Экспрессионизм провозгласил человечность как нечто присущее всем людям, как тот душевный остаток, что неподвластен естественным законам и потому составляет человеческую сущность. «Дело самопознания в том, чтобы не искать и анализировать сложности происходящего, но сознать то, что в нас вневременное и, таким образом, переживать в себе высшее, вместо того, чтобы разглядывать низшее. Потому что не хотим мы погибнуть в тине характера, не хотим затеряться в хаосе случайных особенностей и их судорог, но хотим твердо знать, что в иные священные часы наша внешняя оболочка с нас спадает и проступает вперед более святое»[3], – эти слова драматурга Пауля Корнфельда иллюстрируют идеал экспрессионизма, который мог осуществиться лишь в искусстве. Путем к этому было очищение от конкретности, эмпирики, естественно ведущее к абстрактному обобщению (параллельным процессом в философии был метод «феноменологической редукции» Э. Гуссерля). «Пространство в кубизме, движение в футуризме – понимаются не как явление, а как бытие, взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность»[4] (Ф. Гюбнер). Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистической драмы, лишь обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Солдат, Актер и т. п. Отсюда же – любовь к схеме, конструкции, построенной лишь на чистом чувстве.
Так экспрессионизм сближается с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. С другой стороны, чистые формы человеческих эмоций и т. п. складываются в извечные, надвременные схемы, которым в психологии параллельно оказалось понятие «архетипа», «мифа» – вневременной схемы, которой следует жизнь, неизменно повторяясь. «Мифическое» и «типическое» противопоставляются «буржуазному» и «индивидуальному» (принцип, сформулированный Т. Манном для тетралогии об Иосифе).
Миф как схема чистого ритма бытия конкретизирует стремление к вечному и постоянному у экспрессионистов. Поэтому день дублинского обывателя оказался у Джойса равным в своих элементах гомеровской «Одиссее». Путь к мифу объясняется тем, что в нем совпадают общая идея и чувственный образ. Происходит, следовательно, не индуктивное обобщение отвлеченных понятий из массы частных случаев и затем воплощение их в частном же примере, а слияние частного случая и схемы. Схема тогда не проступает в единичном как общая идея, извлекаемая воспринимающим сознанием, а дана как бы изначально и объективно в качестве живой реальности. Это характерно для ранних стадий развития человечества; мир природы воспринимался тождественным миру людей, их невозможно было противопоставить из-за отсутствия индивидуального сознания как такового. Различие идеального и реального (т. е. разрушение мифа) связано с развитым сознанием и общественной практикой.
В условиях отчуждения, при разрыве между действиями общества в целом и волей отдельного человека, происходит обратный процесс. Параллельно с действительной скованностью деятельности имитируется такая же потеря способности к рефлексии, и тогда вступает в свои права миф.
«Господство вещных отношений над индивидами»[5], проявление которого экспрессионисты видели в детерминистской эстетике натурализма, они пытались взорвать при помощи духовности. Существование филистера, т. е. человека, подчинившегося этому господству, приводило их в отчаяние. Герой одной из пьес Корнфельда душит некоего Иосифа, который ничего ему не сделал, только потому, что видит в нем олицетворение филистера. Страстность, пусть даже творящая зло, оправдывается. Ю. Баб пишет: «Холодное – вот содержание понятия «зло» для человека пламенного, сострадающего, наделенного силой любви; вот содержание «черта»».[6]
Если мы уберем сострадание и силу любви, введенные сюда как нечто самоочевидное лишь потому, что «человек добр» (Л. Франк), то перед нами прообраз жестокости, жестокости «горячей», противопоставленной холодной жестокости капиталистической системы, жестокости машины. Те бунтари-интеллигенты, кому был дорог неподвластный машине общества «душевный остаток», обеспечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону; дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».
Краткий обзор основных тенденций экспрессионизма помогает понять происхождение лозунга «театра жестокости», который выдвинул А. Арто в книге «Театр и его двойник».
А. Арто (1896–1948) – поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра, визионер и безумец, составлял свою книгу на протяжении 1930-х годов и выпустил ее в 1938 г. Подобно экспрессионистам, он утверждал, что основой театра должно быть непосредственное переживание зрителя, а не сопереживание того, что чувствуют персонажи. Такое непосредственное воздействие должно адресоваться к эмоциям и инстинктам: в отличие от экспрессионистов Арто отнюдь не склонен видеть в человеке божественное начало. Поэтому Арто ближе к интуитивистской критике буржуазной цивилизации, имеющей долгую традицию. Основным ее моментом является сведение существующего в буржуазном обществе отчуждения к отчуждению сознания от бытия и их противопоставление. Выход из этого положения критики находят в том, что сознание, ассоциирующееся у них с буржуазным рационализмом, попросту отбрасывается как ненужное наслоение в пользу инстинктивного и потому кажущегося иррациональным бытия. Это – отправная точка всех мыслителей иррационалистов от Ницше до Хайдеггера, и тем любопытнее увидеть совершенно такие же высказывания у практика Арто.
«Если наша жизнь не может разгореться адским пламенем, – говорит Арто, – то есть, если ей не хватает постоянной магии, это лишь потому, что мы предпочитаем наблюдать собственные действия и теряем самих себя, рассматривая их воображаемые воплощения, вместо того, чтобы целиком отдаваться их напору».[7]
Эмоциональность, чувство экстатического единства (ср. ницшевский дионисизм), которые Арто видит в магических ритуалах времен великих древних культур, он противопоставляет обособившемуся в самостоятельную сферу эстетскому созерцанию «целесообразности без цели» (Кант). Буржуазный эстетизм Арто называет «западным», противопоставляя Западу Восток, в искусстве которого, по его мнению, есть стремление к мистическому абсолюту, в противоположность «западному» интересу к частному, единичному, к психологии.
«Духовное нездоровье Запада – где, par excellence, смешивают искусство и эстетизм, – обнаруживается, когда думают, что в живописи главное – сама живопись, что в танце главное – пластика; это ведь просто попытка кастрировать формы искусства, обрубить их связи со всеми мистическими значениями, которые они могут приобрести в соприкосновении с абсолютом».[8] Механизм подобного хода мысли такой же, как и в экспрессионистском отрицании детерминизма, индивидуальной психологии, конкретности. Эмпирия отбрасывается как нечто принадлежащее «неподлинному существованию» (понятие, введенное философами экзистенциалистами), и когда вместе с картиной действительности отбрасывается анализ социальных отношений, оформивших ее, на первый план выступает нечто абсолютно всеобщее, образ высшей реальности, постичь и ощутить которую можно лишь глубоко лично, путем интуиции, пробуждающейся в священном экстазе.
Такое восприятие мира характерно для ранних стадий развития человеческого общества, когда анализирующее индивидуальное сознание еще недостаточно развито. Теперь же анализирующее мышление попросту отбрасывается за ненадобностью, ибо, в конечном итоге, в мире капиталистического отчуждения желания отдельного человека часто противоположны результатам функционирования общественного механизма. Понимание оказывается бессильным, а сила – слепой. Буржуазный конформизм, приятие положения вещей на деле выглядит лишь как формальное соблюдение видимости осмысленных самостоятельных действий, хотя самостоятельности давно нет. Поэтому Арто и обрушивается на эстетизм, в котором он видит такую же приверженность к поддержанию видимости: «Вопрос лишь в том, чего мы хотим. Если мы готовы к войне, чуме, голоду и резне, нам даже не нужно объявлять об этом, достаточно лишь продолжать оставаться такими, какие мы есть, продолжать вести себя как снобы, валить толпами, чтобы послушать такого-то певца, посмотреть такое-то замечательное представление, которое никогда не выходит за пределы искусства… Этому эмпиризму, господству случая, индивидуализму и анархии надо положить конец».[9]
В отрицании принципа «искусство для искусства» Арто повторяет положение экспрессионизма о том, что искусство – переживание, а не предмет роскоши, что главным в искусстве является не вопрос «как», а «что». Этим «что», т. е. содержанием искусства, для Арто становится очищенный от конкретного опыта универсальный аспект жизни, а выражением его – миф и магия.
Своим «театром жестокости» он хочет заставить зрителей почувствовать мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой, тем не менее, человек бросает вызов. (Этот мотив бунта одинокого человека против космоса в дальнейшем получил развитие у А. Камю.)
В театре Арто видит инструмент пророчества об «истине бытия». Он должен обращаться к глубинной сущности каждого, роднящей его со всеми: «Отвергая психологического человека – с его хорошо расчлененным характером и чувствами – и социального человека, подчиненного законам и изуродованного религиями и предписаниями, театр жестокости будет обращен только к тотальному человеку».[10]
«Тотальный человек» – это свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бессознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах. Очень характерна эта близость к Юнгу: фрейдовская концепция личности слишком индивидуалистична для романтических критиков буржуазной культуры. Темный миф, кровавый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорывающиеся в ритуальном экстазе.
Арто полагал, что спектакль, подобно массовому сеансу психоанализа, будет освобождать людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу.
Поэтому он сравнивает действие театрального спектакля с эпидемией чумы, открывающей в людях скрытые страсти: «Если истинный театр похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию, выявлению, обнародованию глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ».[11]
Этот интерес к затаенному, невыявленному, которое и объявляется истинной сущностью, характерен не только для психоанализа, но и для экзистенциализма. Возможность – одна из важнейших категорий у Хайдеггера. Понять предмет – значит увидеть его невыявленные возможности. А творчество – это противопоставленный рациональному познанию иррациональный акт, при котором человек реализует самого себя как скрытую возможность.
Для «театра жестокости», как и для экспрессионистского искусства, таким выявлением скрытых возможностей оказывается экзальтация. Экстаз (эк-стаз – выход из статического состояния), которым в конце концов оказывается экзистенция Хайдеггера, противопоставлен «неистинному существованию» (man), протекающему в сетке социального, психологического и прочего детерминизма. Эту сетку начал разрушать экспрессионизм, используя всевозможную эксцентрику и внешнюю необычность. Как писал Луначарский, «современному пророку надо начать с того, чтобы перекувырнуться в шутовском костюме на площади или взреветь в тромбон, или дать кому-нибудь пощечину для того, чтобы на него обратили внимание».[12] Да и вещает большинство пророков о том, что, как правило, далеко от повседневных забот их слушателей. Еще у романтиков сквозь прозу должна была прорваться поэзия, призванная разрушить привычные связи, установившиеся в умах, и сообщить людям новое видение. Подобного рода поэзию Арто желает ввести в театр: «Поэзия анархична постольку, поскольку она делает предметом игры все взаимосвязи предметов, а также связи формы и значения».[13] В отличие от нигилистически настроенных дадаистов, стремившихся разнести и разрушить все и вся, видевших смысл в разрушении как таковом, Арто полагает, что такая анархическая позиция окажется ближе к мировому первобытному хаосу, ощущение которого призван передать «театр жестокости».
Набор несообразностей, рожденных хаосом, издавна применялся как средство юмора (особенно в цирке и мюзик-холле). Из этой сферы берет свой пример и Арто: герой одного из фильмов известных комиков братьев Маркс думает, что он обнимет женщину, но вдруг в его объятьях оказывается лошадь. В театр этот прием нанизывания несообразностей принес в конце XIX в. французский богемный бунтарь Альфред Жарри, предвосхитив современный «театр абсурда» пьесой «Король Убу». Жарри даже учредил особую науку «патафизику» и определил ее как «науку воображаемых решений, которая символически относит к очертаниям предметов свойства, характерные для их сущности».[14] Патафизический казус усматривается, когда строгое поверхностное следование логике приводит к бессмысленному по своему содержанию заключению. Этот принцип нанизывания цепи несообразностей, внешне скрепленных логикой здравого смысла, положил в основу своих ранних пьес Эжен Ионеско: из-за своей внешней логичности несообразности перестают удивлять самих героев (герой Граучо Маркса все-таки не принимал появление лошади как должное).
Ионеско смеется над людьми, не способными даже ужаснуться безднам открывающегося хаоса, отгородившимися от мира глухой стеной мещанского здравого смысла, О непрочности этой защиты, о хаосе, всегда подспудно чувствующемся под покровом обыденности, писали, начиная с Кафки. Отсюда такое острое ощущение опасности, всегда присутствующее в пьесах молодого англичанина Гарольда Пинтера. Ее постепенное нагнетание вызывает взрыв – убийство в пьесе другого английского драматурга Д. Радкина «К ночи».
В «театре жестокости», по Арто, стихия космического хаоса должна прорываться на сцену непосредственно: «Мне кажется, что лучше всего передать на сцене эту идею можно предметной неожиданностью, не неожиданной ситуацией, а вещью, внезапным, неподготовленным переходом от умственного образа к истинному образу».[15]
«Истинный образ» для Арто – это все, что действует непосредственно на первую сигнальную систему, что не может быть сформулировано и поэтому воспринимается интуицией. Этот урок был также усвоен Ионеско: вспом ним, какую роль играют предметы в его спектаклях – пустые стулья в «Стульях», чашки кофе в «Жертвах долга», растущий труп в «Амедее» и т. д.
О такой наглядности и писал Арто: «Я заявляю, что сцена – конкретное материальное место, которое должно быть наполнено и должно получить свой собственный конкретный язык».[16] Язык сцены должен быть предназначен для чувств и существовать независимо от речи.
Нелюбовь к словам, в которых материализуется и умирает, осуществляясь, живая непосредственность чувства, была одним из ведущих мотивов у романтиков; достаточно привести такие, ставшие крылатыми, фразы, как «мысль изреченная есть ложь» или «О, если б без слова сказаться душе было можно». Отсюда и культ музыки у романтиков, ибо музыка действует непосредственно на чувства. Языку в своем театре Арто хочет дать музыкальную функцию, сделав из него нечто вроде заклинания, требуя от речи физического действия интонацией и ритмом.
Стремясь к непосредственному физическому воздействию, Арто заменяет опредмеченное в языке абстрактное понятие самим предметом, в котором общая идея присутствует с самого начала, ее не надо выводить. Параллельно этому, совсем в духе Хайдеггера, Арто призывает вернуться к этимологическим истокам речи, содержащей конкретный элемент среди абстрактных понятий. Этот конкретный элемент – так называемая «внутренняя форма слова» – хранит память о тех временах, когда человеческое мышление не создавало абстрактных понятий, не отвлекалось от конкретных представлений. Такую нерасчлененность сознания, на основе которой вырастает мифология, интуитивистские критики буржуазной цивилизации противопоставляют разрыву между бытием и мышлением у современного «отчужденного» человека.
Единство абстрактного и конкретного, лишенное ступени перехода от одного к другому, и возникающего от этого разделения противопоставления, Арто, подобно своим предшественникам, романтикам и экспрессионистам, видит в искусстве Востока. В качестве образца он приводит театр острова Бали, гастролировавший в начале 30-х годов в Европе. В балийском театре Арто нашел лишенное характерности и психологизма искусство, непосредственно выражающее универсальные духовные состояния. «В театре Бали драма развивается не как конфликт чувств, а как конфликт духовных состояний, трансформированных в жесты-диаграммы».[17] Условность восточного театра, когда для передачи того или иного душевного состояния существует закрепленный театральным ритуалом жест, привлекала Арто создаваемым ею впечатлением внеличности, объективности выраженной эмоции. Этот иероглифический язык, передающий ощущение того, что древние называли космосом, донося в символе смысл абстрактного, не опускается до его прямых конкретных воплощений. Родившемуся вместе с буржуазной эпохой индуктивному мышлению, идущему от опыта к обобщению, от частного к общему, противопоставлен спиритуализм, находящий единство абстрактного и конкретного в сверхреальности.
Язык театра для Арто должен стать системой знаков, выражающих эту сверхреальность. Он должен действовать на все уровни человеческого восприятия, и поэтому все элементы театра должны быть подчинены ему. «Каждый спектакль будет содержать физический и объективный элемент, доходящий до всех. Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная театральность, магическая красота костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, расцветка предметов, физический ритм движений, возрастание и убывание которых будет точно совпадать с пульсацией движений, знакомых всем, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.».[18]
Комбинируя всевозможные способы театральной выразительности, Арто хочет достичь того, что он называет «поэзией пространства», сводя до минимума «поэзию слов», господствующую в театре. В своем спектакле Арто отводит словам подчиненную роль, прежде всего обращая внимание на пантомиму. Пантомима эта ни в коем случае не должна быть эквивалентом речи, переводом слова в жест. Пантомима должна, по мнению Арто, передавать «идеи, состояния ума, аспекты природы».[19]
Актер в «театре жестокости», наряду с другими средствами сценического языка, должен стать иероглифом в руках режиссера, лишенным права импровизации: свой театр Арто видит как театр режиссера. Поэтому, основываясь на практике восточного театра, Арто пишет об «аффективном атлетизме» актера. Так он называет умение продуманно владеть своим телом, как это делают на Востоке. Здесь и знание разных видов дыхания, и умение управлять разными группами мускулов. Ибо если сцена имеет определенный язык, его надо хорошо изучить. Стремление к разработке специфического театрального языка характерно не только для Арто, но и вообще для театра, выросшего из экспрессионизма. О связи биомеханики с восточным театром писал Брехт: «Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую хореографию для драмы».[20]
Формализованный язык жестов и знаков восточного театра, призванный передать абстрактное понятие или душевное состояние, не прибегая к его конкретному воплощению, становится, как и нарочитая условность в экспрессионистском театре, посредником между режиссером, пускающим в ход всю эту машину, и зрителем, вычитывающим из этой схемы собственные чувства и решения. Кстати, противопоставив эти два последних слова, можно еще раз увидеть разницу между позициями Арто и Брехта, тоже интересовавшегося восточным театром. Выступая против принципа сопереживания аристотелевской драмы, Брехт ссылается на древнейший азиатский театр, «театр представления». Но в театре Брехта зритель должен прийти к пониманию законов, управляющих жизнью человеческого общества, а в театре Арто он должен быть потрясен и взволнован, почувствовав жестокость и враждебность единого и непонятного закона вселенной.
Подобно экспрессионистам, ставя своей целью вывести зрителей из состояния покоя, Арто предлагает не только воздействовать на них музыкой, светом, цветом, масками, ритмическим движением, но и вообще уничтожить просцениум, сделав так, чтобы сцена окружала зрителей со всех сторон и чтобы они, таким образом, были вынуждены принимать участие в представлении.
Кровь и эротика – вот что, по мнению Арто, должно бить по нервам зрителей. Поэтому для рептертуара «театра жестокости» он предлагает кровавые мелодрамы младших современников Шекспира, инсценировки повестей маркиза де Сада, историю Синей Бороды, пьесу о взятии Иерусалима крестоносцами, бюхнеровского «Войцека».
Выбор «Войцека» очень характерен – пьеса Бюхнера захватывала всех близких к экспрессионизму художников. На этот сюжет написал свою знаменитую оперу Альбан Берг, «Войцека» включила в свой репертуар Экспериментальная группа Королевского Шекспировского театра, проводившая в 1964 г. свой опыт с «театром жестокости». Слова Ю. Баба лучше всего иллюстрируют экспрессионистское, в духе преодоления детерминизма, понимание «Войцека»: «Вот истинный человек, этот несчастный Войцек, человек страдания, которого обижают, на которого наступают со всех сторон. Наконец природа заговорила в нем, сказалась убийством и разрушением. Под величайшим давлением мира будничная речь обретает глубину народной песни, библейской силы, и творятся образы несравненной жизненности».[21]
Бунт против признания роли социальных обстоятельств, вытекающий из отрицания «неистинного» повседневного буржуазного существования, является принципиальной иллюзией, так как происходит в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства. Парадоксальным образом он приводит все к тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бунтарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувствует себя уже не жертвой презренных обстоятельств – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштабы вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья человеческого удела. Может быть, это для него почетнее, но рабское состояние все же не отменяется. Бунт оборачивается проповедью amor fati, ницшевским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто делает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком. Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии в ее древнем понимании как важного общественного дела. Катарсис античной трагедии в его философском понимании заключался в том, что зритель должен был очиститься, ощутив торжество высшей справедливости судьбы и воли богов, утверждаемой за счет людских страданий, которым в рамках человеческой справедливости не было оправдания. В Новое время эта античная судьба выступила как История. Героический же век, когда одинокий человек, не признавая справедливости Истории, мог вступить с ней в схватку, остался позади с эпохой Возрождения. С осознанием полной зависимости героя от социальных обстоятельств теряется почва для трагедии. Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического детерминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.
Как и большинство эстетических экстремистов, Арто не увидел полного воплощения своих видений о театре. Оказавшись ко времени войны в сумасшедшем доме, не смог он увидеть, и как откликались на «зов судьбы», который дано было услышать «вождю», миллионы немцев, для которых разрушение было не ритуалом, но предписанием, а пролитие крови – не дионисийским экстазом, но ежедневной работой. Проповедью иррационализма, демагогически использованной для борьбы с буржуазной демократией, давно вступившей в эпоху кризиса, национал-социализм прикрыл крайние формы авторитарно-бюрократической системы. Миф, вместо истории и реальности утверждающий вечное и неизменное, использовался как средство оболванивания масс, которым «вожди» и пророки тут же подсовывали реальность, выгодную им и творимую ими.