Мировая поэзия насчитывает множество имен и много блестящих, великих произведений. Однако «Сонеты» Уильяма Шекспира занимают исключительное положение. Любой мало-мальски образованный человек – не только в Англии, но повсюду в мире – знаком с ними или хотя бы слышал о них и на вопрос: «Назовите произведение классической поэзии», – скорее всего, ответит: «Сонеты Шекспира».
При этом путь шекспировых сонетов к мировой славе отнюдь не был прямым. Первое упоминание о них относится к 1598 году, когда некий оксфордский критик опубликовал сочинение под названием «Сокровищница умов». В разделе «Рассуждение о наших английских поэтах» содержалось такое упоминание поэзии Шекспира: «…сладостный, остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция», его сладостные сонеты, распространенные среди его близких друзей…» Это упоминание важно в нескольких отношениях. Во-первых, отсюда следует, что к 1598 году сонеты Шекспира (возможно, не все, но какая-то значимая их часть) существовали и имели хождение в некоем узком кругу. Во-вторых, критик, по-видимому, выражая расхожее мнение того времени, не говорит о сонетах особо, а ставит их в строку, вслед за поэмами Шекспира «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». Сам эпитет «сладостные» (в оригинале – «sugared», то есть «сахарные»), который используется в отношении сонетов, явно говорит о том, что они воспринимались как приятное чтение, но не как великое поэтическое творение, которому предстоит жить в веках.
В том составе и той последовательности, в которых они нам известны сегодня, сонеты Шекспира были опубликованы в 1609 году лондонским издателем Т. Торпом1. Есть основания полагать, что издание было осуществлено без ведома и участия автора. В пользу этого говорит большое количество опечаток и разнобой в орфографии, от чего были свободны изданные ранее шекспировские поэмы.
У нас нет сведений о каком-либо большом успехе первого издания «Сонетов» (хотя тот факт, что издатель прибег к «пиратству», говорит о том, что он на успех рассчитывал). Не исключено, что сам автор и его покровители каким-то образом противодействовали широкому распространению этих стихов из-за их очень личного характера. Показательно, что сонеты не были включены в так называемое Первое (Великое) фолио – издание пьес Шекспира, осуществленное после смерти драматурга его влиятельными друзьями.
Сонеты Шекспира не породили литературного направления или школы – отчасти из-за своей гениальной откровенности, которой трудно было подражать, а отчасти потому, что сам жанр сонетной любовной лирики к началу 17 века был исчерпан английской поэзией. К концу 17 века, с утверждением в английской литературе классицизма, не только сонеты Шекспира были прочно забыты2, но и его пьесы вышли из моды: природный английский гений не отвечал пришедшим из Франции рационалистическим рецептам драмы.
Интерес к наследию Шекспира стал возрождаться во второй половине 18 века; однако это касалось только пьес, к сонетам же сохранялось пренебрежительное отношение. Так, при подготовке в 1773 году классического собрания сочинений Шекспира его составитель Дж. Стивенс3 не захотел перепечатать сонеты (как, впрочем, и поэмы). Он считал их аффектированно педантическим и просто скучным вздором и позднее выразился, что «даже самый строгий парламентский закон не смог бы заставить читателей относиться к ним с пиететом». Лишь в 1780 году, после полуторавекового забвения, по инициативе Э. Малоуна4 критическое издание «Сонетов» было осуществлено в приложении к собранию шекспировских пьес.
В начале 19 века Шекспира «подняли на щит» поэты-романтики, которые резко осуждали современную им городскую культуру и в поисках «неиспорченных», истинных начал жизни и человеческой личности обращались к природе и истории. Романтическое содержание требовало новых литературных форм и нового языка – гораздо более свободного, чем рассудочный и напыщенный язык классицизма. Естественным союзником романтиков в этой литературной революции стал Шекспир, с его стихийностью, глубинным постижением человеческой природы и беспримерным языковым новаторством.
Первым из романтиков к сонетам Шекспира обратился Уильям Вордсворт5. Он восторженно отозвался об их поэтическом значении, а кроме того, усмотрел в них автобиографическое содержание, считая, что «этим ключом отпирается сердце поэта». Благодаря Вордсворту интерес к сонетам великого Барда возродился и с тех пор только возрастал.
В 19 веке Шекспир-драматург уже приобрел бесспорный статус величайшего классика английской литературы и мирового гения. Такое почитание творчества Шекспира порождало естественный интерес к его личности и биографии. Однако здесь исследователи и читающая публика сталкивались с большими трудностями: как известно, от Шекспира до нас не дошло ни дневников, ни писем, ни черновиков – вообще почти никаких автографов, за исключением нескольких корявых подписей под документами нелитературного характера. В условиях такого дефицита источников «Сонеты», исполненные личного, интимного содержания, стали (с подачи Вордсворта) восприниматься как психологический документ, позволяющий составить представление о внутреннем мире гения.
Следует отметить, что уже в 19 веке, и в большей степени в 20 веке, звучали и возражения против такого прямолинейного доверия к «Сонетам» Шекспира как к некоему лирическому дневнику. Критики возражали, что некоторые темы и образы шекспировых сонетов в действительности не являлись оригинальными, а следовали традициям сонетной поэзии того времени. Указывалось также, что сам жанр сонета предполагал значительную долю игры и мистификации – описываемые в сонетах разных авторов любовные перипетии, а также предмет любви и сами чувства нередко были литературным вымыслом. Материал шекспировых сонетов таков, что он допускает разные мнения, вплоть до полярных.
Еще меньше пищи эта книга дает для выводов биографического характера. Исследователи творчества Шекспира изучили сонеты вдоль и поперек в поисках указаний – хотя бы самых косвенных – на то, в какие годы и по каким поводам они были написаны, и кому посвящены. К сожалению, «улов» в этом смысле оказался минимальным. Вероятно, правы те, кто утверждает, что поэт намеренно «темнил», оберегая от нескромного публичного интереса личности своих героев и реальные обстоятельства своих взаимоотношений с ними. Некоторым исключением выступает сонет 107, в котором прочитываются намеки на какие-то важные политические события того времени, однако и сами эти события, и их датировка остаются предметом дискуссий.
Какое же содержание мы находим в сонетах, если читать их непредвзятыми глазами, не стараясь втиснуть в рамки какой-либо заданной биографической теории?
Сонетный свод Шекспира включает 154 сонета. Бóльшая их часть (сонеты 1–126) обращена к неизвестному молодому человеку, которого в посвященной этому произведению литературе принято именовать «Другом». Меньшая часть (сонеты 127–154) адресованы женщине, также безымянной, за которой закрепилось именование «Темная (Смуглая) Дама».
На роль Друга исследователи выдвигают две основные «кандидатуры». Одна – Генри Ризли, граф Саутгемптон6, которому были посвящены обе поэмы Шекспира. Другая – Уильям Герберт, граф Пембрук7, в конце 1590-х бывший юношей, а впоследствии ставший лордом-камергером при дворе Якова I. Уильяму Герберту (и его брату Филипу) было посвящено Первое фолио.
Версии относительно личности Темной Дамы имеют еще более гадательный характер; обычно в этой связи называют Мэри Фиттон, фрейлину королевы Елизаветы, и некую Эмилию Бассано, музыкантшу и даму полусвета, вращавшуюся в театральном кругу.
Запечатленные в сонетах отношения автора, его Друга и Темной Дамы сложны и драматичны. Первые семнадцать сонетов посвящены одной теме: в них автор в поэтической форме убеждает своего знакомого, молодого человека исключительной красоты, жениться и произвести на свет наследников. Главный мотив здесь – великая ценность красоты, которой угрожает разрушительное Время. Избранник Природы, наделенный красотой, не должен растрачивать ее бездумно – он обязан сохранить и приумножить ее в детях. Такое содержание – отеческие наставления, адресованные молодому человеку с целью склонить его к семейной жизни – весьма нетипичны для сонетной лирики; впрочем, нетрудно заметить, что поэта заботит не столько успех брачных планов, сколько феномен красоты и продление ее недолгого земного бытия.
В дальнейшем тема брака и отцовства сходит в сонетах на нет. Их содержание и тон резко меняются. На смену простому признанию красоты молодого человека приходит восхищение, преклонение перед его совершенством. Море чернил было потрачено исследователями в попытках определить истинный характер отношений поэта и его Друга. При всей двусмысленности многих сонетов, следует подчеркнуть, что они не дают оснований усматривать здесь плотскую связь. Вполне возможно, это была платоническая любовь-дружба, связывавшая писателя и его более юного, высокородного покровителя. В ту эпоху театр стремительно поднимался из разряда низких развлечений к статусу высокого искусства, которым уже всерьез увлекались образованные аристократы. Юный лорд мог, искренне восхищаясь талантом драматурга, оказывать ему знаки внимания. Тот, со своей стороны, мог подпасть под очарование благородства, юности и красоты – всего того, что он находил в юноше и чего сам был лишен.
Если поначалу Друг предстает образцом физической и душевной красоты, а чувство, которое испытывает к нему автор, – облагораживающим и светлым, то в дальнейшем все усложняется. В сонетах 27–28 это чувство – уже не столько радость, сколько наваждение. Из сонета 33 мы впервые узнаем, что отношения поэта с Другом не так уж безмятежны. Сравнивая Друга с солнцем, поэт сетует: «его от меня скрыла туча». Что это за «туча», автор не уточняет, но обида сильна, и в следующем сонете он дает ей выход. Заканчивается все искупительными слезами Друга, но в дальнейшем, увы, «туч» будет все больше, а искупительных слез раскаяния все меньше.
В сонетах 40–42 открывается неожиданная драматическая коллизия: оказывается, у поэта была любовница, которая ему изменила, и не с кем-нибудь, а с его обожаемым Другом. Есть все основания полагать, что это та женщина, которой адресованы сонеты 127–152. Эта двойная измена глубоко ранила поэта, но он старается средствами поэзии залечить рану, придумывая фантастические оправдания предательству близких ему людей.
Изменники, я вас прощу вполне:
Ты любишь ту, что полюбилась другу,
Она же неверна на благо мне,
Чтоб испытал ее ты, мне в услугу8, —
пишет он в сонете 42. За этой словесной эквилибристикой проступает истина: по-видимому, юноша отнюдь не питал столь же сильного ответного чувства к поэту. Вероятно, высокородному покровителю муз льстили поэтические подношения модного автора, но были в сущности безразличны его переживания.
Нечастые встречи поэта с Другом перемежались длительными разлуками, тягость которых поэт, по своему обыкновению, старается смягчить, перетолковывая происходящее посредством красивых образов. Ярким примером служит сонет 52, где он уподобляет себя богачу, который добровольно воздерживается от ежечасного любования своим сокровищем:
Я – как богач, что всякий час бы мог
Своим богатством любоваться тайно,
Но медлит верный отпирать замок,
Чтоб не поблекла радость обладанья.
Нетрудно догадаться, что на самом деле его сокровище, его Друг, попросту редко дарил сочинителю свое общество.
Иногда поэт пытается в стихах «воспитывать» юношу, как, например, в сонете 54, где на примере розы, прелесть которой была бы неполной без аромата, объясняет, что человека красит не только внешность, но и верность. С этими поэтическими нотациями плохо сочетаются сонеты 57–58 – гораздо более прочувствованные и, по-видимому, вернее представляющие истинное положение, – в которых поэт, в крайнем самоуничижении, рисует картину рабской зависимости от объекта своего обожания.
Поначалу глухо, но затем все громче в стихах звучат упреки в адрес юноши – поэт обвиняет его в неразборчивости, нравственной незрелости.
Цветка обличье с запахом несходно,
Когда растет он рядом с чем угодно, —
пишет он в сонете 69, продолжая «цветочную» метафору. В этом и следующем сонетах упоминаются сплетни и пересуды, предметом которых был Друг, – факт, болезненный для автора «Сонетов», вопреки очевидности продолжающего верить в высокую нравственность своего прекрасного адресата.
Обожествляя юношу, поэт видел себя служителем своего кумира – единственным, кто способен запечатлеть Красоту в стихах и тем самым уберечь ее от разрушительного действия Времени. Однако судьба уготовила ему удар и с этой стороны – у него появился не просто соперник, но соперник-поэт. По-видимому, юный лорд стал привечать другого литератора, чем потряс автора «Сонетов». Для последнего драма усугублялась тем, что его соперник был человеком образованным, владевшим всем арсеналом новейших приемов стихосложения. Критикуя эти приемы за фальшивое украшательство и защищая свой стиль «правдивых и верных слов» (сонет 82), поэт в то же время остро переживает собственную «неученость» и мнимую неотделанность, безыскусность своих стихов. Естественно, почитателей Шекспира всегда интересовало, кому великий Бард отдавал пальму поэтического первенства, сравнивая (пусть иронически) его творчество с гордым кораблем, бороздящим океанские просторы (сонет 80). В отсутствие каких-либо документальных указаний на личность поэта-соперника, наиболее подходящим «кандидатом» считается Джордж Чапмен (1559–1634) – поэт, драматург и переводчик Гомера.
После сонета 86 прямое противостояние с соперником уходит со страниц «Сонетов», но прежние близкие отношения поэта с Другом уже не восстанавливаются. В стихах поэт театрально, с горькой иронией прощается с ним (сонет 87) и, давая волю разочарованию, резко отчитывает юношу – вплоть до того, что сравнивает его с «гниющей лилией» (сонет 94).
Сонеты 97–98, по-видимому, появились после длительной размолвки; они знаменуют примирение и начало еще одного – последнего – этапа отношений поэта с Другом. Сами эти два сонета очень теплы и лиричны, наполнены радостью возродившегося чувства. Однако возврат к прежнему оказался невозможен. Последующие сонеты, несмотря на отдельные декларации любви, свидетельствуют о нарастающем отчуждении и эпизодичности общения с белокурым красавцем.
Сонеты 109–121 в целом сумрачны по тону; сквозной темой в них является греховность: поэт откровенно, даже вызывающе признается в своих грехах, заблуждениях и изменах, от раскаянья быстро переходит к встречным обвинениям, клеймит за грехи всех окружающих и самого Друга.
… станут клясться в зле кромешном,
Что, дескать, все грешны в сем мире грешном, —
пишет он в сонете 121 о своих воображаемых судьях, но, похоже, подобное настроение было не чуждо ему самому.
Цикл сонетов «к Другу» завершается без каких-либо громких слов: в сонете 126 (написанном с нарушением сонетной формы) автор отстраненно напоминает юноше, что его красота не вечна. Эта отстраненность лучше любых проклятий показывает, что бог красоты, которому служил поэт, для него умер.
Такова представленная в «Сонетах» история отношений поэта и его Друга. В ней много того, чем обычно была полна любовная, в особенности, сонетная поэзия того времени: преувеличенное увлечение предметом, восхищение идеальной красотой, любовное наваждение, не дающей влюбленному покоя ни днем, ни ночью, редкие свидания и длительные тягостные разлуки, мольбы и упреки, обиды и всепрощение. Вот только предметом является не женщина, а молодой человек. Это необычное обстоятельство наверняка ставило в тупик многих современных читателей «Сонетов»; вызывает оно разнотолки и в наше время. Выскажем предположение, что сонеты к Другу, возможно, начинались как литературный эксперимент, предназначенный для узкого круга посвященных читателей: поэт намеренно воспользовался арсеналом сонетной лирики, чтобы воспеть своего молодого знатного покровителя. Если это верно, то в такой «транспозиции» могли присутствовать и шутка, и тонкая лесть.
Однако, как говорится, «поэта далеко заводит речь». То, что начиналось как игра, постепенно приобрело черты настоящей драмы. Особенно убедительно в этом смысле звучат сонеты, вызванные к жизни соперничеством с другим поэтом. Растерянность, унижение, злая ирония и отчаянные попытки вернуть себе исключительное положение наперсника знатного юноши – все это явно реально, а не вымышлено.
Однако ни литературная игра, ни выражение в стихах истинного обожания и истинной ревности сами по себе не сделали бы «Сонеты» великим произведением. Возможно, более важным является другое содержание – то, которое обнаруживается, если за событийной канвой и игрой метафор разглядеть человека, понять, что его на самом деле волнует.
Поэт этого и не скрывает: уже в первой, «матримониальной» части громко звучат темы, которые в дальнейшем станут сквозными: неумолимость Времени, приносящего старость и смерть; бренность всего сущего, включая лучшие творения Природы; особая ценность Красоты, без которой мир ничтожен и бессмыслен; могущество поэзии, способной запечатлеть Красоту и тем спасти ее от гибели.
Автор «Сонетов» предстает глубоким пессимистом: в природе он не находит ничего нового – одни повторения уже бывшего (сонеты 59, 60, 123); в людях с отвращением наблюдает физическое и нравственное уродство, прикрытое париками и румянами с одной стороны, лицемерием и ложью – с другой (сонеты 67–68); в обществе находит галерею пороков и зла, от которых ему хочется бежать в мир иной (сонет 66); прожитая жизнь, выпавшая ему участь, собственный физический и нравственный облик вызывают у него только горькие сетования или самоиронию (сонеты 29, 30, 37 и др.).
Но – «красота спасет мир», как будет сказано через два с половиной века другим великим писателем. Автор «Сонетов» необыкновенно остро воспринимает красоту (как и ее отсутствие) и в природе, и в людях. Объяснение общего несовершенства мира он ищет в популярной философии неоплатонизма с ее представлениями о том, что видимый мир – это всего лишь мир плохих копий, или «теней», порожденных недоступными идеальными сущностями, или «субстанциями». Все прекрасное в мире – лишь «тени» непостижимой идеальной красоты. Однако, по счастью, есть одно исключение – Друг. В нем идеальная красота воплотилась во всей полноте, она в нем так сияет, что сама облагораживает все вокруг (сонет 53).
Что же делать поэту, столкнувшемуся с воплощенным идеалом красоты? Его миссия – служить этому идеалу своей поэзией, ограждая его от всеразрушающего Времени. И автор «Сонетов» возлагает на себя эту миссию. Он всей душой жаждет видеть совершенство, в которое уверовал. По его убеждению, идеальная красота должна сочетаться с идеальными душевными качествами, и он пытается играть роль ментора при юном красавце, призывая его в стихах к верности и правде. Вера в совершенство столь велика, что ее долгое время не могут разрушить никакие опровержения со стороны реальности.
Мировоззренческая и психологическая подоплека этой ситуации станет яснее, если учесть, что для автора «Сонетов», как и для многих людей Возрождения, мир пуст и равнодушен к человеку. Жизнью людей управляют далекие звезды, бессмысленные циклы мировых перемен и слепая прихоть Фортуны. Что ожидает человека за гробовой доской – неизвестно, определенно рассчитывать можно только на свидание с червями. Поэтому в «Сонетах» могила и черви упоминаются многократно, а Господь – ни разу. Во вселенной автора «Сонетов» место Бога занимает Друг.
Поэтом, уверовавшим в свою миссию священнослужителя при новоявленном божестве, овладевает гордыня. Обещая юноше бессмертие в своих стихах, он заметно увлекается и «бронзовеет». Громче всего уверенность автора в непреходящей ценности собственного творчества звучит в сонете 55, перекликающемся со знаменитой одой Горация «Exegi monumentum». При этом поэту, кажется, невдомек, что живому молодому человеку обещания такого бессмертия могли быть безразличны или даже досадны.
В этом – одно из проявлений двойственного характера сонетов «к Другу». С одной стороны, переживания поэта – тоска разлук и муки ревности – нашли в них очень яркое, предметное выражение. С другой стороны, Друг остается для нас фигурой призрачной – мы не узнаем никаких конкретных примет его внешности и поведения, не слышим его голоса. Да и сам поэт, возведя своего героя на пьедестал, зачастую больше занят своим служением и своей поэзией, нежели реальным юношей.
В конце концов, несмотря на все усилия поэта, кумир пал, произведя опустошение в душе своего жреца, который ожесточился на мир и пустился «во все тяжкие». Если здесь уместно говорить о морали, то проще всего повторить библейское: «не сотвори себе кумира». А можно еще раз удивиться неистребимости в человеке тяги к светлому и прекрасному.
Сонеты 127–152 имеют другой адресат – Темную Даму. Такое именование обусловлено тем, что у подруги поэта были темные волосы и смуглая кожа. Это обстоятельство важно потому, что, как объясняет сам автор «Сонетов», современный ему идеал красоты признавал только светловолосых, черный же цвет воспринимался как некрасивый, более того, считался атрибутом зла, что позволило поэту впоследствии называть свою даму «окрашенной злом» (сонет 144) и «черной, как ад» (сонет 147). Однако она предстает в его сонетах не исчадием ада, а просто земной женщиной – по-своему одаренной, следующей велениям своей женской природы.
Сонеты «к Даме» – тоже о любви, но, в отличие от сонетов «к Другу», любовь здесь не платоническая, а самая что ни есть земная. После короткой прелюдии (сонеты 127–128) поэт прямо, с небывалой откровенностью, пишет о том, что его связывает с женщиной, – о плотской страсти (сонет 129). Он знает, что такая страсть сулит только обман и опустошение, но не в силах не поддаваться этому обману снова и снова.
Если по отношению к Другу поэт при всех обидах и разочарованиях сохранял определенную почтительную дистанцию, то, обращаясь к женщине, он сразу берет фамильярный тон и вскоре начинает давать ей безжалостные характеристики без малейшей деликатности. Он ясно видит все ее физические и нравственные изъяны и не ищет в ней идеала – как будто всю способность идеализировать он уже отдал Другу. Правда, и это свое трезвое видение он обращает в любовь. У моей госпожи глаза не похожи на солнце, губы – на кораллы, а щеки – на розы, кожа ее желта, дыхание несвеже, а походка тяжела, но все равно она прекрасна и не уступит тем, кого льстецы оболгали в фальшивых сравнениях, пишет он в знаменитом сонете 130.
Однако, видимо, доля идеализации, самообмана все же необходима для любви. Не греша самообманом, поэт впадает в другой грех – заходит слишком далеко в перечислении изъянов своей возлюбленной, дает волю подспудному желанию уязвить, унизить ее.
Любовь превращается в тягостную зависимость, в которой стороны не знают, чего они на самом деле хотят, – победить или сдаться, освободиться или еще глубже погрузиться в омут страстей.
Мы снова, теперь уже с другой стороны, узнаем об измене возлюбленной с Другом поэта. Но если юноше при этом направлялись нежнейшие упреки, сменившиеся новыми выражениями любви, то подругу поэт проклинает (сонеты 133, 134), а потом высмеивает, строя непристойные каламбуры (сонеты 135, 136).
Развернутая в сонетах «к Даме» картина любви-ненависти поражает глубиной и беспощадностью самоанализа. Если бы не было сонетов «к Другу», мы не знали бы, что их автору доступна любовь самая возвышенная, идеальная, а если бы не было сонетов «к Даме», мы могли бы заподозрить его в незнании реальной человеческой природы с ее куда менее высокими проявлениями. Нет, ему было ведомо и доступно все. Будучи человеком, он был обречен на поиски любви, а будучи натурой неординарной, он искал ее всюду – и в небе, и на земле.
Сонеты Шекспира – это не детская сказка, в них нет счастливого конца. Поэт обманут и в своей небесной любви, и в любви земной. И все же, несмотря ни на что, он продолжает верить в любовь – самое трудное и самое лучшее, что доступно человеку в его скоротечной жизни. В конечном итоге только любовь истинна, все остальное – заблуждение.
Любовь – как веха, нет прочней и лучше,
Незыблема пред бурею любой;
Звезда, что светит для ладьи заблудшей,
Непостижима, хоть всегда с тобой.
(Сонет 116)
Насколько личность автора «Сонетов», каким он предстает в своей поэтической книге, согласуется с образом гениального драматурга? Здесь каждый волен иметь свое суждение. Следует только иметь в виду, что писатели в своей частной жизни редко «похожи» на свои произведения: юморист может быть человеком мрачным, лирик – расчетливым хозяином и т. п. И не ожидаем же мы, что великий Шекспир в своей личной переписке (а сонеты по жанру приближаются к таковой) будет держать тон высокой драмы и произносить высокопарные монологи. Кроме того, ко многому в «Сонетах» нужно относиться с осторожностью, не принимая за чистую монету: что-то в них является условностью, что-то – преувеличением или даже выдумкой, мистификацией, а многое затемнено, так что читателю остаются только смутные намеки.
И все же, если попытаться подвести итог и ответить на вопрос о содержательности «Сонетов» как психологического документа, то ответ будет утвердительным. Несмотря на все условности, притворство и дань некоторым шаблонам лирической поэзии своего времени, эта книга дает богатый материал, позволяющий – в отсутствие других источников – составить представление о личности Шекспира. Иначе и не могло быть – не может гениальный автор написать 154 стихотворения, не поведав, вольно или невольно, многое о себе.
Каков же психологический портрет автора «Сонетов»? Возможно, это прозвучит банально, но иначе не скажешь: поэт предстает личностью сложной и противоречивой. В нем уживаются – и соседствуют на страницах «Сонетов» – притворство и великая искренность, расчетливая дипломатичность и жертвенность, самоуничижение и гордыня, чистота и порочность, глубокий пессимизм и отчаянная вера в идеал. Еще – повышенная, даже болезненная чувствительность к прекрасному и к безобразному. И – как сказали бы в 20 веке, – экзистенциальное одиночество в мире без надежды.
Чтобы по достоинству оценить «Сонеты» Шекспира как литературное произведение, необходимо рассматривать эту книгу в контексте процессов, происходивших в английской поэзии в 16 – начале 17 веков, в частности, в контексте сонетной традиции.
В литературном отношении Англия еще в начале 16 века была глухой провинцией по сравнению с континентальной Европой. После прорыва, совершенного Джеффри Чосером9, фактически сделавшим английский языком литературы, на более чем сто лет установился застой. Если на континенте уже достигла своего расцвета литература Возрождения, то до Англии литературные веяния почти не доходили. Возможно, именно сонет, закрепившийся на английской почве в первой половине 16 века, дал толчок к большим переменам: с тех пор английская поэзия – сначала медленно, потом стремительно – стала превращаться в заметное явление, прибавляя в количестве и в оригинальности публикуемых произведений.
Сонет, относящийся к числу так называемых твердых стихотворных форм, возник в 13 веке в Италии. Расцвета эта форма достигла в творчестве Франческо Петрарки10, который адресовал многочисленные сонеты своей возлюбленной Лауре.
Сонет имеет несколько разновидностей, общим признаком которых является то, что это всегда стихотворение из 14 строк. Классический итальянский сонет делится на две части: восьмистишие (октаву), включающее два четверостишия (катрена), и шестистишие (секстет), распадающееся на два трехстишия (терцета). Оба четверостишия обязательно пишутся только на две рифмы, по схеме abba abba, а трехстишия – на три или две рифмы, чаще всего в виде cde cde или cdc dcd. Формальной структуре соответствует смысловая: содержание четырех строф сонета соотносится как завязка – развитие – кульминация – развязка.
Благодаря Петрарке сонет стал одной из основных форм итальянской лирики в 15–18 веках. Из итальянской поэзии он, подвергаясь видоизменениям, перешел в испанскую, португальскую и французскую.
Первыми значительными английскими литераторами, обратившимися к форме сонета, стали Томас Уайет11 и Генри Говард, граф Суррей12. Состоя на королевской службе, оба выезжали с длительными дипломатическими миссиями на континент, где познакомились с достижениями европейской поэзии. По возвращении в Англию они много сделали для того, чтобы «привить» сонет к английскому языку: переводили Петрарку, писали подражания, пробовали разные размеры и системы рифмовки. Уайет впервые ввел в сонет заключительное двустишие, которое стало отличительной чертой английского сонета; он же впервые в английской поэзии создал образ «жестокой» возлюбленной, ставший впоследствии одним из сонетных клише.
Особое место в истории английского сонета занимает Филип Сидни13. Блестящий придворный, дипломат, воин, поэт и теоретик литературы, Сидни успел за свой короткий век сделать очень много для английской поэзии. Опубликованный в 1591 году сонетный цикл Сидни под названием «Астрофил и Стелла» приобрел огромную популярность и породил многочисленные подражания. Как и его предшественники, Сидни много экспериментировал с сонетной формой, но постепенно благодаря ему (и, в дальнейшем, Шекспиру) английский сонет сложился как более свободная форма – стихотворение, состоящее из трех четверостиший, не связанных сквозными рифмами, и заключительного двустишия (abab cdcd efef gg). Кроме того, если в итальянском сонете все рифмы женские, а во французском – чередующиеся, то в английском языке с его обилием односложных слов господствующей стала рифмовка на одни мужские окончания.
Другим крупным поэтом, обратившимся к сонету, стал Эдмунд Спенсер14. Славу Спенсеру принесла публикация в 1590 году фундаментальной поэмы «Королева фей». Читатели были единодушны в высокой оценке спенсеровского стиха, особенно отмечая его беспримерную для английской поэзии мелодичность и изящество. Спенсера даже возводили в сан «короля поэтов». В опубликованном в 1595 году сонетном цикле «Amoretti» отразилась подлинная история ухаживаний немолодого Спенсера за юной красавицей, которая в итоге стала его женой.
Таким образом, «Сонеты» Шекспира, которые писались, скорее всего, во второй половине 1590-х годов, не явились чем-то совсем небывалым; современниками они воспринимались как продолжение уже сложившейся традиции. И все же теперь, четыре века спустя, из всей поэзии елизаветинской эпохи мы в первую очередь вспоминаем это произведение, ставя его выше других. В чем же его величие?
Чтобы это понять, нужно сравнить сонеты Шекспира с творениями его предшественников и современников, и в первую очередь – с «Астрофилом и Стеллой» Филипа Сидни, произведением, ставшим для современников своего рода эталоном.
Героями сонетного цикла Сидни являются условные Астрофил и Стелла, в которых современники без труда угадывали самого Филипа Сидни и Пенелопу Деверекс – высокородную молодую даму, принадлежавшую к тому же кругу, что и сам Сидни. Когда девушке было тринадцать лет, ее отец граф Эссекс пытался устроить ее помолвку с Сидни, но этот союз не сложился, а сонеты писались значительно позже, когда Пенелопа уже была замужем за другим дворянином.
«Астрофил и Стелла» – образцовое произведение галантной поэзии. Герои их благородны, а чувства возвышенны, несмотря на то что, по заверениям самого Астрофила, им владеет страсть, одерживающая верх над рассудком. Следуя европейской традиции и демонстрируя свое классическое образование, Сидни населяет свои сонеты мифологическими и историческими персонажами – в них появляются Юпитер, Марс, Ганимед, Венера, Феб, Тантал, Морфей, Парис и Елена, Аврора, Геркулес, Атлас, Диана, Феникс, а также Платон, Аристотель и Цезарь. И, конечно же, Купидон, которому отводится очень большая и активная роль. Другими действующими лицами выступают Добродетель и Разум, пытающиеся удержать героя в рамках здравомыслия и приличий.
На протяжении 108 сонетов (и 11 песен) Астрофил на все лады описывает свое несчастное положение отвергаемого влюбленного, характеризуя его как рабство, впрочем, не лишенное сладости для самого «раба», пытается договориться с Добродетелью, и воспевает возлюбленную. По уверениям героя, нет хвалы достаточно высокой для его дамы, и никакие средства поэзии не способны выразить ее совершенство. При этом поэт отнюдь не чуждается стандартных приемов современной ему лирики. Так, в одном только сонете 7 он для описания Стеллы использует сравнения с золотом, жемчугом, мрамором, алебастром, гагатом, порфиром и приписывает ей небесный взгляд, который действует как магнит.
Если сначала сердце Стеллы неприступно как крепость, то впоследствии дама смягчается и признается в ответном чувстве. Но – и только. Никакие попытки Астрофила склонить ее к большему не имеют успеха. Однажды Астрофил украл поцелуй у спящей (или притворявшейся спящей) Стеллы, чем заслужил град упреков с ее стороны. Любовная связь между влюбленным героем и прекрасной дамой невозможна.
…Честь-тиранка так велела.
Над собой не властна Стелла.
(Перевод В. Леванского)
Таким образом, Добродетель в конце концов восторжествовала. Более того, при чтении «Астрофила и Стеллы» возникает ощущение, что сам лирический герой (альтер эго автора) в глубине души ничего иного и не ожидал. В своем философско-эстетическом сочинении «Защита поэзии» Сидни высказывал мысли о том, что задача поэта – творить идеальный, достойный подражания персонаж, но, чтобы читатель поверил в его идеальность, нужно провести его по трудному пути совершенствования. С учетом таких убеждений Сидни, можно предположить, что общий замысел «Астрофила и Стеллы» состоял именно в нравоучении.
Несмотря на такие узкие, на наш сегодняшний взгляд, морализаторские цели, этот стихотворный цикл не стал, по выражению самого Сидни, «доктриной без естественности». Это блестящее, остроумное, интересное во многих отношениях произведение, сыгравшее огромную роль в становлении поэзии английского Ренессанса.
Какими же предстают «Сонеты» Шекспира в сравнении с сидниевым образцом? Если коротко, то Шекспир ломает галантную сонетную традицию, не оставляя от нее камня на камне. Унаследовав форму «английского» сонета от Сидни и воспользовавшись некоторыми известными темами и метафорами, Шекспир применяет их для раскрытия принципиально нового содержания. Из 154 сонетов Шекспира полностью в рамки традиции укладываются сонеты 128, 139, 145, а также 153 и 154. (Относительно двух последних, весьма традиционных, в которых действуют Купидон и игривые нимфы, у исследователей есть сомнения относительно их принадлежности к данному циклу и даже относительно авторства.) Начав писать к Темной Даме в духе своих предшественников, Шекспир почти сразу отказывается от этих попыток; восприняв и усовершенствовав поэтическую форму, он в старые «мехи» наливает новое «вино». Поэт пишет об отношениях с женщиной так откровенно и с таким знанием человеческой натуры, как этого не делал никто.
Гораздо больше элементов сходства с традиционными сонетами – вплоть до явных цитат – можно обнаружить в сонетах «к Другу». Их можно было бы считать великолепным развитием традиции, если бы они были адресованы даме. Однако их адресат – благородный юноша15.
Думается, нет ничего случайного в том, что Шекспир воспользовался сонетной формой таким парадоксальным образом. Когда кругом заурядные сочинители писали горы сонетов в подражание Сидни и Спенсеру, гениальный Шекспир ясно видел исчерпанность галантной традиции и воспользовался сонетной формой только для того, чтобы все «вывернуть наизнанку». Его возлюбленная – не неприступная дама вроде Стеллы, а реальная женщина со всеми присущими ей недостатками, при этом составляющая предмет неотвязного вожделения для героя и своеобразный предмет воспевания для автора. Женщину поэт не идеализирует; идеализация, любование издалека, томление духа и всепрощение достаются не ей, а Другу. Впрочем, и этого предмета поэту недостаточно: сонеты «к Другу» пестрят нетрадиционными отступлениями, в которых автор разворачивает перед читателем свое мировосприятие, выставляет напоказ пороки общества и свои собственные, дает выход своей мизантропии, пессимизму и авторской гордыне.
В таком переиначенном виде сонет еще раз послужил развитию английской поэзии. С другой стороны, можно сказать, что Шекспир выступил могильщиком галантной сонетной традиции, и, хотя подражания Сидни продолжали появляться, крупные поэты к этому жанру уже не возвращались. Показательно, что выдающийся поэт следующего поколения Джон Донн16 использовал форму сонета главным образом для духовных стихов.
Помимо неслыханного содержания, «Сонеты» Шекспира отличает новый уровень поэтического языка. Если у блистательного Сидни язык был еще во многом неровным, тяжеловесным и трудным для восприятия, то язык шекспировых сонетов по изяществу и мелодичности не уступает языку «короля поэтов» Спенсера. Однако, в отличие от Спенсера, стих Шекспира чрезвычайно насыщен интеллектуально, а для этого недостаточно уметь писать красиво, – необходимо, чтобы язык стал совершенным инструментом, полностью послушным творцу. Владение поэта языком таково, что каждое стихотворение, помимо непосредственного содержания, наполняется многослойной игрой – игрой смыслов, игрой слов, игрой созвучий.
Все это вместе – совершенная форма и небывалое содержание, новый, всемогущий поэтический язык, глубинное самовыражение и печать гениальной личности, плюс подлинный лиризм – составляет величие этого произведения, которое четыре века спустя мы воспринимаем как символ классической поэзии.
Добавим к этому следующее. Еще в 19 веке в печати появились выступления, в которых ставилось под сомнение авторство Шекспира. Выступавшие утверждали, что всемирно известные под этим именем пьесы не мог написать выходец из купеческой среды провинциального Стратфорда-на-Эйвоне, возможно, даже не получивший систематического образования. В качестве альтернативных авторов выдвигались различные кандидатуры – в основном, елизаветинских аристократов, которые якобы по каким-то причинам не могли открыто публиковать свои пьесы и использовали для этого подставную фигуру. Споры по этому поводу не прекращаются до сих пор (хотя ведутся они вне академического «мейнстрима»). Не вдаваясь в обсуждение аргументов «за» и «против» традиционной, «стратфордианской» атрибуции, выскажем здесь следующее мнение: содержание «Сонетов» определенно указывает на то, что их писал человек невысокого происхождения. Это становится особенно ясно при сопоставлении их с сонетами Сидни. Филип Сидни был аристократом, и это чувствуется во всем – например, в отношении к женщине. Дело не в том, что лорд не мог иметь любовницу-простолюдинку; разумеется, мог, но вот посвящать ей сонеты – едва ли. Для аристократов поэзия не имела ничего общего с удовлетворением телесных потребностей (на эту тему могли писаться разве что юмористические стишки). Так же невероятно, чтобы автор-аристократ мог поставить себя в столь приниженное положение по отношению к какому-то юноше. Поэт находится в «рабстве» у Друга не только потому, что обожает его; сонеты этой части свода явно выдают социальное неравенство: поэт обращается к юному лорду «снизу вверх». Трудно представить, к кому мог бы так обращаться, например, граф Оксфорд17, который является одним из главных альтернативных «Шекспиров». О происхождении автора говорит и та драма, которую он пережил в связи с появлением поэта-соперника. Дело в том, что аристократ и выходец из низов по-разному относятся к литературному творчеству. И тот и другой могут писать стихи, но если для аристократа это всего лишь увлечение (пусть даже серьезное), то для одаренного парвеню это все: и доход, и положение в обществе, и единственное основание претендовать на внимание лорда – покровителя Муз. Поэтому при появлении поэта-соперника аристократ, может быть, всего лишь досадливо поморщится, тогда как незнатный стихотворец будет потрясен до глубины души (что и отразилось в «Сонетах» Шекспира). Таким образом, теории, согласно которым за Шекспиром скрывался некий аристократ, едва ли имеют под собой почву: кем бы ни был человек, носивший это имя, это был гениальный плебей.
В конце 20 века в России наступил настоящий «бум» переводческой деятельности, начавшийся, пожалуй, именно с «Сонетов» Шекспира. Уже полных переводов этой книги насчитывается не один десяток, а количество версий отдельных, наиболее популярных сонетов (например, 66-го) не поддается учету.
Можно констатировать, что – каковы бы ни были причины этого, – «Сонеты» Шекспира стали самым переводимым на русский язык крупным произведением иноязычной поэзии. Продолжающаяся более полутора веков русская шекспировская сонетиана выросла в самостоятельное значительное явление, достойное изучения с позиций литературоведения и культурологии. Особенно важный материал переводы «Сонетов» дают для теории перевода. Сама их множественность, разнообразие отразившихся в них эпох, подходов, стилей и творческих индивидуальностей позволяют надеяться на то, что с их помощью можно «за деревьями увидеть лес», выявить общее и существенное.
Задача полноценного перевода «Сонетов» Шекспира перешла для переводчиков в разряд вечных, и потому в этой связи уместно задавать вечные и крайние вопросы. Возможен ли вообще поэтический перевод, и если да, то в каком смысле можно говорить о переводимости поэзии, адекватности перевода? Может ли читатель перевода получить верное представление об оригинале – пусть не в деталях, но хотя бы в главном? Что есть это главное, которое возможно и должно передать в переводе? Чем позволительно жертвовать? Каковы границы свободы переводчика? Как проявляется творческая индивидуальность переводчика – какие из этих проявлений законны, а какие нет? В какой степени перевод обусловлен эпохой, в которую он возникает?
Может быть, нагляднее всего материал шекспировых сонетов свидетельствует о зависимости перевода от своей эпохи. Удивительно, в какой большой степени в переводе отражается время его появления на свет, с текущей общественной ситуацией, моральным и интеллектуальным климатом, литературными вкусами, преходящим поэтическим языком.
Первые опыты переводов сонетов Шекспира на русский язык относятся к концу тридцатых – началу сороковых годов 19 века. Читающая Россия переживала тогда свое первое увлечение Шекспиром. Это увлечение пришло с Запада, от романтиков, заново открывших Шекспира, однако в России эта литературная мода приобрела ярко выраженное общественное звучание: в обстановке доживавшего свой век крепостного права и еще прочного самодержавия демократическая общественность видела в Шекспире символ интеллектуальной и духовной независимости. «Сонеты» интересовали публику главным образом как психологический документ, позволяющий прикоснуться к личности великого драматурга. Впрочем, уже первые переводчики сонетов великого Барда – В. Межевич18, В. Боткин19, М. Островский20 (все трое переводили 71 сонет) – оценили и глубину шекспировской лирики, и трудности ее перевода на русский язык. Они даже не пытались воссоздать форму произведения, сознательно идя по пути вольного перевода-переложения (Межевич, Островский) или даже прозаического пересказа (Боткин). Боткин специально отметил, что не в состоянии «передать и самого бледного отражения всей сердечной, меланхолической красоты подлинника». Такой подход в то время, когда поэтический язык еще не созрел для выполнения задачи настоящего стихотворного перевода, можно счесть проявлением своеобразной деликатности и уважения к шекспировскому тексту.
Первый полный перевод «Сонетов» на русский язык, выполненный Н. Гербелем21, был опубликован в 1880 году в составе собрания сочинений Шекспира. Гербель (при всех его заслугах как переводчика драм и редактора) не был значительным поэтом, и его перевод шекспировых сонетов предстает настоящей энциклопедией современных ему стихотворных штампов. Размер (шестистопный ямб вместо пятистопного в оригинале), рифмы (типа «любовь – вновь»), тяжеловесные и неуклюжие обороты – во всем этом, буквально в каждой строке, запечатлелась вторая половина 19 века, время застоя русской поэзии. Гораздо труднее в гербелевском переводе увидеть Шекспира с его мощью, свободой, блеском и грубостью. Несоответствие это настолько велико, что невольно задаешься вопросом: а может ли быть иначе, может ли перевод поэтического произведения не стать воплощением второсортного стихотворства своего времени, а если не может, то на каком основании такой продукт эпохи публикуется под именем Шекспира?
В 1904 году, в составе нового собрания сочинений Шекспира, редактором которого явился С. Венгеров22, был опубликован коллективный перевод, в который вошли тексты В. Брюсова23, С. Ильина24, Н. Холодковского25 и др. Очевидно, перевод Гербеля не устраивал Венгерова, и редактор поставил задачу представить читателю сонеты Шекспира на каком-то новом уровне их освоения. Показательно, что Венгеров не заказал полного перевода одному переводчику (хотя достойные кандидаты для такой миссии имелись). Не сохранилось документов, которые раскрывали бы причины такого решения, но можно предположить, что Венгеров не рассчитывал получить от одного переводчика перевод, достойный шекспировского шедевра. В такой ситуации коллективный перевод, при его неизбежной разношерстности, имеет то преимущество, что автор не оказывается заслоненным ограниченностью возможностей одного переводчика, и читателю, по крайней мере, оставляется шанс догадываться о настоящей сложности и богатстве оригинала.
Перевод М. Чайковского26, опубликованный в 1914 году, накануне первой мировой войны, не стал шагом вперед по сравнению с «венгеровским». Это индивидуальный, авторский перевод; в нем есть удачи, яркие находки, но в целом для того времени, когда уже отшумели символисты и начинали шуметь футуристы, и перевод, и сама фигура Модеста Чайковского выглядели архаическими.
В последующие десятилетия, наполненные драматическими событиями в жизни страны, широкая переводческая деятельность по освоению сонетов Шекспира пресеклась. Единственным известным литератором, пронесшим через все то время творческий интерес к великому произведению, был М. Кузмин27. Сохранились сведения о том, что Кузмин перевел 110 шекспировских сонетов, однако эти переводы не публиковались и были утрачены. (По одной из версий, их рукописи были конфискованы НКВД во время ареста в 1938 году Ю. Юркуна, близкого друга Кузмина.)
В 1937 году, после двадцатилетнего перерыва, были опубликованы несколько сонетов Шекспира в переводе О. Румера28. Переводы Румера не спутать с переводами Чайковского или переводами венгеровского издания. Румер работал в то время, когда, с одной стороны, изменился поэтический язык, вобравший в себя грандиозные новации русской поэзии начала 20 века, а с другой, уже складывались традиции советского перевода.
В конце 1930-х годов два сонета Шекспира (66 и 73) перевел Б. Пастернак. Специально лирикой Шекспира он не занимался, а эти два перевода, вероятно, выполнил «на пробу», в связи со своей фундаментальной работой по переводу шекспировских пьес, однако для русской истории сонетов Шекспира они стали важной вехой.
Можно сказать, что довоенные переводы Румера и Пастернака подготовили этапное событие в освоении сонетов Шекспира – их перевод С. Маршаком29. Сонетами Шекспира Маршак занялся во время Великой Отечественной войны; в 1948 году полный свод сонетов Шекспира в его переводе вышел отдельной книгой, которая получила самые хвалебные отзывы, была награждена Сталинской премией и впоследствии многократно переиздавалась. По определению А. Фадеева30, Маршак сделал эти сонеты «фактом русской поэзии». В одном из своих последних выступлений Маршак с гордостью заявлял: «Переводы сонетов, неоднократно издававшиеся у нас, выходили отдельными изданиями, а также в собраниях произведений Шекспира с 1948 по 1964 год общим тиражом девятьсот шестьдесят тысяч экземпляров. Книгу сонетов можно увидеть в руках у рабочего или шофера такси. Такая судьба редко выпадает на долю книги стихов». К этому стоит добавить, что уж совершенно исключительной такая судьба является для книги переводной поэзии.
При жизни Маршака его перевод «Сонетов» Шекспира неизменно оценивался очень высоко. Монополия переводов Маршака, за небольшими исключениями, продолжалась до 1977 года, когда в сборнике «Шекспировские чтения» были опубликованы все сонеты Шекспира в переводе А. Финкеля31. При сравнении переводов Маршака и Финкеля становится очевидным, что Финкелем двигало желание более точно воспроизвести шекспировский подлинник, и во многих случаях ему это удалось, однако в поэтическом отношении его перевод сильно уступает переводу Маршака.
Помимо перевода Финкеля до конца социалистической эпохи в печати появились только немногочисленные переводы отдельных сонетов.
Бурные девяностые все поменяли. В обстановке новообретенной свободы увидели свет сразу несколько новых полных переводов шекспировых сонетов, и поток публикаций на эту тему до сих пор только ширится32. В последние десятилетия вообще много переводили классику – и закрывая лакуны, и предлагая новые прочтения известных произведений. (Так, в области английского сонета опубликовано много переводов из Дж. Донна, а шекспировская библиография пополнилась новыми переводами пьес Шекспира, особенно «Гамлета».) Однако ничто не сравнится по масштабам с валом новых версий сонетов Шекспира. Думается, эта переводческая «золотая лихорадка» объясняется не только тем, что «теперь можно», и не только честолюбивым желанием дать новый образцовый перевод великого произведения. Шекспировское наследие в очередной раз, в эпоху крутой общественной ломки, становится инструментом самопознания общества, зеркалом, в котором читающий народ старается увидеть собственное лицо.
Однако, оглядываясь на эту полуторавековую русскую жизнь «Сонетов» Шекспира, в которой отразилась многосложная история самой России, мы можем спросить: а причем здесь Шекспир? Направляя свои стихи Другу и Темной Даме, великий Бард не раз заявлял с гордостью, что его будут читать и спустя века, но все же он никак не имел в виду, что его лирические откровения станут фактом – не только поэзии, но истории неизвестной ему северной страны. Если отпечаток почвы и эпохи в переводе так силен, то можно ли говорить, что перевод хоть в какой-то степени знакомит с оригиналом? Если каждое очередное поколение ищет и находит в иноязычной классике главным образом самое себя, то происходит ли, хотя бы с течением десятилетий и столетий, приближение к переводимому автору?
Представляется, что ключ к ответу как раз в том, что речь идет о классике, о гениальной литературе. Проникая в глубины человеческой души, гений, выросший в другое время и на другой почве, создает произведения, сохраняющие актуальность для других эпох и народов. Именно поэтому творчество Шекспира востребовано каждым новым поколением; с другой стороны, это же дает надежду, что, ища у Шекспира ответы на свои сегодняшние запросы, мы не удаляемся от него, а приближаемся к тому главному, общечеловеческому, что он завещал.
Но отсюда следует и другое: если на языке оригинала классическое произведение есть раз и навсегда данный текст, то на языке перевода – это, как правило, череда сменяющих друг друга текстов, вырастающих один из другого и вбирающих в себя нравственный и эстетический опыт поколений. Чем больше произведение говорит о человеке, тем вероятнее, что эта череда никогда не прервется, – и это в полной мере относится к сонетам Шекспира.
Валерий Брюсов, самый ученый из русских переводчиков «Сонетов», глубоко понимал всю проблематичность перевода поэзии. В статье «Фиалки в тигеле» он полемически заостренно назвал это «бесплодным, неисполнимым трудом» и сформулировал следующие важные положения: «Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает… чувство и поэтическую идею художника, – таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. … Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно – немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие. … Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода».
В случае сонетов Шекспира даже задачу воссоздания в переводе «образов и размера» нельзя назвать окончательно решенной. Всего полвека назад шекспировед М. Морозов33, высоко оценивавший работу Маршака, писал: «Переводы сонетов Шекспира, как и другие переводы С. Маршака, не являются механическим слепком с подлинника. Это – творческие воссоздания. С. Маршак является продолжателем той традиции русского поэтического перевода, основоположником которой был В. Жуковский…» И далее: «…иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка. … Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов, … не интересует переводчика…» «И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться очень большого: восстановить первоначальную свежесть стиха».
В самом деле, сопоставление перевода Маршака с оригиналом обнаруживает, что Маршак весьма вольно обращался с шекспировскими образами: многое упрощал, сглаживал, кое-где делал вставки от себя. Как известно, Маршак изменил пол адресата сонетов: вместо юноши, к которому обращены первые 126 сонетов, ввел некую прекрасную даму. (Конечно, такое решение можно объяснить цензурными условиями эпохи, однако едва ли оно было полностью вынужденным; скорее, оно соответствовало переводческим установкам самого Маршака.)
Разумеется, любому переводчику приходится опускать в переводе какие-то детали, особенно имея дело с лирикой Шекспира, где на малом протяжении сонета порой разворачиваются каскады метафор, некоторые из которых так замысловаты, что действительно могут быть уподоблены «мелкой резьбе по камню». Но у Маршака сглаживание и «исправление» неудобных особенностей оригинала было сознательным методом, который одобряет Морозов. Такой метод был принят далеко не одним Маршаком; можно сказать, что он был господствующим в его время.
Сегодня этот «исправительный» подход является достоянием истории; теперь уже никому не пришло бы в голову хвалить переводчика за отступления от оригинала, подобные тем, которые позволял себе Маршак. Для большинства современных переводчиков сонетов Шекспира стремление к точному воспроизведению образов оригинала – это нечто само собой разумеющееся. Установилось и более или менее общепринятое прочтение самого шекспировского текста34. Однако имеется ряд темных, допускающих неоднозначное истолкование мест; это и вынужденные упущения, различные у разных переводчиков, приводят к тому, что образное содержание «Сонетов» в разных переводах предстает не совсем одинаковым.
Что касается размера, то все современные переводчики выдерживают в переводе размер оригинала – пятистопный ямб; шестистопный ямб (как у Гербеля) и разностопный ямб (примеры которого встречаются в издании Венгерова) ушли в прошлое. Однако остается вопрос окончаний. В оригинале окончания преимущественно мужские, что соответствует природе английского языка с его обилием односложных слов. В русском языке слова длиннее, ударные окончания не преобладают; поэтому для русской лирики наиболее характерны чередующиеся, мужские и женские окончания. Нужно ли стремиться воспроизвести в переводе ударность окончаний? Ответы на этот вопрос даются различные.
Во-первых, не совсем ясно, какую роль играют эти окончания в самом шекспировском тексте. При преобладании мужских окончаний, иногда встречаются и женские, причем те и другие могут сменять друг друга в пределах одного сонета без всякой видимой системы. Высказывались мнения, что такие переходы неслучайны, что они несут стилистическую нагрузку, – однако вопрос этот недостаточно изучен. Во-вторых, мужские рифмы в английском и русском стихах звучат совершенно по-разному. Большая часть английской лирической поэзии написана с использованием мужских рифм, тогда как в русском стихе сплошные мужские рифмы – явление редкое, как правило, служащее для придания произведению особой энергии и экспрессивности. В-третьих, у Шекспира многие окончания, формально считающиеся мужскими, в действительности являются дифтонгами, которые для русского уха звучат, скорее, как два слога – ударный плюс безударный, – то есть образуют женское окончание. В такой ситуации переводить «Сонеты» по-русски на одни мужские окончания – значит быть «святее папы». Наконец, лишая себя семи дополнительных слогов, переводчик усложняет и без того непростую задачу перевода, и если в результате перевод звучит косноязычно и невразумительно, то заслуга такого самоограничения сомнительна.
Выскажем мнение, что на сегодня попытки воспроизвести в переводе эту формальную особенность «Сонетов» приводят больше к потерям, чем к приобретениям. Однако возможности стихотворного перевода со временем возрастают. Не исключено, что лет через пятьдесят будет считаться обязательным строгое воспроизведение размера и ударности/безударности окончаний при полноценной передаче всех образов оригинала (подобно тому, как в 20 веке стало нормой переводить «Сонеты» пятистопным ямбом, тогда как в 19 веке переводчикам не хватало и шестистопного).
Однако, помимо рифмы фонетической (или, как нередко у Шекспира, «глазной», существующей только в написании) имеется еще рифма смысловая, и в «Сонетах» она играет куда большую роль. Шекспир был мастером языка, необыкновенно чувствительным к смыслу слов, умевшим и любившим играть на их смысловой палитре. В «Сонетах» практически нет случайных, необязательных слов – все важны, нагружены смыслом, все работают на общий поэтический итог стихотворения. В этом – одно из слагаемых величия этого произведения, что прекрасно чувствовалось современниками Шекспира и угадывается нами ныне.
Рифмующиеся слова в концах строк, помимо созвучий, образуют смысловые пары, в которых слова либо дополняют, усиливают смысл друг друга, либо (чаще) образуют смысловой контраст. Посмотрим с этой точки зрения хотя бы на сонет 1, обращенный к молодому человеку и призывающий его завести семью, чтобы продолжить свою красоту в детях. Семь рифм этого сонета таковы: “increase – decease”, “die – memory”, “eyes – lies”, “fuel – cruel”, “ornament – content”, “spring – niggarding”, “be – thee”. Созвучия здесь едва ли можно назвать особо оригинальными и блестящими, но смысловые рифмы великолепны: неожиданны, глубоки и в совокупности рассказывают некую свою «историю», по-своему раскрывая содержание стихотворения.
Таковы практически все сонеты Шекспира. К сожалению, переводчики не уделяют смысловым рифмам достаточного внимания, а нередко полностью игнорируют этот важный аспект, сводя дело к фонетической рифмовке. Разумеется, невозможно требовать, чтобы в русском переводе на месте каждой шекспировской смысловой рифмы стояла русская такого же содержания, но можно и нужно стремиться к тому, чтобы рифмы в переводе были осмысленны и содержательны. В целом эта задача еще далека от решения.
«Движение стиха», о котором говорил Брюсов, также является слабым местом переводов. Вольный подход, названный М. Морозовым «творческим воссозданием в традиции Жуковского», чаще порождает результат, обладающий качествами поэтической целостности и внутреннего движения, однако при таком подходе существует большая опасность, что это будут качества, присущие только переводу как самостоятельным стихам на русском языке, без реальной связи с качествами оригинала (как это и получается во многих случаях у Маршака). С другой стороны, стремление к точности нередко приводит к тому, что выходной продукт представляет собой трудное чтение, очень несовершенное в стихотворном отношении, где стих, перегруженный втиснутым в него содержанием, так сказать, вообще не может сдвинуться с места.
«Игра слогов и звуков», то есть внутренние рифмы, аллитерации, ассонансы и пр. – это то, чем «Сонеты» очень богаты, и что только в редких случаях удается отразить в переводе. Это же относится и к «смысловым внутренним рифмам», то есть к игре слов (порой весьма изощренной, эвфуистической), которая пронизывает «Сонеты» и практически не поддается переводу.
Показательно, что Брюсов на первое место в числе существенных элементов стиха поставил стиль. Каков же стиль шекспировских сонетов? Как его понимают и передают русские переводчики? Нужно констатировать, что в этом вопросе никакого единства нет: стиль «Сонетов» Шекспира в русских переводах оказывается очень разным. Возможно, многие переводчики не придают стилю такого решающего значения, как это делал Брюсов, а посвящают все силы передаче «образов и размера», подыскивая, в каждом отдельном случае, подходящие, по их ощущению, языковые средства, в результате чего некое стилевое решение образуется, так сказать, само собой. Факт тот, что сонеты Шекспира в переводах звучат то как романтические элегии, то как философические эссе, то как ренессансно-страстные и порой грубые излияния, то как изящная литературная игра.
Представляется, что причиной этого – помимо недостаточного внимания переводчиков к стилю или неспособности его выдержать – является стилевое многообразие самих сонетов Шекспира. Все это – и элегичность, и философичность, и ренессансная страстность и литературное изящество – в них присутствует, а переводчик, осознанно или бессознательно, откликается в большей степени на что-то одно, чем предопределяется стиль его перевода. Надо полагать, что при дальнейшем освоении шекспировских сонетов вопросы стиля выйдут на первый план. Возможно, будет поставлена и решена задача воспроизведения в переводе всей стилевой сложности оригинала.
Один из вечных вопросов – вопрос о должном языке перевода. Каким языком переводить по-русски поэтическое произведение, написанное четыре века назад в Англии? Когда Шекспир писал свои сонеты, в Москве правил Борис Годунов. Понятно, что попытка перевести «Сонеты» русским языком той эпохи возможна только в виде лингвистического эксперимента.
Относительно другой крайности – перевода классической поэзии сегодняшним, живым разговорным языком – мнения разнятся. Были и есть сторонники такого подхода, в том числе среди самых уважаемых переводчиков. Так, Б. Пастернак писал: «Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности»35. Это было сказано в связи с переводами шекспировских пьес, однако такой подход отразился и в пастернаковских переводах сонетов, которые по сей день вызывают большие споры.
На практике подавляющее большинство современных переводов «Сонетов» Шекспира выполняется на некоем особом, искусственном языке, специально выработанном для перевода классики. По своему словарному составу это почти язык 19 века. Почему же именно 19 века, а не, скажем, 18-го или 20-го? В обоснование этого иногда говорится, что русский поэтический язык «после Пушкина» находился на такой стадии развития, которая соответствует состоянию английского языка «после Шекспира». Доля истины в этом есть, но можно заметить, что переводы Шекспира пишутся не собственно на языке Пушкина (это и невозможно, для этого нужно быть Пушкиным), а, скорее, на языке эпигонов Пушкина второй половины 19 века, которые подражали его поэтической технике, не обладая его гением. Шекспир же был не эпигоном, а творцом – в том числе, творцом языка; множество изобретенных им слов и выражений вошли в английский язык из его пьес (и отчасти из сонетов). Эта языковая свобода, творческое, хозяйское обращение с родным языком отсутствуют в переводах. Если пытаться это передать, то пришлось бы, наверное, что-то брать от Тредиаковского и Ломоносова, а что-то – от Хлебникова и Маяковского. Таких опытов пока не было; будут ли они, и изменятся ли взгляды на язык перевода – покажет будущее.
Помимо элементов стиха, перечисленных Брюсовым, хотелось бы отметить важность передачи в переводе присущих оригиналу контрастов и противоречий. Вообще, язык художественного образа – это язык контрастов, и правда перевода – это правда осмысленного воспроизведения этих контрастов в их подлинных пропорциях и живой взаимосвязи.
Для сонетов Шекспира смысловые контрасты и противоречия не просто характерны, но, можно сказать, составляют всю их ткань, их настоящий смысл. Поэт убеждает молодого человека завести семью, но затем сам претендует на его любовь, обещает не ревновать, но бешено ревнует, приписывает своему кумиру верность (truth), постоянно изобличая его в изменах, называет свои стихи «бедными», но дьявольски гордится ими и предрекает им вечную жизнь. И в пределах одного сонета, в трех катренах и «замке», далеко не всегда выдерживается традиционная смысловая схема: «тезис – антитезис – синтез». Нередко заключительное двустишие создает лишь видимость примирения противоречий или само вдруг открывает новое смысловое измерение. К этому нужно прибавить уже упоминавшиеся смысловые рифмы и вездесущую игру слов.
Не все из этих противоречий и контрастов можно однозначно истолковать, многое остается тайной – отражением в поэзии тайн человеческой души. Великая задача переводчика – пройдя долгий путь воспроизведения конкретных метафор и формальных особенностей оригинала, выразить на родном языке это добытое гением знание о человеке, чтобы иметь право сказать, вместе с Борисом Пастернаком:
Поэзия, не поступайся ширью.
Храни живую точность, точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мире хлеба не считай.