Рио-де-Жанейро – единственный знакомый мне большой город, которому не удалось прогнать со своей территории природу. Здесь вы погружены в море, горы и девственный лес, который со всех сторон скатывается по склонам в ваш сад, вторгается манговыми деревьями и пальмами в дома, сопровождает трамвайные пути своими чистыми водными потоками и оставляет на прогнивших воротах негритянских прачечных букеты бугенвиллей и пучки пряных овощей. Дома квартала, где живет простой народ, сами словно пританцовывают, медленно спускаясь вниз по холмам – последним морщинам гор, – чтобы встретиться с океаном. Где бы вы ни находились, на террасе любого отеля и у окна любой гостиной вам достаточно поднять голову – и вы увидите острия и рога всевозможных форм, окутанные темным покрывалом леса, – горы Тижука, Гавеа, Камподос-Антес, Корковадо и Профиль Людовика Шестнадцатого. Сзади вас всегда стоит и ждет что-то огромное, черное, иногда свежее и блестящее; один прыжок – и вы внутри его.
Именно здесь, на сцене театра – какого именно, моя память не может разглядеть за массой ничего не значащей лепнины, – я с лесной площадки для прогулок увидел Нижинского в первый и последний раз. Мы проживали уже третий год войны, сам он только что спасся из концентрационного лагеря, и для меня пронзительные звуки оркестра, который, повинуясь дирижерской палочке Ансермета, говорил с задником через волны занавеса, сливались на этом странном антарктическом берегу с шумом океана, разбивавшего свои фейерверки о волнорез Бейра-Мар, и с никогда не утихающей канонадой там, далеко. Я чувствовал себя как человек, который, собираясь войти с улицы в танцевальный зал, кидает в одну сторону сигару и бросает последний короткий взгляд в другую сторону – на горизонт, где горит ужасная луна за облаком ядовитых паров. Эта буря выбросила на берег между Капокабаной и Сахарной Головой расписанный веселыми красками корабль Русского Балета; это побудило меня взять билет и прийти, как французские эмигранты былых времен шли аплодировать какому-нибудь артисту-изгнаннику из Королевской оперы, выступавшему на случайной сцене в Кобленце или Спа.
Вышел Нижинский.
Я никогда не испытывал большой любви к обычному балетному искусству – тому, что танцуют, иногда с идиотским совершенством, во многих государственных театрах или у зловещей Павловой: оно нравилось мне не больше, чем техническое мастерство певцов или скрипачей. Красота редко отвечает взаимностью тем, кто ее ищет. Естественно, что поддельные артисты злятся на вдохновение за то, что оно капризно в своей божественной щедрости, и стараются заменить его одним лишь суеверным следованием формуле или тем яростным трудом, который был насмешливыми устами латинского Януса охарактеризован как «нечестный». Корону Франции нельзя заслужить, раскалывая камни, и заслугами невозможно заслужить благосклонность. Поэтому я принадлежал к числу тех, кто никогда не любил никакого танца, кроме восточного, в котором ноги редко отрываются от земли и который представляет собой либо речь, фразы которой начинаются в центральном сплетении мускулов и внутренностей, через вращающееся тело передаются каждой точке окружающего пространства и доходят по суставам до самых кончиков фаланг, медленно развертываясь или, наоборот, мгновенно выплескиваясь в завершенном движении, – или же неустанный ответ видения на стихи, сто раз подхваченные и повторенные флейтой и барабаном.
Нижинский принес с собой нечто новое: стопы наконец отделились от земли. Он принес прыжок, то есть победу дыхания над весом. Как певец или актер движением рук просто подчеркивает увеличение своей груди, которая раздувается, наполняясь воздухом, точно так же вдохновение танцора и наше страстное желание жить своей силой могут оторвать его от земли; остается лишь трамплин для прыжков, который попирают его торжествующие ноги. Это дух овладевает телом, это душа ставит себе на службу животное начало – снова, снова и снова рвется вверх огромная Птица, взлетает, чтобы встретить свое великое поражение. Танцовщик опять падает, как король спускается с трона, и снова взмывает вверх, как орел или как стрела, по собственной воле сорвавшаяся с тетивы. Одну секунду душа удерживает тело в воздухе, телесная оболочка становится пламенем, материя преодолена. Он пересекает сцену, словно молния, и, едва успев отвернуться, обрушивается на нас как удар грома. Это Великий Человек в лирическом состоянии своего духа прерывает наш дикий танец, словно бог. Он рисует страсти на холсте вечности, он берет каждое наше грубейшее движение, как Вергилий – наши слова и образы, и переносит их в более высокие слои воздуха, в благословенный мир ума и силы. Даже в «Шехерезаде», когда негр, согнутый пополам, словно сжатая пружина, очерчивает или, вернее, измеряет – десятью электрическими концами своих рук, которые уже не просто руки, а руки, губы, жадный язык и душа сразу, – контуры воображаемого тела, проводя пальцами вокруг смутно видимого реального тела красавицы, этот жест, который может быть похотливым, приобретает не описуемое словами достоинство и величавость.
А «Послеполуденный отдых фавна» – какое очарование, какая радость, какая пронзительная меланхолия. Этот отдых происходит сразу на Сицилии и на той уединенной террасе посреди девственного леса, которую хорошо знает мой друг Мило, возле огромного бассейна, в котором вода переливается через край, под стеной из зеленых камней, где в просветах между листьями пылает луна, и ее лучи – как удары тарелок в каждой паузе оркестра.
Однажды Нижинский согласился проводить меня в дипломатическую миссию, и я смог увидеть его вблизи. Он шел, как ходят тигры: это был не перенос неподвижной массы тела из одного равновесного положения в другое, а гибкий, как единение крыла и воздуха, союз с весом всей машины мускулов и нервов; тело было не обрубком дерева или статуей, а полноценным органом силы и движения. Любой жест Нижинского, даже самый малый – например, когда он повернул к нам подбородок или когда его маленькая голова внезапно качнулась на длинной шее, был великолепен; в любом из них была жизненная сила, одновременно яростная и нежная, и подавляющая властность. Даже когда он был неподвижен, казалось, он незаметно для глаза танцует, словно те чувствительные транспортные средства, которые назывались «восьмирессорными». В столовой был зеленый полумрак; полуденное солнце и с ним время от времени крик цикад доходили до нас, приглушенные манговыми деревьями. На скатерть, между тарелками для фруктов и серебряным столовым прибором, падала зеленая тень; изумрудный блик переливался в стеклянной салатнице между кусочками льда. Нижинский говорил с нами об огромной работе, которую проделал за те годы, когда был интернирован в Венгрии. Он открыл способ записывать танец и ставить пометки в записи так, как это делают с музыкой. Это было правдой. Книга существует, и мадам Нижинская говорит мне, что сейчас ее переводят на другие языки.
Теперь на лице божественного танцора отражается черное зло. Он находится где-то в Швейцарии, я в Лос-Анджелесе, а мадам Нижинская сейчас сидит передо мной в холле этого отеля и показывает мне странные рисунки – человеческие лица и портрет великого Сильфа, самим им нарисованный; все это составлено из перекрещивающихся траекторий. В точке пересечения, в сердце этих круговых сил из алгебраических водоворотов поднимается голова, составленная из пересекающихся линий. Это как если бы человек был сделан из движений, которыми танцор очерчивает части его тела и его лицо, распределяя движения в пространстве, прерывая их и возобновляя; числовая функция с отравой в центре, реализация души во вспыхивающей искре.
Привет вам там, где вы сейчас, Нижинский! Да будет Бог с вашей помраченной душой. Находясь за тем запретным порогом, где обитают, неразрывно сплетясь в объятиях, две сестры – восхищение и жалость, размышляйте и помните: молитва может проникнуть всюду…
Поль Клодель