Войны и миры Сергея Бондарчука
Сергей Фёдорович Бондарчук (1920–1994)
При ближайшем рассмотрении его яркая, разносторонняя личность оказывается, пожалуй, даже в чем-то интереснее, нежели очевидные режиссерские или актерские свершения, а уроки судьбы выдающегося мастера в высшей степени занимательны и поучительны.
Сразу по окончании теперь уже легендарной мастерской Сергея Герасимова во ВГИКе он начинает активно сниматься в кино. Совсем скоро за роль Тараса Шевченко в одноименной картине Игоря Савченко получает Сталинскую премию первой степени и внеочередное звание народного артиста СССР, причем по личному указанию вождя. С этого момента Сергей Бондарчук является своего рода знаменосцем отечественного кинематографа, лицом и ключевой фигурой официально одобряемого художественного направления.
Некоторое время спустя становится режиссером, добиваясь на этой стезе не только особых поощрений со стороны властей (Ленинская премия, Госпремия РСФСР, Госпремия СССР, звание Героя Социалистического Труда), но и международного признания (получение «Оскара» в 1969 году)…
В 1986-м он неожиданно для себя оказывается свергнут с пьедестала, на V съезде кинематографистов в его защиту выступает лишь Никита Михалков, а прочие делегаты или нападают, или отмалчиваются, либо присоединяются к хулителям…
Бондарчук все еще преподает во ВГИКе, где возглавляет кафедру актерского мастерства, однако, планируя новые масштабные постановки, ориентируется уже на зарубежных инвесторов. В новой, перевернувшейся с ног на голову социально-политической ситуации только успех на Западе может вернуть ему авторитет внутри страны. Сергей Федорович надеется реализовать проект, посвященный жизни и борьбе Александра Македонского, ряд иных, не предаваемых широкой огласке замыслов. Удается найти деньги на многосерийный «Тихий Дон», который замораживается на стадии монтажа. Исходные материалы при этом остаются у итальянского продюсера-банкрота, что очевидным образом подрывает силы целеустремленного, честолюбивого, но так и не сумевшего взять реванш мастера. Выдающийся художник, внешне все еще безукоризненно эффектный, безвременно умирает в октябре 1994-го…
Вдова, актриса Ирина Скобцева светлую память о муже транслирует внятно и последовательно: «Он всю жизнь положил на иллюзию кинематографа»; «Главная его черта – творческая страстность». Андрей Кончаловский, когда-то пригласивший Бондарчука в свою экранизацию «Дяди Вани», подтверждает: «Он, конечно, был артист божьей милостью, темперамент был фантастический… Великий человек, великая судьба!»
«Зависть была чудовищная», – с горечью отмечает дочь Наталья Сергеевна, и становится понятно, что нападки недоброжелателей могут быть объяснены именно этим обстоятельством. Про скандальный V съезд, с которого началась радикальная «перестройка» в нашем киноискусстве, знают многие. Об инцидентах, связанных с ранним творчеством Бондарчука-режиссера, известно куда менее широко. Вот чрезвычайно важное воспоминание Скобцевой об их с мужем первом выходе в свет после сдачи худсовету его дебютной работы «Судьба человека»: «Новый год, вдвоем подходим к столу, где сидит руководство студии, выдающиеся постановщики. Пырьев вдруг неприлично выругался: «Что, тебе мало твоей профессии? Куда ты еще лезешь?!»
Заметим à propos: до пресловутого V съезда – четверть века, Сергей Федорович властями пока еще не слишком обласкан, но товарищи – уже начеку. Как бы то ни было, супруги после такого «приветствия» мгновенно разворачиваются и праздник кинематографистов в молчании покидают…
Что тут скажешь – вполне обычный для киноиндустрии террариум единомышленников: талантливые, именитые, зачастую даже гениальные коллеги ведут «на всякий случай» яростную борьбу за будущие постановочные бюджеты, за престиж и влияние, за символический капитал, силятся приструнить чрезмерно деятельного и, не дай бог, чересчур перспективного коллегу.
Тот эпизод отчасти объясняет упорство, с которым Бондарчук впоследствии утверждал свое «я». Его творческая страстность подпитывалась не только внутренними импульсами художника, но и внешними обстоятельствами, в том числе противодействием завистников.
Скупые, отрывочные высказывания современников свидетельствуют о том, что кинематографическая среда этого «деревенского грамотея» воспринимала как выскочку, которому будто бы недоставало аристократизма, интеллигентности, тонкости, изысканности. Известно, что некоторые знаменитые в то время артисты отказались от участия в съемках «Войны и мира» единственно потому, что простоватому на вид parvenu не доверяли.
По версии Кончаловского, он еще в 1938-м ездил в Москву учиться на актера, однако в последний момент оробел, испугался экзаменов. По дороге домой, в поезде, понял, что показаться на глаза суровому (и, в общем-то, не одобрявшему влечение Сергея к искусству) отцу будет стыдно. Парень сошел на полпути и поступил в Ростовское театральное, где отучился по полной программе. ВГИК будет уже потом, после Великой Отечественной, во время которой Бондарчук воевал на Кавказе.
История с бегством из столицы очень похожа на правду: молодому человеку из южной провинции, без семейно-родовых связей с миром искусства, чересчур непривычна и даже страшна среда, где котируется не столько склонность к лицедейству, сколько «благовоспитанность», чуть ли не врожденное понимание внутрицеховых правил игры. Разобраться в психологии Сергея Федоровича помогает еще одно воспоминание Андрея Кончаловского, который подмечает и формулирует не хуже, чем снимает: «Когда Бондарчук приходил в кадр, ему вдруг начинало казаться, что он должен играть все «прилично».
Одна из вероятных причин такой «нормативности» – ее артист возвел в культ – психическая травма, что была нанесена ему безжалостной к простакам столичной художественной средой.
Роль государственного надзора в подобных ситуациях он оценивал верно: власть поощряла пришедших в искусство людей из народа, методично защищала их от ревнивой, зачастую бесплодной, богемы. Именно этим объясняется то, что Бондарчук с готовностью откликался на политические госзаказы (вроде экранизации революционной дилогии Джона Рида «Красные колокола»), принципиально не стремился связываться с «темой современности», чреватой цензурным вмешательством, демонстрировал тотальную лояльность.
Подлинная трагедия его жизни состоит в том, что он как честный и, в сущности, несколько наивный человек свою часть социального договора выполнил, а власть сначала перекрасилась-перековалась, а затем, ничтоже сумняшеся, выдала его на съедение – в числе первых, на знаковом кинематографическом форуме – капризной, самодовольной богеме и примкнувшей к ней совсем уж бездарной черни. «Дохлый лев», – писали тогда в прессе люди, фамилии коих установить теперь непросто, а, впрочем, и не нужно, слишком много чести…
Постановщик «Дяди Вани» рассказывал, как Сергей Бондарчук, заподозривший его в отсутствии патриотизма, возмущался и протестовал: «Сергей Федорович прибыл на площадку из Италии, где снимал «Ватерлоо», в роскошном белом льняном костюме: красавец! Но персонаж, Астров, – человек опустившийся, Соня умоляет его бросить пить. Астров обещает, потом не выдерживает. И я все пытался Бондарчука уговорить, что его Астрову нужен мешковатый костюм: не очень чистый, с оторванными пуговицами. Он сопротивлялся чудовищно. Он даже пошел в ЦК партии и сказал, что я снимаю антирусский фильм».
К тому времени актер и режиссер, видимо, уже настолько был измучен ревизией, которую осуществляли набиравшие силу и вес «экспериментаторы», что принял за одного из них вдумчивого, тонко анализирующего чеховский исходник Андрея Кончаловского. Уже на закате дней Сергей Федорович в разговоре с Андреем Сергеевичем свою ошибку признал: «Дурак был».
Его актерские удачи-свершения несомненны. Ролей было сравнительно немного, но почти все они впечатались в нашу коллективную подкорку. Особенно памятны зрителям парализованный, но не сдавшийся конструктор Ершов из «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера, Отелло из экранизации Сергея Юткевича, доктор Дымов из «Попрыгуньи» Самсона Самсонова, Коростелев из «Сережи» Георгия Данелии и Игоря Таланкина, уже упомянутый Астров, сельский учитель из фильма Юлии Солнцевой «Такие высокие горы», Курчатов из «Выбора цели» и князь Касатский из «Отца Сергия» (обе картины снял Таланкин), кардинал Монтанелли из «Овода» Николая Мащенко. Рисунок роли – всегда выразителен, подача – внятная, сверхзадача – небанальная. Даже с этим актерским послужным списком Бондарчук остался бы в истории национального киноискусства навсегда. Однако его актерские работы в собственных постановках еще значительнее.
Андрей Соколов из «Судьбы человека», Пьер Безухов из «Войны и мира», Иван Звягинцев из ленты «Они сражались за Родину» – образы гипнотические. Даже возрастное несоответствие между книжным и экранным Безуховым не способно помешать сверхэмоциональному контакту зрителя с актером, едва тот появляется в кадре. Он специально набрал 120 кг веса, но еще важнее то, что нарастил при этом психологический объем, накопил максимум внутреннего содержания. Вероятно, такой авангардный по своей сути ход специально не готовился, заранее не планировался, осуществился сам по себе в процессе вдохновенной работы над экранизацией великого романа: Пьер Бондарчука словно представительствует во вселенной Толстого от мира его потомков, читателей и почитателей. Служит этаким внедренным агентом, проводником, нашим волшебным помощником.
Как ему удавалось одновременно контролировать сложноустроенный, многофигурный кадр, управлять действиями виртуозного оператора Анатолия Петрицкого, достоверно отыгрывать психологическую линию Пьера и демонстрировать при этом легкое отстранение от своего персонажа – понять невозможно. Отреставрированная «Мосфильмом» эпопея «Война и мир» сегодня производит впечатление мощнейшее, возможно, даже более сильное, нежели полстолетия назад. Бондарчук со товарищи создали, по существу, совершенно новую художественную форму. Сплошь значительные актеры в образцовом, заданном режиссером и монтажером ритме освещают эмоциональными вспышками психику героев, огромная по метражу лента полнится бесчисленными формальными находками – в духе раннего, немого кинематографа, в соответствии с канонами самого Льва Николаевича, который однажды записал: «Дело искусства – отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность».
У съемочного коллектива Бондарчук пробуждал волю к продуктивной работе, стремление оставить на каждом полезном метре пленки следы реального трудового процесса. Весьма показательна в этом плане документальная мосфильмовская лента «Как снимали «Войну и мир», где отдельные трудные эпизоды эпопеи как будто комментируются посредством сторонней камеры. Нам раскрывают технологические тайны, и мы проникаемся еще большим доверием и к материалу, и к постановщику, не боявшемуся показаться мастеровым, ремесленником-изобретателем, инженером-практиком. Данную короткометражку следовало бы включать в режиссерскую фильмографию Бондарчука, она крайне важна для понимания его метода, его, если угодно, философии в искусстве.
Скажете, современный компьютер многое сделал бы не хуже? Нет, не сделал бы. Осознаваемые внимательным зрителем неповторимость актерского переживания, уникальность прихотливого перемещения камеры (в режиме посекундной деформации материального мира) сигнализируют о той реальности, о том времени и пространстве, которые даны большинству из нас в ощущении. «Война и мир» парадоксальным образом соединяет психологические находки Толстого с открытиями массовой культуры начала XX столетия.
Существование в нашем искусстве Сергея Бондарчука – огромная общенациональная удача и большое счастье для тех, кто любит и понимает русское кино.