Один из самых старых фестивалей Европы возник в Зальцбурге не случайно. Как отмечал Юрий Лотман: «Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между небом и землей, вокруг него концентрируются мифы генетического плана, он имеет начало, но не имеет конца – это „вечный город“». Зальцбург – именно такой город на склонах Альп, для него всегда была характерна театральная атмосфера. Театральность Зальцбурга проявлялась в очевидном «семиотическом» делении на сценическую и зрительскую части, разделенные, как рампой, рекой Зальцах. На левом ее берегу находится самая старая часть города, сохранившая свой первоначальный облик и всегда воспринимавшаяся наблюдателем как театральные декорации средневековой мистерии, зажатые между крутой Монашеской горой, увенчанной строгим и монументальным замком (Festung), и бурным потоком мутной реки. Параллельные улочки, пронизанные насквозь проходами, удивительно напоминают развешанные по порядку театральные задники, которые в любой момент готовы перенести наблюдателя на средневековую площадь, где могут играться религиозные миракли и ярмарочные балаганы.
На противоположном берегу Зальцаха – более современная и регулярная застройка: четко распланированный французский парк кайзеровской резиденции «Мирабель». Все это напоминает зрительный зал, тем более что открывающаяся перспектива властно обращена к «закулисному» левобережью города. Зальцбург – город фестивалей (помимо самого старого, летнего, в год здесь проходит еще четыре культурных форума), и во время их проведения население города увеличивается в несколько раз. Поэтому чувство зрителя-наблюдателя, которого театральный Зальцбург в соответствии с театральными правилами старается не замечать, сопровождает все старые и новые ритуальные церемонии, празднества, которыми наполнена жизнь города круглый год.
Архитектурный облик и атмосфера города неотделимы от образов и картин католических обрядов: сотни лет Зальцбург сохранял автономию, здесь всегда правили архиепископы, которые сохраняли независимость от имперской власти. С другой стороны, театральность города оказалась связанной с культурой эпохи барокко, ее естественным стремлением к разного рода ритуалам и театрализации светской и религиозной жизни. Именно в эпоху барокко католическая автономия города превратила его в своеобразный центр гуманистических традиций в немецкоязычном мире, многие правители Зальцбурга были известными поэтами и мыслителями своего времени. Эти культурные феномены, соединившиеся с «мифом Зальцбурга» (уникальные географическое местоположение, природный ландшафт, архитектура, духовное наследие), позволили в начале ХХ века преобразовать богатое традициями прошлое в особую энергию, направить ее на создание особого характера настоящего и будущего Зальцбурга.
Толчком для появления фестиваля в Зальцбурге послужило создание в городе в 1841 году Общества любителей музыки Домского собора и Моцартеума (Dommusikverein und Mozarteum), которое заложило основу регулярной музыкальной жизни в городе. Вскоре общество «Моцартеум» отделилось и стало центром исследований музыки Моцарта, родившегося в Зальцбурге и сформировавшегося здесь как композитор. Регулярные гастроли симфонического оркестра Венской филармонии, постановка в 1887 году юбилейного спектакля к 100-летию со дня мировой премьеры «Дон Жуана» Моцарта породили дискуссии по поводу дальнейшего развития культурных традиций Зальцбурга. Известный австрийский дирижер Ханс Рихтер, регулярно выступавший и в Зальцбурге, и на созданных в 1876 году Вагнеровских торжествах в Байройте, первым предложил перенести принципы вагнеровского летнего фестиваля в Зальцбург и основать здесь Моцартовский фестиваль. В 1890 году был создан комитет, декларировавший создание фестиваля и строительство театрального здания, в котором будут ставиться оперы Моцарта по аналогии с операми Вагнера в Байройте.
Из-за нехватки средств театр построен не был, хотя фестивальные представления продолжали регулярно проходить в Зальцбурге вплоть до 1910 года. Кроме проблем организационных, стоит выделить и существенную эстетическую проблему, спровоцировавшую неудачи в попытках создания фестиваля. Фигура Вольфганга Амадея Моцарта на этом историческом этапе развития австрийской культуры не носила столь же объединяющего характера, каким отличалась фигура Рихарда Вагнера в контексте создаваемых им самим Байройтских торжеств. Все вагнеровское творчество вписывалось в идеологию пангерманизма, торжествовавшую в Германии после объединения государства в 1871 году. Творчество же Моцарта не стало новым стимулом для развития австрийской культуры, в которой в этот момент началась борьба между представителями консервативного лагеря сторонников габсбургской идеологии и зарождавшейся идеологии модерна и философии релятивизма. По этой причине дискуссии о Моцартовском фестивале продолжались еще многие годы, даже после того, как фестиваль в 1920 году в Зальцбурге был основан.
Следующий этап истории Зальцбургского фестиваля связан с именем театрального критика Германа Бара, который провозгласил лозунг «Зальцбург – культурная столица Европы» и пригласил к участию в зальцбургских представлениях 1904 года режиссера Макса Рейнхардта, композитора Рихарда Штрауса, актрису Элеонору Дузе, танцовщицу Айседору Дункан. К сожалению, этот фестиваль не состоялся из-за недостатка собранных средств. Бар и поддержавший его Рейнхардт, уже единым фронтом, выступили против идеи «монографического» Моцартовского фестиваля в пользу фестиваля, в репертуаре которого будут соединены достижения театра драматического и театра оперного. Дискуссия на эту тему продолжалась в Австрии вплоть до образования в 1917 году Общества друзей Зальцбургского фестиваля. Рейнхардт, входивший в художественный совет фестиваля (вместе с драматургом Гуго фон Гофмансталем, композитором Рихардом Штраусом, дирижером Франком Шалем, сценографом Альфредом Роллером), активно отстаивал свою идею общетеатрального форума. Он считал, что фестиваль может существовать только как воплощение специфической австрийской миссии очищения нации через театрализацию жизни, через приобщение к театральным традициям. И в кризисный момент крушения монархии Габсбургов и имперской идеологии, в годы поиска путей культурной идентификации австрийской нации Рейнхардта поддержали многие деятели культуры.
Но сам Рейнхардт в это время работал в Берлине и отстаивал свои принципы организации театрального форума исключительно в газетных статьях, которые были направлены против входивших в художественный совет фестиваля крупнейших зальцбургских негоциантов, лоббировавших идею Моцартовского фестиваля. Поэтому на первое положение в художественном совете выдвинулся известный поэт, драматург и автор оперных либретто Гуго фон Гофмансталь. Его отношение к традициям театра эпохи барокко как наиболее характерной для австрийской национальной культуры находило все больший отклик в венских художественных кругах. Кроме того, в это же время Гофмансталь активно критиковал художественное состояние венского «Бургтеатра» и придворной Оперы, продолжавших практиковать монументальные полусказочные постановки и все больше отходивших от «живого театра», что придало известному драматургу и автору оперных либретто вес как теоретику театра.
В 1918 году рухнула многонациональная Австро-Венгерская империя, закончилось шестисотлетнее правление Габсбургов. Австрия вступила на путь поиска новой национальной идеи, что послужило толчком и для создания фестиваля в Зальцбурге. После долгих лет дискуссий в начале 1919 года было распространено заявление художественного совета, в котором подводился итог почти полувековому подготовительному этапу. В нем отмечалось, что в Зальцбурге должен существовать немецко-австрийский фестиваль для представления произведений драматического и музыкального искусств всех наций под эгидой немецкого и особенно австро-немецкого искусства. (Ориентация на культурное наследие немецкого народа была не случайна: в эти годы всерьез обсуждался вопрос и о присоединении Австрии к Веймарской республике.)
С именем Гофмансталя историки фестиваля связывали выработку компромиссного решения, устроившего как консервативных венских политиков, так и передовых представителей венской художественной культуры. Мировоззрение Гофмансталя основывалось на отделении театральной политики от национальной, на создании новой национальной культуры и духовных образцов для всего общества. Концепция драматурга формулировалась как поэтический образ «отражения нации», выявления «верности и веры» как основы национальной идентификации. В 1920—1921 гг. главным и единственным событием фестиваля стала его мистерия «Имярек» (Jedermann), в 1922 году это место заняла другая мистерия Гофмансталя «Зальцбургский большой театр мира» (Das Salzburger grosse Welttheater). Первую играли на паперти кафедрального собора, вторую – в университетской церкви. В этих постановках, напомнивших о ренессансной идее «мира-театра», будто бы создавалось новое «божественное» государство, которое символизировало будущее Австрии, искавшей после падения Габсбургской монархии и уничтожения имперской идеологии новую национальную идею, не чуждую католицизму.
Фестивальный репертуар, по мнению Гофмансталя, должен был основываться на австро-немецком литературном наследии и использовать мировые театральные традиции. В идеале он мечтал о возрождении немилитаристского, эстетско-литературного германоязычного мира, сформированного по барочной модели. Как он писал в своем катехизисе «Зальцбургский фестиваль», репертуар должен быть «немецким и национальным по мысли, как во времена великих немцев конца XVIII – начала XIX столетий, действительных учителей нации». Зальцбургский фестиваль в первые свои годы основывался на трех принципах: 1) возрождение культуры эпохи барокко с ее стремлением отразить все многообразие, сложность и изменчивость мира, совместить реальность и аллюзии, объединить различные виды искусств; 2) сохранение духовных традиций австрийского католицизма через возрождение театральных мистерий; 3) укоренение в классической австро-немецкой культуре (Моцарт, Глюк, Гёте, Лессинг).
На самом деле фестивальная программа первых лет представляла парадоксальное слияние космополитических и панъевропейских принципов с идеями типично националистическими. В противовес Байройту, где национальное самосознание немцев питалось идеями народности и доступности (хотя Вагнеровский фестиваль был по-своему эзотеричен), в Зальцбурге никогда не провозглашали манифестов о стремлении стать понятными для широкой публики. Гофмансталь в Зальцбурге сыграл ту же роль, что и Вагнер в Байройте, а его мистерия «Зальцбургский большой театр мира» (Das Salzburger grosse Welttheater) в какой-то степени была аналогом оперы «Парсифаль» Вагнера, написанной специально для Байройта (1882). Но появление в Зальцбурге Гофмансталя мало напоминало воплощение культуры целой нации в лице единственного гения. Для Вагнера главным идеологическим принципом было обращение к северогерманской мифологии, которая публикой с легкостью интерпретировалась и понималась. Гофмансталь основывался на мифологии древнегреческой и образах христианства, которые он стремился соединить с традицией средневековых мистерий. К тому же уже в первые годы существования фестиваля его создатели стали включать в репертуар многие шедевры, принадлежащие другим национальным культурам – «Сон в летнюю ночь» Шекспира и «Мнимого больного» Мольера, были проведены гастроли итальянской оперной труппы со спектаклями «Служанка-госпожа» Перголези и «Дон Паскуале» Доницетти. Особой страницей в истории молодого Зальцбургского фестиваля стали гастроли Оперной студии Ленинградской консерватории со спектаклями «Каменный гость» Даргомыжского, «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, «Бастьен и Бастьенна» Моцарта и «Саламанкская пещера» Паумгартнера в постановке известного советского режиссера Эммануила Каплана (1928 г.).
Эстетические принципы, выдвинутые Гофмансталем, принесли фестивалю заслуженный авторитет и сохранялись вплоть до 1944 года. Даже во времена аншлюса (1938—1944), уже после смерти драматурга (в 1929 году) и эмиграции Макса Рейнхардта (в 1938 году), несмотря на то что программы совершенно не укладывались в рамки нацистской идеологии, Зальцбургский фестиваль продолжал жить по своим законам. И только по личному приказу Геббельса фестиваль был закрыт в 1944 году за несколько дней до начала. Но отсутствие ярко выраженного антисемитского контекста, из-за которого Европа целое десятилетие решала судьбу Байройтского фестиваля, позволило Зальцбургскому фестивалю возродиться уже через год – летом 1945 года.
После пережитых Европой трагедий фестиваль должен был заново начинать поиск и выработку эстетических критериев. Барочно-католическая эстетика, предложенная Гофмансталем и Рейнхардтом, уже не соответствовала историческому моменту. Кризис театрального искусства Германии и Австрии в первые послевоенные годы и колоссальная приверженность Австрии музыкальным традициям стали решающими факторами в обращении фестиваля к «духу музыки». Именно в эти годы оперная и концертная составляющие фестивальной программы получили приоритетное развитие. По этой же причине главной фигурой Зальцбурга, определяющей эстетические критерии развития фестиваля, должен был стать уже не драматург или режиссер, а дирижер. Поначалу эти функции принял на себя великий немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, спектакли и концерты с его участием неизменно становились центральными событиями фестиваля в 1947—1954 годах. Но наибольшего расцвета Зальцбург достиг после назначения на пост художественного руководителя фестиваля Герберта фон Караяна (1956—1960, 1964—1989).
История послевоенного фестиваля совпала с возвышением прославленного дирижера, родившегося в Зальцбурге. Именно Караян, которого за глаза называли главным дирижером Европы (Europas Generalmusikdirektor), больше 30 лет определял историю фестиваля в городе Моцарта. Караян возглавил фестиваль в 1956 году, он отказался от барочной эстетики в пользу вполне традиционных постановок опер австро-немецких композиторов, но предложил также расширить оперную панораму Зальцбурга за счет включения в программу опер итальянских, французских и русских композиторов, а также опер Рихарда Вагнера. Все это вновь породило в австрийском обществе дискуссию о репертуаре Зальцбургского фестиваля, и Караяну пришлось прибегнуть к своеобразной демонстрации: на четыре года он покинул фестиваль (на это время возглавил венскую Государственную оперу), чтобы в 1964 году окончательно вернуться в родной город победителем.
Широта эстетических устремлений Караяна позволила ввести в обиход такие «неподходящие» для Зальцбурга оперы, как «Борис Годунов» Мусоргского, «Отелло», «Трубадур», «Макбет» и «Дон Карлос» Верди, «Кармен» Бизе и другие. Страстное желание поставить вагнеровскую тетралогию «Кольцо нибелунга» в Зальцбурге привело к созданию Пасхального фестиваля (конкуренции с Байройтскими торжествами Зальцбургу составить все равно бы не удалось – высококачественные вагнеровские певцы считали своим долгом летом выступать в фестивальном театре на Зеленом холме в Байройте). К достижениям эпохи Караяна стоит отнести и повышенное внимание фестиваля к современной музыке: в 60-70-е годы здесь регулярно проходили мировые премьеры опер. Правда, в списке мировых премьер соседствовали как произведения передовых представителей музыкального авангарда (Х. В. Хенце, К. Пендерецкого, Л. Берио), так и произведения композиторов «второго плана» (Г. фон Айнема, Р. Либермана).
К концу 60-х немецкий театр преодолел послевоенные трудности и весь мир узнал имена режиссеров Петера Цадека, Петера Штайна, Клауса Паймана. Однако Караян к этому моменту уже был непререкаемым авторитетом, а в Зальцбурге он выработал собственные эстетические принципы, в которые не укладывались творческие поиски режиссеров-новаторов и их радикальный взгляд на развитие немецкоязычного театра. И если в последующие годы отдельные режиссеры допускались к драматическим постановкам, то в оперной эстетике фестиваля торжествовал декларированный академизм. Наряду с оперными режиссерами (Отто Шенком, Михаэлем Хампе, Жан-Пьером Поннелем) фестивальная программа составлялась по преимуществу из постановок самого Караяна, которые вызывали недоумение у прогрессивной части публики и подвергались шквальному огню критики. Тем не менее фестиваль был очень популярен. Академический стиль на оперной сцене был необходим для возвращения устойчивости австрийскому обществу, пережившему тяжелые времена, а активная режиссура вряд ли способствовала бы процессу «врачевания душ». С другой стороны, к достижениям эпохи Караяна относится создание ансамбля выдающихся певцов, расширение оперного и симфонического репертуара, увеличение количества оперных постановок, внимание к новой музыке, наконец, строительство главной фестивальной площадки – «Большого фестивального театра» (1960).
После смерти «главного дирижера Европы» в 1989 году фестиваль вновь оказался на эстетическом перепутье. У Зальцбургского фестиваля появился шанс вернуть себе славу главного театрально-музыкального форума Европы, которая была потеряна им в предыдущее десятилетие, когда фестиваль из культурного события окончательно превратился в событие светское. Выбор австрийских культурных чиновников в этот момент пал на театрального администратора из Бельгии Жерара Мортье.
Жерар Мортье (Gerard Mortier) родился в 1943 году в Генте. Получил степень доктора юриспруденции в университете Гента. В годы учебы работал ассистентом директора Фландрского фестиваля. В 1973—1980 годах работал в Дюссельдорфе, Гамбурге, Париже под руководством знаменитого композитора и театрального администратора Рольфа Либермана. С 1981 года возглавил Королевский оперный театр в Брюсселе, который превратил в один из самых заметных европейских театров. Благодаря Мортье в эти годы многие корифеи немецкого драматического театра осуществили в Брюсселе оперные постановки. В 1992—2001 годах – интендант и художественный руководитель Зальцбургского фестиваля. С 2002 года – организатор и интендант «Рурских триеннале» (Германия). С сезона 2004—2005 года назначен директором «Опера де Пари».
Мортье был призван в Зальцбург с единственной целью: реформировать фестиваль, создать полноценную концепцию его развития, которая позволила бы ему вступить в новый век в обновленном виде. Концепция Мортье была открыто заявлена им уже на первом фестивале 1992 года. По причинам техническим и идеологическим новый интендант еще не мог обойтись без спектаклей, оставшихся ему в наследство от эпохи Караяна («Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке Михаэля Хампе, «Женщина без тени» Рихарда Штрауса в постановке Гётца Фридриха в 1992 году, «Волшебная флейта» Моцарта в версии Йоханнеса Шаафа в 1993 году). Но уже на первом фестивале стало понятно, что отныне определять судьбу Зальцбурга будут совсем другие режиссерские и дирижерские имена.
За десять лет эры Мортье Зальцбургский фестиваль окончательно преодолел националистические тенденции и превратился в культурный форум с широкими космополитическими взглядами. Из года в год Мортье сталкивал режиссеров различных театральных школ, стилей, направлений. В первый год постановки Клауса Михаэля Грюбера («Из мертвого дома» Яначека) и Люка Бонди («Саломея» Рихарда Штрауса) соседствовали со спектаклями режиссеров-сценографов Карла-Эрнста Херрманна и Урзель Херрманн («Мнимая садовница» и «Милосердие Тита» Моцарта), а противостояла ей колоссальная мистерия «Святой Франциск Ассизский» Мессиана в шокировавшей зальцбургскую публику версии американца Питера Селларса. В этой борьбе противоположностей уже были заявлены основные принципы нового Зальцбурга: широкий репертуар, включающий как традиционные оперные шедевры, так и значительнейшие оперы ХХ века; привлечение в оперный театр большого круга режиссеров драматического театра; противопоставление режиссеров, уже утвердившихся в европейском театре, и тех, кто прочно ассоциировался с «молодой кровью». Стоит также отметить, что, в отличие от его предшественников, Мортье обращался только к значительным произведениям музыкального авангарда, которые включались в оперную и концертную программы и также были представлены в регулярных проектах фестиваля под названием «Река времени» (Zeitfluss).
Таким образом, уже в самом начале своего правления Жерар Мортье дал понять, что собирается сохранить лучшие традиции Зальцбургского фестиваля, придав им современное звучание. Сохранив традиционную направленность фестивальных программ на произведения австро-немецких композиторов, он максимально расширил оперный репертуар за счет оперных произведений различных национальных школ, лучших достижений уходящего ХХ века, современной музыки. Из предложенной Гофмансталем ориентации на эстетику эпохи барокко родился майский фестиваль, посвященный музыкальной культуре этой эпохи. В репертуаре летнего фестиваля Мортье уравнял эстетику эпохи барокко с эстетикой других эпох в европейской культуре. При этом программа летних фестивалей демонстрировала широкое слияние различных видов искусств: архитектуры, музыки, театра, изобразительного искусства (фестиваль сопровождался всевозможными выставками и инсталляциями, связанными с его программой тематически). Мортье использовал не только традиционные театральные залы Зальцбурга, но и максимально возможное количество открытых площадок, и особая театральность Зальцбурга наконец нашла свое реальное воплощение.
Благодаря этому фестиваль стал более демократичным, фестивальная публика помолодела. В видении Мортье художественного развития Зальцбургского фестиваля огромную роль сыграл актуальный для Европы 90-х годов диалог различных культур, эстетических подходов и воззрений. Первые фестивальные программы продемонстрировали желание интенданта сохранить всю широту поисков, свойственных современному театру. Мортье трактовал взаимодействие между режиссерами разных школ и традиций, которое, с одной стороны, демонстрировало острый конфликт, но с другой – вполне соответствовало заявленной программе: обогащение фестивальной традиции за счет произведений композиторов разных национальных школ, за счет режиссеров, представляющих зачастую полярные подходы к интерпретации оперных произведений.