Объекты желания. Дизайн и общество с 1750 года - читать онлайн

При всех своих достоинствах прогресс может быть очень болезненным и трудным испытанием. Наша реакция на него двояка: с одной стороны, мы радуемся новшествам и удобствам, которые несет прогресс, с другой – необходимость отказываться от привычного и приспосабливаться к новому вызывает у нас отторжение.

То, что обычно называется прогрессом в современных обществах, во многом синонимично изменениям, которые были вызваны развитием промышленного капитала. Это рост изобилия продуктов питания, улучшение транспортной системы и общее увеличение товарной массы. Особенностью капитализма, однако, является то, что положительные сдвиги, связанные с прогрессом, вызывают множество других изменений, часто нежелательных; таким образом, во имя прогресса мы вынуждены мириться с большим количеством сопутствующих и иногда неблаготворных факторов. К примеру, изобретение паровой машины значительно увеличило эффективность промышленного производства и стало важнейшей вехой в развитии транспорта. Вместе с тем это привело к массовому превращению ремесленников в наемных рабочих, росту населения в городах и ухудшению условий жизни в них. Что ж, прогресс подразумевает как позитивные, так и негативные изменения.

Успехи капитализма всегда зависели от способности к инновации и продвижению новых товаров. Парадоксально, но в большинстве стран победившего капитализма новизна товаров в свое время вызывала неприятие. Так происходило в Англии XVIII века, так происходит и сейчас в развивающихся странах. Что же явилось тем фактором, который поспособствовал проявлению благосклонности западного общества к новшествам, несмотря на боязнь перемен? Поскольку, чтобы стать успешным, товар должен преодолеть отторжение новизны, очевидно, что необходимо было создать ореол привлекательности вокруг новых свойств товара и перемен, которые он несет. Дизайн в силу своей способности показывать вещи не такими, какие они есть на самом деле, является одним из самых важных инструментов, помогающих обеспечить привлекательность и завоевать расположение потребителя.

Дизайн меняет наше видение предметов. Продемонстрируем это на примере дизайна первых радиоприемников. Аппараты эпохи начала радиовещания представляли собой довольно грубо собранные агрегаты, состоявшие из ламп, резисторов и проводов. Производители быстро сообразили: чтобы заставить человека купить радиоприемник и поставить его в свою гостиную, нужно придать ему более изящный облик. К концу 1920-х – началу 1930-х годов сформировались три базовых варианта внешнего вида одного и того же устройства. Первый отсылал к прошлому – приемник помещался в шкафчик, сделанный под старину. Во втором варианте прибор тоже монтировался в предмет мебели, но уже совсем другого функционального назначения – например, в кресло. Приемники третьего типа, вошедшие в моду, когда радио стало уже более привычным, выполнялись в виде шкафчика, футуристический дизайн которого символизировал прогресс и лучшую жизнь[5]. В каждом из этих вариантов дизайна первоначальный вид приемника был изменен до неузнаваемости. Три подхода, продемонстрированные на этом примере, – архаичный, сдержанный (маскирующий) и футуристический – так часто встречаются в истории промышленного дизайна, что о них можно говорить как об основополагающих элементах или своего рода «образной азбуке» дизайна.

Радиоприемник. Альтернативный и в конечном итоге более популярный вариант дизайна, выполненный в «футуристическом» стиле. Источник: The Cabinet Maker. 1932. 17

Радиоприемник «Пай» блочной конструкции. Ранние приемники представляли собой бесхитростный набор радиодеталей

Радиоприемник «Бьюфорт», 1932. Корпуса большинства первых радиоприемников были выполнены в виде предметов мебели

Радиоприемник «Mягкое кресло». Некоторые производители доходили до крайности в маскировке радио под предметы домашней обстановки. Источник: The Cabinet Maker. 1933. 25

Если в XX веке в дизайне доминировали утопические мотивы, то производители XVIII века для преодоления боязни новизны использовали архаичные приемы[6]. Представление о дизайне, как о деятельности, которая неизбежно изменяет или формирует реальность, входит в противоречие со множеством распространенных штампов наших дней, в частности о том, что внешний вид предмета должен быть прямым выражением его функционального назначения (принцип «функция определяет форму»). Логика этого принципа проста: вещи, схожие по своей функции, должны быть схожи и по внешнему виду. Очевидно, однако, что это далеко не так. Возьмем, к примеру, керамику: существует великое множество видов чайных чашек. Если бы их единственной функцией было утоление жажды, тогда действительно все чашки были бы одинаковыми, но у чашек есть и другое предназначение: как объекты коммерческого потребления чашки имеют материальную ценность и удовлетворяют стремление потребителя к индивидуальности. Именно благодаря сочетанию всех этих факторов возникает разнообразие дизайна.

Многие авторы считают, что придание предметам несвойственной им или их эпохе формы – негативная тенденция. С точки зрения истории такая позиция не является продуктивной. Хорошо это или плохо, но факт остается фактом – в индустриальных обществах дизайн часто использовался, чтобы скрыть или замаскировать истинную суть предметов или поиграть в игру со временем. Задача историка здесь не игнорировать этот процесс, а снять маскировку и попытаться объяснить, почему предмет выглядел так, а не иначе.

Дизайн предметов был различен не по причине самодурства или злонамеренности создателей, а вследствие специфических условий производства и потребления. Чтобы понять, что такое дизайн, мы должны признать, что маскировка и мимикрия в дизайне были необходимы для развития индустриального общества.

Неоклассицизм: противоядие от прогресса

Реакция общества на прогресс наиболее показательна, когда оно впервые сталкивается с его последствиями. В Великобритании развитие капитализма и промышленности достигло заметных результатов в конце XVIII века. Большинство людей, высказывавшихся по поводу происходивших перемен, были непосредственно вовлечены в них, поэтому неудивительно, что в их оценках преобладал энтузиазм, а опасения относительно возможных дурных последствий встречались редко. Ученые Джозеф Пристли и Адам Смит, промышленники Мэтью Болтон, Джеймс Ватт и Джозайя Веджвуд были уверены в благотворности и беспредельности прогресса.

В то же время такие люди составляли лишь малую часть среднего и высшего классов Британии XVIII века, и их взгляды были достаточно радикальны. Кроме того, есть свидетельства и о противоречиях между ними. Так, доктор Сэмюел Джонсон, признавая, что люди давно уже не дикари и прорыв в эволюции произошел в далеком прошлом, одновременно был убежден в том, что человечество достигло пика своего развития, и не видел места для дальнейшего прогресса ни в настоящем, ни в будущем.

Тем не менее Сэмюел Джонсон и его единомышленники с любопытством относились к происходившим в обществе переменам, проявляли большой интерес к новым фабрикам и людям, которые ими руководили. Основные промышленные районы XVIII столетия, Бирмингем и Манчестер, металлургические заводы Коулбрукдейла, керамическое производство в Стаффордшире считались достопримечательностями – они регулярно посещались путешественниками и служили натурой художникам[7]. Однако, несмотря на интерес, восторга они не вызывали.

Одним из таких путешественников, оставивших после себя путевые заметки, был Джон Бинг, позже виконт Торрингтон. В период между 1781 и 1794 годами он совершил несколько поездок по Англии и Уэльсу. Его записи, изданные позже как «Дневники Торрингтона», никогда не предназначались для печати, так что их прямота и честность делает их ценным источником исторических сведений. Будучи человеком крайне консервативных и даже реакционных взглядов, Бинг тем не менее специально изменил маршрут путешествия и посетил несколько промышленных центров.

Он остался весьма разочарован увиденным. В 1792 году он пишет о местечке Эйсгарт в Йоркширской долине:

«Но что окончательно разрушило картину сельской жизни, так это возведение бумагопрядильной фабрики на берегу реки – виды этих мест и покой нарушены. (Говорю это как путешественник и не выступаю в качестве государственного мужа или гражданина.) Народ здесь действительно трудоустроен, но он предан пороку… В свободное от работы на фабрике время люди заняты браконьерством, распутством и грабежом. Сэр Ричард Аркрайт, возможно, весьма преумножил богатство своей семьи и нашей страны, но мне, как путешественнику, отвратительны его махинации, с которыми он вторгается в жизнь каждого сельского уголка, разрушая естественный уклад и красоту природы. Зачем здесь эта огромная, нелепая фабрика, которая к тому же отнимает половину воды у водопада над мостом? Покой долины нарушен звоном колокола и грохотом, в народе поговаривают об измене и мерах противодействия, недалеко и до бунта»[8].

Несколькими днями позже Бинг спросил одного из местных жителей, приносит ли производство пользу беднякам, на что получил подтверждающий его впечатления ответ:

«Самое худшее в том, сэр, что фабрика оставит нас без крепких мужей и достойных девушек – дети буквально растут там, не бывают на воздухе, становятся нахальными и дерзкими»[9].

Коулбрукдейл ночью, фрагмент. Масло. Филип Джеймс де Лутербург, 1801. Большие промышленные предприятия, такие как металлургический завод в Коулбрукдейле, привлекали и завораживали путешественников и живописцев XVIII столетия

Но если Бинг находил новое производство столь отвратительным, что заставляло его снова и снова посещать промышленные города? К тому же его любопытство проявлялось столь же сильно, сколь и отвращение от увиденного. Такое сочетание эмоций было довольно распространено в то время.

Предметом подлинного интереса Бинга были древности. Он колесил по стране в поисках реликвий прошлого и сожалел о том, что не родился до того, как страна покрылась крупными магистралями и частными владениями. Страсть к древностям была типичным для его современников хобби. Правда, в отличие от тори и патриота Бинга, предпочитавшего английские памятники старины, другие охотились за древнеримскими и греческими реликвиями.

Увлечение артефактами классического периода связано с тенденциями неоклассицизма, течения, которое сформировалось в 1750–1760-е годы и оказало сильное влияние на вкус европейцев. В противовес выхолощенному стилю рококо, господствовавшему в первой половине столетия, приверженцы неоклассицизма стремились вернуть искусству чистоту форм и выразительность, присущие культуре Греции и Рима. Мощным импульсом для развития этого движения стало открытие Геркуланума и Помпей (1738 и 1748 годы) – поездки в Италию и изучение древних памятников стали неотъемлемой частью программы классического образования.

В среде европейской знати стало модно ездить в Рим для осмотра и приобретения древностей, а в случае особого интереса – и для участия в раскопках[10].

Было ли это увлечение английской древностью или же античными руинами, причины схожи – изучение реликвий прошлого помогало людям понять, каким должно быть настоящее. Парадокс вкусов XVIII века – уникальной эпохи, зачарованной прогрессом и в то же время увлеченной далеким прошлым, – проявлялся в любом произведении неоклассицизма. Это не было слепое копирование классики: при помощи античных образов и форм художники передавали дух нового времени. Результаты подчас выглядели неоднозначно. Стихи Сэмюела Джонсона были посвящены современным темам, но с формальной точки зрения они являлись подражанием стилю римского поэта Ювенала.

В архитектуре (например, загородных усадеб конца XVIII века) широко применялись античные мотивы и элементы внешнего декора, однако внутренняя планировка была строго подчинена современным нуждам. В целях популяризации науки врач и ученый Эразм Дарвин воспользовался не сухим научным языком, а стихотворной формой эпической поэмы. Его произведение «Ботанический сад» вышло в двух частях, опубликованных в 1789 и 1791 годах, и имело огромный успех у публики. Для описания научных предметов он специально использовал мифологические образы и метафоры: мощь паровой машины, например, сравнивается с силой Геркулеса. С современной точки зрения, это произведение выглядит странным и несколько надуманным, но его популярность свидетельствует о том, что для общества того времени такой способ трансляции прогрессивных идей и знаний был вполне приемлем.

Столь же образно преподнес в своей картине Бенджамин Уэст фабрику Джозайи Веджвуда «Этрурия»: вид работниц, одетых, как римские матроны, и восседающих в расслабленных античных позах со своими изделиями, никак не передавал реальной атмосферы фабрики, которая была знаменита на всю Европу новейшими технологиями производства и разделением труда.

Своеобразная манера подачи нововведений и передовых технологий – тоже примета того времени. Чтобы показать свои возможности мастера-керамиста, Веджвуд задался целью создать точную копию Портлендской вазы, знаменитого произведения искусства римской эпохи, приобретенного герцогом Портлендским в 1786 году. Такие изделия не просто демонстрировали, что копию можно сделать не хуже оригинала, – подобные сложные и утонченные копии подчеркивали совершенство технологий лучше, чем любой современный дизайн.

Этрурия. Масло. Бенджамин Уэст, 1791. Уэст образно изобразил мануфактуру Веджвуда при помощи античного сюжета

Тревожное отношение к прогрессу и захватывающий интерес к прошлому были тесно связанными явлениями. В «Истории упадка и разрушения Римской империи» (Decline and Fall of the Roman Empire), 1776–1788 годы, Эдуард Гиббон описывает Рим золотого века (II в. н. э.) как прибежище совершенного покоя и гармонии, безмятежность которого нарушилась появлением христианства. До последнего времени историки не подвергали сомнению эту идиллическую картину золотого века и не помышляли, что в этот период Рим был далеко не так стабилен и переживал серьезные внутренние проблемы. Такой довод не нашел бы понимания в XVIII столетии просто потому, что лишил бы античность ее привлекательности. Главная отрада от изучения древностей заключалась для праздных классов в том, что они получали возможность прикоснуться к цивилизации мира и покоя. Стремясь применить классические принципы и образы в современной жизни, они отстранялись от перемен, которые эта жизнь несла.

Пригласительный билет на показ копии Портлендской вазы, 1790. Веджвуд превратил демонстрацию своей успешной копии в публичное мероприятие

Конечно, можно справедливо заявить, что, когда тот же Веджвуд использовал неоклассические мотивы в оформлении керамики, он делал это потому, что такой стиль был в моде. Возникает вопрос: а почему в моде был именно неоклассицизм? Чтобы ответить на него и понять, почему именно неоклассицизму, а не какому-либо другому стилю отдавали предпочтение покупатели XVIII века, нужно понять, что он значил для них. К сожалению, восстановление вкусов потребителей – слишком сложная историческая задача, дающая по большей части неудовлетворительные результаты. Даже если мы обнаружим свидетельства нескольких человек, давших себе труд сформулировать и записать свои побуждения, мы не можем целиком на них полагаться, так как не будем уверены в осознанности их выбора и мотивов. Более того, мы не сможем быть уверены и в том, что предпочтения этого человека разделяли другие люди, даже того же пола, возраста или класса. В таком случае лучшее, что мы можем сделать, – это выделить набор факторов, которые определяли поведение потребителей в конкретный период времени. Вообще говоря, лучшим источником исторических сведений о вкусах потребителей (во всяком случае, если мы исследуем историю дизайна) являются свидетельства производителей – уж они-то должны были держать руку на пульсе рынка, поэтому их воспоминания для нас ценны куда больше, нежели разрозненные отзывы обывателей. Работы Джозайи Веджвуда, в числе прочего, подтверждают, что в конце XVIII века именно неоклассицизм наилучшим образом примирял с прогрессом высший и средний классы.

Копия Портлендской вазы. Джозайя Веджвуд, 1790. Создание посуды из керамики, получившей название «черная яшма», было техническим триумфом Веджвуда. Чтобы продемонстрировать новую технологию публике, Веджвуд изготовил копию знаменитой Портлендской вазы I века н. э.

Веджвуд: неоклассицизм в промышленном производстве

К 1759 году, когда завершилось пятилетнее сотрудничество Джозайи Веджвуда с мастерскими Томаса Уилдона в Сток-он-Тренте в Стаффордшире, английская керамическая отрасль претерпевала значительные изменения. Если в начале века редкая мастерская имела больше пяти рабочих и сбывала свой товар исключительно на местном рынке, то к 1750 году некоторые нарастили продажи, расширив рынок сбыта до самых отдаленных уголков страны, и наняли дополнительный персонал. К 1769 году средняя керамическая мастерская в Стаффордшире имела порядка двадцати наемных работников[11].

Разошедшись с Уилдоном, Веджвуд увидел открывающиеся перед ним деловые перспективы, арендовал керамическую мастерскую неподалеку от Берслема и открыл собственное производство. Позже он напишет в своей «Книге экспериментов»: «Поле было столь обширно, а почва столь благодатна, что обильный урожай был обещан всякому, кто будет ее усердно возделывать»[12].

Как именно Веджвуд «возделывал почву», мы можем узнать из серии его замечательных писем к своему другу Томасу Бентли. Эти письма – уникальный источник, дающий представление об образе мышления предпринимателя начала эпохи индустриализации, проблемах, которые перед ним стояли, и методах их решения[13]. В частности, примечательно то беспрецедентное значение, которое Веджвуд придавал дизайну своих изделий.

Спрос на керамику неуклонно рос на всем протяжении XVIII века, и объясняется это не только ро. стом населения. Спрос рождало и появление нового напитка – чая, пить который из оловянной посуды было крайне неудобно. Кроме того, за счет колониальной экспансии в Англии появлялись и внешние рынки сбыта. Эти факторы способствовали развитию всей отрасли в целом, и объем торговых операций вырос у многих промышленников. Однако Веджвуд был самым успешным из них.

Среди факторов, способствовавших этому успеху, были рационализация производства на фабрике, изобретательский подход к методам сбыта и, что особенно важно, личный контроль продукции.

Веджвуд не только задался целью производить керамику стабильно лучшего качества, чем у конкурентов, он уделял особое внимание внешнему виду изделий.

Основу ассортимента Веджвуда и Уилдона в 1750-е годы, равно как и остальных керамистов того периода, составляли тонкокаменные изделия, покрытые соляной глазурью, сосуды из белой глины (фаянс) с глазурью разных цветов и посуда из красной глины. В своей «Книге экспериментов» Веджвуд так описывает проблемы, связанные со своей продукцией:

Изделия, покрытые соляной глазурью: чайник, чашка и кувшин. Стаффордшир, ок. 1750. Характерные образцы продукции стаффордширских керамистов середины XVIII века

«Агатовый» кувшин из красной глины с коричневой глазурью, ок. 1750. Типичный образец «агатовой» керамики, описываемой Веджвудом

В начале своей деятельности в Берслеме Веджвуд начал разрабатывать новые изделия на замену морально устаревшим. Первым важным нововведением стала изобретенная им зеленая глазурь. В сочетании с желтой она наносилась на посуду из белой глины с формованным орнаментом, что придавало изделиям яркий «барочный» облик. На такой посуде фабрика специализировалась в начале 1760-х годов.

Чайник с рельефным орнаментом в виде цветной капусты, покрытый зеленой глазурью. Веджвуд, ок. 1759. Большие партии такой раскрашенной в яркие цвета керамики, весьма необычной для своего времени, выпускались фабрикой Веджвуда в начале 1760-х годов

Чайник с рельефным орнаментом, покрытый зеленой «черепаховой» глазурью. Предположительно Веджвуд, ок. 1765. Керамика этого типа, по словам Веджвуда, массово изготавливалась в Стаффордшире в середине XVIII века

Одновременно Веджвуд работал над усовершенствованием кремовой глазури для фаянса. Посуда, покрытая кремовой глазурью, уже производилась в Стаффордшире некоторое время, однако Веджвуд пытался сделать глазурь белее обычной и добиться стабильной окраски при обжиге. Опыты успешно завершились в 1765 году, и с этого момента начался широкий выпуск знаменитого веджвудского кремового фаянса. Посуда декорировалась эмалью, нанесенной либо вручную, либо при помощи метода переводной печати. Это был новый, более быстрый способ нанесения, разработанный ливерпульской фирмой «Сэлдер энд Грин», сотрудничавшей с Веджвудом. К 1766 году производство кремового фаянса стало настолько прибыльным, что Веджвуд свернул выпуск посуды с зеленой глазурью.

Тарелка кремового фаянса с эмалевым рисунком переводного нанесения. Веджвуд, ок. 1775. Внедрение метода переводного нанесения эмали многократно ускорило процесс производства керамики

Заметки Веджвуда в «Книге экспериментов» свидетельствуют о его размышлениях и над формой посуды, которая, по его мнению, была далека от идеала. До середины 1760-х годов она не претерпевала заметных изменений. Сосуды кремового фаянса не особо отличались по форме от сосудов, покрытых зеленой глазурью, хотя формованный орнамент использовался реже или вообще отсутствовал. Самое заметное отличие появилось с внедрением росписи эмалью, порой весьма изысканной, которая наносилась вручную или переводным способом после глазурования.

Чайник кремового фаянса, роспись эмалью. Веджвуд, конец 1760-х. Один из ранних образцов кремового фаянса Веджвуда

В течение последующего десятилетия, вплоть до 1774 года, когда вышел каталог веджвудской посуды, форма его изделий становилась все более лаконичной, а декор все сильнее тяготел к неоклассицизму. Веджвудский кремовый фаянс – или «королевский» фаянс, как назвал его Веджвуд после того, как в 1765 году королева Шарлотта заказала себе сервиз, – стал очень популярен и в Англии, и за ее пределами. Это была посуда, которая нашла свою нишу: между иностранными изделиями весьма низкого качества и безумно дорогими фарфоровыми сервизами королевских фабрик Севра, Мейсена и Копенгагена. По большей части своему успеху он обязан неоклассической чистоте и лаконичности форм. Веджвуд сам не осознавал этого, но, когда в 1769 году ему заметили, что в моде простота и строгость, он стал еще больше упрощать дизайн «королевского» фаянса[15]. Популярность веджвудского фаянса росла вплоть до конца 1770-х, пока рынок не насытился. В 1778 году Веджвуд писал:

Каталог «королевского» фаянса Веджвуда, 1774. По сравнению с продукцией раннего периода, тяготевшей к барочным мотивам, представленные изделия имеют упрощенную форму. Качество гравюр еще сильнее подчеркивает неоклассический стиль

Тем не менее эта посуда производилась вплоть до XIX века, при этом становилась все более утонченной и подчеркнуто «неоклассической».

Человеком, у которого Веджвуд почерпнул свои знания об античном искусстве, был его помощник, друг, а позже партнер, ливерпульский коммерсант Томас Бентли, занимавшийся экспортом товаров в американские колонии и Вест-Индию. Бентли был хорошо образован, разбирался в европейской художественной моде и обладал большими связями. В 1769 году в партнерстве с ним Веджвуд на своей новой фабрике «Этрурия» запустил производство декоративной керамики (кремовый фаянс считался обычной бытовой утварью). Бентли перебрался в Лондон и занялся вопросами сбыта[17]. Его познания в искусстве повлияли на дизайн новой продукции. Вероятно, именно под его влиянием Веджвуд внедрил в дизайн декоративной посуды отчетливо неоклассические мотивы, что также отразилось и на бытовой керамике.

Именно в дизайне декоративных предметов – ваз, урн, статуэток, камей – Веджвуд и Бентли больше всего использовали неоклассический стиль. Бентли, предчувствуя, что декоративная керамика в неоклассическом стиле найдет спрос, возможно, основывался на своем знании ситуации на мебельном рынке. Неоклассицизм помимо всего прочего привнес практику декорирования помещений в едином стиле. Все детали интерьера – лепнина, мебель и аксессуары – должны были выполняться в одном ключе и воссоздавать атмосферу античности.

К примеру, в проектах интерьеров архитектора Джеймса Стюарта, одного из основоположников английского неоклассицизма, использовались урны, кувшины и чаши, которые обязательно были либо настоящими древностями, либо их гипсовыми макетами.

Эскиз дизайна интерьера, фрагмент. Джеймс Стюарт, ок. 1757. Джеймс Стюарт, один из родоначальников неоклассического направления в британском дизайне, разрабатывал интерьеры в античном стиле, в которых использовались вазы и урны – либо подлинники, либо точные копии из гипса или дерева

Дизайн буфета для Кенвуд-хауса. Роберт Адам, 1768–1769. В дизайне Адама часто присутствовали тщательно проработанные античные элементы декора. Крупные выполнялись из дерева, а более мелкие – из серебра. Спрос на дизайн в античном стиле открывал перед Веджвудом и Бентли широкие возможности. Источник: The Work in Architecture of R. & J. Adam. 1778. Vol. 1. № 2. Pl. viii

Роберт Адам, в 1760-х годах также создававший неоклассические интерьеры, понимая нехватку аутентичных предметов старины, пошел дальше Стюарта и сам разрабатывал аксессуары. К примеру, в его буфете для Кенвуд-хауса все детали были изготовлены индивидуально: большие урны выполнены из дерева и покрашены под камень или керамику, а мелкие элементы отлиты из серебра.

Настоящим озарением для Бентли стало то, что спрос на неоклассические украшения можно удовлетворить за счет керамики веджвудской фабрики, он первым понял, что керамика и неоклассицизм, прежде никак не ассоциировавшиеся друг с другом, образуют отличную пару. Такой «союз» позволял не только обновить дизайн некоторых изделий, например ваз, он открывал широкие возможности для производства новых товаров – урн, декоративной плитки, камей – для украшения интерьеров, выполненных в неоклассическом стиле. «Посвящение» в неоклассицизм превратило Веджвуда из обычного, хотя и весьма успешного, керамиста в настоящего лидера прогрессивного вкуса. Бентли и Веджвуд старались еще больше ассоциировать себя с движением неоклассицизма, частично используя свое окружение, частично эксплуатируя знакомство с теоретиками этого движения. Они, например, любили упоминать, как граф Кайлю, автор известного шеститомного труда по античной истории, сетовал, что не существует современных аналогов этрусских ваз, но они, Веджвуд и Бентли, восполнят этот пробел[18].

Знания по искусству античности Веджвуд и Бентли черпали у своих знакомых из аристократии, которые показывали и давали им на изучение образцы керамики и скульптуры. Они собрали собственную внушительную коллекцию книг по археологии классического периода, выпущенных в XVIII веке, и Веджвуд активно пользовался этой библиотекой[19]. Он даже намеревался нанять художника и отправить его на этюды в Рим, с тем чтобы тот помог ему приобщиться к новейшим художественным веяниям. Из этой идеи ничего не вышло, хотя позднее Веджвуд и оплатил поездку Джона Флаксмана в Италию[20].

Свои знания в области античного искусства Веджвуд использовал либо для точного копирования, либо, напротив, для переиначивания классических оригиналов. Вот как он сам описывал свой метод:

Метод Веджвуда, в соответствии с общей тенденцией неоклассицизма, предполагал не копирование, а скорее «улучшение» оригинала. Изделия изготавливались собственными мастерами на фабрике либо специально нанятыми художниками, одним из которых был Джон Флаксман. И если работники фабрики только копировали старинные образцы, роль Флаксмана заключалась в придании античного облика вещам, которых в древнем мире не существовало[22]. Его услуги требовались для изготовления камей или бюстов современников, рельефов для ваз и декоративной плитки – всего того, в чем требовалось знание античного искусства для придания изделиям правдоподобно «античного» облика.

Вопреки мнению многих изданий по истории дизайна заметим, что формирование неоклассического стиля изделий Веджвуда и Бентли развивалось постепенно.

Первые декоративные предметы Веджвуда были скорее барочными, с большим количеством позолоты, а движение в сторону более утонченного стиля и убедительных неоклассических форм заняло несколько лет. Происходило это под влиянием советов Бентли, а также ценителей из числа клиентов. Один из ведущих знатоков древностей сэр Уильям Гамильтон, например, рекомендовал компаньонам совсем отказаться от использования позолоты.

Ваза из серии «королевской» керамики с тремя ручками. Веджвуд и Бентли, начало 1770-х. Многие из изделий Веджвуда и Бентли напоминали скорее не неоклассический стиль, а рококо, который больше отвечал представлениям Веджвуда о декоративной керамике

Веджвуду было трудно принять это пожелание, равно как и многие другие критерии неоклассицизма, так как они противоречили его собственному видению. Вот что он пишет об этом Бентли: «Нелегко будет сделать вазу настолько натуральную по форме и цвету, настолько приятную глазу, настолько изящной формы, чтобы она стоила больших денег сама по себе, без рукояток, орнамента и позолоты»[23]. Тем не менее Веджвуд последовал советам, отдавая себе отчет в том, что изделия в неоклассическом стиле весьма привлекательны для рынка. О понимании этой ситуации свидетельствует цитата из его письма Бентли по поводу одной серии керамики:

В гончарном ремесле Веджвуд стремился к технологическим экспериментам и усовершенствованиям. Чтобы эта часть деятельности стала прибыльной, нужно было найти коммерческое применение инновационной продукции, и здесь неоклассицизм давал широчайшие возможности. Всю свою жизнь Веджвуд непрестанно ставил опыты с глазурями и глинами, он был очарован самим процессом, происходящим в печи. При жизни он был известен не только как промышленник, а как ученый, за что его и удостоили членства в Королевском научном обществе. Эксперимент и новаторство были столь же важны для него, как и предпринимательская деятельность, и именно талант в обеих областях сделал Веджвуда исключительной личностью своего времени.

В ходе своих опытов Веджвуд разработал два новых вида тонкокаменной керамики: черную, которую он назвал «черный базальт», и белую полупрозрачную, получившую название «яшма» и в неглазурованном виде напоминавшую мрамор. Позже он также изобрел цветные вариации «яшмы» и устройство для ее окрашивания. В 1770-е годы фабрика Веджвуда продолжала по-прежнему выпускать изделия из глазурованного фаянса, однако два новых материала использовались все чаще. Менее привлекательный «базальт» шел на изготовление урн и статуэток. Более выигрышная «яшма» изначально должна была служить основой для копий античных гемм и камей. Однако, усовершенствовав технологию ее обработки, партнеры решили найти более выгодное применение этому материалу. Благодаря сходству «яшмы» с мрамором они стали использовать ее для создания рельефных античных орнаментов, которыми украшались урны, кувшины и плитка. Изделия имели огромный успех и точно соответствовали спросу и вкусам покупателей.

Жертвоприношение Эскулапу. Пробный образец медальона из белой и голубой «яшмы». Веджвуд, ок. 1773. В результате длительных экспериментов был получен новый материал под названием «яшма», который стал очередным технологическим открытием Веджвуда. Оставалось найти этой керамике достойное применение

Кувшины «Посвящение Бахусу» и «Посвящение Нептуну» для вина и воды. Керамика «черный базальт». Веджвуд и Бентли, 1775. Пример декоративной посуды из материала под названием «черный базальт», разработанного в начале 1770-х

Ваза с рельефом, изображающим Венеру на колеснице, запряженной лебедями. Белая «яшма» на черном фоне. Веджвуд, ок. 1784. Вазы и урны с античными сюжетами прекрасно подходили для интерьеров в неоклассическом стиле

Одним из немногих изделий Веджвуда, так и не получивших признания, стали большие рельефные плитки из «яшмы», предназначавшиеся для каминных полок и фризов. Несмотря на все ухищрения и неоднократные попытки заинтересовать архитекторов и декораторов, эти изделия не продавались. Один из архитекторов, Ланселот Капабилити Браун, объяснял это тем, что они выполнены из окрашенной «яшмы», и рекомендовал сделать плитки белыми, чтобы они сошли за мрамор[25]. На этот раз нововведение Веджвуда было слишком новаторским для вкусов того времени. По словам Брауна, только придание изделию «античного» облика спасло бы положение.

Вакхическое шествие. Декоративная керамическая плитка из синей и белой «яшмы». Веджвуд и Бентли, ок. 1778. Подобные изделия, предназначенные для декорирования интерьеров, не имели большого успеха

Декоративная керамическая плитка из белой «яшмы». Веджвуд и Бентли, ок. 1778. Изделия из белой «яшмы», похожей на мрамор, больше напоминали античные

То, что передовые технологии производства облекались в классические формы, а новшество продукта афишировалось весьма сдержанно, было особенностью политики Веджвуда и Бентли. Один из самых прогрессивных промышленников своего времени, Веджвуд был на удивление скрытен и крайне мало распространялся о своих технологических нововведениях и достижениях, во всяком случае, в начале своей карьеры. Только в конце 1780-х, когда его продукция уже прочно закрепилась на рынке, он поведал публике, и то весьма избирательно, о тех ноу-хау, которые привели его к успеху.

Кувшин из «черного базальта», роспись энкаустикой. Веджвуд, ок. 1770. Свою новую декоративную технику Веджвуд называл повторным открытием античного искусства. Форма кувшина, выполненного в стиле этрусской керамики, подчеркивала аллегорию

Камеи с портретами Георга III и королевы Шарлотты, голубая и белая «яшма». Веджвуд и Бентли, 1778. Многие камеи в античном стиле содержали портреты современников

В своих каталогах Веджвуд и Бентли регулярно упоминали «постоянные усовершенствования технологии», однако это делалось для привлечения внимания уже сформировавшегося круга покупателей к новинкам. Основные же достижения, такие как изобретение новых материалов или освоение новых производственных процессов, никогда напрямую не упоминались. Говорилось, например, о применении энкаустики для росписи «базальтовой» керамики, что давало эффект этрусской керамики и поэтому являлось «раскрытием утраченных секретов древних». Подобно этому в описании дизайна предметов подчеркивались не их новаторские черты, а античные корни. В каталоге 1789 года представленные камеи и интальи сопровождались заголовком «Точные копии античных образцов»[26]. Судя по тому, что на них были изображены лорд Чатам, действующий Папа и король Георг II, в это было сложно поверить, но флер античности притягивал внимание к качеству изделий.

Рыночную привлекательность товару придавала древность, а не новизна. Похожими соображениями руководствовался Веджвуд, когда назвал свою фабрику «Этрурия», хотя ни в ее облике, ни во внутреннем устройстве не было и тени этрусского. Веджвуд и Бентли пользовались такими изощренными способами, чтобы привлечь внимание покупателей к своим новинкам. Однако когда Веджвуд рассказывал кому-то о методах, не имеющих никакого отношения к античности, например о замене ручной росписи переводным нанесением эмали (весьма эффективной и прибыльной для него технологии), он очень заботился о секретности[27]. Его нежелание делиться своими настоящими открытиями говорит о том, что он понимал: его товар популярен среди покупателей, потому что они не видят в нем прогресса, и они могут отвернуться, если обман будет раскрыт.

Некоторые попытки Веджвуда и Бентли убедить покупателей в «античных» качествах своих новых изделий с нашей точки зрения могут показаться лицемерными. Но если на словах они и были неискренни, то в отношении качества и дизайна изделий их не в чем было упрекнуть: чем громче звучали слова об античности, тем все более утонченными и филигранными становились их работы. Веджвуд стремился убедить покупателя не в том, что перед ним старинная ваза, а в том, что эта ваза, изготовленная сейчас, при помощи современных технологий, ни в чем не уступает старинной и даже в чем-то превосходит ее. Пиетет, с которым в XVIII веке относились к старине, стал тем средством, которое помогло преодолеть страх покупателей ко всему новому.

В каком-то смысле отношение Веджвуда и Бентли к неоклассицизму было весьма прагматичным. Далеко не вся продукция мастерской выполнялась в этом стиле. Как заметил Хью Онор, они использовали неоклассицизм в декоративных целях и на самом деле закрепили стиль рококо, облачив его в античные одежды[28]. Однако, даже если неоклассицизм и был для Веджвуда и Бентли всего лишь одним из рабочих декоративных стилей, важно, что своим успехом и популярностью в XVIII веке он помог в становлении новых методов производства.