Глава третья 1919–1926
Энтузиазм, который молодой Шостакович проявлял на занятиях, его воодушевление, оптимизм и вера в себя были непобедимы. Несмотря на катастрофическую ситуацию, он учился и работал без передышки, а его композиторские достижения того периода и сейчас вызывают изумление. Уже сам факт одновременных занятий в классах фортепиано и композиции свидетельствовал не только о необыкновенном трудолюбии, но и – принимая во внимание тогдашние условия жизни – об огромной самоотверженности. Этим Шостакович заслужил уважение и соучеников и профессоров. А поскольку он не избегал знакомств (хотя врожденная застенчивость отнюдь не облегчала ему завязывания контактов), то относительно быстро оказался в центре внимания Довольно многочисленной группы коллег и друзей.
О Марии Юдиной и Владимире Софроницком разговор уже шел – впрочем, они не принадлежали к числу ближайших его друзей, тем более что как раз с Юдиной такие отношения было исключительно трудно сохранить. Среди пианистов самым близким был, несомненно, Иосиф Шварц, которому Шостакович посвятил свои Фантастические танцы, op. 531. В круг приятелей Шостаковича входил также его ровесник Лео Арнштам, в то время студент по классу рояля, а впоследствии – известный кинорежиссер, с которым композитор будет сотрудничать на протяжении всей жизни.
Гораздо проще он находил общий язык с композиторами и музыковедами и именно среди них встретил людей, особенно преданных ему позднее. Одним из самых близких друзей Дмитрия в консерватории стал бывший на три года старше его Валериян Богданов-Березовский, вместе с которым он учился в классе Штейнберга. Богданов-Березовский был частым гостем в доме Шостаковичей и, как и Митя, принадлежал к группе молодых друзей и почитателей Кустодиева. Шостакович со своей стороны интересовался творчеством своего товарища и даже сыграл на одном из экзаменов его Вариации для фортепиано. Спустя годы Богданов-Березовский вспоминал:
«Мы познакомились в классе Максимилиана Осеевича Штейнберга на первом курсе, в ту зиму 1919–1920 годов, когда здание консерватории не отапливалось совсем, занятия шли перебойно и на уроках все сидели в пальто, галошах, перчатках или варежках, снимаемых лишь для того, чтобы написать грифелем на доске гармонизацию хоральной мелодии или сыграть модуляцию на ледяных клавишах. Класс, вначале многолюдный, быстро таял, но самый младший из учеников – спокойный, вежливый, ровный со всеми в обращении, скромный мальчик в очках – неукоснительно посещал занятия и по успеваемости шел далеко впереди всех.
Что уже тогда поражало в Шостаковиче? Быстрота и полнота усвоения всего, что относилось к музыке, – закономерностей голосоведения, принципов гармонизации, техники модулирования, специфики фактуры. В чтении с листа четырехручных переложений симфонических и камерных произведений… он безусловно опережал всех, так же как в диктанте на слух. По тонкости и точности восприятия звуков слух его уже тогда можно было уподобить совершенному акустическому прибору (впоследствии он еще более развился), а музыкальная память производила впечатление аппарата, мгновенно фотографирующего услышанное.
Однажды в ожидании начала урока мы встретились в коридоре, сели на подоконник и разговорились. Беседа увлекла обоих и по окончании занятий продолжалась на улице. Это было началом сближения, приведшего к очень тесной и крепкой многолетней дружбе. Я стал часто бывать в семье Шостаковичей. Мы вместе посещали симфонические концерты филармонии и камерные – в Кружке друзей камерной музыки, ходили в Театр оперы и балета – ГАТОБ, как он тогда назывался. Мы много, почти ежедневно, музицировали, делились друг с другом написанным, переиграли практически всю четырехручную литературу, которую возможно было достать. Гуляли по городу, нередко совершая длительные „пешие рейсы“ из консерватории на Николаевскую улицу (ныне улица Марата), где жил Шостакович, и обратно. Такие прогулки были отчасти вынужденными ввиду того, что трамваи, объявленные бесплатными, оказывались настолько переполнены, что попасть в них становилось возможно только на конечных пунктах.
Не забывали мы и сеансы немого кино, на экранах которого шли первые советские картины Гардина, Пудовкина, Эйзенштейна, Ивановского, Тимошенко и заграничные „боевики“ с участием тогдашних звезд – Эмиля Яннингса, Конрада Вейдта, Вернера Крауса, Осси Освальд, Присциллы Дин, Асты Нильсен.
Все это давало обильную пищу для обмена впечатлениями, для разговоров об искусстве, литературе, общественной жизни, социальных проблемах, человеческой психологии. Но нам мало было частых, почти каждодневных бесед. Живя в одном городе и постоянно общаясь друг с другом, мы еще переписывались»32.
Из-за материальных затруднений Богданов-Березовский не смог завершить обучение у Штейнберга. Через некоторое время он оставил и занятия композицией, увлекся музыковедением и целиком отдался музыкальной критике.
Оба они дружили с поэтом Владимиром Курчавовым, который, к сожалению, очень рано умер от чахотки. Шостакович посвятил его памяти Две пьесы для струнного октета (сочинение 1924/25 года). В круг ленинградских друзей Шостаковича входил и одаренный композитор Виктор Клеменц, который дожил только до двадцати лет и, подобно Курчавову, умер от туберкулеза. Клеменц, Павел Фельдт, ставший впоследствии дирижером, и Дмитрий решили сочинить 24 фортепианные прелюдии во всех тональностях, то есть на каждого приходилось по восемь прелюдий. Бывший на семь лет старше Петр Рязанов тоже находился в близких отношениях с Шостаковичем, который получил от него множество ценных указаний в композиторских делах.
Осенью 1923 года Шостакович познакомился с композитором Виссарионом Шебалиным, с которым его связала многолетняя дружба. Шебалин приехал в Москву из Омска и начал учиться у Мясковского. Шостакович встретил Шебалина и некоторых других старших коллег в московской квартире Льва Оборина, впоследствии знаменитого пианиста; тогда Оборин был единственным студентом, имевшим собственную квартиру, поэтому именно у него собирались молодые пианисты и композиторы. Дружба Шостаковича с Шебалиным возникла очень быстро и оказалась в сложной жизни композитора одной из тех немногих привязанностей, которые продлились долгие годы. Несмотря на то что друзья жили в разных городах, они часто встречались. Писали друг другу письма, в которых делились впечатлениями от вновь услышанной музыки, и эта переписка частично сохранилась. Правда, письма Шебалина, кроме последнего, либо пропали, либо были уничтожены Шостаковичем, который вообще не копил писем, но зато Шебалин прилежно сберегал письма друга, так что их осталось более ста – любопытных документов, показывающих различные черты характера Дмитрия33. Поскольку в Москве интерес к новой музыке проявлялся так же сильно, как и в Петрограде, а профессора консерватории были гораздо прогрессивнее, Шостакович часто приезжал в столицу и в какой-то период даже подумывал о переезде туда, к чему его дополнительно склоняла дружба с Шебалиным, а затем и с Обориным. Посещая Москву, он обычно останавливался у Обориных, а Оборин, в свою очередь, был частым гостем Шостаковичей в Петрограде, где его, как и Шебалина, с радостью принимали мать и обе сестры Дмитрия.
Друзья Шостаковича единодушно подчеркивали незаурядность его личности и более всего его огромную скромность и страсть к музыке. Здесь уместно привести фрагменты воспоминаний Юрия Шапорина, который, будучи старше Шостаковича на девятнадцать лет, многие годы поддерживал с ним дружеские отношения.
«Именно от Глазунова я в первый раз и услышал о Шостаковиче. Обычно ленивый на слова, а тем более на излияния, Глазунов вдруг оживился и, мне показалось, посветлел лицом, когда заговорил о Шостаковиче… сказав о нем много теплых, ласковых и многообещающих слов.
Но познакомился я с молодым композитором позже, когда в один из ненастных октябрьских вечеров, если не ошибаюсь, 1924 года, Шостакович вместе со своим другом В. Богдановым-Березовским приехал ко мне на Канонерскую, 5.
Помню, меня несколько удивил пронзительный взгляд глаз Шостаковича, смотревших из-под очков, и угловато-резкие движения его корпуса и рук. Мы просидели допоздна, или, если хотите, до светла, беседуя на разные темы.
Не обошлось, разумеется, и без музыки. Шостакович много и охотно играл, поразив меня как необыкновенной памятью, так и технической сноровкой. Вместе с тем я обратил внимание на некоторую жесткость его туше. Увидев на пюпитре рояля Виолончельную сонату Рахманинова, Шостакович сыграл ее медленную часть… и доставил двум слушателям, да, кажется, и самому себе, истинную художественную радость»34.
Благодаря этой огромной любви к фортепиано Дмитрий считал пианистические занятия такими же важными, как композицию. Ему посчастливилось работать под руководством двух превосходных учителей с колоссальным педагогическим опытом – а Петроград был в то время единственным городом России, в котором существовала настоящая пианистическая школа, поскольку в Москве Константин Игумнов только начал создавать свой класс, а Генрих Нейгауз приехал в столицу в 1922 году.
Если Розанова представляла относительно традиционный метод обучения, то Николаев был педагогом, для которого не существовало раз и навсегда установленных канонов преподавания. К каждому студенту он подходил индивидуально, с учетом его способностей, и лишь посредственным прививал собственный стиль исполнения. В Шостаковиче он видел не только будущего пианиста-виртуоза, но и композитора. Этим и объясняется то, что с Шостаковичем он довольно мало, по сравнению с другими студентами, занимался пианистической техникой, зато постоянно обращал внимание ученика на строение произведения и вопросы формы, в результате чего уроки фортепиано зачастую превращались в теоретические лекции. Кроме того, Николаев прививал своему ученику любовь к публичным выступлениям, так как считал, что пианист обязан любить эстраду. Поэтому он не только рекомендовал своим студентам как можно чаще выступать, но даже сам организовывал такие выступления.
Концертная жизнь в разоренном революцией Петрограде была довольно оживленной, и здесь часто выступали великолепные пианисты, российские и зарубежные. Любимицей публики была Вера Ивановна Скрябина, первая жена композитора; приводила в восторг слушателей игра Артура Шнабеля и Эгона Петри. В то время в городе на Неве выступал также Карло Цекки, в будущем великий итальянский дирижер. Несомненно, эти концерты оказывали значительное влияние на формирование пианистического искусства молодого Шостаковича, который в тот период еще видел свою будущность прежде всего в качестве концертирующего виртуоза.
Поскольку в подборе произведений Николаев всегда оставлял своим ученикам полную свободу, о специфике пианистических возможностей Дмитрия свидетельствовал его репертуар – очень богатый, хотя и не всесторонний. С наибольшим удовольствием он играл Бетховена (много раз исполнял «Аппассионату»), а вот Гайдн и Моцарт интересовали его гораздо меньше. Важное место в его программах занимали композиторы-романтики, особенно Шуман, Шопен и Лист, произведениями которого Шостакович щеголял с особым наслаждением. И, вопреки своим более поздним утверждениям, что музыка Листа ему чужда, в молодости он игрывал и «Годы странствий», и концертный этюд «Хоровод гномов», причем интерпретировал последний в совершенно не подходящей для романтической музыки манере, ибо уже тогда его игра отличалась известной сухостью звучания и сдержанностью красок. Поэтому вполне понятно, что он вообще никогда не учил и не исполнял сочинений Дебюсси: мир этих звуков в течение всей его жизни оставался для него совсем чужим. Довольно часто и охотно выступал Шостакович с собственными произведениями, хотя в то время его фортепианное творчество было еще весьма скромным.
28 июня 1923 года, заканчивая фортепианное отделение, он представил на дипломном экзамене Hammerklavier-sonate, op. 106, Бетховена и получил очень высокую оценку. А вскоре дал два публичных концерта – сольный и с оркестром. На сольном концерте были превосходно исполнены Прелюдия и фуга cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, Вальдштейновская соната Бетховена, Вариации C-dur Моцарта, Баллада As-dur Шопена, Юмореска Шумана, а также «Венеция и Неаполь» Листа. Меньший успех принесло Шостаковичу две недели спустя исполнение Концерта для фортепиано с оркестром Шумана, так как у него начиналось заболевание горла, а кроме того, Шуман не был ему столь же близок, как Бах и Бетховен.
В тот период в прессе начали появляться первые заметки о выступлениях Шостаковича-пианиста. В рецензии, опубликованной на страницах журнала «Жизнь искусства», мы читаем: «Потрясающее впечатление произвел концерт, который дал Д. Шостакович, молодой композитор и пианист. Он играл Баха (Прелюдию и фугу a-moll для органа в переложении Листа) и Бетховена („Аппассионату“), а потом свои собственные произведения. Исполнение отличалось уверенностью и художественной заботой о простоте, которые показали нам музыканта с глубоким ощущением и пониманием своего искусства»35. В рецензии Виктора Вальтера, помещенной в журнале «Театр», по отношению к Шостаковичу впервые было применено слово «гений»: «В игре Шостаковича поражает… радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям. Богатство фантазии и удивительная убежденность, уверенность в своем творчестве (особенно в вариациях) – в 17 лет!»36
Между тем сразу по окончании фортепианного класса, по причинам, которые сегодня уже трудно установить, Шостаковича… вычеркнули из списка студентов. После выпускного экзамена он подал заявление с просьбой о продолжении фортепианных занятий в рамках так называемого академического курса (позднее – аспирантура), но ему не только не дали разрешения, но и попросту исключили из консерватории, мотивируя это его «явной незрелостью». Тем самым для него стали невозможными и композиторские занятия. Поначалу Шостакович впал в отчаяние. Тогда Николаев великодушно предложил учить его в дальнейшем частным образом, на дому, о чем, между прочим, можно узнать из письма, направленного к нему Софьей Васильевной: «Что же касается самых последних событий в связи с изгнанием Мити из консерватории, то оба мы совершенно не возражаем против постановления совета, что он и молод, и не зрел для „Академии“. Но я никак не могу примириться с тем фактом, как могла консерватория закрыть двери перед таким исключительно даровитым мальчиком в 17 лет, пробывшим в консерватории неполных 4 года, и этим самым лишить его возможности продолжать музыкальное образование, хорошо зная мое материальное положение. <…> Как я должна теперь себя чувствовать, взвалив на Вас ученика и не будучи в состоянии ничем, ничем Вам отплатить? Мне снова и снова приходится без конца благодарить Вас и жить надеждой, что когда-нибудь мы с Митюшей вернем Вам наш долг. Сам он расстроен случившимся, к сожалению, больше, чем я предполагала, и я никак не могу привести его в обычное настроение…»37 Впрочем, уроки с Николаевым проходили крайне нерегулярно.
Этот факт замалчивается всеми биографами, ибо официально считалось, что обучение Шостаковича было чередой непрерывных успехов. Несомненно, воспрепятствование его дальнейшим пианистическим занятиям стало первой из причин, которые привели к тому, что позже Шостакович решил посвятить себя в первую очередь композиции.
Итак, осенью 1923 года Шостакович начал работать в кино, а над новыми произведениями трудился уже самостоятельно. В начале 1926 года он еще раз попытался продолжить обучение, в результате чего 20 апреля дирекция консерватории рекомендовала его – в то время уже автора Первой симфонии – на аспирантский курс композиции. Он приступил к занятиям 1 октября того же года. И вероятно, только благодаря этому дело дошло до публичного исполнения Первой симфонии, которую зачли как дипломную работу. Неоднократно описывая в то время свою биографию, Шостакович никогда больше не вспоминал о пианистической деятельности.
Тем не менее после окончания курса фортепиано семнадцатилетний виртуоз продолжал развивать исполнительскую технику и обогащал репертуар, представляя в своих все более частых выступлениях музыку русскую и зарубежную, старинную и современную, а также собственные произведения. Завязав связи с Кружком друзей камерной музыки, Шостакович неоднократно выступал в нем в качестве солиста и ансамблиста.
В его репертуар были включены новые сонаты Бетховена, многие фортепианные сочинения Шумана, Шопена (оба концерта, Польская фантазия – ор. 13, Рондо à; la krakowiak, Большой полонез – ор. 22), много произведений Листа, Концерт b-moll Чайковского, а также сочинения Лядова, Рахманинова и Прокофьева (Первый концерт). Шостакович ощущал себя пианистом и поэтому старался играть и выступать как можно больше.
Как-то раз он попробовал и дирижировать, проведя репетицию Первой симфонии Бетховена с оркестром консерватории.
«…Шостакович стал за пульт, потеребил шевелюру и манжеты своей закрытой серой курточки, обвел глазами притихших подростков с инструментами „на изготовку“ и поднял дирижерскую палочку. <…> Он не останавливал оркестра, не подавал реплик, сосредоточив все внимание на темповой и динамической стороне, очень отчетливо выявленной в жесте. Контрасты Adagio molto вступления и Allegro con brio первой темы были очень разительны, так же как и контрасты ударных акцентов аккордов (деревянные духовые, валторны, струнные pizzicato) и мгновенно следующего за ними протяженного piano во вступлении. В характере, приданном рисунку первой темы, помнится, были одновременно и энергичная устремленность и легкость; в „басовой“ побочной партии – подчеркнутая пластичность мягкого, лигированного произношения… Такого рода моменты… были находками импровизированного порядка, рождавшимися от интуитивно тонкого постижения характера данного „куска“… И это нравилось играющим». Автор этих воспоминаний Богданов-Березовский замечает: «Для Шостаковича это, по-видимому, был заинтересовавший его случай пробы если не сил, то впечатлений в новой для него области музицирования»38. Впрочем, впоследствии Шостаковича никогда не тянуло управлять оркестром, и, в отличие от Стравинского, Хиндемита и многих других композиторов нашего столетия, он не дирижировал ни своими, ни чужими произведениями. Только один раз он решился на публичное выступление – в 1964 году, на фестивале в Горьком, посвященном его творчеству. «Я дирижировал тогда Праздничной увертюрой и Первым виолончельным концертом, – рассказывал он автору этой книги. – Дирижировать Увертюрой – это пустяки, зато с Концертом было гораздо хуже. В партитуре столько смен метра… В какой-то момент от ужаса я совершенно потерялся, и до тех пор, пока Слава Ростропович не встал и не взмахнул смычком, музыканты играли кто в лес, кто по дрова. У меня уже тогда болела правая рука, поэтому дирижировал преимущественно левой. А в газетах писали, – рассмеялся он, – что я показал новую, интересную манеру дирижирования». Когда же после концерта кто-то задал ему вопрос: «Ведь правда, удовольствие дирижировать своей музыкой?» – последовал ответ: «Ни малейшего»39.
Особенно впечатляет то, что интенсивные пианистические занятия были только частью напряженной работы Шостаковича, ибо в тот период он создал более десятка произведений, среди которых самые крупные – опера «Цыгане» по Пушкину и балет «Сказка о морской царевне». Как и многие другие начинающие композиторы, Шостакович присваивал своим партитурам номера опусов, с той, однако, разницей, что, в противоположность Беле Бартоку, Альбану Бергу и Паулю Хиндемиту, которые в молодости тоже старательно нумеровали свои сочинения, а достигнув зрелости, отказались от этого, Шостакович остался верен этому обычаю до конца жизни.
Первым произведением, написанным во время учебы, было Скерцо для оркестра fis-moll, op. 1. Шостаковичу было тогда тринадцать лет, и, как видно, он начал изучать композицию не с фортепианных миниатюр или камерных безделушек, а с симфонической музыки. Стиль его сочинения, посвященного Максимилиану Штейнбергу, очень четко вписывается в традиции петербургской школы, и в нем ясно прослушивается воздействие Римского-Корсакова и Бородина. Вместе с тем инструментовка столь впечатляюще богата и своеобразна в колористическом плане, что Скерцо звучит как создание зрелого и опытного композитора. В 40-х годах Шостакович использовал начальную тему Скерцо в качестве основы для фортепианной миниатюры «Заводная кукла», которая вошла в цикл фортепианных сочинений для детей.
Симфоническая музыка с самого начала пленила его, и поэтому вслед за первым Скерцо в 1922 году появилась Тема с вариациями B-dur, ор. 3, посвященная памяти профессора Николая Соколова, преподавателя фуги и контрапункта. Вариации эти, однако, достаточно школьные, и в них относительно слабо ощущается индивидуальность. Зато в Скерцо Es-dur, ор. 7, сочиненном в 1923–1924 годах и посвященном Петру Рязанову, молодой композитор показал поистине львиные когти. Партитура, без сомнения, свидетельствует о достигнутом мастерстве, и это касается не только инструментовки, но и ощущения формы, и ритмической изобретательности. Чувствуется знакомство с музыкой Стравинского (влияние «Петрушки» здесь очевидно!) и раннего Прокофьева, но гораздо важнее тот факт, что в Скерцо Es-dur уже выступают многие индивидуальные черты Шостаковича – пристрастие к эксцентричному юмору, гротеск и намеренное использование избитых оборотов. Произведение стало источником первых разногласий со Штейнбергом, который упрекнул Шостаковича в потугах на оригинальность и в растрачивании дарования. Педагог хотел видеть в нем продолжателя русской традиции, а не очередного – вслед за Стравинским и Прокофьевым – ее разрушителя, композитора с подозрительными модернистскими наклонностями.
Ни одно из этих трех произведений не было исполнено при жизни Шостаковича, который смог услышать в оркестровом звучании только главную тему второго Скерцо, когда через несколько лет использовал ее в музыкальном оформлении фильма «Новый Вавилон».
Богатство воображения и необыкновенная восприимчивость к оркестровым краскам проявились также в двух баснях Крылова, ор. 4, сочиненных в 1922 году для необычного состава: альта, хора альтов и оркестра. Эти произведения, особенно первая басня – «Стрекоза и Муравей», явно продолжают русскую вокальную традицию, и в них отчетливо слышны отголоски Мусоргского, частично Римского-Корсакова и молодого Стравинского. Шостакович ввел в басни много иллюстративных элементов, подчеркивающих их забавный смысл. И хотя вторая басня – «Осел и Соловей», – несомненно, уступает первой в оригинальности и зрелости, в целом необходимо признать и эту первую пробу шестнадцатилетнего композитора в области вокальной музыки выражением его незаурядного таланта.
Дмитрий писал также много камерной и фортепианной музыки. Одночастное Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, ор. 8, еще неровное в стилистическом отношении, включает в себя великолепный фрагмент, одна из тем которого в несколько измененном виде была позднее использована в первой части Первой симфонии. В свою очередь, материал для другой темы Трио композитор заимствовал из Сонаты для фортепиано, которую не закончил, признав ее недостойной внимания. Тогда же были созданы три пьесы для виолончели и фортепиано, но эта никогда не издававшаяся рукопись спустя несколько лет безвозвратно исчезла. В 1924 году Шостакович сочинил еще одну фортепианную сонату – в тональности h-moll, впоследствии уничтоженную. Зато сохранились пять из восьми прелюдий, ор. 2, а также три фантастических танца, ор. 5, – первое творение Шостаковича, до наших дней удержавшееся в репертуаре пианистов. К периоду учебы относится и Сюита для двух фортепиано fis-moll, op. 6, посвященная памяти отца и не раз исполнявшаяся Митей и его старшей сестрой Марусей. Список работ того периода дополняет инструментовка романса Римского-Корсакова «Я в гроте ждал тебя».
Некоторые из камерных и фортепианных произведений были исполнены на учебных концертах. Фантастические танцы несколько раз играли во время учебы сам автор и его однокашник Иосиф Шварц, а Трио петроградцы впервые услышали в декабре 1923 года. Однако настоящим композиторским дебютом Шостаковича стал его совместный концерт с Виссарионом Шебалиным, организованный в Малом зале Московской консерватории 20 марта 1925 года. В первой части программы значились сочинения Шебалина (Quasi-соната для фортепиано, романсы и Струнный квартет), а во второй – Трио, три фантастических танца, три пьесы для виолончели и фортепиано и Сюита для двух фортепиано Шостаковича. Один из присутствовавших на концерте вспоминал: «…и на меня, и на других слушателей музыка Шебалина произвела тогда гораздо более сильное впечатление, чем произведения его товарища»40, признанные незрелыми и надуманными. Болезненно впечатлительный Шостакович тяжело переживал это. Расстроенный холодным приемом у слушателей, после концерта он стоял за кулисами со слезами на глазах. И тут к нему неожиданно подошел какой-то высокопоставленный военный, сказал несколько теплых слов и представился: Михаил Тухачевский. Вот так произошло знакомство молодого музыканта и уже знаменитого в те годы военачальника – знакомство, которое со временем переросло в дружбу, длившуюся вплоть до трагической смерти Тухачевского в 1937 году.
В 1923 году Митя стал подумывать о написании симфонии. Сочинять начал со второй части – Скерцо. Возникали разные эскизы и идеи, основная же работа над партитурой пришлась на период с середины октября 1924 года до мая 1925-го. Чтобы иметь возможность полностью посвятить себя творчеству, Шостакович в декабре отказался от работы в кинотеатре «Пикадилли». Сочинял с воодушевлением и в относительно короткий срок написал первую часть в клавире. Это был для него период особенно напряженной работы, когда одновременно с Первой симфонией создавались Две пьесы для струнного октета (закончены в июле 1925-го), к тому же Шостакович весьма деятельно участвовал в музыкальной и общественной жизни. К сожалению, уже во второй половине февраля ему пришлось вернуться к службе в кинотеатре, что серьезно мешало систематической работе над симфонией, а кроме того, финал доставил ему немало затруднений. Измучившись, он писал Богданову-Березовскому: «Финал не написан и не пишется. Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и наинструментовал порядочно. До репризы включительно. По-расписываю партии скерцо из симфонии. <…> Занятие во всяком случае бесполезное»41.
Наконец вдохновение пришло. В письме Б. Яворскому от 9 мая 1925 года Шостакович сообщал: «Между прочим, финал я сочинил меньше чем в недельный срок. Написан он единым духом и напором. Хорошо вышло, по-моему, и по форме, хотя некоторые не одобряют, что у меня в экспозиции побочная партия начинается в A-dur’e, а потом уже идет в E-dur’e. Находят краткой разработку и чрезмерно большою разработку и коду. Репризы как таковой (пример: соната Листа h-moll, соната b-moll Глазунова и много других) у меня нету. Разработка кончается расширенно измененной главной партией, после которой идет в f-moll’e, весьма мрачно построенная, прерываемая фразкой литавр из 3-х нот и повтореньями этой фразки у флейт и кларнетов. Вся эта штука непосредственно переходит в коду, очень мажорно-торжественную. Фразка литавр получается очень выразительная:
должна звучать сухо и выразительно. На рояле выходит совсем не то, что следует выходить. Впрочем, все эти разглагольствования совсем напрасны, т. к. финала Вы совсем не знаете, а из слов трудно понять, что он в себе заключает»42.
Произведение должно было стать дипломной работой, и девятнадцатилетний композитор работал над ним с особой страстью и самоотдачей. Написав три части, он показал их своим московским друзьям, которые с огромным интересом изучали еще неоконченную партитуру. Больше всех восторгался Шебалин. Позже, когда партитура была уже закончена, Митя показывал ее и другим музыкантам, чаще всего проигрывая ее в таких случаях на рояле. Одним из первых, кто получил возможность познакомиться с симфонией в законченном виде, был Юрий Шапорин; старший товарищ обратил внимание на большую зрелость быстрых частей. Подобного же мнения придерживался Максимилиан Штейнберг. Дирижер Ленинградской филармонии Николай Малько тоже ставил две первые части гораздо выше остальных. А Дариюс Мийо, в марте 1926 года посетивший Советский Союз, писал в своих воспоминаниях, что ему особенно запомнилась встреча в Ленинграде с «молодым музыкантом в больших очках», который показывал ему свою симфонию.
Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но прежде всего заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и весьма характерном. Естественно, в симфонии чувствуются различные влияния: русских классиков – в первой и четвертой частях, Скрябина – в крайних разделах медленной части, Прокофьева – в главной теме Скерцо, но все они не заслоняют поразительной однородности стиля и оригинальной инструментовки.
Четко обозначившаяся уже тогда индивидуальность Шостаковича проявляется прежде всего в сфере мелодики, деформированной тонально-модальной гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне – от специфического гротескового юмора Скерцо до полноводной лирики медленной части. Эта индивидуальность была заметна уже в Фантастических танцах и Скерцо Es-dur для оркестра, однако в симфонии она выразилась несравненно полнее.
Симфонию начинает мотив трубы с интересным контрапунктом фагота. Затем мотив переходит к кларнету, в свою очередь сопровождаемому струнными. Первая часть опирается на образцы классической сонатной формы, построенной на трех контрастирующих темах. Две первые из них вращаются вокруг главной тональности f-moll, третья же, по характеру близкая вальсу, излагается в тональности As-dur; вальс этот составляет яркий контраст с предыдущей, явно маршеобразной темой. В разработке звучание постепенно разрастается от сольных высказываний смычковых инструментов до драматичного, хотя и непродолжительного tutti. Выразительность первой части создают отчетливые драматические контрасты и конфликты, музыка впечатляет размахом и богатством оркестрового колорита.
Вторая часть симфонии – скерцо – отличается наибольшим своеобразием. Построенная по традиционной схеме трехчастной формы, она захватывает причудливым, гротескным и полным иронии юмором в крайних частях, в которых особого внимания заслуживает замечательное, необычное применение фортепиано. Рояль уже был небанальным способом использован в Скерцо Es-dur, и в дальнейшем Шостакович – подобно Стравинскому – будет часто вводить его в свои оркестровые партитуры. Средняя часть скерцо, свидетельствующая о большой мелодической изобретательности молодого композитора, благодаря чрезвычайно оригинальной мелодической линии, модальности и оркестровым краскам, представляет собой один из лучших фрагментов всего произведения, несмотря на явные переклички с русской классикой XIX века:
Перед концом скерцо обе темы соединяются, а в коде внезапно троекратно раздается аккорд a-moll, исполняемый в крайних регистрах фортепиано; это одна из находок, говорящих об эксцентричности воображения композитора, которая в консервативных кругах музыкантов уже вызывала подчас определенное сопротивление.
Для третьей части – Lento – характерны лиризм, неспешное развитие большого дыхания, широта фраз и мелодика такого типа, к которому Шостакович будет обращаться в основном в самые поздние годы. На протяжении почти всей части (за исключением среднего эпизода) появляется характерный нисходящий шестизвучный мотив, который сыграет важную роль в финале. Мелодия первой темы, широко развитая и очень певучая, поручена гобою, сопровождаемому смычковыми инструментами. В потоке этой лирической кантилены неуловимо нарастает напряжение, и в результате протяженного драматического развития возникает трагическая кульминация. Средний раздел – более декламационный, а его тема, также экспонируемая гобоем, напоминает доносящийся издали траурный марш:
В коде все темы и мотивы возвращаются, контрапунктически соединяясь и создавая завершение, полное необычайной красоты и таинственности.
Из тихих аккордов Lento возникает тремоло малого барабана – непосредственный переход к финалу. Часть эта начинается как бы нерешительно, после чего композитор вводит капризную виртуозную первую тему, излагаемую кларнетом и несколько напоминающую первую часть. Здесь снова важная роль доверена фортепиано. Вторая тема вырастает из первой и является ее дополнением. Мозаичный характер музыки постепенно сменяется подлинно симфоническим развитием, приводящим к драматической кульминации. Сразу после нее неожиданно вступают литавры соло и в динамике fortissimo воспроизводят в обращении лейтмотив третьей части. Затем наступает эпизод Largo, pianissimo, в котором первая тема финала проходит у виолончелей соло, а на ее фоне продолжает звучать упорно повторяемый основной мотив Lento. Это одна из самых вдохновенных страниц всего творчества Шостаковича, необыкновенно глубокая и полная трагической выразительности, изумляющая зрелостью и богатством замысла. После этого раздела наступает постепенное просветление настроения. Появляется тональность F-dur, первая тема провозглашается в патетическом tutti, а потом внезапно начинается полная жизни и оптимизма быстрая кода:
В мае симфония была готова, а 1 июля Шостакович закончил начисто переписывать последнюю, девяносто девятую страницу партитуры. Вскоре он показал ее своим ленинградским товарищам, которые, как и его московские Друзья, восторженно приняли новое произведение. Однако напряженная работа над симфонией подорвала здоровье Дмитрия. В доме не было денег на лечение, и поэтому мать заставила Шостаковича выехать на отдых в провинцию. Какое-то время он жил в Славянске, занимаясь окончательной отделкой своей новой партитуры.
В декабре 1925 года Шостакович представил партитуру и клавир экзаменационной комиссии. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Весной следующего года Шостакович вместе с Павлом Фельдтом сыграл ее на фортепиано для Глазунова, который был известен своей требовательностью к соблюдению правил голосоведения.
«Когда я показал Александру Константиновичу начало моей Первой симфонии (в четырехручном исполнении), он был недоволен неблагозвучными, с его точки зрения, гармониями во вступлении, после начальных фраз засурдиненной трубы. Он настоял на том, чтобы я исправил это место, и предложил свой вариант гармонии.
У меня:
Трактовка Глазунова:
Я, конечно, не смел спорить; мое уважение и любовь к Глазунову были слишком велики, а авторитет его был непререкаем. Но потом, уже перед исполнением симфонии в оркестре и перед печатанием партитуры, я все-таки восстановил свои гармонии, вызвав неудовольствие Александра Константиновича»43.
Коллегия профессоров Ленинградской консерватории допустила симфонию к публичному исполнению. Произведением заинтересовался Николай Малько, который выразил готовность им продирижировать и даже написал Мясковскому письмо с рекомендацией исполнить это сочинение в столице.
Премьера первоначально планировалась на 10 мая 1926 года, но затем концерт перенесли на 12-е, поскольку 8 мая в Мариинском театре давали «Саломею» и там были заняты медные, необходимые для симфонии. Назавтра после премьеры Софья Васильевна обрисовала подготовку к концерту, репетиции и сам концерт в письме к Клавдии Лукашевич:
«Попробую описать наши переживания в связи с исполнением Митиной симфонии. Всю зиму мы жили в ожидании этого счастливого дня, и по мере его приближения наши мысли, разговоры и желания все больше концентрировались вокруг этого. Афиши появились на столбах за две недели до концерта. Митя считал дни и часы. Он находился в состоянии огромного возбуждения, размышляя над тем, правильно ли расписаны голоса, хорошо ли оркестровано произведение и вообще как все это будет звучать. Наконец наступило 10 мая, день первой оркестровой репетиции.
На службе я целый день почти ничего не слышала и не соображала, постоянно ждала телефонного звонка. Наконец около трех часов я услышала счастливый Митин голосок: „Все звучит, все в порядке!“ Оркестранты и те, кто присутствовал на репетиции, устроили Мите первую овацию. Я смогла прийти на вторую репетицию, 11 мая, и наслушалась похвал его таланту от всяческих музыкальных авторитетов. Глазунов сказал, что его особенно поразило Митино мастерство инструментовки – искусство, достигаемое только с годами опыта, а здесь изумляющее уже в первом произведении. И еще одна награда – аплодисменты и счастливая мордашка Митюши.
Наконец наступил день концерта – 12 мая. Волнение охватило нас с самого раннего утра. Митя не мог спать, не мог есть и пить. Страшно было на него смотреть. В половине девятого вечера мы оделись и отправились в филармонию. В девять зал был полон. Невозможно описать, что я почувствовала, когда Малько вышел на сцену и поднял дирижерскую палочку… Единственное могу сказать: иногда трудно пережить даже большое счастье…
Все прошло просто блестяще – великолепный оркестр и превосходное исполнение! Но самый большой успех выпал на долю Мити. Публика слушала с энтузиазмом, а Скерцо потребовали повторить. Потом Митю без конца вызывали на сцену. Когда наш милый молодой композитор, выглядевший совсем как мальчик, показался на сцене, бурные восторги публики перешли в неистовые аплодисменты. Он выходил на поклоны то один, то с Малько.
После концерта мы организовали дома праздник, на котором присутствовали почти исключительно представители музыкального мира – Малько, Николаев, Штейнберг; Глазунов не пришел (но был на концерте), так как страдает болезнью лимфатических желез и подъем на пятый этаж был бы для него слишком мучительным. Когда Митя приехал домой вместе с Малько, Николаев и Штейнберг приветствовали его, играя на рояле Фанфары Глазунова. Прием был очень скромный, но еда вкусная и в достаточном количестве, и гости разошлись в пятом часу утра.
Митя получил от Николаева три великолепно переплетенные книги о Скрябине с трогательным посвящением. Художник Костенко подарил ему гравюру, от приятелей он получил в подарок мороженицу, два персиковых торта, бутылку шампанского, две бутылки вина, апельсины и яблоки. Тетя Маруся прислала ему десять рублей. Михаил Михайлович Кучеров написал стихотворный тост, который был прочтен во время ужина»44.
На концерте кроме симфонии Шостаковича состоялись Две другие премьеры: инструментального сочинения «Поступь Востока» Иосифа Шиллингера и кантаты «Двенадцать» Юлии Вейсберг. Достаточно холодный прием этих произведений еще более подчеркнул успех симфонии.
Сохранился дневник Николая Малько, в котором, между прочим, можно прочитать о репетициях: пьеса Шиллингера – «курьез – и только», в кантате Вейсберг «масса ошибок и неточностей… ироническое отношение оркестра и, конечно, отсутствие дисциплины <…> Симфония Шостаковича прелестно выходит. Сомнительна по музыке третья часть. <…> В оркестре поругивали, но ему [Шостаковичу] хлопали. <…> Третья и четвертая хуже. Жаль, что мало времени, можно было бы отделать эту симфонию»45.
На одной из репетиций присутствовал Штейнберг, который тоже сделал в своем дневнике записи, связанные с исполнением: «Симфония Мити звучит хорошо. Сам Митя в неописуемом восторге от своей музыки и звучности, и я с трудом удерживал его от бурных проявлений жестами своих чувств»46. А ночью после концерта Штейнберг занес в дневник следующее: «Достопамятный концерт. Бурный успех Митиной симфонии, Scherzo бисировали… После концерта ужинали у Шостаковичей в обществе главным образом молодежи до 2-х часов. Возвращались с Малько и его женой, пешком до Садовой. Белая ночь, холодно, 2°»47. Николай Малько тоже записал этой ночью: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора».
Митя же поделился своими впечатлениями в письме к одному из музыковедов: «Симфония моя вчера прошла великолепно. Чувствовался контакт между автором, дирижером, оркестром и слушателями. Успех был огромный. Полный был зал публики. Публика много хлопала, и я пять раз выходил кланяться. Все было удивительно хорошо… <…> Звучало все на редкость хорошо. <…> У меня сейчас прямо голова кружится: и от симфонии, и от исполнения (Малько великолепно играл), и от успеха, и от всего решительно…»48
Пресса сразу отнеслась к Первой симфонии со сдержанностью. Одобряли автора за зрелость, хотя и без восторженных похвал. Впрочем, попадались и очень положительные отзывы. «Новое произведение превзошло мои ожидания, – признавался критик Николай Малков. – Юный музыкант растет и крепнет, приобретая все большую уверенность в технике композиции. Углубляется и содержание его здорового и бодрого творчества. В Шостаковиче меня больше всего подкупает именно эта свежесть и цельность музыкальной мысли, ее молодой стремительный бег»49. «Симфония… светлая по настроениям, искрящаяся, юношеская („весенняя“ хочется назвать ее), она привлекает подкупающей искренностью, ароматной свежестью, бьющей через край талантливостью и одновременно – своим безупречным мастерством», – писал критик М. Гринберг50. «В этой Симфонии есть и редкое качество: лаконичность и вместе с тем договоренность, уменье взять мысль за характерные ее свойства и пластично ее показать. Но все же Симфония Шостаковича принадлежит к тем первым сочинениям, которым симпатизируешь за то, что они больше обещают, чем дают», – читаем мы в рецензии музыковеда Бориса Асафьева, который, впрочем, на премьеру не пришел51.
Шостаковичу некогда было наслаждаться своим торжеством, ибо уже через месяц ему предстояло ответственное выступление в качестве пианиста. 12 июля в Харькове он впервые исполнил Концерт для фортепиано b-moll Чайковского, и на этом же концерте Малько с большим успехом дирижировал симфонией – вторым ее исполнением. Вскоре Шостакович снова смог ощутить успех своего детища: московская премьера Первой симфонии закончилась не меньшим триумфом.
Однако это сочинение не везде принималось с восторгом. Включив его в свой репертуар, Николай Малько не раз вынужден был убеждать филармонии в ценности произведения, поскольку фамилия автора еще никому ничего не говорила. Дирижируя в Кисловодске в 1927 году, Малько пригласил на репетиции Всеволода Мейерхольда, который нелестно отозвался о симфонии («Не очень понравилась, нет органичности или недостаточно органична»52). Прямо противоположного мнения придерживался присутствовавший там дирижер Самуил Самосуд, в будущем горячий пропагандист музыки Шостаковича. Когда в августе 1927 года Малько начал репетиции произведения с бакинским оркестром, музыканты, а затем и дирекция филармонии воспротивились исполнению нового, не известного им сочинения. В конце концов директор оркестра предложил в первом отделении играть Испанское каприччио Римского-Корсакова. «Я спрашиваю, кому это надо, – отвечает: „Шостаковичу надо“. Вчера, когда я сказал, что в Ленинграде скерцо повторяли… сказал: „Местный патриотизм“… Мите полезно было бы незамеченным все это видеть и слышать»53.
За границей Симфония в первый раз прозвучала уже 5 мая 1927 года в Берлине под управлением Бруно Вальтера. Интерпретацию Симфонии этим великим дирижером слышал Альбан Берг, который по этому случаю написал Шостаковичу длинное поздравительное письмо. 2 ноября 1928 года Леопольд Стоковский представил Первую симфонию в Филадельфии, и тогда же Артур Родзинский дирижировал ею в Нью-Йорке. В марте 1931 года Симфонией впервые продирижировал сам Артуро Тосканини, о чем сообщил композитору в письме. Так произведение вошло в мировой симфонический репертуар и до сего дня остается в нем одним из наиболее часто исполняемых сочинений Шостаковича.