Почти все предметы, которыми мы пользуемся, большая часть одежды, которую мы носим, и многие продукты, которые мы едим, являются объектами дизайна. И коль скоро дизайн занимает такое важное место в нашей повседневной жизни, совершенно уместно задаться вопросами: что же такое дизайн, каковы его функции и как он появился. Несмотря на наличие огромного количества литературы по этому предмету, дать ответы на эти, казалось бы, простые вопросы не так легко[1]. Большинство работ, написанных за последние пятьдесят лет, убеждают нас в том, что основная функция дизайна – делать вещи красивыми. В некоторых исследованиях дизайн рассматривается как особый метод решения практических задач. При этом связь дизайна и коммерческой деятельности упоминается лишь походя и случайно, а о роли дизайна как инструмента для передачи идей говорится еще реже. В моем же понимании дизайн, особенно в его экономическом и идеологическом аспектах, – гораздо более значимое явление, чем представлялось ранее. Это убеждение и побудило меня к написанию книги.
Изучение дизайна и его истории, особенно в Великобритании, перенесло своего рода «культурную лоботомию», вследствие которой дизайн остался связан лишь со зрительным восприятием человека, но не с его кошельком или сознанием. Считалось, что слишком тесная связь с коммерцией запятнает репутацию дизайна. Это ложное в своей посылке стремление к интеллектуальной чистоплотности не привело ни к чему хорошему. Оно не учитывало тот факт, что феномен дизайна возник на определенной стадии развития капитализма и явился одним из ключевых факторов формирования рынка промышленных товаров и товарного изобилия. Признание за дизайном лишь художественных функций было значительным упрощением и низводило его до статуса «придатка» искусства.
Также мало внимания уделялось тому, как дизайн влияет на наше мышление. Те, кто жалуется на воздействие телевидения, прессы, рекламы и беллетристики на наши умы, забывают об аналогичном воздействии дизайна. Дизайн – далеко не нейтральное и безобидное художественное творчество. Благодаря самой природе дизайна его воздействие гораздо более стойкое и продолжительное, нежели эфемерный эффект медиа, – он облекает идеи о том, кто мы такие и как мы должны себя вести, в устойчивые и осязаемые формы.
Поскольку термин «дизайн» часто упоминается в книге, необходимо внести ясность в определение. В повседневной речи применительно к предметам материальной культуры слово «дизайн» имеет два значения. С одной стороны, оно относится к внешнему виду предметов. Например, выражение «мне нравится этот дизайн» – это оценочное суждение о красоте вещи. Как уже должно бы стать очевидным, эта книга не об эстетике дизайна. Ее цель не выяснить, например, что более красиво: мебель производства Уильяма Морриса или мебель, представленная на Великой выставке 1851 года, а попытаться понять, почему вообще существовали различия в дизайне мебели.
Второе, более точное, определение дизайна связано с проектированием – описанием того, как должно быть изготовлено промышленное изделие. Примером такого значения может быть фраза: «Я работаю над дизайном нового автомобиля». Велик соблазн разделить эти два значения и рассматривать каждое из них по отдельности, однако в этом кроется большая ошибка. Слово «дизайн» уникально тем, что передает оба смысла. Совмещение этих смыслов в одном термине как нельзя лучше отражает их неразделимость: внешний вид вещи в конечном итоге определяется условиями ее создания.
Задачей истории дизайна, как я ее понимаю, является исследование развития, изменений, сдвигов в дизайнe. Целью же этой книги будет поиск причин развития дизайна промышленных товаров. В других областях человеческой жизни, изучаемой историками, – политической, экономической, социальной и отчасти культурной – теории, объясняющие природу исторических изменений, носят весьма фундаментальный характер. Ничего подобного в области истории дизайна сделано не было. Главной причиной этого является смешение дизайна с искусством и как следствие – представление о предметах производства как об объектах искусства. Развитию этой тенденции благоприятствовало коллекционирование и показ этих предметов в музеях наряду со скульптурой и живописью, а также то многое, что писалось о дизайне. Так, в одной из последних книг на эту тему формулировка «промышленный дизайн – это искусство XX века» стирает все грани между искусством и дизайном[2].
Разница между искусством и дизайном состоит в том, что объект искусства, в отличие от промышленного изделия, задумывается и претворяется в жизнь одним и тем же человеком – самим художником (или создается под его непосредственным началом). Соединение обеих функций в одном лице дает художнику значительную автономию, а это породило веру в то, что одна из главных задач искусства – дарить свободу творчества и фантазии. Независимо от справедливости такого утверждения по отношению к искусству, к дизайну оно неприменимо. В капиталистическом обществе главной целью процесса производства промышленных товаров (а дизайн – часть этого процесса) является получение прибыли. Сколько бы творчества и воображения ни было вложено в разработку дизайна предмета, сделано это не для того, чтобы автор реализовал свои творческие замыслы, а чтобы продать вещь и заработать на этом. Называя дизайн искусством, мы тем самым выводим дизайнера на первый план в производственной деятельности, что является глубоким заблуждением и отсекает важные связи между дизайном и социальными процессами.
Смешение дизайна и искусства приводило к появлению сколь распространенных, столь же и ошибочных трактовок исторических изменений в дизайне. Во многих работах эти изменения соотносятся с творчеством и жизнедеятельностью отдельных мастеров: скажем, мебель Чиппендейла отличается от мебели Шератона, поскольку они были разными людьми с собственными идеями и эстетическими воззрениями. Однако когда мы пытаемся понять, почему же именно их идеи различались, мы заходим в тупик. Это становится еще более очевидно, когда речь идет не об изделиях конкретных мастеров, а о целых классах промышленных товаров, в создании которых принимало участие множество специалистов: почему, например, вся конторская мебель 1900-х годов непохожа на мебель, выпущенную в 1960-х? Сводить подобные различия к особенностям художественного темперамента авторов было бы просто смехотворно.
Историки часто пытались обойти проблему, связывая эти изменения со своего рода эволюционным процессом – как если бы предметы были растениями или животными. Исторические сдвиги в дизайне трактовались как мутации в развитии предметного мира, стадии эволюции на пути к совершенной форме. Однако предметы не живут собственной жизнью, равно как нет и признаков существования какого-либо закона естественного или искусственного отбора, который способствовал бы их прогрессивному развитию. Дизайн промышленных товаров определяется не внутренними причинами, заложенными в предметном мире, а производством и людьми, которые изготавливают эти товары, а также взаимоотношениями этих людей с обществом, которое потребляет товары[3].
Сказать, что дизайн связан с обществом, довольно легко, гораздо сложнее понять, как именно происходит их взаимодействие. Это не всегда удается историкам. Во многих работах по истории дизайна, искусства или архитектуры предмет исследования рассматривается абсолютно вне зависимости от ситуации в обществе. Впрочем, упоминание «социального контекста» или «социального фона» в последнее время стало входить в моду. К примеру, Марк Жируар в своей книге «Безмятежность», посвященной архитектурному стилю эпохи королевы Анны, упоминает критику современников в адрес нового направления, а затем отмечает: «И ярость и восторг кажутся удивительными, только пока мы не посмотрим на социальный фон, который их порождал со стремительной неизбежностью. Стиль эпохи королевы Анны расцвел так пышно, поскольку отвечал последним чаяниям средних классов Англии»[4]. Эта ремарка сопровождается несколькими страницами обобщений на тему английского общества XIX столетия, а затем автор продолжает описывать деятельность архитекторов в сугубо профессиональном ключе. Поверхностное упоминание социального контекста здесь напоминает антураж из водорослей и гальки, разложенных в витрине рыбной лавки, – он остается всего лишь украшением, и, если мы уберем его, вкус рыбы не изменится. Упоминание «социального контекста» часто всего лишь «орнамент», который тем не менее позволяет рассматривать предмет исследования как некую автономную сущность, по отношению к которой все факторы, кроме художественных, второстепенны. Подобный прием привлекателен для историков, поскольку избавляет от необходимости анализировать, как именно предмет исследования связан с реалиями современного ему общества, а формулировки аналогичные «стремительной неизбежности» в изобилии встречаются в литературе. Небрежность в рассмотрении социальной основы событий особенно досадна, когда мы говорим о дизайне – дисциплине, которая в силу самой своей природы ставит идеи и убеждения выше производственных реалий.
В этой книге история дизайна неотделима от истории общества: каждое значимое событие, каждый сдвиг, будут рассмотрены с точки зрения того, как дизайн влиял на процессы в экономике и как экономика влияла на дизайн.
Важным и тонким аспектом этих процессов является место, занимаемое идеями, восприятием людьми окружающего мира. Я убежден, что в мире идей дизайн занимает особое положение и его роль можно продемонстрировать, пусть несколько иносказательно, при помощи структуралистской теории. Структуралисты считают, что во всех обществах противоречия, порожденные несоответствием между представлениями людей о жизни и ее повседневными реалиями, разрешаются посредством мифов. Конфликты возникают как в отсталых, так и в развитых обществах, поэтому мифы бытуют и в тех, и в других. Пример такого противоречия в нашей культуре – наличие богатых и бедных и огромной пропасти между ними в обществе, исповедующем христианскую доктрину всеобщего равенства. На помощь приходит история о Золушке, которая выходит замуж за принца и таким образом, несмотря на свою бедность, оказывается ему ровней. «Золушка» – это сказка, и она далека от повседневной реальности, однако существует масса более поздних аналогичных историй из жизни (например, о секретарше, вышедшей замуж за начальника), которые убеждают нас в том, что противоречие не безусловно или что его не существует вовсе. Традиционным каналом передачи мифа была литература, а в XX веке к ней присоединились кинематограф, пресса, телевидение и реклама.
Французский структуралист Ролан Барт в своей книге «Мифологии» объясняет действие мифа и его влияние на наше мышление. На различных примерах – от языка путеводителей до изобразительного ряда кулинарных рецептов в женских журналах и газетных объявлений о венчаниях – автор демонстрирует, как на первый взгляд обыденные вещи отражают наши представления об окружающем мире. В отличие от средств массовой информации, воздействие которых довольно недолговечно, дизайн способен облекать мифы в настолько цельную, стойкую и осязаемую форму, что они сами кажутся реальностью. В качестве примера можно рассмотреть расхожее представление о том, что в наши дни работа в офисе стала дружелюбнее, веселее, разнообразнее и в целом лучше, чем в «прежние времена». Это миф призван разрешить противоречие между опытом большинства людей, в соответствии с которым офисная работа скучна и однообразна, и их желанием думать, что такая работа более престижна, чем работа на производстве – там однообразие ничем не компенсируется. И хотя миф о социальной и эмоциональной привлекательности офисной работы внедрялся в умы людей посредством рекламы, журнальных статей и телесериалов, именно дизайн обеспечивает его жизнеспособность и правдоподобие – при помощи ярких цветов и «веселеньких» форм офисных принадлежностей реальность приводится в соответствие с мифом, подстраивается под него.
Использование мифов необходимо для достижения коммерческого успеха. Чтобы продукт стал успешным, он должен нести в себе идею, которая сделает его ликвидным и востребованным, и задача дизайна здесь – найти способ реализации такой идеи доступными средствами производства. В результате предметы вокруг нас воплощают несметное количество мифов, которые подчас кажутся такими же реальными, как и сами предметы.
Исследование дизайна с исторических позиций – нелегкая задача в силу неоднозначности его природы и обширности влияния на нашу жизнь. Число объектов предметного мира практически бесконечно, и даже самый незначительный дизайн может оказаться чрезвычайно сложным для анализа. Не претендуя на всеохватность, в этой книге мы наметим подходы к исследованию истории дизайна любого предмета, обозначим вопросы, которые нужно задать, и ответы, которые мы предполагаем получить. Несмотря на то что в книге рассмотрено множество примеров конкретных изделий, их выбор был произвольным и они могут быть легко заменены другими для иллюстрации того или иного тезиса. Иными словами, каким бы ни был набор примеров, в части аргументации содержание книги не изменится.
Здесь не приводится детальный разбор каждого примера дизайна – такой подход был бы слишком утомителен для читателя, – каждая из глав представляет собой эссе, посвященное отдельной теме. Возможно, материал натолкнет читателя на размышления и о других темах, не затронутых в книге. Эссе задумывались как самостоятельные разделы, однако все вместе они призваны дать представление о значении дизайна в культуре и его мощном влиянии на нашу жизнь и наше сознание.