Одной из основных тенденций развития театральной культуры в европейских странах во второй половине ХХ века стало стремление к очередному преодолению сложившихся традиций репертуарного театра. В первую очередь этот процесс воплотился в стремлении практиков театра выйти за пределы театральных залов, к созданию нового театрального пространства, утверждению театра политических акций и театра хеппенинга, к «артизации» окружающей действительности. По мере того как эти стремления режиссеров реализовывались на практике, они теряли остроту и актуальность, но на основе использования нетрадиционного сценического пространства рождался новый феномен европейской театральной жизни, так называемое фестивальное движение. Увеличение числа разножанровых и монографических фестивалей, позволяющих широко использовать нетрадиционные театральные и концертные площадки, а также открытое пространство – от античных руин до специально построенных летних театров, – заставляет говорить о настоящем фестивальном буме в последние десятилетия ХХ века. Дальнейшее развитие театральных традиций в европейской культуре, таким образом, оказалось напрямую связано с фестивальным движением, которое предоставило практикам театра уникальные организационные и творческие возможности.
Но многочисленные фестивали, организованные в последние годы, не могли не учитывать опыт фестивалей, чья история насчитывала не один десяток лет: Байройтского (создан в 1876 г. Рихардом Вагнером), Зальцбургского (1920, Макс Рейнхардт и Гуго фон Гофмансталь), Авиньонского (1947, Жан Вилар), Эдинбургского (1947, Рудольф Бинг) и других. Организация театральных фестивалей, особенно после Второй мировой войны, была связана с важной еще для эстетики романтизма идеей ухода из города. Антиурбанистическая природа этого процесса в программах старейших европейских фестивалей сочеталась также со стремлением их основателей к демократизации искусства и возвращению театру зрительского интереса. Но к концу ХХ века Вагнеровский фестиваль в Байройте, потерявший монопольное право на приглашение лучших исполнителей опер Вагнера, уделял мало внимания театральным новациям. Фестивали в Авиньоне и Эдинбурге, отказавшись от идеи «фестиваля одного театра», превратились в смотр эстетических достижений различных театральных коллективов, но стремление к показу широкой панорамы театральных тенденций постепенно привело к созданию «ярмарки» спектаклей.
На фоне сотен европейских летних культурных форумов в 90-е годы прошлого века выделялся Зальцбургский фестиваль, который именно в этот период устоял перед «ярмарочным» соблазном, сумел сохранить и приумножить традиции театральных новаций, заложенные одним из его основателей Максом Рейнхардтом, поддержать традиции эталонного музыкального воплощения опер, утвердившиеся во времена тридцатилетнего руководства фестивалем Герберта фон Караяна. Процесс возрождения театральных традиций Зальцбургского фестиваля, стремление сохранить его высокий дух и вовлечь в фестивальную программу весь спектр современных театральных тенденций, особенно в области оперных постановок, связан с работой художественного руководителя фестиваля Жерара Мортье в 1992—2001 гг. В отличие от своих предшественников, Мортье не участвовал в создании самих спектаклей, но его способности театрального администратора, настоящее театральное «чутье», умение объединять режиссеров и дирижеров позволили создать в Зальцбурге множество значительных оперных спектаклей, оказавших влияние на развитие европейской оперной режиссуры и выработку новых эстетических подходов в рамках европейского оперного театра.
Конечно, в наши дни трудно отыскать театральные приемы, которые так или иначе не были отработаны в предыдущие десятилетия. Еще в начале ХХ века была заложена традиция обращения великих режиссеров-новаторов к оперному театру: Гордона Крэга («Дидона и Эней», 1900 г.) Адольфа Аппиа (его идеи были воплощены последователями режиссера-сценографа в спектакле «Тристан и Изольда» в 1923 г.), Макса Рейнхардта («Кавалер розы» в 1911 г., «Ариадна на Наксосе» как часть постановки «Мещанина во дворянстве» в 1912 г. и другие), Всеволода Мейерхольда (четыре оперы на сцене Мариинского театра в 1909—1917 гг. и «Пиковая дама» в 1935 г.), Константина Станиславского.
Во второй половине ХХ века именно в оперном театре, с его специфической синтетической, сверхтеатральной природой, было осуществлено множество значительных постановок и наиболее интересным образом реализовались поиски многих ведущих практиков театра драматического. Этот процесс начался еще в послевоенные годы, но именно в 80-90-х годах стало особенно заметно увлечение оперой многих режиссеров драматического театра. Один из самых заметных участников этого процесса и одна из ключевых фигур Зальцбургского фестиваля в последнее десятилетие ХХ века, швейцарский режиссер Люк Бонди считал, что поиски современных режиссеров в оперном репертуаре в первую очередь связаны со стремлением вернуть на сцену потерянный в последние десятилетия драматическими спектаклями настоящий театральный пафос. Специфика оперного театра позволяет режиссерам решать многие задачи, которые в драматических постановках кажутся вообще неразрешимыми. В свою очередь, оперная режиссура должна прежде всего основываться не на драме и сюжете, а на самом существенном факторе воздействия оперы – музыке, являющейся определяющим и организующим принципом оперного спектакля. В Зальцбурге в годы руководства Жерара Мортье многие практики драматического театра доказывали свое право на постановки опер. Особенно это касалось тех режиссеров, которые в своих постановках отталкивались от музыки, ее темпо-ритмических, стилистических особенностей, учитывали сложные функциональные взаимосвязи между партитурой и сценическим действием. Поэтому в данной работе анализируются постановки режиссеров, для которых партитура оперы стала определяющим и организующим началом: Петера Штайна, Люка Бонди, Кристофа Марталера, Йосси Вилера и других.
Программа Зальцбургского фестиваля состоит из оперных, драматических постановок, а также симфонических и камерных концертных программ. Но в годы руководства Мортье именно оперный раздел фестивальной программы заставил и критиков, и европейскую общественность в целом говорить о бытовании фестиваля как особенного художественного явления на театральной карте Европы. Дерзкие театральные решения, генерировавшиеся в Зальцбурге благодаря Жерару Мортье и определившие суть многих оперных спектаклей в 1992—2001 гг., вызывали в обществе бурную полемику, что доказывало важнейшую роль Зальцбургского фестиваля и в жизни Австрии, и в жизни всей Европы.
Теперь, когда эпоха Мортье завершилась, можно с уверенностью сказать, что в 1992—2001 гг. Зальцбургский фестиваль был местом, где порой решались судьбы европейского оперного театра. Мортье удалось превратить фестиваль в уникальный театральный форум, каким он был в момент создания Гуго фон Гофмансталем и Максом Рейнхардтом в 1920 году. Многие не реализованные в силу исторических причин замыслы основателей фестиваля именно в конце ХХ века были осуществлены. Особенно это связано с созданием новых духовных образцов, за которые ратовали Рейнхардт и Гофмансталь. Мортье исповедовал не только принципы чистого искусства, но и инициировал своего рода «выбросы» театральной энергии, взывавшей к обновлению окружающей жизни, что выявляло и гражданскую позицию режиссеров, и их взгляды на права человека, его существование в социуме на пороге нового тысячелетия. Не случайно прощальный доклад интенданта назывался «Зальцбургский фестиваль ставит вопросы обществу».
С другой стороны, он приумножил и развил традиции своего предшественника Герберта фон Караяна, расширившего оперный репертуар Зальцбурга за счет опер Бизе, Верди, Мусоргского. Мортье продолжил работу в этом направлении. В 1992—2001 гг. впервые на фестивале были поставлены оперы Монтеверди и Рамо, ранние оперы Моцарта, а также целый ряд оперных шедевров ХХ века. В послевоенные годы, когда репертуарную политику фестиваля определяли Вильгельм Фуртвенглер и Герберт фон Караян, в Зальцбурге зачастую проходили мировые премьеры опер не самых значительных европейских композиторов (Готфрид фон Айнем, Рольф Либерман, Рудольф Вагнер-Регени). Во времена эры Мортье фестиваль стал обращаться только к произведениям композиторов, определявших развитие музыки во второй половине ХХ века и принадлежащих музыкальному авангарду. Впервые после мировой премьеры в Париже (1983) была поставлена масштабная опера «Святой Франциск Ассизский» Мессиана. По заказу фестиваля были написаны вторая редакция оперы «Великий мертвиарх» (Le Grand Macabre) Дьёрдя Лигети, опера «Хроника места» (Cronaca del Luogo) Лучано Берио, в концертной программе фестиваля появились камерные и симфонические циклы, посвященные лучшей современной музыке, раз в два года проходила программа «Река времени» (Zeitfluss), в которой звучала только музыка наших дней. И в этом процессе живо участвовал нынешний интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер.
Таким образом, Мортье соединил традиции двух предшествующих эпох, наполнив их современным звучанием. Все это заставило крупнейших театральных критиков Европы назвать десятилетие правления бельгийского интенданта высокопарно, но вполне справедливо, эрой Мортье. Жерар Мортье сумел превратить фестиваль в 1992—2001 гг. в своеобразное театральное зеркало, в котором отразились все основные тенденции в развитии современного оперного театра, сумел создать в Зальцбурге идеальные условия для творческого выражения ведущих практиков мирового театра.
Хочется также отметить, что одним из важнейших достижений Зальцбургского фестиваля в годы правления Мортье стало преодоление вечной проблемы оперного спектакля, существования двух создателей-демиургов, режиссера и дирижера, имеющей историко-теоретический характер. Не секрет, что зачастую в оперном театре режиссер и дирижер существуют параллельно, между ними не возникает творческих связей. Многие режиссеры: и те, что занимаются только оперными постановками, и те, чьи интересы в основном лежат в области театра драматического, – в своих трактовках оперных произведений в первую очередь опираются на сюжетные коллизии и текст либретто (особенно если оно основывается на значительных драмах и комедиях – Шекспира, Бомарше, Бюхнера, Метерлинка, Уайльда и других). При этом у режиссера в оперном театре возникают технические проблемы, связанные с поиском пластических решений, мизансценированием, положением певцов на сцене.
Еще знаменитый итальянский режиссер Джорджо Стрелер, много и с удовольствием осуществлявший оперные постановки, заметил: «Сейчас уже ясно, что главный двигатель оперы – это музыка. Но музыкальная интерпретация оперы вовсе не всегда уж очевидно объективна, то есть нельзя сказать, будто какая-то интерпретация является единственно возможной… У дирижера должно быть – хотя такое бывает далеко не всегда – точное музыкальное видение оперы, именно отсюда и может родиться критическое прочтение драматического текста. А с появлением фигуры режиссера проблема вместо того, чтобы сузиться, еще более расширилась. И чем талантливее режиссер и чем талантливее дирижер, тем глубже становится между ними пропасть. Правда, она может и исчезнуть. Но для этого нужна единая точка зрения, нужна интерпретация, рожденная общим порывом. На мой взгляд, опера еще больше, чем драматический театр, нуждается в объединенных усилиях, и главным в процессе объединения этих усилий может быть только дирижер».
Жерар Мортье столкнулся с проблемой взаимодействия дирижеров и режиссеров уже на первом своем фестивале в Зальцбурге. Поэтому среди основных тенденций фестивальной политики Зальцбурга стоит выделить постоянный поиск дирижеров и режиссеров, способных к «общему порыву». Мортье предъявил практикам театра и музыки серьезные требования: совместная работа над будущими спектаклями порой начиналась за полтора-два года до их премьеры. Причем если спектакль входил в последующие фестивальные программы, постановщики вновь лично работали над спектаклем и новым певческим составом. Благодаря этим усилиям интенданта за десять лет сложилось немало тандемов дирижер-режиссер, вступивших в творческий диалог и постоянно находивших золотую середину. Среди наиболее удачных союзников особенно стоит выделить следующие «дуэты»: Кент Нагано и Питер Селларс, Сильвен Камбрелен и Кристоф Марталер, Лорин Маазель и Херберт Вернике, Густав Кун и супружеская чета Херрманн. В творческом единении этих художников преодолевался конфликт между активной театральной режиссурой и музыкальной интерпретацией, а также технические проблемы постановок. (Заметим, что таким же образом в Зальцбурге сложился ансамбль вокалистов, который составляли умные, высокоодаренные певцы, отличавшиеся вкусом к сценической отделке ролей и тонким театральным «инстинктом». ) Что в конечном итоге очень часто приводило в ощутимым результатам. Например, азбуку жестов, придуманную Селларсом для «Царя Эдипа» Стравинского, удивительным образом дополняла экзотическая мануальная пластика Нагано. А в постановке «Пеллеаса и Мелизанды», осуществленной Камбреленом и Робертом Уилсоном, визуальный и музыкальный пласты спектакля плавно перетекали друг в друга и разделить музыку и сцену было просто невозможно. Подобных примеров за последние десять лет было множество, и при отборе спектаклей, описанных в данной работе, автор обращал внимание только на постановки, в которых музыкальная интерпретация становилась в истинном значении этого слова театральной, а активная режиссура учитывала все специфические особенности, темп, ритм, стилистику оперной музыки. Тем самым преодолевалась одна из главных проблем оперного спектакля.