© Ольга Балла, 2023
Как и в обеих частях второго тома «Уйти. Остаться. Жить», антологии литературных чтений «Они ушли. Они остались»[1], авторов третьего её тома объединяет не возраст ухода из жизни – а десятилетие, в котором он случился (притом, как и прежде, перед нами – люди, умершие или погибшие до сорока лет). На сей раз это девяностые годы. Как только составители антологии избрали такой принцип организации текстов, стало возможным видеть то, что, очень огрубляя, можно назвать поколенческими чертами и задачами.
Умершие до сорока лет в 1990-х – это почти исключительно люди 1950-х – 1960-х годов рождения. Самый старший, Александр Сопровский, родился в 1953-м; Илья Павлов – в 1954-м; Александр Егоров – в 1956-м; Катя Яровая, Андрей Панцулая – в 1957-м; Олег Чертов – в 1958-м; Гоша (Игорь) Буренин и Нина Веденеева – в 1959-м; Роман Барьянов – в 1960-м; Александр Банников, Евгений Лищенко – в 1961-м; Яков Бунимович, Артур Волошин, Александр Рудницкий – в 1962-м; Ольга Комарова, Илья Кричевский и Вадим Мухин – в 1963-м; Макс Батурин и Александр Пурыгин – в 1965-м; Янка Дягилева, Марк Белый (он же Борис Корнющенко), Елена Рощина – в 1966-м; Виталий Владимиров и Михаил Дыхне – в 1969-м; Сергей Галкин, Дмитрий Долматов и Веня Д’ркин (он же Александр Литвинов) – в 1970-м; Евгений Борщёв, Владимир Кокарев, Артём Пункер (он же Алексей Шаулов), Иван Трунин и Иева Розе – в 1971-м; Вячеслав Литусов – в 1973-м; вероятно, в том же году – самый недолго живший, Владимир Голованов; в 1977-м – Андрей Жуков, в отличие от многих авторов книги, проживший почти все 1990-е годы.
Поколений тут, таким образом, по меньшей мере два: разница в возрасте между старшим и младшим авторами книги – почти четверть века. Люди 1950-х, 1960-х и тем более 1970-х годов рождения действовали в различных социальных и культурных ситуациях. Но об общих чертах времени, о его настроениях и тяготениях, с которыми имел дело как с материалом каждый из авторов этого тома, говорить не просто можно – необходимо. 1980–1990-е видны здесь как культурный материк; даже – два материка: историческое состояние было всё же очень разным. Скажем так: то был культурный материк, разломившийся надвое, – и разлом прошёл как раз по большинству авторов этого тома.
Отчасти захвачена тут и эпоха более ранняя. Некоторые из родившихся в пятидесятые, взрослевших в семидесятые – как, например, Александр Егоров – в какой-то мере принадлежали ещё предыдущей культурной и поэтической эпохе, будучи ею сформированы, начинали «со вполне канонической тихой и сдержанной лирики эпохи застойного безвременья» (как пишет о Егорове Александр Марков) и претерпели «радикальную трансформацию» – как случилось с тем же Егоровым – позже, будучи уже фактически зрелыми людьми. Старший из авторов, Александр Сопровский, – эстетически вообще человек скорее 1970-х годов, на которые пришлась его молодость, и 1980-х, на которые пришлась его ранняя зрелость. Владислав Кулаков, говоря о Сопровском в сопроводительной статье к его подборке, ставит его в ещё более широкие контексты – начиная с 1960-х, в которые родившийся в 1953-м поэт ещё вряд ли писал что-то значительное и к которым русская культура оказалась, по мысли автора, в «беспрецедентной, катастрофической ситуации» (тут Кулаков категоричен максимально, объявляя всю «как будто» существовавшую тогда поэзию «лишь видимостью» поэзии, – Сопровский, полагает он, был из тех, кто её из этой ситуации выводил, чьей основной культурообразующей задачей стало «противостояние со своим временем» в его «масштабности и безнадёжности»).
Важна и показательна именно разноуровневость и разностильность вошедших сюда текстов, разномощность авторов: от совсем юных, остававшихся при жизни неизвестными, до ключевых фигур русской культуры своего времени – как, скажем, поэт, философ, теоретик поэзии, критик, публицист Александр Сопровский и ярчайший поэт-бард своего (и даже не только своего) поколения Янка Дягилева; пожалуй, к знаковым фигурам времени есть все основания причислить и Веню Д’ркина. Люди разных поколений и культурных пластов, они тут, именно в силу своей знаковости, яркости, характерности, – те, чьё присутствие скрепляет всю конструкцию.
Широта диапазона, сведение вместе известного и неизвестного делает картину особенно объёмной, позволяя видеть сквозной характер тем, идей, беспокойств этих десятилетий, воспринятых очень по-разному в разных точках тогдашней русской культуры и сообщивших ей цельность поверх всех разломов. (В сборнике два автора, писавших не по-русски. Один из них Иван Трунин, приёмный внук Василия Аксёнова: все его вошедшие сюда стихи переведены с английского, он вырос в США, будучи увезён туда девятилетним, и, по идее, должен бы рассматриваться как явление американской культуры. Вторая – рижанка Иева Розе, писавшая по-латышски и по собственной воле ушедшая из жизни в год обретения Латвией независимости, в 1991-м. Её стихи здесь тоже публикуются в переводах.)
Некоторые из авторов антологии издавались при жизни: кто в периодике – в местной, как Вячеслав Литусов, в центральной, как Александр Банников, или в том числе и в зарубежной, как Илья Павлов, кто в основном или исключительно в самиздате, как Макс Батурин, Ольга Комарова, Александр Егоров. Марк Белый, Михаил Дыхне и Александр Пурыгин при жизни не печатались вообще. От Виталия Владимирова остались «два самопальных ранних сборника со стихами 1986–88 годов» (Георгий Квантришвили), а столичная публикация при жизни была всего одна, и та в маргинальном издании. Роман Барьянов, помимо подборки в самиздатском альманаха «VOLVOX», успел опубликовать стихи и прозу в их общей с Константином Пеевым книге «Кампус Гипсус»; то же, что туда не попало, оказалось после его гибели безвозвратно утраченным. Иева Розе успела увидеть изданным свой первый поэтический сборник. Книги Якова Бунимовича, Гоши Буренина, Дмитрия Долматова, Александра Егорова, Артёма Пункера, Михаила Дыхне (который печататься вообще не собирался), Владимира Кокарева, Ильи Кричевского, Елены Рощиной, Ильи Павлова, Андрея Панцулая, Ивана Трунина, сборники прозы Ольги Комаровой (впрочем, запретившей издавать свои тексты и уничтожившей значительную часть написанного), буклет (даже не книга!) «Стихи. Проза. Рисунки» Нины Веденеевой вышли уже после их смерти. «Первая представительная публикация» Артура Волошина, умершего в 1991-м году, вообще состоялась только в настоящем издании. Возможно (несмотря на вышедшую после смерти книгу), это первая заметная публикация Вадима Мухина, стихи которого «были найдены среди бумаг, конспектов, нот и книг уже после его смерти» в 1994-м. Песни Вени Д’ркина были широко известны на постсоветских пространствах ещё при жизни автора. Илья Павлов пользовался, пожалуй, наибольшим среди авторов сборника прижизненным официальным признанием: администрация Архангельской области, где он жил, наградила его премией, а после смерти поэта газета «Северный рабочий» учредила литературную премию его имени.
Составители антологии выявляют неявное, вытягивают в свет общекультурного внимания поэтов с обширных окраин страны, на которых тогда происходило многое, неизвестное в её горделивых центрах, её потаённую поэтическую жизнь – которая, в общем-то, и не скрывалась, просто страна была велика. Многие ли в Москве и Ленинграде-Петербурге знали «лидера томской поэзии 1980–1990-х годов» Макса Батурина? Гоша Буренин, представитель (наряду с Артуром Волошиным) львовской поэтической школы, вряд ли был особенно известен за пределами города.
Особенно важно, что публикациям текстов сопутствует культурологический анализ, попытки понять авторов и тип их культурного участия на фоне эпохи, корни их поэтики, особенности поэтических сред, к которым те принадлежали. Такой комментарий достался, к сожалению, не каждому поэту, но так пишут Александр Марков об Александре Егорове, Елена Семёнова о Кате Яровой, Светлана Михеева о Янке Дягилевой, Георгий Квантришвили о Виталии Владимирове и Александре Пурыгине, Андрей Козырев об Андрее Чертове, Елена Пестерева о Гоше Буренине.
Читателям не сможет не броситься в глаза характерное для времени, для его воздуха, лишь отчасти парадоксальное соединение новизны и катастрофизма – частью боровшихся друг с другом, частью подпитывавших и стимулировавших друг друга. Активная поэтическая работа практически всех авторов антологии пришлась на время активной и нередко травматичной смены ценностей, ориентиров, моделей поведения. Все они, при многочисленных своих различиях, – люди большого водораздела.
Таков и тихий лирик, говоривший сам с собой на материале повседневности (в 1990-х, но помимо всякой истории – в некотором «всегда»), – Михаил Дыхне. Таков и совершенно внеисторический – даже вневозрастный, тихо и просто говорящий (вплоть до 1990-х) о сакральных основах жизни Олег Чертов, стихи которого – почти (иногда и не почти) молитвы. Время у него одно: метафизическое, апокалиптическое. Он постоянно живёт в предчувствии конца света и даже чуть ли не в начале этого конца и говорит почти исключительно об этом.
Страстной четверг. Христовы руки
Пером пасхальных четвергов
Смыкают временные дуги
Последних годовых кругов.
(апрель 1985)
Христос, сидящий одесную,
Молитве горестной внемли!
Замкни петлю мою земную
И душу отпусти с Земли.
(тогда же)
Кажется, будто он стоит в книге особняком – и интонационно, и тематически: ещё во глубине восьмидесятых он писал фактически только религиозные стихи. Разговаривал с Богом и думал о Нём ещё в самом начале 1980-х и Александр Сопровский:
Господь, отведи от греха благодать
Под сень виноградного сада.
Сподобь ненавидеть, вели не прощать,
Наставь нас ответить, как надо.
(1980)
Но Чертов – только об этом, только об этом. Советских примет, черт советской поэтики, советской лексики – ни единой. Как если бы советской истории – всей, включая литературную, – не было и он начал бы говорить сразу после Блока (или даже одновременно с ним), чьи интонации у него отчасти узнаются. Впрочем, на самом деле исторические события он очень даже видел, своё суждение о них имел: «До сатанинского обличья / Страна моя искажена» (1985), «События все на Руси непременно кровавы! // Смурная страна: лихолетье – застой – лихолетье…» (1991) и в начале девяностых – перестав быть тихим лириком – заговорил, даже возопил о них громко и с интонациями библейского пророка:
Господь, Господь, мой дольний дом в огне.
Не я ль Тебя молил о том пожаре,
Чтоб кровью захлебнувшейся державе
Не сдохнуть на Иудином ремне?
И вот огонь, которого мы ждали,
Потрескивая, бродит по стране.
(1992)
Поэты этого тома – ровесники воевавших в Афганистане и Чечне. Катя Яровая, там не бывавшая, пела о судьбе собратьев по поколению – про Сумгаит или вот, про Афганистан:
Бросают их в десант, как пушечное мясо.
Кто выживет – тому награды и почёт.
Пока мы тут сидим, пьём чай и точим лясы,
Сороковая армия идёт вперёд!
Идёт обратно в цинковых гробах,
В медалях, звёздах, знаках, орденах.
«Хотят ли русские войны?
Спросите вы у тишины…»
Из авторов этого тома антологии воевал только Александр Банников. Но практически все остальные – люди, как сказал в несколько сопоставимой ситуации Осип Мандельштам, «выброшенные из своих биографий»[2], внезапно попавшие совсем не в те условия, к каким готовило их советское воспитание. Они оказались в ситуации слома поведенческих матриц.
Да, поэтически это очень плодотворно. Как любой выход из инерций.
Банников: «Смешно объясняться словами – как с человеком – / с собою, достигшим края Вселенной, нащупавшим край».
Чего у этих авторов точно нет, это исторического оптимизма. Думается, нет и исторической безмятежности – у Владимира Полетаева (автор второго тома антологии, 1951–1970), например, она вполне была; и Михаил Фельдман (автор того же тома, 1952–1988) мог спокойно, хоть и горько, размышлять о метафизических проблемах и ситуации человека в мире вообще. Теперь история стала чувствоваться как воздух при ветре. Появляется катастрофизм в восприятии истории, тесно сопряжённый с темой личной уязвимости.
Вообще, люди этих поэтических поколений, кажется, особенно остро чувствовали катастрофичность, травматичность, безнадёжность существования – в том числе и обыденного, повседневного; конечность, хрупкость, обречённость жизни:
Лечу ли? Падаю ли? Плюнут с колокольни?
В руках отпиленных остались небеса…
(Макс Батурин)
Я, как лошадь со следами
Сброшенного седла на веках
Или самолёт со сломанным шасси,
Никак не могу зайти на посадку,
Так и обдираюсь о землю.
(Владимир Кокарев, в 1988-м – 17-ти лет)
Нож вскрывает шею,
И голова моя должна отпасть,
Пальцы судорожно барабанят
По железному подносу,
Кровь удивлённо остановилась
Перед невиданной железной преградой…
(Илья Кричевский, убитый во время путча 1991-го).
этим явно связаны настойчивые мотивы личного поражения, неудачи жизненного проекта в целом, трагического финала – независимо от того, по доброй ли воле автор ушёл из жизни:
Не состроить ли
Гримасу сумасшедшего
Совсем неприхотливого
Папоротника.
Или… Или впрочем
Ну что ж —
Я закончил.
(расстрелянный слепо-случайными убийцами Роман Барьянов)
Меня больше нет:
Ты видишь,
Как я разложился
На мёд и утренний свет,
На хлеб и вино…
<…>
…думаешь:
«Лучше ничего не трогать.
Опять умер».
(попавший под автомобиль Евгений Борщёв)
Мартобря тринадцатое число —
Ровно год с тех пор как меня не стало.
(Сергей Галкин)
Как жутко нам, галчонок,
околевать!
(он же; и в этом опять же нельзя не слышать отголосков остроактуального для времени Мандельштама: «Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой…»)
Что толку времена корить, когда
Для времени любого нежеланной
Я родилась.
(Нина Веденеева)
Это люди времени тревожных предчувствий, начавшихся ещё в сердцевине восьмидесятых:
Ночь имеет вкус граната.
Видишь: на восток
Синие идут солдаты
В красный городок.
Тоже чувствуют тревогу —
Близятся бои.
И идут они не в ногу,
Сами не свои.
Так писал ещё до больших исторических сдвигов погибший в 1991-м Владимир Голованов, за год до смерти сказавший: «Я чувствую каменный, / выжатый воздух». А погибшая в том же году Янка Дягилева пела:
Огонь пожирает стены, и храмы становятся прахом
И движутся манекены, не ведая больше страха
Шагают полки по иконам бессмысленным ровным клином
Теперь больше верят погонам и ампулам с героином
Отталкивание от своего времени началось у этих поэтов ещё до больших исторических переломов:
А если окна занавесить
И телевизор не включать,
И не выписывать ««Известий»,
И ««Правду» тоже не читать,
И не смотреть программу «Время»
Про знамя-племя-вымя-семя,
И двери наглухо закрыть —
То ведь, ей-богу, можно жить!
(Катя Яровая)
Александр Сопровский ещё в 1970–19800-х не раз объявлял себя чужим своему времени. Тогда началось и с тех пор всё прогрессировало рассогласование человека и мира, человека и его времени как чувство и состояние не просто личное: типическое, культурообразующее, человекообразующее.
Наиболее чутким людям времени – а поэты, конечно, таковы – стала бросаться в глаза (постепенно превращаясь в одну из доминирующих тем) старость, усталость, изношенность самой плоти мира:
Жёлтая тлела звезда.
Урны смотрели вверх.
Листья и мелкий сор
ветер бил о кирпич.
С визгом и лязгом рессор
промчался старый «Москвич».
(Макс Батурин)
Такой мир уже не хотелось героически преображать (как чувствовалось возможным и необходимым ещё людям шестидесятых), от него хотелось отталкиваться – возможно, даже и героически:
Воспари, вознесись, подними меня
над мусорными баками,
над канализационными люками,
над заплёванными задворками;
научи, как оторвать взгляд от асфальта,
покажи мне, где небо,
я забыл, как выглядят звёзды…
Я устал вдыхать своими ржавыми жабрами
городской смог и окись свинца,
научи меня дышать остатками лёгких,
иначе мне не дожить до собственного конца.
(Макс Батурин)
Следствием недовольства современностью становилась, с одной стороны, публицистичность (и спутница её, прямолинейность) мышления, с другой – противоположный ей (наверняка в глубине с нею связанный) полюс: жизнь в персональном, напряжённо-эстетическом мифе, как у львовянина Гоши Буренина. Недовольство реальностью может ведь выражаться не только в активной её критике и стремлении её переделать, но и в уходе от неё, в создании собственной реальности, собственного мифа – это как раз случай Буренина до 1987 года.
После 1987-го у многих появляются прямолинейные высказывания об актуальном состоянии общества, социальная критика:
В грязной стране
живут грязные люди,
в грязных жилищах
едят грязную пищу
и мечтают о чуде
во сне…
(Виталий Владимиров, 1990)
Из публицистичности – и одновременно из эстетизированной мифологичности – есть (редкие) исключения. Среди авторов антологии таков Яков Бунимович, которого вообще не занимает Большая история и злоба её дней – ему важно
Быть самим собой
обнаруживать друзей рифмы поэзию жизни
разные формы любви.
В статье, комментирующей стихи Янки Дягилевой, Светлана Михеева (видимо, младшая современница своей героини – её детство пришлось на Янкину молодость) вспоминает о времени своей юности: «Советский Союз к этому времени стал насильно живым “овощем”, прикованным к постели, – и мы это ощущали в безжизненности того, чем нас пичкали в школе, инерция мертвяка распространялась на всё. Но когда всё прежнее отменили, закопали покойного, стало понятно: общество стоит голышом в чистом, без края и конца, поле – в том самом “русском поле экспериментов”. <…> каково было нам: никаково. Это был пустой ноль, ощущение безрадостности – то самое, что Янка Дягилева сначала обрисовала, а потом и дала ему имя “ангедония”. Метафизическая пустота свирепствовала».
Вообще, «экзистенциальный ужас» (выражение Светланы Михеевой) характерен для поэтов этих поколений.
В несомненной связи с экзистенциальным ужасом – начавшееся в то время активное эстетическое освоение низкого, безобразного, отвратительного:
Города измочаленных изрубленных в капусту
города избитых диабетических пьяных
проползающих колоннами мимо трибун
жрущих украдкой шашлыки из собаки
<…>
города метанола двуокиси азота и свинца
театров тухлых яичниц с гнилым помидором
(Макс Батурин),
тем смерти и распада:
когда прохладного меня
червяк, настырный, как свинья,
дожрёт и пальчики обгложет,
я стану конь или вода, —
что в принципе одно и то же
(Гоша Буренин)
Я бродила по городу с полным ведром
И ужасно воняло оно табаком —
Среди всяких немытых нехоженых троп
Я нашла себе дело во веки веков!
(Ольга Комарова)
Мучение ему со мной,
Мучительницей – всё мне мало —
То поливает мир говном —
Теперь, вишь, мытых мух наслала…
(Она же),
разрушения вообще, как состояния страны, мира, бытия:
Подгнивший картофель,
Стекающий гноем,
Приправленный плесенью
Серой горчицы,
Сочится
Сквозь щели
Цингующих дёсен.
(Веня Д’ркин)
Сложный маршрут к сумасшедшему дому
не удаётся шофёру слепому:
в сонном кювете ржавеет машина.
Это Россия, а не Аргентина!
(Илья Павлов)
Проступила сукровица
суши, отупело отрыгнув
яркие камни гальки
Жёлтая моча заката
поглотила всё
(Александр Пурыгин),
в том числе – разрушения активного и намеренного (в нём чувствовалось нечто близкое к правде и справедливости, если не прямо они сами):
Может, к нам ещё заедет
Хоть какой-нибудь автобус —
Мы его утопим в каше,
Пассажиров всех утопим
И водителя утопим —
И автобус будет наш, —
строит Ольга Комарова планы в ритме «Вредных советов» Остера. Вячеслав Литусов – радикальнее и рассматривает возможность
…в промокшем кафе
разрядить наугад
именной парабеллум
в первый зрительский ряд.
Всё это, существовавшее примерно от века, для поздне- и постсоветского поэтического сознания – именно как поэтическая тема – оказалось новым и потребовало осознания, проговаривания. До затвердевания в стереотипы этой теме было ещё далеко.
С другой стороны, на время молодости и ранней зрелости рождённых в 1950-1960-х пришлось открытие и заново-освоение религиозных мотивов и образности, в советское время не очень-то входивших в состав поэтического языка. Это был язык будоражаще новый, открывавший новые горизонты. А для писавших в начале восьмидесятых – ещё и почти запретный, тайный, сокровенный, на котором можно говорить только искренне.
Дозволь, Господь, остаться честным —
Непризнанным и неизвестным.
Всё это суета.
Дойти бы лишь хватило силы,
На красной глине Палестины
Припасть к ногам Христа,
– говорил двадцатитрёхлетний Олег Чертов в 1981-м.
Знакомая смерть, повторяясь, стала числом. И если
служит распятье Христа деревянным плюсом,
то значит, что этот мир – уравненье с одним неизвестным:
действительно ли искупила грехи наши смерть Иисуса?
– спрашивал сам себя почти десятилетие спустя Александр Банников.
Мальчика-Христа делает своим героем Сергей Галкин:
Он стоял, окружённый стайкой
Палестинских ребят.
Ему улыбнулось яблоко,
Выглянувшее в сад.
Дикой прекрасной поэзии
Гефсиманских рощ
Ни на одно мгновение —
Не суметь превозмочь!
Он же говорит:
Для чего в кармане твоём дыра? —
Чтобы не отсыхала рука Господня!
Илья Павлов вспоминает детство:
Снят с киота зоркий Иисус —
там сейчас зелёное миганье,
странный запах и тяжёлый груз
элементов электропитанья.
<…>
Но, презрев такие чудеса,
я толкался у печного устья,
где огонь живил Его глаза
палестинской и российской грустью.
«Кто же отпустит грехи мои, боже?» – восклицает в 1991 году Виталий Владимиров.
Ещё не вошедшие в состав рутинных очевидностей (тем паче – официальной идеологии), религиозные образы переживаются как открытие – личностно и остро. Совсем не религиозная сама по себе поэзия начинает тогда осваивать апокалиптические мотивы:
Всё будет так,
как оно обещано:
огонь перехлестнёт дождь,
небо прильнёт к земле
мокрой рубашкой к телу
<…>
Только бы Огонь захлестнул
нас без остатка.
(Евгений Борщёв)
Оборотная сторона тогдашней жгучей, горькой серьёзности – вернее, та, что усердно выдавала себя за лицевую, – ирония, игра, стилизация, примеривание разных масок. На это обращает внимание Андрей Урицкий в статье об Александре Егорове. «В конце ХХ века, – утверждает он, – нельзя было быть стопроцентно серьёзным», даже тем, кто, как Егоров, «не быть серьёзным <…> не мог». Подтверждения тому, что на самом деле – можно, мы, впрочем, найдём уже и в этом томе антологии: Александр Сопровский с его «торжественнотрагическим строем стиха», например, был серьёзен именно стопроцентно, с юности уверенный, что «возведённая в принцип ирония есть духовное пораженчество». У Олега Чертова, серьёзного предельно, – ни единой иронической ноты.
Кроме того, то было время открытий – что само по себе выбивало из хорошо обжитых равновесий.
Начиная с рубежа 1980–1990-х происходило стремительное – и, надо думать, тоже в известной мере шоковое, не хуже открытия живой ранящей истории, – открытие мировой культуры (с которой отныне активно искали связей) – и собственного, относительно близкого, прошлого: литературы и культуры 1910–1920-х годов. Сказанное и сделанное тогда (тоже ведь искусство большого исторического перелома) приобрело в глазах позднесоветских и раннепостсоветских людей огромную ценность. Изменился, существенно обогатившись и усложнившись, сам состав культурного воздуха, из которого и делаются стихи.
Среди более-менее общих пережитых в те годы влияний – начавший тогда издаваться у нас, свежепрочитанный Бродский; переоткрытый и активно канонизируемый Мандельштам и другие вытесненные при советской власти на культурную периферию поэты и писатели. Банников: «Уметь не нравиться – сегодня это кукиш, / а завтра Мандельштам, Платонов, Гроссман». В неподцензурной культуре открытие Мандельштама случилось существенно раньше, чем в широких народных массах: Александр Сопровский учился у позднего Мандельштама ещё в 1970–19800-х. Мандельштамовские «военные астры» отзываются у Романа Барьянова («…лицо / в языческих астрах»). Люди другой культурной эпохи, эти новопрочитанные авторы давали писавшим на рубеже 1980–1990-х и в 90-е язык, который переживался как новый и актуальный. Элементы этого языка встраивались в живую поэтическую речь последних десятилетий XX века. В стихах Макса Батурина «обнаруживаются явные отсылки к поэтам футуристического толка – на уровне лексики, цитат, реминисценций» (Ирина Кадочникова) – например, к Игорю-Северянину. Что, казалось бы, дальше от самоощущения томского жителя позднего XX века? – но лексику и манеру поэтов, отделённых от него почти столетием, Батурин не чувствует ни чуждой, ни архаичной. И название его самиздатской книги, вышедшей в Томске в начале 1990-х, – прямая отсылка к футуристам: «Общественному скунсу». «Следы Игоря-Северянина» обнаруживает в стихах Александра Егорова Андрей Урицкий; аллюзии на него же и «переосмысление» песен Вертинского усматривает Елена Семёнова у Дмитрия Долматова (который, с другой стороны, был «ошарашен авангардом» и ещё семнадцати лет, по свидетельствам знавших его тогда, писал стихи, напоминавшие Хармса). Поэтика Гоши Буренина, по словам Елены Пестеревой, «корреспондирует напрямую русскому модернизму»; «в поэзии обоих, – говорит она же, – слышатся голоса обэриутов»; усматривает у него критик и отголоски «отечественного имажинизма, буквально понятого таким, каким его видел Шершеневич до 1923 года». Совершенно северянинская лексика встречается у Александра Рудницкого («окостюмлен», «вожделеннопрекрасны», «огнешарое», «кастаньетят»); почти северянински изъясняется Александр Пурыгин:
Это бал королевы
Это сон метранпажа
Катя Яровая воспроизводит цветаевские интонации:
Глазами – запомнить!
Шагами – впечатать!
Душу – заполнить
Светлой печалью!
Футуристы, символисты, имажинисты, акмеисты, обэриуты, открытые одновременно, в восприятии эпохи оказались современниками тогдашним людям – и друг другу, срослись в единый смысловой и эмоциональный комплекс. Между ними (и между ними и тогдашними нами) схлопнулась – иллюзорно, разумеется, но это ничего не меняет – историческая дистанция. Гоша Буренин, как вспоминала на страницах журнала «Знамя» знавшая его львовский поэт и бард Марина Курсанова, «знал весь Серебряный век на память»[3]. Валерия Исмиева говорит о «заворожённости» Серебряным веком Александра Рудницкого (который также проводил «эксперименты в духе ОБЭРИУ», создавал тексты, напоминающие и раннего Маяковского, и поэтов-экспрессионистов). Эта заворожённость Рудницкому на пользу скорее не пошла, он от неё постепенно освобождался, но он разделял её со своим временем в целом.
Вообще, заметно влечение к начальным годам советской эры, к 1920-м, в которых чувствовалась тогда большая разрушительно-созидательная сила – разрушающая старое, косное, лживое, созидающая новое, витальное, перспективное. На это поэтическое поколение ещё активно влияет Маяковский – уже не как пролетарский поэт и соработник советской власти, но как футурист и бунтарь. Интересен Маяковский ранний. У него перенимают разное, от скрытых цитат, аллюзий до принципов словообразования, ритмики, поведения и мироотношения. Ирина Кадочникова обращает внимание на то, что один из опытов Макса Батурина «в крупной поэтической форме имеет подзаголовок “истерика-буфф и цветобредставление”»; «маяковской» лесенкой иногда пишут – при всех различиях между ними – Александр Банников, Евгений Борщёв, Александр Пурыгин, Иева Розе и даже родившийся предположительно в 1973-м Владимир Голованов.
И «жизнетворческие задачи», унаследованные напрямую от (безудержно идеализированных) первых десятилетий ХХ века через голову утратившей всякую актуальность советской власти, чувствовались поэтами того времени как свои. И даже тишайший внеисторический лирик Яков Бунимович, в соответствии с духом своего переломного времени, искал новых, экспериментальных форм – только не в поэзии, а в театре, которым занимался профессионально (а поэтом себя и не считал).
Поэтически осваивалась тогда и трагедия русской истории ХХ века:
Вчера
Мама из шкатулки достала
самодельные бабушкины бусы.
Бусинки из высохшего хлебного мякиша,
бусинки, выкрашенные фиолетовыми
чернилами,
и число их было —
тридцать семь.
(Андрей Панцулая, 1986)
К более-менее общим влияниям стоит причислить рок, причём не только поэзию, но и музыку; русский рок в частности. «Машина времени» и «Аквариум», Макаревич и Гребенщиков, Егор Летов, одна из героинь этого тома Янка Дягилева, Майк Науменко… – всё это тоже переживалось поэтами рубежа 1980–1990-х как новое, острое, актуальное и глубокое одновременно. Вместе с поэтическими образами рока поэзией усваиваются и влияют на неё его ценности, настроения, поведенческие модели (не говоря уже о том, что некоторые из авторов нашей антологии: Евгений Лищенко, Андрей Жуков – сами были рок-музыкантами). «Идея свободы, развёрнутая сквозь призму алкогольной оптики, дух бунтарства и эксцентрика», – так писала Ирина Кадочникова о Батурине, о котором на его сайте сказано как о «чистой воды рок-н-ролльщике»[4], но это применимо к целому культурному пласту. В стихах Батурина «упоминаются и Макаревич, и Гребенщиков, и Боб Дилан» (Ирина Кадочникова) и улавливаются аллюзии на песни группы «Зоопарк»; а у Дмитрия Долматова – переклички с текстами группы «Аквариум». Житель русско-украинско-польского пограничья (Львов) Гоша Буренин «увлекался польской рок-музыкой». Евгений Абдуллаев пишет о важности рок-поэзии для Александра Рудницкого.
Из отличительных черт времени – и активное внимание к неподцензурной литературе, тоже открытой тогда общекультурным сознанием (отсюда у того же Буренина – интертекстуальные пересечения с высоко им ценимым Леонидом Аронзоном). А львовские хиппи, к числу которых принадлежали и Буренин, и Артур Волошин, проживали эту мировую культуру – разные её эпохи – прямо телесно, рядясь в её одежды («нередко было ношение старинных кителей, френчей, галифе», – пишет цитируемая Еленой Мордовиной Ирина Гордеева в статье «Театрализация повседневной жизни в культурном андеграунде позднего советского времени»[5]) и воспроизводя практики разных эпох в ролевых играх и исторических реконструкциях, стремясь говорить их языками. В стихи это не могло не проникать:
Таинств заморских истёрлась резьба.
Крикнул повешенный бард у столба
позора.
И восхвалил пресвятейшего папу.
Медленно падала роза на лапу
Азора.
В пляску пустился карла малявка,
Только сгорела книжная лавка.
(Артур Волошин)
(Всё это – до катастрофизма девяностых, у которых сделались другие заботы и которых изысканный эстет Волошин, умерший в 1991-м, фактически не застал как культурную эпоху.)
Но в начале девяностых продолжались ещё, по некоторой инерции, тоска по мировой истории и большой культуре, стремление вырваться за узкие советские-русские пределы и найти эстетические опоры в других пространствах и временах. Сергей Галкин говорит любимой:
Быть тебе нищей, гречанкою,
Кормить воробьёв у Трои…
а Вячеслав Литусов ясно видит, как
за окном догорает Помпея
и Венеция плещется в дверь.
То было время бури и натиска, время интенсивного культурного формообразования, и некоторые из героев этого тома антологии активно формировали вокруг себя, как пишет Ирина Кадочникова о Максе Батурине, «среду, новый культурный контекст». У этих действовавших локально была большая потребность в том, чтобы действовать и мыслить глобально (тот же Батурин в своём Томске организовал не только «Общество левых поэтов», но и «Всемирную Ассоциацию Нового Пролетарского Искусства»). То было время культурных героев, первооткрывателей – что не только не отменяло разлитой в его воздухе катастрофичности, но стало прямым её следствием.