У каждой книги своя судьба, этой повезло прожить больше десяти лет – намного дольше, чем телефильму, на котором она основана. Должен признаться, что я больше не испытываю того энтузиазма по поводу телевидения как способа говорить об искусстве, который владел мной во время съемок. Я не разделяю крайних взглядов американских неоконсерваторов вроде Хилтона Крамера, что, мол, все, что показывают по телевизору, – это губительная ложь; однако моя былая вера в то, что свойственное телевидению искажение произведения искусства со временем отойдет на второй план, как это произошло с печатными репродукциями, оказалась ошибочной. Из этой веры выросла одна мысль. Сколь бы ни старался режиссер, телевидение низводит изображения, созданные для медленного рассматривания, до иллюстраций к рассказу, не позволяя по-настоящему увидеть их в мелькающем потоке – ведь длительной концентрации внимания здесь не требуется. Поэтому нельзя сравнивать телепрограмму с опытом восприятия неподвижного произведения искусства. Тут нет проблемы, если не путать телевидение с реальностью. В Америке их, к сожалению, путают. Однако подлинная жизнь искусства – в музеях, мастерских, галереях, книгах, но не на экранах.
Тем не менее я по-прежнему столь же искренне благодарен тем, с кем работал над созданием фильма «Шок новизны»: это Лорна Пеграм, продюсер и режиссер трех серий, три режиссера – Дэвид Чешир, Робин Лок и Дэвид Ричардсон, а также Роберт Макнэб, занимавшийся исследованиями. В Би-би-си настаивали на этом названии – «Шок новизны», и я благодарен своему другу Иэну Данлопу, в 1972 году издавшему книгу о семи модернистских выставках именно с таким названием, за разрешение использовать его. Редактор журнала «Тайм» Генри Грюнвальд и сменивший его на этом посту Рей Кэйв стойко переносили мои регулярные и долгие отлучки на время съемок. А без Виктории Уистлер, теперь уже Виктории Хьюз, поддерживавшей меня в последние два года работы над фильмом, ни его, ни книги, возможно, вообще бы не было.