Перед вами, дорогой читатель, новое переводческое прочтение сонетов Уильяма Шекспира, выполненное поэтом Юрием Лифшицем. Хорошо известно, что этому прочтению предшествует более чем вековая история русских воплощений бессмертных стихов. В ряду предшественников есть личности знаменитые, выдающиеся: Н. В. Гербель К. К. Случевский, В. Я. Брюсов, Т. Л. Щепкина-Куперник, Н. А. Холодковский, С. Я. Маршак, О. Б. Румер, Б. Л. Пастернак, А. М. Финкель и многие-многие другие. Работы некоторых из них прославили отечественную школу поэтического перевода и стали заметным событием в культуре русской словесности.
Тем не менее, в последние десятилетия активно появляются новые переводы сонетов Шекспира. Зачем это нужно переводчикам? Неужели для того, чтобы потешить графоманское самолюбие и посоревноваться не только с предшественниками, но в какой-то мере и с самим великим стратфордцем? Какая сила заставляет их отказываться от проторенных путей и заново пробиваться собственным поэтическим дерзанием в такую далекую от нас культуру? Не берусь ответить на эти и подобные вопросы. Слава Богу! – чудо творчества всегда оставалось великой тайной, даже и для окаянного нашего времени, которое так любит срывать покровы, изобличать и разуверяться. Но поразмышлять об этом интересно.
Во-первых, почему так влечет сонет? Отшлифованный веками, его поэтический канон невероятно строг. Всегда только 14 строк. Ничего, кроме союзов и предлогов, нельзя повторять. В начале – экспозиция темы. Потом – ее развитие, часто задаваемое в противопоставлении. В конце – лаконичный афористический итог. Закон поэтического жанра, который существует с XIII столетия, разрешал только очень несущественные различия: классический итальянский сонет (2 четверостишия +2 трехстишия); опрокинутый сонет (2 трехстишия +2 четверостишия); сплошной сонет (все в двух рифмах) и пр. Шекспир делал так называемый английский сонет (3 четверостишия + двустишие). Но все равно все эти вариации в принципе оставляли канон неизменным и жанровое «лицо» сонета – независимо от того, был ли он написан в эпоху Ренессанса, или в серебряном веке – было неизменно узнаваемым. Но самое удивительное – одно формальное соблюдение канона вовсе не делало стихотворение сонетом. Нужно было еще и глубинное поэтическое проникновение в то, что принято называть «памятью жанра», особое ощущение таинственной магии сонета; нужно, чтобы жанровый канон был не извне задаваемым стандартом, а органичным отражением творческого движения авторского сердца, очарованного этой тайной.
Интересно, что русский сонет, хотя и имеет свою достаточно выразительную историю, в отечественной системе поэтических жанров не стремился выходить на первые места. Поэтому задумываясь об исторических судьбах сонета, в первую очередь мы вспоминаем европейских мастеров: Данте, Петрарку, Ронсара, Камоэнса, Шекспира и др. Но далеко не всегда при этом отдаем себе отчет в том, что знаем этих поэтов благодаря русским переводам. Специалисты давно заметили, что литературные переводы играют огромную роль в становлении переводящей литературы: зачастую они заполняют собою те творческие лакуны, которые по разным обстоятельством не были в достаточной мере заполнены самой этой литературой. Нет, к примеру, у нас классических трагедий и комедий – но есть их великолепные русские переводы. Не стал сонет магистральным жанром в русской литературе – но русские переводные версии западных классических сонетов по-своему сделали их ярким фактом нашей, отечественной традиции и, несомненно, способствовали становлению и утверждению отечественного сонета.
А Шекспир, почему он так привлекателен? Впервые его признали гением в XVIII в. Тогда же, и именно в связи с ним, утвердилась в эстетике сама категория «гений». Неведомый ранее англичанин ломал сложившуюся франкоцентристскую картину литературного мира. Поэтому о нем с особенным восторгом заговорили в Германии и России: эти молодые, определяющиеся культуры увидели в Шекспире не только вдохновляющий пример и богатейший художественный источник. Он стал для них залогом уверенности в их собственном будущем величии и убедительным стимулом в утверждении своего культурного достоинства. А современное понимание гения Шекспира открыло новые широкие горизонты удивительных культурных откровений. Шекспир давно перестал быть только конкретно-историческим человеком, создавшим конкретно-исторические произведения. Он стал феноменом, идеалом, мифом, но самое главное – он стал окрыляющим творческим началом всей последующей культуры.
Благодаря этому началу, происходили и продолжают происходить грандиозные театральные и экранные открытия его сценических воплощений. Шекспировские герои, сюжеты, образы и мотивы стали вечными, потому что пространством их художественного бытования оказались произведения не только самого Шекспира, но и многих других писателей. Эти процессы требовали серьезного осмысления, и в научной шекспириане появились исследования, явившиеся поворотными вехами во всей гуманитарной науке. А непрекращающаяся эстетическая потребность в Шекспире не перестает быть мощным импульсом в становлении и развитии поэтического перевода.
Русские переводы сонетов Шекспира поставили ученых перед принципиальной проблемой переводной множественности – речь идет о параллельных переводах одного и того же текста. Сонеты пришли в Россию позднее, чем драматические произведения великого англичанина, но именно они предстают перед современным русским читателем в наибольшем количестве переводных версий. Другими – переводоведческими – словами говоря, время показало, что индекс потенциальной политекстуальности сонетов Шекспира необыкновенно высок.
Какой же из многочисленных переводов самый правильный, в каком из них живет настоящий, подлинный Шекспир? Тот ответ, который дает современная наука, поначалу обескураживает: подлинным и настоящим может быть только подлинный и настоящий, то есть оригинальный Шекспир, а всякий перевод в той или иной мере всегда трансформирует, другими словами, искажает подлинник. В переводоведении появились специальные названия, определяющие степень близости или, напротив, отдаленности переводной версии по отношению к оригиналу: адекватный перевод, вольный перевод, перевод-подражание, перевод-стилизация и др. Указанная трансформация неизбежна, потому что каждая национальная традиция самобытна. Она не может просто копировать явление зарубежной культуры. Она непременно должна творчески и исторически переосмыслить и перевоссоздать его в соответствии с художественными законами своего культурного сознания, своей языковой системы, своей литературы. И чем больше появляется у нас переводов шекспировских сонетов, тем яснее становится, как жизненно необходима нам поэзия Шекспира в нашем художественном становлении, тем более «нашей» она становится. Этот процесс неостановим. Поэтому «русский» Шекспир становится все более многоликим.
Думается, что в деле его художественного созидания достаточно заметен вклад Ю. И. Лифшица. Переводчик не приобрел еще громкой известности, но имеет свои безусловные и немалые авторские достижения. Весьма разнообразна жанровая палитра его оригинальных произведений: стихи, поэмы и циклы поэм, литературные транскрипции, роман. В предисловии к сборнику поэм Лифшица, изданному в 2001 г., о нем очень тепло отозвался В. Маканин, отметивший незаурядное мастерство поэта, независимость его авторского голоса, выразительную точность в работе со словом. Однако наибольшее признание получили литературные переводы Лифшица. Он переводил А. Милна, Л. Кэрролла, А. Рембо, Ш. Бодлера, Ю. Ли-Гамильтона, но главным образом его переводческое внимание было сосредоточено на Шекспире. Об этих переводах писали на страницах центральных газет, Лифшиц выступал на научной конференции в Москве. Список переведенных им шекспировских пьес внушителен: трагедии – «Ромео и Джульетта», «Гамлет» (Челябинский ТЮЗ ставил в 1991 г. трагедию именно в этом переводе), «Макбет», «Король Лир»; комедии – «Как вам это понравится», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь» (поставлена Омским ТЮЗом в 2012 г.), «мрачную» комедию «Венецианский купец». В начале 2005 года Лифшиц завершил переводческую работу над циклом шекспировских сонетов.
Необходимо признать, что Лифшиц как поэт показал в своих переводах достаточно высокую переводческую культуру: несмотря на отказ от принципов буквального перевода, ему удалось передать и основной смысл, и главные особенности стиховой организации оригинальных стихов: строфический рисунок английской разновидности сонета, 5-стопный ямб, перекрестную рифмовку. Удивительно, как легко достигает Лифшиц необходимой краткости поэтической строки – эта краткость с трудом давалась многим переводчикам знаменитых сонетов на русский язык, в котором нет такого, как в английском, обилия коротких, односложных слов. При этом переводчику удается не потерять естественности и красоты звучания русского текста. Благодаря самобытному и яркому поэтическому таланту переводчика, Шекспир предстает у него свободным от обесцвечивающего и обесценивающего академизма и вновь подтверждает свою удивительную способность становиться «фактом русской поэзии».
Надо признать и другое: Лифшиц явно модернизирует поэтический язык и стиль Шекспира. Это делали многие его предшественники, ставшие настоящими вершителями судеб отечественного поэтического перевода. Степень этой модернизации была различной, но смысл ее, как правило, состоял в подчинении Шекспира законам исторической периодизации русской литературы. Переводчики открыли, что русский читатель воспримет Шекспира великим поэтом, если тот «заговорит» на языке стихотворцев, принадлежащих времени, прославленному в истории именно русской словесности. Так, в переложении самого известного переводчика сонетов – Маршака – Шекспир, исторически ненамного опередивший Симеона Полоцкого, зазвучал в соответствии с поэтикой золотого века – поэтикой Жуковского и раннего Пушкина. Эта переводческая манера приобрела силу надолго утвердившейся традиции романтизации шекспировских сонетов. Некоторые современные переводчики до сих пор находятся под ее чрезмерным влиянием, не замечая, например, того, что объектом нежной любви лирического героя сонетов далеко не всегда является дама.
Лифшиц модернизирует Шекспира куда более решительно, обращаясь к выразительной экспрессии современной разговорной речи, исключающей «высокость» поэтического стиля. Удивительно, но именно в этой стилевой стихии он находит красноречивые художественные средства воссоздания характерной «барочности» шекспировских образов и по-своему воссоздает исторический колорит шекспировской поэзии. Сопоставим некоторые его переводы с переводами Маршака.
Сонет 3
Маршак:
Какая смертная не будет рада
Отдать тебе нетронутую новь?
Лифшиц:
Но где та плоть, которой суждено
Не под твоим пластаться лемехом?
Сонет 42
Маршак:
И если мне терять необходимо —
Свои потери вам я отдаю:
Ее любовь нашел мой друг любимый,
Любимая нашла любовь твою.
Лифшиц:
Я не тобою – в барышах она;
Меня с ней нету – друг мой на коне:
Те, чей союз я оплатил сполна,
Меня распяли из любви ко мне.
Сонет 55
Маршак:
Итак, до пробуждения живи
В стихах, в сердцах, исполненных любви!
Лифшиц:
В сонетах и зрачках любимых глаз
Живи, пока не грянул трубный глас.
Сонет 111
Маршак:
Красильщик скрыть не может ремесло.
Так на меня проклятое занятье
Печатью несмываемой легло.
О, помоги мне скрыть мое проклятье!
Лифшиц:
Я весь своим заляпан ремеслом,
Как будто краской руки маляра,
И честь моя помечена клеймом…
Утешь меня – воскреснуть мне пора!
Сонет 124
Маршак:
О, будь моя любовь – дитя удачи,
Дочь времени, рожденная без прав, —
Судьба могла бы место ей назначить
В своем венке иль в куче сорных трав.
Лифшиц:
Будь отпрыском судьбы любовь моя,
Ублюдком высших сфер, его бы мог
Наш Век, добра ли, злобы не тая,
И выполоть, и превратить в цветок.
Работа Лифшица отражает и другую современную тенденцию: убеждение в том, что жанровая структура цикла шекспировских сонетов может быть открытой, гибкой, способной к трансформациям. Так, известный поэт, филолог, философ и переводчик В. Микушевич, комментируя своеобразие шекспировских сонетов и собственные их переводы, заявляет о том, что у Шекспира происходит очевидная «трансмутация сонета», поскольку они «сочетаются в едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах» (См.: Микушевич В. Роман Шекспира // Шекспир У. Сонеты. Пер. с англ. В. Микушевича. – М.: Водолей Publishers, 2004. – С. 5—47). Другой именитый переводчик сонетов С. Степанов, вдохновившись книгой И. Гилилова, обреченной на шумный успех, какой всегда имели все антишекспировские биографии, воспринимает цикл сонетов как отражение реального «романа», завязавшегося между исторически конкретными лицами, ставшими литературными прототипами сонетов (См. Степанов С. Шекспировы сонеты, или Игра в Игре. – СПб: Амфора, 2003).
Своеобразие позиции Лифшица – переводчика сонетов – вытекает из опыта Лифшица – переводчика драматических произведений Шекспира – и состоит в том, что он воспринимает шекспировский лирический цикл «полноценной пьесой». Традиционно в композиции шекспировского цикла сонетов видели монологическую основу, поскольку выделяли в нем одного лирического героя, называемого то Шекспиром, то Поэтом, то просто Главным Героем цикла. Именно он обращался в сонетах к своему красивому Другу, к Поэту-сопернику, к Смуглой леди. В переводах Лифшица зазвучала динамическая экспрессия диалога, в который вступают герои (не герой, а именно герои!) цикла.
Это ощущение сначала реализовалось у Лифшица даже не в переводах, а в его уникальных имитативных переводческих вариациях, выполненных на основе первых 42 сонетов Шекспира. В этих версиях переводчик намеренно отказался от стихотворной формы сонета, выстраивая свои поэтические фантазии в разностопном нерифмованном ямбе – по типу монологов из шекспировских пьес. В привычном – лирически-монологичном – восприятии цикла первые 17 сонетов представали как мудрые – в духе Платона или Эразма Роттердамского – наставления Поэта Другу, который, обязательно должен жениться, чтобы повторить в сыне свои красоты. В переводах-имитациях Лифшица отчетливо зазвучал голос совсем другого героя – страстно влюбленной женщины, не желающей мириться с тем, что ее упорно отвергает этот самовлюбленный красавец.
Позднее Лифшиц выполнил – и выполнил поэтически ярко, на высоком уровне переводческой культуры – перевод всего цикла сонетов. И хотя теперь переводчик полностью выдержал строгую поэтическую форму сонета, он и здесь не отказался от принципа драматической организации. Настойчивая героиня, найденная им в имитативных переводах-монологах, оказалась вполне реальной и в сонетах, также приобретших художественные очертания драматических монологов. В подобной композиции голос главного героя цикла, переставшего быть единственным, приобрел новую выразительность. Так постепенно складывается в сонетах Лифшица особая творческая энергетика – энергетика переводческой игры художественными смыслами шекспировского цикла, игры, делающей старинные сонеты «текстом без берегов»,