Шедевры классической оперы. 150 оперных либретто с биографиями композиторов - читать онлайн

Предисловие к 1-му изданию

«Все, что слишком глупо для устной речи, годится для пения», – это пренебрежительное мнение Вольтера о музыкальном тексте становится, мало-помалу, устарелым. К чисто-драматической стороне оперы современный слушатель относится уже не безразлично: от либретто начинает зависеть судьба музыкального произведения: либретто иногда возбуждает интерес к самой композиции.

Цель настоящего издания – путём ознакомления публики с либретто главнейших опер современного репертуара, содействовать оживлению интереса к оперной музыке. В виду этой музыкальной цели, составитель снабдил свой скромный сборник краткими критико-биографическими заметками о композиторах и очерком истории оперы.

Та же цель руководила составителем и при самом выборе опер для настоящего издания. Составитель не передаёт содержания опер, появляющихся на русских столичных и провинциальных сценах случайно; зато включает в книгу содержание классических, хотя и не идущих в России, опер (только таких, впрочем, которые не сходят с репертуара главнейших заграничных сцен), а также русских опер, не входящих в репертуар, но известных или заслуживающих известности. Таких опер, вообще, немного, и включение их не могло нанести ущерба полноте и практическому значению сборника.

Предисловие ко 2-му изданию

Исправления и дополнения этого издания, сравнительно с первым, следующие.

Исправлены некоторые даты в критико-биографических заметках и изложение содержания отдельных либретто (например, «Эврианты» Вебера). Весь материал разделён на две части: 1) оперы русских[1]) и 2) оперы иностранных композиторов.

Дополнены критико-биографические заметки 1-го издания (например, о Рих Вагнер) и написаны новые заметки о композиторах, не вошедших в 1-е издание (обозначены звёздочками в «алфавитном списке композиторов»). Изложено содержание новых, сравнительно с 1-мъ изданием, опер, – числом 32 (16 русских и 16 иностранных опер; обозначены звёздочками в «оглавлении»). Значительно дополнен, сравнительно с 1-мъ изданием, «Очерк всеобщей истории оперы» и вновь написан «Очерк истории русской оперы»; в оба очерка вошло почти целиком «введение» к книге моей: «История русской оперы» (1674–1903 гг.); издание 2-е, Москва, 1905 г. Изд. П. Юргенсона». Сообразно новому распределению материала (на 2 части), кроме общего алфавитного указателя опер, дан общий алфавитный указатель композиторов.

Очерк всеобщей истории оперы (1594–1900 гг.)

Два течения в сфере западноевропейского музыкального творчества: опера мелодическая (опера в собственном смысле слова) и опера декламационная (музыкальная драма). Закономерность обоих направлений оперного искусства и стремление их к художественному синтезу, остающемуся недосягаемым идеалом. Наличность таких же течений в истории русской оперы. Обзор истории западноевропейской оперы по столетиям.

Искусство слова – искусство античной древности, искусство звука – искусство христианского средневековья.

Слово возбуждает определенные, ясные, точные представления в уме слушателя; музыкальный звук возбуждает неопределенные, неясные ощущения. Люди «положительные», привыкшее довольствоваться заботами и мыслями о реальных благах жизни, не любят музыки: с них достаточно искусства слова, т. е. литературы и поэзии, если только они вообще обладают эстетическою потребностью. Эллины, уравновешенные реалисты, по общему складу своего мировоззрения, любившие преимущественно внешнюю, реальную сторону жизни (недаром у них процветала скульптура, это реальнейшее из искусств) не были музыкальны. Они создали драму и трагедию и, допуская участие музыкальных инструментов в скандировании стихов со сцены, создали что-то вроде мелодрамы и мелотрагедии, – но они не могли создать оперу. Их драматическое творчество дало материал грядущим либреттистам – не более, Эллинам, таким образом, суждено было положить основу лишь одному элементу оперы – оперному тексту, либретто.

Христианство отвлекло людей от земли, открыв ему широкие перспективы мистических предчувствий. Для новой религии, располагающей к сладостной мечтательности, нужно было новое искусство, способное говорить сердцу языком непосредственной эмоции и смягчать нравы. Этим искусством стала музыка, как необходимая принадлежность христианского богослужения. Человек, недовольный реальным миром, жаждавший считать себя сыном вечности, предавался религиозной меланхолии; тут-то и понадобилась ему музыка; выражаясь словами русского поэта, средневековому человеку дано было «два слуха»: «он слышал и церковный звон, и слышал вещий голос Духа». Христианство разработало, в тиши средневековых монастырей и церквей, богослужебную, вокальную и инструментальную, музыку настолько, что положило основу другому элементу оперы – музыкальному.

Но то же христианство вскоре обнаружило аскетическое пренебрежение к слову и к логическому смыслу песнопений; для средневекового человека не была мила земная реальность и конкретная определённость, присущая слову, т. е. тексту песнопения. Слово вскоре потонуло в чисто музыкальных излишествах и хитросплетениях «строгого стиля», средневекового контрапункта; душа средневекового человека плавала в мистическом блаженстве, когда он слушал вокальную музыку, а о слове он позабывал. Создать оперу этот человек не был способен; он был однобоким, как эллин; – только с другой стороны!

Лишь эпоха возрождения, эпоха синтеза здравого, реалистического взгляда на мир и нового христианского богопонимания. могла побудить европейца искать синтеза двух искусств, слияния слова и звука в новом искусстве – в опере!

Творец цервой европейской оперы, итальянец Каччини, в предисловии к своим статьям «Nuove musiche», вышедшим во Флоренции в 1601 г., ясно и точно констатирует психологическую неизбежность появления оперы, говоря[2]:

«Когда во Флоренции существовало превосходное общество Джованни Варди, графа Верньо, к которому принадлежали не только большая часть дворянства, но также и первостепенные музыканты, образованные люди, поэты и философы, я, часто бывая в нем, поистине должен сказать, что в их просвещенных беседах научился большему, нежели в тридцатилетних занятиях контрапунктом. Они постоянно поощряли меня и доказывали неопровержимыми доводами, что не следует придавать особенной цены музыке, мешающей как следует понимать слова, искажающей смысл и размер стиха, то удлиняющей, то сокращающей слоги ради контрапункта, губителя поэзии (laceramento della poesia), то убеждали искренно предаться другой музыке, столь превознесенной Платоном и другими философами, утверждавшими, что в трояком существе музыки первое место принадлежит слову, второе ритму и последнее звуку, а не наоборот; они настаивали на присоединении моем к этому воззрению, если я хочу, чтобы музыка трогала чувство слушателей и производила на них то достойное удивление действие, какое восхваляют древние писатели и вызвать которое контрапункт был бессилен. Когда я убедился, что произведения наших дней доставляют наслаждения, доступные только уху, что, без понимания слов, разум (inteletto) остается безучастным, тогда мне пришло на мысль сочинять музыку, подобную, до известной степени, гармонической речи, в которой (музыке) я выказал известное благородное пренебрежете к пению (nobile sprezzatura del canto)…» Надо, очевидно, понимать: пренебрежете к пению многоголосному, полифонному, церковному, презирающему «слово».

Таким-то образом, в исходе XVI века, кружок знатных флорентинцев при дворе Медичи, желая воскресить древне-эллинскую мелодраму или мелотрагедию, впервые ввёл в поэтическую драму одноголосное пение с аккомпанементом инструментов – реформа смелая, принимая во внимание господство многоголосной музыки à сapella (без аккомпанемента). Для этого кружка Каччини (в сотрудничестве с Пери) написал первую оперу «Дафна» (либретто Ринуччини), впервые поставленную в 1594 г. в доме Джакопо Корси, во Флоренции.

Из приведенной цитаты Каччини явствует лишь неизбежность нового рода музыки (получившего кличку «оперы» лишь в половине XVII века; сперва господствовала кличка: «drama in musiсa» или «drama per musiсa», – что Тредиаковский совершенно верно перевел: «драма на музыке»), – но с воззрениями Каччини на приёмы оперного творчества можно было спорить. А именно, вопрос об отношении музыки к тексту был решен Каччини совершенно субъективно, словами: «первое место – слову, второе ритму и последнее – звуку, а не наоборот». Насколько такое решение вопроса поспешно, явствует из того обстоятельства, что даже в настоящее время, когда европейская опера насчитывает 300 лет своего развития, взгляд на правильное соотношение музыкальной формы и текста, далеко еще не установился, и в сфере музыкальной критики и эстетики вопрос этот остается самым важным и самым трудным для разрешения. Предупреждаем поэтому, что предлагаемое нами в дальнейшем изложении решение этого вопроса, также субъективно; уклониться же от этого разрешения значило бы отказаться от самой темы, которая, в таком случае, осталась бы без освещения, без руководящей идеи.

С первых же шагов своего развития европейская опера пошла по двум разным путям, раздробилась па два течения, сообразно господству слова над звуком или звука над словом, в каждом из этих двух направлений. Уже с XVII века намечаются основных два типа оперы: опера мелодическая (опера в собственном смысле слова) и опера декламационная (или музыкальная драма). Творец первой европейской оперы, Каччини, сразу избрал второй тип оперы, выказывая «благородное пренебрежете к пению», стремясь, прежде всего, к ясности декламации, что, разумеется, обусловило преобладание «говорка» или речитатива над плавным излиянием песни или кантилены. Последователи Каччини (Монтеверде, Кавалли), следовали тому же направлению, тому же чисто-драматическому стилю суровых, рассудительных флорентинцев, соотечественников Данте, называвших этот стиль «сценическим» по преимуществу: «stilo rappresentativo». Но сын жизнерадостного и сердечного Неаполя, Скарлатти (1659–1725) стал основателем «неаполитанской» школы оперных композиторов, культивировавших, прежде всего, красивую мелодию (bel canto), независимо от целей драматической выразительности; явилась, следовательно, мелодическая опера, опера-концерт, тип оперного творчества, по существу противоположной музыкальной драме.

Дуализм оперы, двойственность ее основного типа, продолжаются в дальнейшей истории оперы; временами являются гениальные композиторы, которые как будто достигают единства стиля, примиряют словно и звук на известных началах, которые, по-видимому, должны остаться вечными образцами для подражания (Моцарт, Мейербер, Вагнер) … Но единение слова и звука на этих началах оказывается недолговечным; слово и звук тотчас же, в творениях следующего поколения композиторов, распадаются, как два элемента, не обладающих надлежащею силою химического сродства, в непрочном химическом соединении. Даже в течение жизни одного и того же композитора замечается диаметральная противоположность воззрений на отношение слова и звука в опере; примеров множество: Верди в «Травиате», как мелодической опере, и Верди в музыкальной драме «Отелло», Вагнер в мелодическом «Риенци» и Вагнер в декламационном «Нибелунговом перстне» и т. д. Неудивительно, что, в течение всей истории европейской оперы, два основных течения идут обыкновенно рядом в лице двух враждебных музыкальных партий. Творец французской национальной оперы, Люлли (1633–1687), родом флорентинец, представитель stilo rappresentativo и музыкальной драмы, принужден уступить место «неаполитанцам», т. е. мелодической опере. Его пост занимает опять представитель музыкальной драмы, Глюк (1714—178) и выдерживает борьбу с представителем новой мелодической оперы, Пиччини; «глюкисты» и «пиччинисты» одинаково могучи и многочисленны, и общественное мнение, в конце борьбы, так же колеблется, как и в начале ее. Казалось бы, что гений Моцарта (1756–1791 гг.), воспринявший в себя элементы и итальянской мелодической оперы, и французской декламационной, должен был дать в «Дон-Жуане» образец примирения двух основных течений. Но, увы! – старая борьба музыкальных гвельфов и гибеллинов ХVІІІ-м веком передана в, наследие ХІХ-му, точно хроническая болезнь Вебер, стремящийся к вершине драматической выразительности в «Фрейшиц» (сцена в волчьей долине), принужден делить славу с медоточивыми мелодистами Беллини и Россини. Верди декламационными творениями последнего периода своей деятельности («Фальстаф») побивает самого себя, как итальянского мелодиста («Трубадур» и др.). В средние века, как будто достигнуто примирение: на сценах царит самодержавно Мейербер подобно Моцарту, побывавший в двух «школах» – у итальянцев-мелодистов и декламаторов-французов. Но и это царство непродолжительно. Является новый реформатор оперы, объединитель ее основных течений, Вагнер – и теоретически отрицает Мейербера (делая уклон в сторону декламационной музыкальной драмы) … Но, увы! практически, борьба все еще не разрешена, и Вагнеру приходится делить, в европейском оперном репертуаре место не только с разносторонним Мейербером, но и с явно-односторонними мелодистами, каковы Гуно, Бизе и т д.

Есть что-то поучительное в перипетиях этой вечной борьбы между двумя оперными направлениями. Отнестись отрицательно к одному из этих направлений невозможно: исторические факты будут вопиять против всякой односторонности. Логический исход из противоречий будет – признание закономерности обоих направлений оперного искусства и признание художественного синтеза их недосягаемым, по существу, идеалом. Когда Карамзин, в конце XVIII века, разговаривал в опере с одной француженкой по поводу спора «глюкистов» и «пуччинистов», она сказала ему приблизительно следующее: «Мы уже давно порешили этот спор: мы ценим у Глюка – гармонию, у Пуччини – мелодию». Пора стать на эту старую точку зрения всякому образованному музыканту: вне ее нет исхода от логических несообразностей. Пора кончить вечный спор признанием «музыкального дуализма», признанием равноправности обоих исконных течений: пора ограничиваться требованием от оперы художественности, т. е. выразительности, не навязывая ей тех или иных форм: пускай одни композиторы создают выразительные арии, другие – выразительные речитативы; с какой стати лишь одно направление признавать желательными и истинным? Два начала оперы, слово и звук, эти оперные Ормузд и Ариман, ведут между собою исконную борьбу, которой не может быть конца и, исходя; но, вместо того, чтобы сетовать по этому поводу, мы радуемся: ибо бесконечность этой борьбы указывает на бесконечный путь развития, который сужден всякому искусству вообще, а музыкальному в частности!

Без слова и без звука и, следовательно, без антагонизма между тем и другим, немыслима никакая опера; не удивительно, что течения мелодическое и декламационное проявляются в сфере русской оперы с такой же мощью, как и в сфере оперы общеевропейской. Также и русская опера, как род музыкального искусства, может быть разделена на оперу мелодическую (оперу в собственном смысле слова) и оперу декламационную (или музыкальную драму). Но об этом впоследствии (см. «Очерк истории русской оперы»), а пока сделаем беглый обзор истории западноевропейской оперы по столетиям.

Как уже упоминалось, опера – детище двух искусств: поэзии и музыки, зародилась в период столкновения двух цивилизаций, античной и средневековой, в эпоху возрождения. Музыка уже была доведена до высокого совершенства многоголосными мастерством нидерландцев; она уже одухотворилась, удовлетворяла потребностям общества; новое время захотело ее осмыслить, сделать более гибкой и доступной, приспособить ее к потребностям личности.

Опера – изобретение любителей. В исходе XVI века кружок знатных флорентинцев при дворе Медичи, желая воскресить древнюю эллинскую трагедию, сопровождавшуюся музыкой, впервые ввел в поэтическую драму одноголосное пение с аккомпанементом инструментов – реформа (повторяю) смелая, принимая во внимание господство многоголосной музыки «à capella» (без аккомпанемента). Для этого кружка Пери и Каччини написали первую оперу «Дафна» (либретто Ринуччини), впервые поставленную в 1594 г. в доме Джакопо Корси. Так как первоначальная цель оперы была поэтическая, усиление драматического эффекта, то, прежде всего, явился речитатив, музыкальная декламация. Опера флорентинцев не могла удовлетворить музыкальных итальянцев (Каччини хвалился «благородным презрением пения», как впоследствии – Глюк, Вагнер и наши «кучкисты»[3]. Новую жизнь дал опере Монтеверди (род. 1568, ум. 1643), отец современной инструментовки, писавший в новейших, уже не церковных, ладах и прибегавший к форме арии. Кавалли (1599–1676) расширил формы Монтеверди; его мелодия шире, ритмика – разнообразнее. Новую эпоху оперы начал Скарлатти (1659–1725), основатель знаменитой «неаполитанской» школы композиторов и певцов. Эта школа уже значительно удалилась от поэтического стиля флорентинцев (stilo rapprescntativo); она создала то, что называется итальянской оперой в современном значении слова, т. е. музыкальной драмой, главная цель которой – красивая мелодия, а не драматическая правда; впрочем, нарушение музыкой существеннейших интересов поэзии последовало лишь при позднейших представителях школы. – Мало-помалу опера перешла границы Италии. Творец французской национальной оперы Люлли (1633–1687), родом флорентинец, придворный композитор Людовика XIV, в своих операх примкнул к направлениям первых флорентинцев; во имя большей драматической и поэтической выразительности, он избегал протяжения слогов, повторения слов и стихов, колоратуры и широкой мелодии и т. п. Английскую национальную оперу – правда, очень не надолго – создал Пурсель (1658–1695), бывший одно время органистом Вестминстерского аббатства; он писал музыку к драмам Шекспира и Драйдена и оперы на либретто, составленные по произведениям тех же поэтов. После его смерти в оперы водворились итальянцы. В Германии Шютц (1585–1672), предшественника Баха, в 1627 г. поставил первую оперу на немецком языке, «Дафна», по Ринуччини, но с собственной музыкой.

Таков первый период оперы – период старой музыкальной драмы, 17-й век[4].

Периодом оперы в обычном значении слова, «мелодической», является 18-й век. Опера достигает высшей мелодичности; действе и правдивость выражения отступают на задний план, a целью становится красивое пение (bel canto). – В Италии, со второй половины 17 века, развивается виртуозное пение (кастраты), налагающее свою печать на композиторов неполитической школы (Джомелли, Пиччиии). Между тем, рядом с вырождающейся серьезной оперой (opera séria), возникла опера комическая (opera bulla). Перголези (1710–1736) своей «Служанкой-госпожой» (La serva padrone), написанной в 1731 г., указал на новый род оперы. Чимароза (1749–1801), композитор «Тайного брака», развил этот род, достигший апогея в 19 веке, в «Севильском цирюльнике» (1816) Россини. В 18-м веке главнейшую роль в развитии оперы играет уже не Италия, a Франция и Германия. Франция развивает музыкальную драму, Германия – оперу мелодическую. В первой Рамо (1683–1764), творец современного учения о гармонии, продолжал развивать в своих операх тенденции Люлли и подготовил почву для реформы Глюка (1714–1787), немца, главная деятельность которого принадлежит Парижу, где была поставлена в 1774 г. его «Ифигения в Авлиде». Глюк, выйдя победителем из борьбы с представителем итальянской «серьезной» оперы неаполитанского типа, Пиччинни, обеспечил за музыкальной драмой или поэтической оперой право на существование наряду с мелодической оперой. Комическая опера во Франции развивалась своим чередом; главой ее стал композитор «Синей бороды», Гретри (1741–1813). Высшего расцвета опера 18 века достигает в Германии. С 1678 г. в Гамбурге появляется постоянная опера, собирающая вокруг себя национальную («гамбургскую») школу композиторов, из коих плодовитостью выделяется Кейзер (1673–1739) и Гендель (1685–1759), впоследствии посвятивший себя оратории. – Глюк начал свою деятельность в Германии, поставив в Вене в 1762 г. «Орфея», а в 1767 г. «Альцесту». Гений Моцарта (1756–1791) быстро усвоил результаты работы целого века. Моцарт воспринял элементы итальянской комической оперы и драматической французской (Глюковской), национально-немецкого водевиля (Singspiel), переработало, все это в своей кипучей и всеобъемлющей художественной индивидуальности и дал образцы «мелодической драмы», как могут быть названы его оперы, в которых арии, ансамбли и оркестровые номера соперничают друг с другом в красоте и интересе. В ореоле этого мощного светила исчезают почти все звезды предшествовавших ему талантов и гениев. «Похищение из Сераля» было поставлено в 1782 г.; «Свадьба Фигаро» – в 1786 г.; «Дон Жуан» – в 1787 г.; «Волшебная флейта» – 1791 г.

Моцарт заключил второй период оперы, 18-й век[5], явившись представителем, так сказать, «синтетического» направления оперы.

Если 18-й век явился расцветом оперы в тесном смысле слова, то 19-й век, третий период оперы, может быть назван веком новой музыкальной драмы. Преобладание субъективности, зависящее от развития личности более широкого, чем в 18 веке, побуждает композиторов 19-го века к нарушению в опере союза между музыкой и поэзией, заключенного на Моцартовских основаниях, т. е. под главенством музыки. Замечается тяготение к поэзии, отзывчивость на литературный движения (романтизм, социальный роман, натурализм), стремление к музыкальной живописи, аналогичной с поэтическим описанием. – В Италии виртуозная опера с одной стороны, в лице Россини (1792–1868), Белличи (1801–1835) и Доницетти (1797–1848), развивает мелодический стиль «неаполитанской школы», а с другой – начинает воспринимать драматические н поэтические элементы. Керубини (1760–1842) уже принимает в соображение спор глюкистов и пиччинистов, когда пишет «Водоноса». Спонтини (1774–1851), сначала подражающий Чимароз, углубляет свой стиль и создает «Весталку» (1807). «Фернандо Кортеца» (1809) и «Олимпию» (1819), расчищая дорогу для музыкальной драмы Мейербера и Вагнера. Россини платит дань социальным интересам века своим «Вильгельмом Теллем» (1829). Верди (1813–1901) стремится к мелодической драме в «Трубадуре», «Травиате» и «Бал-Маскараде», а начиная с «Аиды» – (1871) и к музыкальной драме Baгнepa. Его преемники, со стороны вагнеризма: Масканьи и Леонкавалло. – Во Франции возникает, с легкой руки Спонтини, историческая опера, удовлетворяющая социальным и отчасти рассудочным стремлениям нации, на сюжеты революционные или утонченно-романтические. В 1828 г. поставлена «Немая из Портичи» Обера, в 1835 г. – «Жидовка» Галеви, в 1836 и 849 гг. – «Гугеноты» и «Пророк» Мейербера (1791–1864). Литературный романтизм дает такие произведения, как «Роберт Дьявол» (1831) и «Африканка» (1865) Мейербера, а при дальнейшем своём развитии – оперы Берлиоза (1803–1860), творца «программной музыки». Вместе с тем комическая опера вырождается в грубоватую оперетку (Оффенбах). Развивается, однако, и тип французской мелодической драмы, по моцартовским заветам. В начале и середине века главнейшие представители оперного лиризма (с оттенком юмора) – Буальдье (1775–1834) и Обер (1785–1871), а к концу столетия – Гуно (1818–1893) и Бизе (1838–1875). Вообще, в 19 веке французская опера, в особенности благодаря Мейерберу, играет роль первостепенной важности. – Пальму первенства оспаривает у неё Германия. Бетховен (1770–1827) своим «Фиделио» (1805), субъективным, полу романтическим, расчищает путь Веберу (1786–1826), «Волшебный стрелок» (Фрейшиц) которого (1821) является выражением литературных романтических идей. Своего апогея эта романтическая музыка, на мистической, чисто-немецкой подкладке, достигает в музыкальной драме Вагнера (1813–1883), играющего, вместе с Мейербром, в истории оперы 19 века ту же роль, какую играл в 17 веке – Монтеверди, а в 18 веке – Моцарт. Вагнер начал с изысканной романтической оперы, как немецкий Мейербер («Летучий Голландец», 1843; «Тангейзер», 1845; «Лоэнгрин», 1850). Вскоре, однако, композитор решительно склонился в сторону музыкальной драмы, в которой чисто-музыкальный элемент подчинён элементу поэтическому и философскому. Вагнер стал вторым Глюком, объявившим войну пиччинистам 19 века. В 1865 г. была поставлена его драма «Тристан и Изольда», в 1868 г. – «Нюренбергские певцы-мастеровые», в 1869 г. – пролог к трилогии «Нибелунгов перстень», «Рейнское золото», в 1870 г. – первая часть трилогии, «Валькирия», в 1876 г. – последние две части, «Зигфрид» и «Закат богов», в 1882 г. – «Парсеваль» Комическая опера Моцарта в Германии 19 в. приняла национальную окраску, благодаря Лорцингу (1803–1851). Развивалась и лирическая опера моцартовского типа: «Марта» Флотова (1812–1883). «Вагнеризм» становится характерною чертою немецкой оперы конца 19 века (Гумпердинк и др.)

В средине 19-го века главным европейским композитором высшего, «синтетического» типа, был Мейербер, а к концу столетия – Вагнер.

Очерк истории русской оперы.

(1674–1904 гг.)

Особенности русской песни, обусловившие национальное своеобразие русской музыки. Пять периодов в истории русской оперы.

История русской оперы должна быть очерчена с точки зрения названных двух течений европейского оперного творчества (мело декламационного и мелодического), Но ограничиться такой классификаций значило бы лишь указать на связь истории русской оперы с историей оперы общеевропейской. Независимо от указаний этой связи, необходимо будет, в течение дальнейшего изложения, констатировать самобытность русской оперы, охарактеризовать ее национальное элементы. Поэтому нам придется здесь же коснуться того особого материала, из которого слагается русская оперная музыка, рассматриваемая с национальной точки зрения. Этот особый материал, обуславливающий национальное своеобразие русской оперной музыки, есть: русская поэзия и литература, как первоисточник русских либретто, и русская народная песня, как первоисточник музыкальной иллюстрации этих либретто. О текстах русских опер мы будем говорить ниже, излагая их содержание (см. 1-ю часть этой книги); считаем нужным подчеркнуть особую роль русской народной песни в истории русской оперы.

Русская народная песня издавна изумляла иностранцев простотой и оригинальностью напева. Музыкант XVIII века Прач, в своем предисловии к «Собранию русских народных песен (1790 г.) говорит, что итальянский композитор Паэзиелло, услышав русские песни, не мог поверить, «чтобы они были случайным творением простых людей, но полагал оные произведением нерусских музыкальных сочинителей»; академик Штелин, в сочинении своём о музыке в России, говорит, что мелодия русского народа в основании своего строения остается все той же самой, свойственной одним русским, и не похожей на мелодии других народов Европы. Зато эта же песня, до самого последнего времени, приводила в отчаяние музыкантов, воспитавшихся в духе западноевропейской музыки и прилагавших теоретические правила этой музыки к изучению русской песни. Один из почтенных собирателей мелодий русских песен во всей их исторической неприкосновенности, Т. Н. Филиппов, рассказывает, что в 60-ые годы XIX века он искал лицо, способное записать сохранившиеся в его памяти народные напевы; он обратился сначала к известному пианисту, который, после нескольких попыток, отказался от дальнейших занятий, признав невозможными примирить необычные для его уха сочетания русских народных мелодий с требованиями законов общеевропейской музыки. Неудивительно, что музыкальная теория русской песни еще не создана, но кое-что уже намечено и установлено с несомненностью, так что можно сказать, что уже и в наше время есть данные, усвоив которые, русский композитор может творить мелодии в духе народного песенного творчества.

Первое резкое отличие русской песни от иностранной, которое, прежде всего, бросается в уши, – это ее темп. Рихард Вагнер говорит, что специфически-немецким темпом является ровное и умеренное andante. Про русскую песню можно сказать, что ей свойственны два темпа – или тягучее largo, или бешенное allegro. Русский человек, малокультурный, близкий к природе, выражает свои ощущения с крайней непосредственностью: он в своей музыке или заливается бесконечно-протяжными вздохами, или хохочет во всю глотку, тем ноздревским хохотом, слушая который хочется воскликнуть, как у Гоголя: «эк его разобрало»! Спиноза говорит: «мир надо не оплакивать и не осмеивать: его нужно понять». Немец, философ по натуре, в своей народной музыке проявляет спокойствие, созерцая; русский народный певец, наоборот, не хочет созерцать и понимать мир – он хочет плакать или смяться!.. В этом случае, мы, славяне, ближе к итальянцам, чем к немцам: резкий контраст между первою, обязательно-медленною частью староитальянской оперной арии и второй, обязательно-быстрой и колоратурной частью, нам, русскими, психологически вполне понятен. Само собою, разумеется, что печаль и радость в темпе русской народной песни меняются сообразно содержанию ее текста; медленные темпы преобладают в песнях «любовных», «свадебных», «семейных», скорые темпы – в песнях «хороводных», «плясовых» и «разгульных»… Итак, национальной особенностью русской оперной музыки должно быть, прежде всего, разнообразие в темпах.

Слово и звук в мелодии русской народной песни весьма тесно связаны. Строение музыкальной фразы зависит от строения народного стиха. Как известно, народное стихосложение не знает таких правильных размеров, какими стала пользоваться русская искусственная поэзия с легкой руки Тредиаковского, порвавшего с тяжелыми попытками силлабической версификации, которой пользовался Кантемир. Силлабическое стихосложение заботилось не об ударении, а лишь о правильном числе слогов в стихе; тоническое стихосложение, хотя и заботится о такой же арифметической правильности, но, кроме того, вводит обязательную правильность в чередовании ударений. У Кантемира александрийский стих имеет те же 13 слогов, что и у Пушкина; в этом можно убедиться, подсчитав слоги в следующих примерах:

и

Разница, для ушей слушателя, между обоими примерами разительная, и, однако, как силлабический, так и тонический размер одинаково далеки от народного! Народ вовсе не заботится о числе слогов в стихе! Кантемир, под влиянием явных ритмических преимуществ тонической версификации Тредиаковского, постепенно вводил в свою ужасную вирш-цезуру, дробя ей свой стих в 13 слогов на 7+6 слогов (7 для первого и 6 для второго полустишия); тут еще музыкальности немного, но все-таки есть своя метода:

Увы! Народное стихосложение еще бессистемнее! Если принимать краткие стихи народных песен за полустишия, соединяя их попарно, то получится следующая хаотическая картина

А между тем, есть и в этом стихосложении своя правильность, если отнестись к нему, как к неправильному тоническому размеру, сохраняющему, однако, определённое число главных ударений, который падают на более выразительные слова (на существительные, прилагательные, глаголы, но не на предлоги и частицы). Есть правильность и в сообщенном примере: в нем – три ударения на первом полустишии и два на втором, три на третьем и два на четвёртом. Эта особенность неминуемо должна сказаться на строении музыкальной фразы.

И особенность эта сказывается: музыкальная мелодия дробится на части, которые сохраняют одно и то же число главных ударений, но между собою не равны! И вот главнейшее правило западноевропейской музыки, чтобы музыкальная фраза дробилась на четное число тактов, терпит крушение, в применении к стихосложению русской песни: музыкальная симметрия сильно страдает! Неудивительно, что русскую народную мелодию легко дробить лишь по полустишиям, а укладывать полустишия в такты очень трудно, – целый стих дает нечетное число тактов, а самый такт сплошь и рядом состоит из нечетных делений 5/4, 7/4 и т. п., да еще капризно сменяющих друг друга: один такт 4/7, а рядом 5/4 и т. п.!

В результате, русская народная песня представляет собой часто несимметричность музыкальной формы и требует особо-сложной ритмики и частой перемены делений такта, – причем известная симметрия и правильность, en grand, все-таки, сохраняются. Можно сказать, что русская песня похожа на собор Василия Блаженного в Москве, представляющий собой хаотическое смешение деталей, а все-таки не лишенный своеобразного единства в стиле, Нам, русским, эта особенность русской песни не странна, но иностранцев нечетные ритмы русских мелодий крайне смущают. Кажется, чего проще для русского уха ритм в 5/4 правильно слагающийся, в каждом такте, из 2/4 +3/4! И, однако, этот такт, применённый Чайковским во второй части его гениальной «Патетической» симфонии, для выражения особой нервности настроения, смутил известного немецкого критики Ганслика, который, в одной своей рецензии о симфонии, удивляется – почему это Чайковский не мог к каждому такту приписать еще одну «четверть» паузы, так, чтобы получился бы счет в 6/4, состоящий из двух пар трех четвертей. Если бы Чайковский последовал совету Ганслика, из нервного движения названного скерцо, в котором слышен в каждом такте лёгкий перебой ритма, вышел бы гладенький немецкий вальс, – но Ганслику именно хотелось бы привычных ритмов немецкой музыки… Из сказанного явствует вторая оригинальная, национальная черта русской песни: несимметричность ее ритма, склонность к почетному такту и к чередованиям делений такта.

Анализируя мелодическое строение русской песни, исследователи быстро заметили, что она не укладывается в рамки той системы гамм, или звукорядов, которая господствует в общеевропейской музыке со времени Себастьяна Баха. В какую систему надо уложить эту песню – вопрос этот не решён и поныне, с чисто научной стороны. Что меня касается, то я принимаю теорию, имеющую огромные преимущества со стороны музыкально-практической. Только та схема строения русской песни может быть принята, которая имеет за собою основания в историческом прошлом общеевропейской музыки и разработана уже практически. Я преклоняюсь перед учёностью И. П. Сокольского, автора капитальнейшего исследования во всей литературе о русской песне «Русская народная музыка» (Харьков, 1888), находившего в основе древнейших русских народных мелодий пятизвучную гамму, т. н. «китайскую» или «шотландскую», и ничего не могу возразить против теории Мельгунова, старавшегося установить, что русские народные песни сводятся к двум диатоническим гаммам: 1) натуральному мажору и 2) натуральному минору, – но я знаю, что Вебер пользовался «китайскою гаммою» в увертюре «Турандот» лишь с целью комического эффекта, и что натуральный минор – лишь один из звукорядов средневеково-церковной музыки (эолийский), т. е. лишь фрагмента до-Баховской музыкальной доктрины. Я принимаю, поэтому, теорию Серова, имеющую за собою серьезные практические удобства и огромное музыкальное прошедшее. А именно, А. Н. Серов, в своей знаменитой статье 1869 г. «Русская народная песня, как предмет науки»[6], доказывает не только родство, но тождественность гамм, лежащих в основе русских народных мелодий, с древнегреческими тетра-хордами, впоследствии положенными в основу средневеково-церковных звукорядов (Kirehentonarten), доныне входящих в круг изучения всякого серьёзного музыканта, в виде особой музыкальной дисциплины, под заголовком: «строгий стиль» (der strenge Satz). Как известно, средневеково-церковные лады строились по нотам одной основной гаммы, т. н. ионической, тождественной с мажорною гаммою Баха; для простоты, «строгий стиль» берет основою гамму белых клавиши к фортепиано, це-дур или до-мажор. Понятен, такими образом, знаменитый тезис Серова, – что напев, которого нельзя сыграть на одних белых клавишах фортепиано (в т. ч. чистом диатонизме, в полном подчинены теории средневеково-церковных, звукорядов) – или нерусского происхождения, или является «музыкой, сочиненной в кабинете по немецко-итальянским образцам». Эта теория имеет огромные достоинства: 1) раз в основу средневеково-церковных гамм положена гамма мажорная, то сохраняется точка соприкосновения русской народной музыки с общеевропейской, 2) так как теория «осмогласия» православного богослужения есть, по существу, та же средневеково-церковная доктрина (заимствованная Русью от Византии, при принятии христианства Владимиром Красным-Солнышком), то эта теория приводит к единству об отрасли вокальной русской музыки, светскую и духовную, и 3) теория эта побуждает русского композитора к дисциплине «строгого стиля», всю важную будущность которого прекрасно создают лучшие иностранные теоретики (Бусслер прямо говорит, что средневеково-церковные звукоряды внесут разнообразие и свежесть в широко-использованную, господствующую в Европе, систему Баховского мажора и ми-нора) … Итак, вот третье национальное своеобразие русской народной песни: ее мелодия не укладывается в рамках господствующей в Европе Баховской теории; для неё надо искать более широких рамок «гласов» и «распевов», более или менее тождественных с музыкальною системой средневеково-церковных звукорядов, по которой пела вся Европа с первых веков христианства до начала XVIII века – до Иоганна Себастьяна Баха.

Верность этого взгляда на строение мелодии русской народной песни подтверждается следующим обстоятельством: «строгий стиль» (der strenge Satz) не знает гармонии в современном ее значении, как учения об аккордах, построенных по терциям, сопровождающих, в виде подчиненного аккомпанемента, основную мелодию; не знает такой гармонии и русская народная песня. «Строгий стиль» предполагает, при многоголосной (полифонической) его обработке, поддержку основной мелодии (cantus firmus) другими самостоятельными мелодиями, и эта манера музыкального творчества называется контрапунктом. Оказывается (после исследований Мельгунова), что и русский народ поет полифонически, контрапунктически, с помощью системы, т. е. подголосков, сущность которой состоит в том, что все голоса самостоятельны (а не связаны чередованием гармонически расположенных аккордов), все, по возможности, принимают участие в целом, причем основой ансамбля является, т. е. «запев» (cantus firmus), украшаемый «подголосками» (имитациями). Запевала, начав песню в хоре, ведет в хоре обыкновенно главную мелодию, занимающую, по музыкальной высоте, среднее место; остальные певцы уклоняются от главной мелодии вверх или вниз, смотря по роду голоса, видоизменяют ее, украшают, сопровождают… Итак, вот четвертая, важная национальная особенность русской народной песни: многоголосная ее обработка совершается по правилам «строгого стиля». Лучшей гармонизацией народных песен, поэтому будет та, которая сохраняет контрапунктический характер (в этом отношении Мельгунов превзошел Римского-Корсакова, в сборнике 1882 года: «40 народных песен», собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым[7].

Вот, следовательно, те данные, по которым следует определять музыкальный национализм русских оперных мелодий, предъявляя к этим мелодиям указанное своеобразие их темпа, ритма и такта, мелодического построения и гармонизации.

Руководствуясь понятием музыкального национализма, всякий историк русской оперы обязан, при дроблении всей истории русской оперы на периоды, выделить надлежащим образом значение Глинки, первого русского, в точном смысле слова, оперного композитора. Таким образом, первым периодом истории русской оперы явится период подражательный, начинающийся с первых представлений опер (точнее, пьес с ариями и хорами) при дворе царя Алексея Михайловича («Иудифь», 1674 г.) и кончающийся «Аскольдовою могилою» предшественника Глинки, Верстовского (1835 г.). Этот период, однако, слишком велик; оперная деятельность Кавоса и Верстовского в первой трети 19 века, со стороны музыкальной техники и романтизма в содержании опер, слишком уж резко отличается от музыкальной деятельности композиторов 18-го века (и конца 17-го; к сожалению, имена композиторов, писавших музыку к пьесам репертуара царей Алексея и Петра 1, совершенно неизвестны). Вот почему весь подражательный период русской оперы (до Глинки) я делю на две части, два периода: 1674–1800 г. (имена главнейших композиторов: Арайя, Фомин[8]), Матинский и Пашкевич) и 1800–1835 гг. (главнейшие композиторы: Кавос и Верстовский). Глинка, таким образом, начинает собою третий, по общему счету, период истории русской оперы, с 1836 г. (год первой постановки «Жизнь за царя»); в этот же период должны войти и Даргомыжский, и Серов, пытавшийся достичь синтеза между мелодической (Глинка!) и декламационной (Даргомыжский!) оперой своего времени. При дальнейшем делении истории русской оперы, мною принято во внимание значение новой русской оперной школы композиторов (Кюи, Мусоргского, Бородина[9]), считающей своей эрой постановку в 1872 г. мелодекламационного «Каменного гостя» Даргомыжского – с одной стороны, и значение завершителей старой русской мелодической оперы – Рубинштейна и Чайковского, с другой. Таким образом, 1872-ым годом заканчивается третий период истории русской оперы и начинается четвертый, продолжающийся до года смерти Чайковского, 1893 г. С 1893 г., по моему счету, начинается продолжающийся поныне новейший, пятый период истории русской оперы; главнейший композитор последних лет 19 в. и первых 20-го – несомненно, Римский-Корсаков, переживший сложную эволюцию в своем развитии, колебавшийся между мелодекламационным и мелодическим типами оперы и обнаруживший интересные «синтетические» стремления в своем творчестве, не без влияния «вагнеризма».

Уже и из этого беглого очерка видно, что колебания между двумя основными типами оперы, как рода искусства – мелодекламационным и мелодическим, – в такой же мере свойственны русской опере, как и западноевропейской.