Традиции
Жан-Жорж Вибер, Франция, 1840–1902. «Гулливер и лилипуты», 1870. Холст, масло, 56×110 см. Частная коллекция. Фотография предоставлена Sotheby’s, Inc. © 2008.
Традиция рисования воображаемого
Художники служили «послами» воображаемого мира в течение большей части истории западного искусства. Инновации в перспективе и светотени, начавшиеся в эпоху Возрождения, привносили все больший реализм в полеты их фантазии.
Томас Коул, США, 1801–1848. «Путь империи. Расцвет» (третья картина в серии), 1835–1836. Холст, масло, 130×193 см. Коллекция Нью-Йоркского исторического общества.
Какие картины стоит включить в список вечных шедевров? Возможно, вы назовете «Венеру» Боттичелли, роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, «Афинскую школу» Рафаэля и «Ночной дозор» Рембрандта. Что объединяет эти картины? Они созданы не на основе личных наблюдений авторов. Темы позаимствованы из истории, мифологии и христианской традиции.
Еще в эпоху Возрождения художники довели до совершенства поэтапный процесс, предназначенный для превращения воображаемой идеи в убедительное реалистичное изображение. Художник XVI века Федерико Бароччи (1528–1612) писал свои картины в восемь этапов, о чем нам рассказал его биограф Беллори:
1. Придумав идею картины, Бароччи делал десятки эскизов, чтобы определиться с расположением фигур и их жестами.
2. Затем он пастелью и углем рисовал эскизы с живых моделей.
3. После этого он лепил миниатюрные статуи из воска или глины и одевал их в маленькие костюмы, чтобы посмотреть, как они будут выглядеть при разном освещении.
4. Далее следовал композиционный этюд гуашью или маслом, где определялось расположение света и тени.
5. Потом Бароччи рисовал полноразмерный тональный этюд («картон») пастелью или углем и грунтовкой.
6. Этот рисунок он переносил на холст.
7. Прежде чем писать картину, автор готовил несколько этюдов маслом, чтобы определиться с сочетанием цветов.
8. И только после этого он наконец писал законченную картину.
Бароччи, возможно, был более педантичен, чем некоторые его современники, но его творческий процесс не необычен: практически любой художник, рисующий воображаемое, следует по крайней мере нескольким из названных этапов.
Барочные художники вроде Тьеполо продолжили традицию фантастических картин: они создавали грандиозные потолки, украшенные ангелами. Романтические художники, например Тёрнер и Жерико, были настолько покорены духом величия, что изображали битвы и кораблекрушения, известные только по письменным источникам.
Эдвин Остин Эбби, США, 1852–1911. «Сцена спектакля в «Гамлете» (акт III, сцена 2), 1897. Холст, масло, 156×245 см. Мемориальная коллекция Эдвина Остина Эбби, картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут.
В течение XIX века благодаря академической подготовке художники оттачивали навыки изображения живых моделей, рисования с натуры, копирования классических шедевров и подготовки композиционных эскизов. Основной целью этого обучения было не создание натюрмортов, портретов и пейзажей, а интерпретация Библии и классики. Главным достижением французской Школы изящных искусств являлась Римская премия. Чтобы получить ее, студент-художник должен был нарисовать эскиз на заданную тему, сидя в запертой комнате без каких-либо источников. Затем на основе этого эскиза необходимо было создать большую картину, для чего уже разрешалось пользоваться моделями, декорациями и макетами. Преподаватели Школы изящных искусств, например Жан-Леон Жером и Вильям-Адольф Бугро, были мастерами «реализма воображаемого» – убедительного изображения того, что нельзя непосредственно наблюдать.
В Америке «рисование воображаемого» в основном было связано с грандиозными пейзажами. Томас Коул создал серию из пяти картин под названием «Путь империи» – хронику роста и упадка фантастического города. «Путь империи. Расцвет» (напротив) написана в традиции каприччо и архитектурной фантазии: блестящие дворцы окружают тихий залив.
Последующие американские пейзажисты, например Фредерик Чёрч и Альберт Бирстедт, изображали эпические сцены американских пустошей. Их взгляды часто были плодом воображения; Бирстедт порой выдумывал горные пики и называл их в честь своих покровителей. Но картины выглядели реалистичными, потому что были основаны на тщательно проработанных пленэрных этюдах с натуры.
Сцена из шекспировского «Гамлета» (выше), написанная выходцем из США Эдвином Остином Эбби, получила золотые медали на трех международных выставках. Эбби изобразил историю с точки зрения актеров «спектакля в спектакле». Офелия сидит на земле возле Гамлета, который украдкой оглядывается через плечо в надежде «заарканить совесть короля». Эбби не жалел ни усилий, ни расходов, чтобы сделать картину максимально достоверной: он приобрел «три волчьих шкуры с головами – головы не должны быть набиты» и заказал костюм средневекового датчанина из лучшего черного бархата и пурпурного атласа.
Живопись XX века
«Искусство воображаемого», основанное на реализме и повествовании, не исчезло после появления модернизма. В двадцатом веке оно расцвело, преображенное и обновленное. Внимание публики теперь привлекали не оригиналы картин на выставках, а репродукции в книгах и журналах.
Дин Корнуэлл, США, 1892–1960. «Царица Ривская», из книги Питера Кайна «И вместе им не сойтись», 1923. Холст, масло, 91×76 см. Частная коллекция.
Как новые технологии звукозаписи породили эпоху джаза и рок-н-ролла, так новые способы визуальной коммуникации произвели революцию в системе патронажа и дистрибуции, что привело к настоящей лавине творчества. Вместо того чтобы отправиться в салон или Национальную академию искусств и потешить взор, люди наслаждались визуальным искусством с помощью книг, журналов и кинотеатров.
Благодаря культовым картинам о жизни пиратов (ниже) Говард Пайл заслужил прозвище «Кровавый квакер». Он был знаменит не только как художник, но и как писатель и наставник. Среди его студентов – Ньюэлл Конверс Уайет, Джесси Уиллкокс Смит и Харви Данн, который, в свою очередь, учил Дина Корнуэлла. Пайл призывал своих учеников рисовать с костюмированных моделей и отождествляться на почти мистическом уровне с персонажами, которых они изображают. Он считал, что «картины – это творения воображения, а не технических навыков, и больше всего студентам-художникам нужно именно развивать свое воображение».
В течение двадцатого века художники Америки и Европы довели до совершенства серийные формы, такие как комиксы и анимация. Научно-фантастические и фэнтезийные фильмы, компьютерная анимация и видеоигры постепенно сместили классические иллюстрированные романы с позиции доминирующего вида искусства. Эти коллективные произведения требуют совместной работы множества художников, равно мечтательных и фундаментально подготовленных. Сегодня возможности молодого художника с хорошим воображением и умением аккуратно рисовать практически безграничны. Нет больше границы между изящным искусством и иллюстрацией, нет «высокого» и «низкого» искусства – есть только искусство, имеющее множество разных форм.
Говард Пайл, США, 1853–1911. «Требование выкупа от жителей: разграбление Картахены», 1905. Холст, масло, 75×50 см. Делавэрский музей живописи, выкуплено музеем в 1912 г.
Копирование мастеров
В девятнадцатом веке студенты-художники усердно практиковались в копировании старых мастеров. Некоторые школы искусств снова стали поощрять такую практику. Это отличная идея, потому что вы сможете намного лучше понять, что именно делают ваши персонажи.
«Головы в изображении различных иллюстраторов», 1986. Картон, масло, 30×41 см.
В качестве тренировки перед сочинением музыки Шопен проводил час-другой, играя «Хорошо темперированный клавир» Баха. Исполняя произведения Баха, он чувствовал себя так, словно впитывает дух мастера через поры на кончиках пальцев.
Почему мы, художники, таким не занимаемся? Может быть, потому, что нас учат, что копировать чьи-то картины – плохо? А еще из-за вполне оправданного беспокойства, что мы можем превратиться в подражателей чужого стиля.
Но в копировании для практики и обучения нет ничего плохого. Это самый краткий путь к пониманию. Хороший способ избежать подражательства – сделать копии сразу нескольких художников, чтобы увидеть, насколько разными способами можно решить одну и ту же художественную задачу.
Целью копий, приведенных выше, было сравнение, как именно четыре классических иллюстратора изображают головы. Вы, возможно, узнали авторов (по часовой стрелке, начиная с верхнего левого угла): Хэддон Сандблом, Дин Корнуэлл, Норман Рокуэлл, Джозеф Лейендекер. Скопировав небольшие кусочки картин каждого из них, я лучше понял, какими кистями и красками они работали и какова была последовательность их действий для достижения необходимых результатов.
Копии Томаса Морана, 2005. Масло. Общий размер 16×34 см.
Например, Лейендекер на начальной стадии тратил немало времени, чтобы создать мягкие переходы внутри формы. Лишь в самом конце он добавлял фон большими, легкими мазками, используя гладкий, скользящий инструмент.
Каждый из этих великих иллюстраторов разработал собственную манеру рисования, опираясь на опыт мастеров прошлого. В Сундбломе есть немного от Андерса Цорна, в Корнуэлле – от Фрэнка Брангвина, в Лейендекере – от Бугро, в Рокуэлле – от Рембрандта. Мы можем опираться на достижения тех, кто творил до нас; у нашего поколения есть уникальное преимущество: буквально у самых кончиков пальцев лежит вся история мировой живописи.
Я писал копии, приведенные выше, с репродукций картин Томаса Морана. Они все сделаны маслом, размер от 10 до 13 сантиметров. Во многих музеях вам разрешат поставить мольберт и сделать копию. Это окажется полезно, если вы захотите сделать более крупный или подробный этюд.
Копирование было неотъемлемой частью академической подготовки. От студентов ждали, что они будут ходить в музеи и делать небольшие эскизы карандашом или ручкой – «кроки», – чтобы передать общую структуру картин; кроме того, они писали и полноценные копии красками. Это считалось практически мистическим процессом: вы впускали в себя дух старого мастера.
Копия «Новой вывески для таверны» Нормана Рокуэлла. Картон, масло, 16×31 см.