В этом разделе автор в порядке экспериментально-исторических очерков предлагает посмотреть на историю архитектуры с точки зрения раздельных ракурсов, каждый из которых задан специфической и не сводимой на другие архитектурной оппозицией.
Сферичность относится к кубичности так же, как тождество относится к различию. Сферичность есть состояние формы, когда все части её так отождествлены, что уже невозможно выделить на поверхности формы никаких частей. Из отсутствия частей вытекает, что сферическая форма есть чистое тождество, не имеющее никаких внутренних границ. Шар для ползущего по нему муравья бесконечен, хотя и конечен для держащего его в руке человека.
Категория границы, геометрически модифицированная, есть ребро. Ребро – то, что расчленяет форму на явные части и делает её различённой. Форма, содержащая рёбра, и, следовательно, грани, с точки зрения эйдоса, есть различие. Это кубическая форма.
Итак, сферическая форма представляет из себя единую поверхность, в которой мы не можем выделить части (грани), так как не имеем рёбер (границ). Кубическая форма совершенно отчётливо составлена из нескольких ясно различимых поверхностей.
Синтезом сферичности и кубичности (гранности) является форма, содержащая в себе и сферичность, и кубичность. Такая форма, с одной стороны, сферична, обтекаема, не имеет граней, а с другой – расчленена на чёткие грани. Диалектика стремится сохранить предмет как целое и потому настойчиво напоминает, что в любом предмете любые его стороны, аспекты, предикаты и т.д. одновременно и тождественны, и различны. Предмет есть синтез своих сторон, свойств и т.д. в одной неразложимой ни на что единичности.
Предельными выражениями сферичности и кубичности в геометрической области являются соответственно шар и куб. Шар есть чистое тождество, так как обладает во всех своих точках одинаковой кривизной, и совершенно тождествен себе при любых пространственных положениях, абсолютно симметричен относительно любой оси, проходящей через его центр. Куб идеально выражает принцип гранности, так как все его смежные грани перпендикулярны. Перпендикулярность есть предельная степень различия двух и более прямых и плоскостей. Всякий другой угол между прямыми или плоскостями будет их сближением, в переделе стремящимся к полному совпадению элементов (при угле 0 или 180 градусов).
Дадим примеры синтеза куба и шара:
1) куб, выложенный из шаров или шар, составленный из кубов
2) прямой цилиндр, у которого высота равна диаметру основания (одна из его ортогональных проекций совпадает с проекцией шара (круг), а другая – с проекцией куба (квадрат)
3) восьмая часть шара – самый полный синтез (с одной стороны – точный куб, а с другой – точный шар)
4) всё бесчисленное количество сложных стереометрических фигур, имеющих прямолинейные и криволинейные поверхности
Антитеза сферичности и кубичности становится особенно насыщенной, когда мы берём её в мифологическом аспекте. Сферичность – свойство, непосредственно зрительно и мифологически приписываемое небу, о чём свидетельствует и такое устойчивое выражение, как «небесный свод». Свойством «шаровости» обладает как физическое, так и духовное небо. «…Мир бесплотных сил, или Небо, есть такой шар, который имеет окружностью прямую линию <…> Мы смотрим на Небо так, что между ним и нами – Солнце. Мы, следовательно, смотрим на Небо со стороны Бога. Вполне понятно, что оно представляется нам опрокинутой Чашей. Не потому Небо есть Чаша, что это так кажется нашему субъективному взору, но это так кажется нам потому, что Небо, в своей внутренней и объективнейшей сущности, есть не что иное, как именно Чаша»43.
Если небо есть чаша, то что такое земля? По принципу простой противоположности земля есть куб. По А.Ф. Лосеву, древнегреческие мыслители связывали стихию земли именно с кубом44. Тело – земное, земляное начало в человеке (Адам создан из земли), а потому «всё тело, составленное из отдельных членов, – квадратно»45. Тело квадратно не по внешнему виду, а по смыслу своего соотнесения с духом, выраженному геометрически.
Таким образом, внутри самой сферичной природы находим и сферичность (небо), и кубичность (земля). Соответственно этому членению в здании возникает антитеза верха и низа: крыши, осуществляющей взаимодействие дома с небом, и фундамента со стенами, определяющих взаимодействие с землёю. Нетрудно заметить, что большинство крыш и перекрытий в «старой» архитектуре разных стилей и эпох часто сферичны, шарообразны (купола, своды, конусы и т.д.). И Пантеон, и константинопольская София перекрыты сферической формой. Нижняя часть зданий решается наоборот как гранная, кубическая. Такое соответствие низа здания кубической форме, а верха – сферической, по-видимому, отчасти обусловлено и круглой формой головы человека – верхней части его тела. В древнерусской архитектуре на лицо прямая ассоциативная корреляция: купол – это шлем богатыря.
Антитеза «шара-куба» имеет глубокое философское значение. Она геометрически выражает смысловые противоположности «природа-техника», «небо-земля», «дух-тело».
Можно в связи с этим дать и классификацию архитектурных конструкций. Кубу соответствует ортогонально-параллельная конструктивная система – стоечно-балочная. Шару – арочная, сводчатая, оболочковая конструктивные системы.
Борьба кубичного и сферичного пронизывает историю архитектуры. В истории классической архитектуры наиболее ярко эти тенденции кристаллизовались в рациональности классицизма и эмоциональности барокко, ставшие разветвлением ренессансного синтетизма. Примером синтеза этих стилей является Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге.
В современной архитектуре эта борьба ещё острее, на основании чего А.В. Иконников утверждал, что «лишь в архитектуре ХХ в. возникли тенденции, ориентированные на какую-то одну из полярностей, всегда ранее выступавших нераздельно»46.
Кубическая форма часто входит в корреляцию с технической, а сферическая – с природной, бионической, хотя эта корреляция необязательна. Примером второго случая может служить архитектура Антонио Гауди. Одно из самых известных его произведений – Каса Мила в Барселоне (1902-1910) – характерно своей «природностью», плавностью линий, изгибов, текучестью формы. Это пример архитектуры модерна, тяготеющей к природным, криволинейным очертаниям.
В архитектуре Германии 1920-х гг. «борьба куба и шара» выразилась в противостоянии неопластицизма (Тео ван Дусбург, Пит Мондриан, Геррит Ритфелд) и экспрессионизма (Эрих Мендельсон, Ханс Пёльциг)47.
Данная антитеза прослеживается и в советской архитектуре – в различии методов проектирования конструктивистов и рационалистов. «Конструктивистские здания и в своей стилистике несут отражение ортогональных чертежей, в них мало пластики. Произведения рационалистов более пластичны, часто вообще нет таких фасадов, которые можно было бы проэскизировать в ортогональных чертежах»48.
Нетипичным конструктивистом является Иван Леонидов. «Ещё в конце 20 – начале 30-х годов Леонидов использовал в своих проектах наряду с прямоугольными призматическими объёмами формы с образующей кривой второго порядка, своды-оболочки…»49.
Относительно синтетичным течением в современной архитектуре стал экспрессионизм, один из представителей которого – Э. Мендельсон. «В отличие от ортогональных, монохромных решений модернистов, Мендельсон использует контраст ортогональных форм с криволинейными»50.
В истории архитектуры XXI века в целом просматривается сильный крен в сторону усложненных криволинейных форм, сопровождаемый критикой модернизма51.
Перейдем к следующему моменту архитектурной формы – к рассмотрению её уже не самой по себе только, но и в соотнесении с инобытием пространства.
Диалектика формы как таковой, самой по себе, обрисовывается антитезой «сферичность – кубичность». Следующим моментом логически последовательного мышления формы должно быть её соотнесение с пространством, причём такое соотнесение, когда нас интересует ещё именно сама форма. Этот момент раскрывается антитезой «массивность – прозрачность».
И здесь обнаружим три принципиальных соотношения формы и пространства – их тождество, их различие и, наконец, синтез.
Что такое тождество формы и пространства? Это значит, что пространство и форма сообщаются и взаимно проникают друг в друга совершенно беспрепятственно. Пространство и охватывает форму, и входит внутрь неё, а форма и пребывает в пространстве, и охватывает его. Такое возможно только в том случае, если форма мыслится неплотной и ничем не насыщенной, абсолютно прозрачной и проницаемой. Но ведь это значит, что форма представлена только одними своими очертаниями, границами, рёбрами. Это форма, построенная исключительно из рёбер, ничем не заполненная, кроме как пространством, ажурная и раскрытая внешним и внутренним проникновениям.
Еще раньше Н. Ладовского, сказавшего свой знаменитый афоризм52, мудрец Лао-Цзы подчёркивал, что значение здания – в пространстве для жизни и его насыщении. Пространство было господствующим элементом древней японско-китайской архитектуры, о чём подробно пишет Н. Брунов53. Так, японский и китайский дом-павильон организуют постепенный переход от массы здания к пространству природы – в противоположность идущему от дворцов Ренессанса резкому контрасту окружения и архитектуры.
В современной архитектуре слитность формы и пространства достигается средством перфорации формы и широким применением стекла. Прозрачное стекло есть единственный материал, позволяющий отождествиться пространствам и объектам с сохранением минимального различия. Стекло с зеркальными свойствами уже визуально не впускает среду извне внутрь, но позволяет растворять дома друг в друге. Среда теряет чёткие границы, образ её удваивается и удесятеряется многократными отражениями. Такое взаимопроникновение и взаиморастворение предметов друг в друге создает иллюзию преодоления тяжести и неподвижности вещества. Это мерцающая, пульсирующая среда, где формы смешиваются и окрашивают друг друга.
Второй тип соотношения формы и пространства есть различие. Взятое в своей предельной степени оно даст форму, отгороженную от внешнего пространства, замкнутую, закрытую, и, возможно, противопоставляющую себя окружению. Здесь прежде всего вспоминаются толщи египетских пирамид и стен романских замков. Это массивная форма.
Наконец, синтетическим способом взаимоотношения формы и пространства будет такая форма, которая и массивна, и ажурна одновременно. Она и раскрыта пространству, и имеет в себе изолированные области. В истории архитектуры есть примеры таких решений, почувствовавших силу сочетания противоположностей.
Антитеза «массивности – прозрачности» входит в корреляцию с антитезой взаимоотношения с ландшафтом. Открытость формы может означать связь не только с пустым пространством, но и с пространством, наполненным природными формами.
Вспомним заупокойный храм царицы Хатшепсут в Дейр-Эль-Бахри. Мощные динамичные пандусы постройки энергично переходят в уступы природных скал. Храм и чётко отличён от окружения мерным ритмом столбов портиков, и одновременно слит с ним – до буквальной врезки в скалу.
Из новой архитектуры можно привести как пример проект Н. Фостера Сайнсбери-центр в Норвиче (1977). Кроме прочих достоинств проекта, для нашей темы интересно то, что «с торцов огромное здание просматривается насквозь и как бы сливается с природой. С других точек зрения лаконичный абрис противостоит ей. Огромные обрамлённые фермами порталы торцов этого супершеда буквально распахнуты в природу. Они служат своего рода обрамлениями, кулисами прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство как бы с гулом устремляется сквозь гигантское сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм».54
Неожиданные отождествления и синтезы массивного и прозрачного, архитектурного и природного продемонстрировал Жан Нувель в ряде своих работ. В Сохо-отеле на нью-йоркском Бродвее (2003) «прозрачное, полу- и вовсе не прозрачное рождают «эффекты транзитности», перехода одного в другое, в результате здание кажется то массивным, то проницаемым в зависимости от времени суток, погоды… – впечатление мгновенной дематериализации, появления и исчезновения материи.
Более изощренная ступень – растворение в ландшафте, природе… Музей древних культур на парижской набережной Бранли (2001) слит с экзотичным природным окружением, забываешь о его рукотворности… В музее Гуггенхайма в Токио (2001) архитектура вообще как бы поглощена природой – холм в цветущих деревьях, а выставочные пространства внутри, в складках рельефа маскируются витражи… Казавшаяся фантастической формула реализовалась: самой впечатляющей оказывается невидимая архитектура»55.
Две развитые нами антитезы сферичности-кубичности и массивности-прозрачности взаимно пересекаются в более широкой антитезе архитектурной формы и природной. В истории архитектуры действуют две противоположные тенденции. Одна стремиться cоединить архитектуру с ландшафтом. Образец синтеза дала всё та же японско-китайская архитектура, организующая сложную пространственную пропорцию: основное помещение здания соотносится с окружающим обходом, соединяющим его с внешним пространством, так, как всё здание в целом соотносится с садом, связующим дом и природу. И в архитектуре, и в саде господствует кривая линия.
Противоположная этому подходу концепция – контраст формы и окружения. Ей следовал, например, Иван Леонидов, считавший, что новый город (речь идёт о Магнитогорске) должен врезаться в зелёный массив, контрастируя с окружающей природой геометричностью своей планировки и ритмическим рядом стеклянных кристаллов многоэтажных жилых домов, господствующих над другими постройками, образующими рационально организованную сеть обслуживающих учреждений56.
Архитектура в этой концепции противопоставлена природе как нечто рациональное и упорядоченное – иррациональному и хаотичному. В этом противопоставлении выражена одна из сторон сущности архитектуры. Человек стремится преодолеть хаос природных сил, выкристаллизовать и укрепить некую твердыню в море круговращения и растекания природных явлений. «Город становится образом… мира, полностью созданного человеком, мира более рационального, чем природный… Рациональное мыслится как «антиприродное.»57 Показателен в этом отношении образ Петербурга. «Если взять старый Петербург, то культурный облик города – военной столицы, города-утопии, долженствующего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы, будет выражен в мифе камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления»58. Такое понимание архитектуры было очень характерно для эпохи Возрождения и утопий.
Архитектура есть оформление человеком самого себя, своей телесности, оформление окружающего пространства. Архитектура – самоорганизация общества, это стремление освоиться в природном мире, сделать его своим, организовать себя в нём и организовать его в соответствии с собой.
С моментом противоборства с природой связан и другой, обратный, состоящий не в покорении, а в мирном освоении природы. Задачей архитектуры, утверждает Гегель, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно-сообразного внешнего мира»59. Задача архитектуры – это преодоление конфликта между природой и человеком, делание природы родственной человеку, а человека – родственным природе, снятие противоположности между ними. Смысл архитектуры – сделать природу родной, родственной, близкой, а не враждебной и угрожающей, очеловечить её.
Прежде всего отметим связь категорий ритма и метра с предыдущей антитезой. Метр есть развёрнутая в пространственный ряд симметрия, а ритм – развёрнутая упорядоченная асимметрия. Отсюда можно сразу сделать вывод, что ритм и метр противоположны как движение и покой.
Что такое ритм и метр?
Ритм и метр есть прежде всего некоторая раздельность, прерывность. Однако одна прерывность как полная изолированность моментов немыслима. Ритм есть именно такая прерывность и такой набор изолированных элементов, которая, не переставая быть собой, есть и воспринимается как непрерывность, сплошность. Ритм есть организованность прерывности как сплошности. Как это происходит? Если ритм (метр) есть изначально раздельность, то сам в себе он не имеет оснований для сплошности. То, что заставляет ритм быть именно рядом, а не хаотичным набором, есть вне-ритмический принцип сплошности, в котором и сливаются изолированные элементы. Это закономерность. Закономерность – такая упорядоченность раздельных частей, в которой они, оставаясь изолированными, сливаются в одно целое. Это значит, что из любого элемента ряда можно логически, закономерно, а не случайно или произвольно, перейти к соседнему, следующему или предыдущему.
Метро-ритмический ряд состоит из элементов и межэлементных интервалов. Ритмизировано может быть либо одно, либо другое (тогда мы имеем своеобразные синтезы метра и ритма), либо оба параметра вместе (это чистый ритм). Метр получается в случае неизменности и элементов, и интервалов. Ритмизация, то есть организация разрозненных частей в логически становящуюся последовательность, происходит за счёт принципа закономерности, состоящего в том, что каждый последующий элемент или интервал ряда модифицируется неким постоянным коэффициентом (константой). Примерами могут служить арифметическая и геометрическая прогрессии.
Сам себе, то есть объективно, ритм дан целиком и сразу, так как пространственно он существует в каждой своей точке одновременно, ни один элемент ни раньше, ни позже другого. Но для воспринимающего субъекта ритм дан в какой-либо дискретной точке, и для своего восприятия предполагает движение субъекта во времени с последовательным охватом ритмического ряда.
Суммируем определения. Ритм – это детерминированность константой становления элементов и межэлементных отношений, развёрнутых в организованный закономерностью ряд, данный в себе как актуальное ставшее и как потенциальное становящееся восприятию субъекта. В ритме один и тот же эйдос гипостазируется каждый раз по-разному, но ступени его гипостазирования образуют закономерную упорядоченность. Ритм – упорядоченность неравных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие и по пространству, и по времени, причём каждый раз с иной степенью интенсивности, которая либо убывает (замедляющийся ритм), либо нарастает (ускоряющийся ритм).
Метр и ритм вместе – метроритм – являются способами регулярной организации элементов и отношений. Есть и другие объединяющие средства, которые позволяют избежать хаоса и сохранить целостность формы при произвольном сочетании ее частей60.
В. Кринский писал, что «была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшим признаком новой архитектуры, отличающей её от статичных форм старой архитектуры»61.
Различие есть движение, а тождество есть покой. Различие потенциалов в электрическом поле вызывает ток, различие уровней рельефа вызывает течение воды в реке и т.д. В нравственной жизни движение – воля к нравственному совершенству – возникает как результат различия между идеалом и реальным состоянием души.
Эту же закономерность обретаем и в области архитектурной формы.
Различие есть причина движения. Переведём это на язык геометрии. Тождество форм относительно какой-либо оси есть симметрия форм относительно этой оси. Если относительно оси формы ничем не отличны друг от друга, повторяют друг друга, то не вызывают движения формы. Взгляд воспринимающего, обнаруживая одинаковость сторон, успокаивается и не совершает движения. Противоположным этому является асимметрия. Здесь налицо различие форм, их неравенство друг другу, вызывающее желание либо уравновесить их, либо найти примиряющую форму, которая снимет различие между ними – одним словом, возникает движение (и формы, и взгляда). Асимметрию необходимо связывать именно с различием. Ведь в асимметрии нет единственных точек, линий, плоскостей, относительно которых устанавливалась бы асимметрия. Их можно полагать во множестве мест.
Таким образом, симметрия и асимметрия есть геометрический коррелят смысловой противоположности тождества и различия и физической противоположности покоя и движения. Асимметрия есть один из главных способов передачи динамики архитектурной формы в пространстве.
Перейдём к более тщательному анализу понятия симметрия.
Симметрию обычно определяют как одинаковое расположение равных частей формы относительно третьей формы (например, точки, линии, плоскости), называемой элементом симметрии. Иначе говоря, симметричные формы – это формы, которые при определённом изменении их пространственного положения совпадают – совпадают при их пространственном отождествлении (совмещении).
Дадим диалектическое определение этому понятию.
Симметрия – это упорядоченность равных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие по пространству и тождество по времени, единовременно – и с одинаковой степенью интенсивности во всех частях множества.
От метра симметрия отличается тем, что в ней формы даны сразу, одновременно; в метре же (и ритме) дана именно последовательность, здесь имеет место переход от одной части к другой, а не единовременное восприятие. От ритма симметрия отличается, очевидно, тем, что ритм есть упорядоченность неравных элементов или интервалов, симметрия же – равных. Ритмическая форма – форма становящаяся, движущаяся. Ритм не может не иметь направления, не стремится к чему-либо. Симметрия же самодостаточна и самозамкнута. «Симметричным композициям свойственна строгая однозначность размещения деталей формы и их безусловное подчинение целому. Неслучайно симметрия активно использовалась для воплощения идей централизации и строго упорядоченного устройства мира»62.
Существуют следующие основные виды симметрии:
1) симметрия повтора или переноса
2) симметрия отражения
3) симметрия поворота.
Перенос есть операция тождества над формой, отражение – операция различия, так как все точки формы меняются местами. Поворот – операция самотождественного различия, здесь присутствует и повтор формы, и перемена точек местами. В различных взаимных сочетаниях эти виды симметрии образуют более сложные.
Синтезом симметрии и асимметрии являются:
1) дисимметрия (симметрия в целом и асимметрия в частях)
2) антисимметрия (симметрия по форме и противоположение по содержанию)
3) многообразные сочетания в одном объекте симметричных и асимметричных частей.
Во всей культуре человечества вплоть до ХХ века господствуют рациональные – правильные, симметрично организованные – формы. Авангард ХХ века отвергает симметрию и выдвигает на первый план асимметрию. Но опять же – это асимметрия симметрии: асимметрично организованы в целое правильные, симметричные части. В конце прошлого века новый сдвиг в архитектуре совершает Фрэнк Гери, открыв современной архитектуре целый мир иррациональных форм и сочетаний, что стало возможно с помощью компьютерного моделирования. Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997) сигнализирует о глубинных переменах в менталитете человечества.
Приведу несколько цитат об иррациональности архитектуры Фрэнка Гери из главы с показательным названием «Непостижимость» книги А.В. Рябушина «Архитекторы рубежа тысячелетий».
В отличие от Н. Ладовского, стремившегося всеми архитектурными средствами помочь человеку ориентироваться в пространстве, Ф. Джонсон восхищался «пространственной спутанностью», которая характерна для произведений интуитивиста Гери63. В его работах практически не осталось «традиционной для модернизма прямоугольной геометрии… Горизонтали как таковые отсутствуют, строгость вертикалей минимальна – этакая спрессованность и взаимопроникновение скошенных и криволинейных объемов и форм, сочетание разнонаклонных срезов и подсечек, то прямых, то мягко либо энергично изгибающихся выступов и западов, разного рода кривизны спиралей, ползучих квази-барочных арок свободных очертаний… Буквально сплавилась чувственность двух буйных начал – барочного и деконструктивного. Впрочем, думается, что последнее по своей природе есть современная модификация барокко, которое всегда было атектоничным и в каком-то смысле деконструктивным» (о Музее дизайна мебельной фирмы Витра в Вайль-ам-Райн, Германия, 1989)64. «Автора неудержимо влекло – и все дальше – от ортогональной статичной системы координат: от прямых углов и линий – к кривым все более сложных порядков, от плоскостей – к многомерным поверхностям»65.
«…Гери к концу 1990-х годов нашел еще одну эффектную композиционную возможность – сочетание «летящей скульптурности» с традиционной прямоугольной геометрией… Началось целенаправленное использование эффектов столкновения противостоящих, как бы взаимоисключающих геометрий и материалов»66. «В целом достигнуто удивительное равновесие органики и геометрии, динамики и статики, наклонного, горизонтального и вертикального начал» (о музее Гуггенхайма в Бильбао)67. Через творения Гери себе прокладывает путь некая новая архитектурная культура68.
Эта антитеза – одна из самых важных в архитектуре.
Пространство, несмотря на его протяжённость, есть нечто целое, следовательно, включает в себя тождество и различие. Тождеством в пространстве является вертикальное его измерение, направленное от земли к небу. Горизонтальность образуется как различие – двумя измерениями, и есть плоскость «земли». В целокупности синтеза вертикальная линия и горизонтальная плоскость образуют синтетическое трёхмерное пространство.
Общий строй формы в пространстве, инобытие её в пространстве – то, что подлежит осмыслению через вертикальность и горизонтальность. В современной теории архитектурной композиции есть три понятия, между которыми можно усмотреть диалектическую связь. Это объёмная, фронтальная и глубинная композиции и соответствующие им три вида инобытия формы в пространстве.
В объёмной композиции, как правило, доминирует вертикальность формы. Это вертикальная в целом форма, рассчитанная на восприятие вокруг. Фронтальная форма в целом горизонтальна и воспринимается при одномерном движении вдоль неё или навстречу её. Глубинная форма развёрнута в полную силу и совмещает в себе и объёмность, и фронтальность, одновременно являясь принципиально новой и несводимой на образующие её противоположные виды форм.
Таким образом, соотнесем три вида композиционной формы с тремя видами пространственности:
1) Объёмность (вертикальность)
2) Фронтальность (горизонтальность)
3) Глубинность (трёхмерность)
Если рисунок и вообще изобразительное искусство на плоскости ставят своей задачей создания иллюзии трёхмерного пространства в двухмерном, то архитектура, по аналогии, есть творчество в трёхмерном пространстве пространства четырёхмерного. Глубинность, глубина, интерьер (как вместилище человеческого тела) и есть четвёртое измерение архитектурного бытия, принципиально отделяющее его и от живописи, и от скульптуры.
Взятая с точки зрения движения, антитеза вертикали и горизонтали синтезируется в диагонали. Двигаясь по горизонтали, мы не движемся по вертикали, и наоборот. А при движении по диагонали мы перемещаемся и в горизонтальной плоскости, и в вертикальной. Движения в этих плоскостях происходят равномерно, если диагональ наклонена к вертикальной плоскости под углом 45 градусов. Изменяя этот угол, можно изменять и соотношение количества движения по вертикали и горизонтали.
Может быть, ощущая именно эту динамическую синтетичность диагонали, К. Мельников придавал ей такое важное значение: «Одно из самых сильных измерений архитектуры – диагональ»69. «Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и весомая тяжесть консоли»70.
Объединение вертикали, горизонтали на равных основаниях и диагонали дает равнобедренный прямоугольный треугольник. Из двух таких треугольников можно образовать квадрат, а из двенадцати – куб, который может быть рассмотрен как модель трёхмерного пространства, построенного на горизонталях и вертикалях. В поиске синтеза всех трёх взаимно ортогональных направлений пространства мы снова придём к диагонали – диагонали куба, движение по которой есть движение одновременно по всем направлениям. Диагональная форма в архитектуре есть самое мощное средство для выражения динамики пространства и создания ощущения его трёхмерности. Горизонталь и вертикаль таким свойством не обладают, поскольку в них движение одномерно. Диагональ – это трёхмерное движение в трёхмерном пространстве.