Уэс Андерсон. Все фильмы. От «Бутылочной ракеты» до «Города астероидов» - читать онлайн

Длинная версия «Бутылочной ракеты» – это логическое продолжение короткометражки, которая изначально задумывалась в более длинном формате. По причинам, описанным в предыдущей главе, неразлучные Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон представили короткометражку в 1993 году на кинофестивале «Санденс» (см. с. 19), но на руках у них был расширенный сценарий. Так они надеялись привлечь внимание и собрать средства на съемки дополнительных эпизодов.

Дети «Санденса»

На месте два новичка без особого энтузиазма приняли участие в семинаре для сценаристов, но гораздо больше заинтересовались режиссерской мастерской, куда попали благодаря своему наставнику и благодетелю Л. М. Киту Карсону. Его роль в маленьком мире американского независимого кино действительно велика. Андерсона и Оуэна Уилсона постигло разочарование: они рассчитывали снимать сцены и учиться ремеслу, но им приходилось довольствоваться тем, что они рассказывали о своем сценарии и проекте полнометражного фильма бдительным профессионалам, которые пока не считали их равными себе.

Королевская дорога

Опыт «Санденса» – это не провал, хотя немного напоминает его. Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон и представить не могли, что им придется начинать этот фильм с нуля. Они, конечно, завели полезные знакомства и вызвали интерес, но ничего конкретного не получили: никто не пообещал финансировать новые сцены. Казалось, их мечта так и останется мечтой. Но Л. М. Кит Карсон не собирался отказываться от проекта и со своей стороны попробовал обратиться к нескольким влиятельным фигурам Голливуда. Одной из них стала продюсер Барбара Бойл, которой он отправил видеозапись короткометражки и сценарий полнометражного фильма. Воодушевленная, она переслала материал Полли Плэтт, тоже большой шишке. Будучи замужем с 1962 по 1971 годы за Питером Богдановичем (сторонником движения «Новый Голливуд», возникшего в конце 1960-х и ознаменовавшегося появлением поколения кинематографистов, освободившихся из-под опеки студий), чьи знаковые фильмы она продюсировала, Полли Плэтт также была первой женщиной, ставшей членом главного профессионального союза американской киноиндустрии – Гильдии режиссеров. На ее счету как продюсера такие разные фильмы, как «Иствикские ведьмы» (Джордж Миллер, 1987), «Большой» (Пенни Маршалл, 1988) и «Война супругов Роуз» (Дэнни ДеВито, 1989).

Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон в штате Юта в 1993 году, где они только что представили свой короткометражный фильм «Бутылочная ракета». Фото Лоры Уилсон

Новый наставник

На момент описываемых событий, в начале 1993 года, Полли Плэтт все еще была вице-президентом Gracie Films, крупной кино- и телепродюсерской компании, основанной сценаристом и режиссером Джеймсом Лоуренсом Бруксом (также известным как Джеймс Л. Брукс, или Джим). Он прославился запуском мультсериала «Симпсоны» (1989). Именно Полли Плэтт предложила Бруксу встретиться с Мэттом Грейнингом, создателем знаменитой ненормальной желтокожей семейки… Словом, с ее мнением считались. В пресс-релизе фильма она безоговорочно высказала свое мнение о «Бутылочной ракете»: «Короткометражный фильм оказался яркой, великолепной работой, пронизанной необычным, восхитительным чувством юмора. <…> Я [тогда] услышала новый голос в сценарии. Это исключительное произведение, смешное, нетривиальное, с блестящими, совершенно оригинальными персонажами»[10].

Роберт Мусгрейв (Боб Мэпплторп) (на заднем плане) был другом Оуэна и Люка Уилсонов (Дигнан и Энтони) (на переднем плане)

Люк Уилсон вживается в роль персонажа, которого уже сыграл в короткометражке. Это его первая главная роль

Джеймс Л. Брукс, которого предупредила Плэтт, в свою очередь воодушевился и встретился с двумя мошенниками, чтобы попросить их… переписать сценарий! Хотя Бруксу понравилась их вселенная, тон и даже актеры (большинство из которых не были профессионалами), он считал, что для Columbia Pictures, предпочтительного партнера Gracie Films по распространению и показу художественных фильмов, лучше представить что-то попроще.

Поэтому Брукс переместил Уэса Андерсона и Оуэна Уилсона в роскошный офис в Лос-Анджелесе, где они оказались в комфортной рабочей обстановке, приятно отличавшейся от их техасской комнатушки.

«Голос Джима»

Спустя восемнадцать месяцев суматошного переписывания сценарий длинной версии «Бутылочной ракеты» наконец был готов. Уэс Андерсон сказал бы, что Джеймс Л. Брукс научил их сценарным формулировкам. «С тех пор я слышу голос Джима, когда пишу»[11], – говорит он. Основа короткометражки была такова: большинство эпизодов (ограбление дома родителей Энтони, за которым следует сцена в баре, эпизод со стрельбой из пистолета, встреча для подготовки ограбления книжного магазина и т. д.) повторяются с другой нарезкой. Теперь история открывается крупным планом лица Энтони – это способ показать, что он и есть главный герой: обычный, даже холеный молодой человек, с которым зрителю легко себя идентифицировать. На самом деле все гораздо тоньше, потому что по ходу сюжета неожиданную глубину приобретает другой протагонист, Дигнан, и к финалу он предстает героем иного типа, непредсказуемым, раздражающим, но вызывающим симпатию. Разве не ему посвящен последний кадр фильма? Если короткая версия «Бутылочной ракеты» была портретом двух безответственных хороших парней, беспрепятственно скользящих по жизни, то длинная выглядит менее легкомысленной и ставит инфантильных мужчин перед их неправильным выбором и взрослой ответственностью.

Джеймс Л. Брукс не стал оспаривать оригинальный состав актеров для длинной версии: он привнес в проект жизненную силу, аутентичность и свежесть, что очень важно. В его глазах Люк Уилсон (Энтони) был похож на Роберта Митчема, а Оуэн Уилсон (Дигнан) – на Монтгомери Клифта. Во всяком случае, так сказал Уэс Андерсон и его альтер-эго [12] (или они пошутили?)… Итак, братья Уилсоны вернулись, как и их друг Роберт Мусгрейв, который претендовал на роль Боба, парня из хорошей семьи, которого сделали водителем-нарушителем, выращивающим коноплю в свободное от работы время! Веселая компания также без труда использовала своих техасских родственников и знакомых. Эндрю Уилсон (старший из Уилсонов) сыграет Джона Мэпплторпа, известного как Человек из будущего, – брата Боба и главного преследователя. Кумар Паллана, 70-летний индиец, сын которого управляет рестораном в Далласе, часто посещаемым бандой, исполнит роль неуклюжего медвежатника – взломщика сейфов.

Темпл Нэш вновь сыграет продавца оружия. И, наконец, зритель сможет повеселиться, увидев в титрах Стивена Дигнана (Роб, продавец книжного магазина с галстуком-бабочкой) и Брайана Тененбаума (приятель Человека из будущего), двух друзей тандема Андерсон – Уилсон, которым явно понравились их имена…

Место для профессионалов

Две новые по сравнению с короткометражкой роли из-за их драматургической важности потребовали привлечения профессиональных актеров: роль Инес, молодой горничной мотеля, где банда оказывается после ограбления книжного магазина, и роль мистера Генри, мафиози, скрывающего незаконную деятельность за садоводческим бизнесом. Инес привносит в сюжет романтическую нотку (Энтони влюбляется в нее, что разрушает его отношения с Дигнаном и меняет мировосприятие), а мистер Генри переводит повествование в более саркастическое, даже постмодернистское русло, привнося атрибуты нуара и одновременно карикатурность в духе Тарантино.

Светящаяся Луми

Относительно неизвестная во Франции мексиканская актриса Луми Кавасос прославилась благодаря главной роли в фильме «Как вода для шоколада» (Альфонсо Арау, 1991), в 1993 году номинированном на «Золотой глобус» как лучший фильм на иностранном языке. В этой исторической драме она дала выход своей всепоглощающей, но запретной страсти к зятю в кулинарном искусстве. Роль с небольшим количеством диалогов, где эмоции передаются через взгляды и искусство обращения с едой. Именно это характеризует Инес, парагвайскую горничную, которую удивляет интерес со стороны гринго Энтони. Помимо невозможности общаться друг с другом (она не понимает по-английски, поэтому мало говорит), ее природная скромность тормозит зарождающуюся любовь. Как сказал Уэс Андерсон [13], персонаж, который не слишком часто фигурировал в сценарии, обогатился благодаря личности Луми Кавасос.

Звезда мексиканского кино Луми Кавасос (Инес).

С этого фильма началась ее скромная карьера в американском кинематографе

Мистер Каан

На роль мистера Генри, гангстера, маскирующегося под знатного человека, Columbia хотела заполучить громкое имя, чтобы уравновесить неизвестность других актеров. Нужен был настоящий тяжеловес. Сначала Уэс Андерсон рассматривал Билла Мюррея, но тот оставался недосягаемым. К счастью, оказалось, что агент режиссера был также агентом Джеймса Каана, легенды Голливуда, который был в опале из-за актов насилия (за которые не был осужден). Ему пришлось пройти курс реабилитации и держаться от кино подальше. 1996 год ознаменовался его возвращением на экран, и роль мистера Генри подошла для возрождения былой славы. Надо сказать, что Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон, сами того не желая, написали для него персонажа на заказ. Кто, как не исполнитель роли Сантино Корлеоне, известного как Сонни в «Крестном отце» (Фрэнсис Форд Коппола, 1972) или страдающего писателя в «Мизери» (Роб Райнер, 1990), смог бы органично чувствовать себя в шкуре одновременно зловещего и нелепого персонажа? Невозможный и взрывной Джеймс Каан заставил Уэса Андерсона пригласить на съемки его японского учителя каратэ Така Куботу. Вместе они сыграли самую забавную сцену, что доказывает способность техасского режиссера к адаптации. «Похоже, у этих ребят с головой все в порядке, – признался Каан в пресс-релизе, говоря об Андерсоне и его команде. – Они талантливы, забавны, с ними приятно общаться, и у них добрая душа, что нечасто встречается в кинобизнесе»[14].

За спиной Джеймса Каана (мистер Генри) и Оуэна Уилсона – портрет капитана Кусто, одного из кумиров Уэса Андерсона

Во время предварительных съемок Уэс Андерсон связался с Робертом Д. Йоуменом – оператором-постановщиком, известным по работе с Уильямом Фридкиным («Неистовство», 1987) и Гасом Ван Сентом («Аптечный ковбой», 1989), – с которым он хотел посотрудничать. С этой целью 1 марта 1994 года он отправил Йоумену рукописное письмо, к которому прилагались синопсис и видеокассета с короткометражной версией «Бутылочной ракеты». Это побудило оператора встретиться с многообещающим молодым режиссером в офисе Gracie Films. «С первого взгляда меня поразила его молодость – он выглядел как школьник! – вспоминает Роберт Д. Йоумен [15]. – Мы сразу же нашли общий язык и заговорили о том, какие фильмы нам обоим нравятся, какие не нравятся, какие могли бы вдохновить на создание «Бутылочной ракеты» и так далее. Казалось, мы нашли общий язык на самых разных уровнях! Уходя, я понимал, что пообщался с очень умным режиссером, который знает, куда движется, и имеет четкое видение своего фильма. Я надеялся, что меня возьмут на работу, и был очень взволнован, когда мне позвонили с подтверждением».

Неуверенный дебют «стиля Уэса»

Съемки стартовали в Далласе и его окрестностях в конце 1994 года. Некоторые локации, уже снятые в короткометражке, были использованы повторно, кроме них были созданы новые внушительные декорации, отражавшие видение Андерсона. Огромный мотель с насыщенными темно-красными акцентами, в котором завязывается роман Инес и Энтони, напоминает дворец из фильма «Отель „Гранд Будапешт”» (2014). Что касается грандиозного холодильного склада, где должно было произойти ограбление, то его бесконечные коридоры, шлюзы, лестницы и открытые лифты (куда Андерсон помещает камеру, чтобы имитировать вертикальные панорамы) обеспечили фирменный саспенс.

Продюсер Полли Плэтт (на заднем плане) и верный кинооператор Роберт Д. Йоумен рядом с Уэсом Андерсоном.

Фотография Лоры Уилсон

Дипак Паллана (в центре) управлял индийским рестораном в Далласе, который часто посещали Оуэн Уилсон и Уэс Андерсон

В визуальном плане «Бутылочная ракета» остается особым случаем в фильмографии Уэса Андерсона, поскольку его руки оставались отчасти связаны. Columbia внимательно следит за развитием событий… «Изначально мы хотели снимать этот фильм с анаморфотными объективами[16], – вспоминает Роберт Д. Йоумен. – В сюжете было три главных героя, и мы думали, что широкий формат позволит добиться более динамичной композиции.

Люк Уилсон нацелился на переворот в американском независимом кино

Студию это не убедило, и она попросила провести тест в период подготовки. Мы сняли сцену из сценария с анаморфотными линзами [адаптированными к формату 2,40 Scope. – Прим. ред.] и сферическими линзами [для меньшего формата 1,85. – Прим. ред.]. Мы сознательно отдали предпочтение анаморфотным кадрам с более сильными композициями и лучшим освещением. Для сферических кадров постарались сделать те же композиции немного неустойчивыми, а освещение – менее контрастным. Изучив наши тесты, студия решила, что разницы между форматами нет и что мы должны снимать сферическими линзами… Мы были весьма разочарованы…»[17]

Фильм «Бутылочная ракета» сделает Оуэна Уилсона, соавтора сценария, одним из самых востребованных актеров Голливуда

Широкий формат

Уэс Андерсон и Роберт Йоумен все же хотели сделать фильм необычным с точки зрения визуала. В частности, им пришла в голову идея использовать довольно редкий короткофокусный объектив: 27 мм. «Нам обоим нравился фильм “Ребенок Розмари” (Роман Полански, 1968), и мы слышали, что он был полностью снят на 20-миллиметровый объектив, – рассказывает оператор. – Он обеспечивал визуальную целостность и атмосферу, которые нас привлекали. Поскольку чуть более широкие сферические объективы лучше всего подходили по передаче, мы выбрали Panavision 27 mm Primo. Так началось наше приключение…»[18]

В центре – Кумар Паллана, отец Дипака, ставший талисманом Уэса Андерсона (справа)

Как обычно, им приходилось время от времени менять фокусное расстояние, особенно при съемке крупных планов. Роберт Д. Йоумен с удовольствием вспоминает, как они с Уэсом Андерсоном придумали уловку: «Когда наш продюсер понял, что мы используем только один объектив, он пришел на съемочную площадку и попросил нас сменить его. Мы заклеили маркировку объектива скотчем и продолжили использовать его, но на отчетах о съемках указали камеры с объективами 50 мм, 75 мм и 100 мм!

Через несколько дней довольный продюсер вернулся на съемочную площадку: „Я вижу, вы теперь используете другие объективы”. – „О да!” – ответил я… Разумеется, весь фильм был снят на 27 мм, за исключением нескольких крупных планов Луми Кавасос, снятых на 35 мм. Не думаю, что на студии понимали разницу»[19].

Изменения тонов

Еще одним сильным режиссерским решением было использование цвета, чтобы подчеркнуть развитие персонажей. В первой части (вплоть до ограбления книжного магазина) герой Энтони одет в красную толстовку с петардами, контрастирующую с нейтральными рубашками-поло Дигнана и черным костюмом Боба. Во второй части (от остановки в мотеле до столкновения между Энтони и Дигнаном) мир вокруг них приобретает радужное сияние, отражающее более позитивный настрой. По этому поводу Роберт Д. Йоумен вспоминает забавную ситуацию с фосфоресцирующим голубым бассейном мотеля. «Мы столкнулись с проблемой: вода была очень зеленой и выглядела не слишком привлекательно. Сливать воду, чистить бассейн и наполнять заново было слишком дорого, поэтому нам в голову пришла идея использовать синие пленки на подводных светильниках, чтобы изменить цвет воды. Это было особенно эффектно в ночных сценах»[20]. Наконец, в последней части фильма (где банда преобразуется) снова возвращается хроматический нейтралитет, нарушаемый желтым комбинезоном Дигнана, который теперь занимает центральное место и навязывает экстравагантный наряд своим сообщникам во время финального ограбления.

Jazzy

Некоторые американские обозреватели могли подумать, что знаменитые желтые комбинезоны, в которые облачились Дигнан и его шайка, были кивком в сторону композитора саундтрека к фильму Марка Мазерсбо. Он уже носил подобный наряд в своей группе новой волны Devo, чьи участники были известны своим эксцентричным внешним видом. На самом деле это лишь совпадение, ведь на момент написания сценария и съемок фильма солист Devo еще не участвовал в проекте. Тем не менее это явный признак совпадающего мироощущения, который подтвердился на стадии постпродакшена «Бутылочной ракеты». Марк Мазерсбо присутствовал на тестовом показе фильма, а затем связался с Уэсом Андерсоном, чтобы предложить свои услуги. Режиссер не колебался ни секунды и не пожалел: джазовый ритм музыканта, напоминающий босанову, идеально сочетался с необычной атмосферой и непринужденной игрой актеров. Довольные первым опытом сотрудничества, режиссер и композитор продолжили совместную работу над фильмом «Водная жизнь» (2004).

Катастрофа. Пощечина. Унижение. Примерно так спустя годы Уэс Андерсон охарактеризует тестовые показы для подобранной студией аудитории, организованные для оценки потенциала «Бутылочной ракеты». Один из них, в частности, привел кинематографистов в отчаяние: он проходил в Санта-Монике перед аудиторией, которая становилась все более скудной по мере просмотра. 85 человек (из 250) не дождались финала и покинули кинозал! Слишком странно, слишком необычно, мало действия… Комментаторы были единодушны в своей безапелляционности. Будущее «Бутылочной ракеты» внезапно омрачилось.

Возвращение к работе

Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон ухватились за последний пробный показ, который показался им более убедительным, чем остальные, но было уже слишком поздно. Для Columbia и Джеймса Л. Брукса дело было кончено. «Джим знал, что такое хороший показ для прессы, а мы – нет»[21], – признался режиссер. Их наставник и продюсер понимал, что к чему. В приватной беседе он сказал, что доволен фильмом, но знал, как работают киностудии и насколько они бывают жесткими, если их ожидания не оправдываются. В результате сценарий пришлось переписывать, а Бруксу – выложить из собственного кармана немного больше денег, чем планировалось.

Желтый (здесь он очень яркий!) станет одним из знаковых цветов кинематографа Уэса Андерсона

«Мы написали новое начало, исправили всевозможные недочеты и пересняли несколько сцен»[22], – пояснил Уэс Андерсон.

Серия отказов

Внесенные изменения удовлетворили практически всех, но команду «Бутылочной ракеты» ждало еще одно испытание. Компании Gracie Films и Columbia, убежденные в должном качестве полнометражного фильма, отправили его на кинофестиваль «Санденс», который отклонил киноленту, хотя короткометражку хорошо приняли тремя годами ранее! Команда фильма была в смятении, ведь «Санденс» считается идеальной стартовой площадкой для хрупких новичков с их первыми фильмами. Без лейбла фестиваля «Бутылочная ракета» была обречена на провал. Джеймс Л. Брукс в ярости написал отборщикам конкурса и заявил, что они не сумели оценить достоинства фильма и талант создателей. Продюсер испил горькую чашу до дна: независимые фестивали в Теллуриде (Колорадо) и Нью-Йорке – другие крупные мероприятия – также отклонили заявку «Бутылочной ракеты». Для Columbia это стало последней каплей. Ориентированная на подростков и молодых людей студия полностью изменила свою рекламную кампанию и стратегию распространения, зарезервировав ограниченный прокат в США для первого полнометражного фильма Уэса Андерсона. Другими словами, «Бутылочную ракету» принесли в жертву. Ее сборы в прокате оказались в десять раз меньше, чем бюджет, что перевело фильм в разряд самых крупных провалов Columbia.

От проклятия к культу

Однако в ночи был и проблеск света: в целом критики приняли фильм положительно. На фоне безудержного энтузиазма, искренней поддержки и вежливых оговорок у Уэса Андерсона оставалось достаточно времени, чтобы зализать свои зияющие раны. По мере того как репутация режиссера крепла, «Бутылочная ракета» приобретала статус культовой работы, и теперь ее наличие в DVD-библиотеке свидетельствует об изысканном вкусе хозяина, рекомендующего фильм друзьям и близким.

Роман Коппола, соавтор Уэса Андерсона в написании сценария (как и его двоюродный брат Джейсон Шварцман), на съемках фильма «Город астероидов»

Оглядываясь назад, можно сказать, что первая картина Уэса Андерсона – это поучительный пробный шаг. Режиссер все еще нащупывает свои позиции и в то же время уже закладывает элементы, которыми будет наполнено его кино, такие как определенные темы (криминал, ложь, инфантильность, предательство и т. д.) и визуальные приемы (наблюдение в бинокль, заметки и планы, гонки и замедленные сцены, использование цвета в качестве средства выражения эмоций). Фильм «Бутылочная ракета» не был чем-то необычным для независимой кинопродукции того времени, в которой доминировали Спайк Ли, Джим Джармуш, Стивен Содерберг, Гас Ван Сент или Тодд Хейнс, а также несколько начинающих режиссеров, таких как Ричард Линклейтер, Кевин Смит и даже Квентин Тарантино, с которым Уэса Андерсона объединяет вкус к необычным диалогам и сценам за вычетом насилия. Явный перелом, отраженный в его следующем фильме «Академия Рашмор» (1998), делает «Бутылочную ракету» отдельным и, как следствие, ценным произведением.