на упущенные российскими художниками возможности и отмечал:

Речь шла не только о необходимости объединения усилий представителями его поколения. Грабарь предлагал использовать общий интерес к легко различимым «национальным школам», который витал на международных выставках и в сфере художественной критики тех лет. Эти два положения созвучны идеям Дягилева. Российским художникам необходимо соответствовать тем ожиданиям, которые преобладали в той среде, в которую этим художникам – и этот аспект оба считали само собой разумеющимся – было необходимо интегрироваться. Эти предложения были наполнены прагматизмом, которого было в какой-то степени лишено более старшее поколение, в первую очередь по причине своего идеалистического видения роли искусства и общественное назначение. Одновременно с этим молодые авторы же утверждали новый тип идеализма, связанный с космополитичной, «модернистской» повесткой дня.

В той же статье Грабарь также указывает на интерес зарубежных коллег к русскому искусству, хотя и отмечает, что в некоторых материалах встречаются неточности и ошибки. Вместе с тем он утверждает, что российские художники должны принимать во внимание эти комментарии, независимо от их позиции:

Эти идеи не переставали набирать силу и после выставок в Мюнхене в 1896 и 1898 годах, где участвовали русские художники. В 1901 году Николай Рерих писал:

Среди других комментаторов, обращавшихся к этим тезисам, был Василий Кандинский. В 1899 году в качестве обозревателя он освещал очередную выставку Мюнхенского сецессиона для ежедневной газеты «Новости дня». По итогам выставки была опубликована рецензия – одна из первых значительных публикаций Кандинского, появившаяся несколько ранее знаменательной статьи «Критика критиков», которая долгое время считалась его первой опубликованной теоретической работой[43]. Впоследствии он был корреспондентом журнала «Мир искусства» и освещал выставки и другие культурные события в Мюнхене, правда, в более сдержанном ключе. В статье 1899 года Кандинский уделяет большое внимание вопросам техники и стиля, превозносит Моне и Дега и сообщает, что на выставке Сецессиона 1899 года важное место занимает прикладное искусство, о котором подробно и сообщает читателям. Весьма любопытно, что Кандинский основательно описывает Vereinigte Werkstätte für Kunst in Handwerk – предприятие в области современного дизайна, организованное параллельно c Сецессионом и по составу участников перекликавшееся с основной выставкой, которая была в фокусе его рецензии. Аналогичный салон декоративного искусства также существовал в лоне Венского сецессиона, о котором речь пойдет позднее. Важно отметить, что сходные цели преследовали организаторы выставок «Современное искусство и Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля» в России в 1902–1903 годы. Резюмируя работу Werkstätte, Кандинский определяет ее предпосылки как стремление к красоте[44].

Художественные события в Мюнхене и Париже регулярно освещались в российских художественных изданиях рубежа веков. Эти два направления – немецкоязычные страны и Париж – привлекали российских художников не в последнюю очередь тем, что имели самую развитую сферу не только в плане выставок, но и в отношении художественной журналистики, всегда державшей под своим прицелом последние тенденции в искусстве. Это внимание особенно хорошо видно в кругах модернистских изданий – сначала в «Мире искусства», а затем в журналах, наследовавших его ценностям, таких как «Золотое руно» и «Аполлон».

Для этого поколения был также характерен интерес к немецкому искусству, поскольку оно представляло собой пример для подражания как школа, преодолевшая период относительного застоя во второй половине XIX века. Молодые художники в Германии, живо интересовавшееся «национальной» темой, использовали ее как рычаг для преодоления кризиса. Прецедент, безусловно, стал определяющим для наблюдателей из числа прогрессивных представителей российской культурной жизни. Становление независимых выставочных обществ в России оказалось тесно связано с перениманием эстетических ценностей, характерных для подобных обществ в Европе, которые вплоть до основания Венского сецессиона не отличались конкретно визуальной радикальностью. В этом смысле, как подчеркивает исследовательница Джанет Кеннеди, приоритеты объединения «Мир искусства», хотя ретроспективно и представляются феноменом, кардинально изменившим искусство в Российской империи, в современном ему общеевропейском контексте не выглядели столь радикальными с позиции выразительных средств. Деятельность мирискусников «близко перекликалась с эстетикой Сецессионов 1890-х годов и с программами и содержанием других художественных журналов того периода»[45].

Парадигма автономных выставочных площадок в Мюнхене и Париже, таких как Салон Марсова поля (Национального общества изобразительных искусств), несомненно, определила характер первых выставок «Мира искусства». Их эклектичный характер объясняется именно тем, что организаторы стремились наиболее широко представить последние тенденции из-за рубежа, с которыми они были знакомы в первую очередь по журналам, краткосрочным поездкам в Европу и ученическому опыту.

Дягилев откровенно стремился к созданию русского Сецессиона, и многие черты возглавляемого им издания и кружка были сформированы по образцу немецких объединений. Грабарь с большим энтузиазмом относился к формату Мюнхенского сецессиона, постоянным посетителем которого он, безусловно, был в годы своей учебы в баварской столице. Обоих привлекал тот факт, что на этой выставке отводилось немало места иностранным художникам. По мнению Грабаря, такой баланс – прекрасный пример того, как небольшая институция могла двигать искусство вперед. К тому же напрашиваются сравнения с тем, что происходило в середине десятилетия в Москве и Петербурге в плане смены поколений. По приезде в Мюнхен летом 1895 года, Грабарь пишет:

Изменения на европейской художественной сцене все сильнее интересовали молодое поколение в России, не в последнюю очередь благодаря открытости этих институций. Подтверждает это один из авторов «Мира искусства», скорее всего, Альфред Нурок, музыкальный критик и член редакционной группы журнала, который в 1899 году писал:

Далее критик пишет, что «отделившиеся от академического прихода» «художники в Берлине и в Вене сумели, в сравнительно короткий срок, не только сплотиться в деятельные и плодовитые „ассоциации“ сознательно работающих людей, но даже, что гораздо удивительнее, настолько упрочили свое существование, что оказались в состоянии устраивать свои выставки в собственных, специально для подобной цели построенных зданиях»[48]. Тем самым автор, как и Стасов, использует аналогию с религиозным расколом, чтобы подчеркнуть храбрость новых объединений. Оставшаяся часть заметки касается целей образованного незадолго до этого Берлинского сецессиона – критик подробно останавливается на фигуре Макса Либермана, подчеркивая, что выставки нового общества будут исключительно педантичны в своей избирательности.

В 1890-е в России также появилось гораздо больше возможностей увидеть зарубежное искусство, не покидая страны. В те годы Петербурге прошел целый ряд выставок, которые также перевозились в Москву, а иногда и в другие города. В 1891 и 1896 годы были организованы крупные экспозиции французского искусства, на которых была представлена внушительная выборка произведений, а на Нижегородской выставке 1896 года было широко представлено скандинавское искусство. Из значительных событий также нужно упомянуть выставку японского искусства в 1896 году и бельгийского в 1898–1899 годы[49]. Подобные события становились все более частыми к концу десятилетия. В 1900 году в Москве и следом в Петербурге прошла Общегерманская выставка, включавшая огромное количество экспонатов и организованная под патронажем Петербургского Императорского общества поощрения художеств. На ней преобладали работы таких авторов, как Франц фон Штук, Юлиус Диц, Фриц фон Уде и Людвиг Диль. Экспозиция была составлена при содействии союзов художников из главных немецких городов, среди которых особенно выделялись опять же мюнхенцы[50]. Однако, несмотря на широкий размах этих выставок, как подчеркивает Доронченков, их содержание было слишком эклектичным и не всегда позволяло составить некое последовательное представление о положении сил среди разных национальных школ. На многих из этих выставок преобладали работы уже широко известных художников, а какие-либо радикальные направления практически не были представлены, что в итоге формировало довольно плоский образ происходящего в искусстве этих стран[51]. Примечательно, однако, что на Общегерманской выставке 1900 года Мюнхенскому сецессиону отвели особый раздел. Такой подход был довольно новым для российской публики и крайне заинтересовал рецензентов. Многие из них писали, что идеи сецессионизма распространилась и на другие города Германии и Австро-Венгрии. Впрочем, как констатировал Сергей Щуров[52], занявший в том же году должность помощника хранителя отдела изобразительных искусств Румянцевского музея, если в первые годы своего существования Сецессион еще боролся за право на существование и независимость, яростно дистанцируясь от любых мейнстримных тенденций, то на рубеже веков он, казалось, изжил свои первоначальные цели:

Тем не менее пример мюнхенского объединения долгое время оставался мощным ориентиром для художников в России. Леонид Пастернак в своих мемуарах описывает этот период (нечетко переходящий в его рассказе из 1890-х в 1900-е) как богатый на события, которые были связаны с благоприятным влиянием извне:

Пастернак вспоминает, как в молодых художественных кругах «стали задумываться над возможностью организовать свое, не зависимое ни от кого, прогрессивное художественное общество со своими выставками»[55]:

Пастернак имеет в виду обстоятельства возникновения Союза русских художников[57], который стал платформой, объединившей потребности молодых авторов в альтернативных выставочных площадках в еще более широком смысле, нежели то, как это понималось членами «Мира искусства». Это стремление к независимости тесно связано с принципами, которые отчасти были основой программы Мюнхенского сецессиона. Так, один из критиков, освещая перипетии, связанные с выходом Серова из Товарищества передвижников и созданием художественного объединения «Мира искусства», писал:

Идея «сецессии» как термина, используемого для обозначения независимых и молодых творческих объединений или групп, стремящихся к созданию своих альтернативных выставочных площадок, получила распространение в художественной прессе к началу 1900-х. Так, в одном из писем к Райнеру Марии Рильке критик Павел Эттингер писал по поводу грядущей выставки «36-ти»:

Эттингер в дальнейшем сотрудничал со многими зарубежными журналами, в том числе с 1904 года с престижным британским изданием The Studio, где он публиковался больше 15 лет. Хотя он сильно преувеличил масштабы этого «бунта», его высказывание свидетельствует об общем энтузиазме по поводу организации русского Сецессиона. Это событие было встречено с большим воодушевлением как предвещающее обновление и большее разнообразие. Тогда же термин «сецессионисты» стал употребляться некоторыми критиками в положительном ключе[60].

Проекты же Дягилева был среди прочего направлен на расширение целевой аудитории выставок вслед за примерами, которые он видел за рубежом. При этом поле (в том числе и с точки зрения рынка), в котором он намеревался действовать, не было пустым, и для утверждения в нем требовалась упорная работа. Как отмечал Лапшин[61], Дягилев и его окружение бросали вызов укоренившемуся кругу действующих лиц и практик выставочного процесса и рынка искусства, связанного с ним. Чтобы привлечь внимание общественности, он использовал подробно продуманную стратегию, которая охватывала все аспекты экспозиционной деятельности – от подбора художников до выбора дат и оформления выставки, а также, что крайне важно, методов ее продвижения, таких, как, например, размещение снимков развески в журнале. Несмотря на свой идеализм, Дягилев не пренебрегал продажами, которые к началу века уже повсеместно считались одним из главных критериев успеха выставочных предприятий. Эстетский подход, характерный для него, срабатывал так же, как и механизмы, применявшиеся импрессионистами и описанные Мартой Уорд[62]. Дягилев привлекал свою аудиторию, отстраняясь от более массового и чересчур коммерческого уклона главных выставок сезона. Нельзя не признать, что атмосфера высокой конкуренции между представителями разных поколений и отсутствие солидарности между ними были одной из наиболее ярких и характерных черт художественного процесса в России рубежа веков. Хотя риторически эти противоречия были мотивированы расхождениями в художественных взглядах, сегодня исследователи все чаще приходят к мысли, что важную роль в этой ситуации сыграла ограниченность экономических возможностей и поддержки меценатства[63]. Как подчеркивает и Элизабет Валкенер относительно направления кружка в первые годы существования журнала, он прежде всего «идентифицировал себя и знакомил своих читателей и зрителей с европейскими сецессионистами, то есть с умеренно прогрессивным, но отнюдь не радикальным направлением, сформировавшимся в 1890-е годы»[64]. Тем не менее международный охват его деятельности, и то, с какой остротой его лидеры ставили вопрос о значении участия в выставках за рубежом, должны быть восприняты как важные факторы в смене эстетических ориентиров в искусстве тех лет.