С. В. ХАЧАТУРОВ120
Аннотация. Эпоха романтизма, самый яркий период которой в пластической презентации совпадает с универсальным стилем ампир, сделала главной темой то, что было потаенной, изнаночной в век Просвещения, а именно – «неучтенные детали», трудные и «неправильные», «готические», «романические» приметы исторического времени, субъективное, а не нормативное переживание хронотопа, а также личностное понимание показанных происшествий, свершений и деяний человеческих. Была узаконена власть неприбранных эмоций, чрезмерных аффектов, ужасных страстей. Эти темы стали лицевыми, а не теневыми, изнаночными.
Историческая картина будто бы осталась во власти академических правил. Реформа на ее территории шла долго. Тем ценнее на примере творчества российских, английских, немецких и итальянских мастеров увидеть, как постепенно меняются акценты, и диверсанты готической тени переиначивают образ, делают его сложным, многосоставным, открытым. Важно воочию, на примере пристального вглядывания в исторические картины, убедиться в том, что общая география «готических» старинных тем постепенно обретает конкретную национальную топонимику.
Ключевые слова: эпоха романтизма, стиль ампир, историческая живопись, готический вкус, разрыв канона, национальная самосознание, предчувствие модернизма…
Abstract. The age of romanticism, the brightest period in which plastic representation coincides with a universal style of “Empire”, did the main theme of what was hidden, seamy in the Age of Enlightenment, namely “unaccounted for items”, difficult and “wrong”, “Gothic”, “romantic” signs of historical time, subjective and not normative experience of the chronotope, as well as a personal understanding shown of incidents, accomplishments and deeds of men. Was legalized power of untidy emotions, extreme passions, of terrible passions. These topics were front and not the shadow, the other.
The historical picture as if remained in the power of academic rules. Reform on its territory was long. The more valuable on the example of creativity of Russian, English, German, Italian masters to see how accents gradually change, and saboteurs of the Gothic shadow alter the image, make it complex, multi-component, open. It’s important personally, for example close looking at historical paintings, to ensure that the General geography of the “Gothic” ancient gradually acquires the specific national place names.
Key words: the age of romanticism, the Empire style history painting, the Gothic taste, the gap Canon, national identity, feeling of modernism…
В XIX веке историческая живопись потребовала категорического участия зрителя на правах режиссера пространственно-пластической постановки. Он уже не должен был довольствоваться ролью наблюдателя готового сценария. Рассказываемая история отныне предпочиталась трактоваться как незавершенная, данная в развитии, с возможностью диаметрально противоположных векторов продолжения, а, следовательно, и оценки… Цельные, завершенные, заданные в своей характеристике образы сменяются противоречивыми, в каждый момент не равными самим себе, способными к внезапной трансформации душевных порывов. Главной действующей силой во многих случаях становится не один герой, а народ, не законченное действо, а пауза, ситуация драматического (трагического, или спасительного) выбора, «сильные кризисы, чувствуемые целой массой» (Николай Гоголь), мгновение до катастрофы или исцеления. Эту тему сложной по смыслу паузы визуализировали лучшие авторы больших исторических картин русского романтизма: Александр Иванов в «Явлении Мессии», Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи»121.
Ситуация паузы, выбора, предчувствия, многозначности сценариев развития событий апеллирует к зрителю как к сотворцу. Понятно, что соучастие зрителя признавалось условием полноценности картины со времен Альберти. Однако именно в эпоху романтизма, конкретнее – в условиях самой высшей реализации идей романтизма – в стиле ампир – радикальность присутствия зрителя как сотворца образа становится неотменимой. Композиция размыкается, и созерцатель вброшен внутрь произведения, в котором нет четко прописанных мотиваций и схем понимания. Он должен сам все оценить и сделать выбор и вывод. Инструкция не дана. По такому принципу в российском искусстве построены «Явление Христа народу» Иванова, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Медный змий» Бруни. Более того, рискну предположить, что именно историческая картина романтизма – это первый шаг в превращении зрителя в путешественника по виртуальным мирам, в которых он обязан включаться в сценарий, сражаться, делать выбор… Неспроста же исторический антураж и атрибутика романтической живописи выстраивают пространства виртуальных RPG миров, компьютерных игр, квестов…
На примере знаменитого «Медного змия» Федора Бруни можно отметить конкретные метаморфозы, что произошли с академическим каноном репрезентации. Они сопровождались выводом из тени тех выразительных средств («готицизмов»), что считались неуместными в век Просвещения. Для наглядности сравним полотно на сюжет «Медный змий» Бруни 1841 года (а также подготовительные рисунки к нему) с канонической академической версией темы середины XVII века, написанной Себастьяном Бурдоном (Музей Прадо, Мадрид) и с той интерпретацией, что мы бы назвали «готической», но внутри эпистемы, языковых норм эпохи Просвещения – полотно немецкого художника и архитектора Януариуса Цика (около 1750, Берлинская картинная галерея).
Выполненное в колористических традициях живописи Пуссена полотно французского мастера в построении световоздушной перспективы сохраняет каноничность и ясность. Пространство последовательно разделено на три плана. Группы людей образуют несколько отступающих в глубину фризов, подобных классицистическим рельефам. Основной жанр картины – педагогическая поэма. Бурдон чурается всего, что можно охарактеризовать понятием «слишком»: смерть не поселилась в этой картине. Скорбь – да. Однако она просветленная и героическая. Кажется, у всех возроптавших против Бога израильтян (на которых в наказание Бог послал огненных змей со смертельным жалом122) есть шанс образумиться, спастись и выздороветь. Достаточно лишь последовать указу Моисея и посмотреть на чудодейственный штандарт – медного змия, закрепленного на шесте (колонне). Сам пророк в красном одеянии спокойно и величаво, учительским жестом обращается к ужаленным с этим приказом.
Нормативность академической трактовки корректируется в версии Цика. Свет трепещет, ужаленные корчатся. Композиция странно разрежена. Моисей в синем плаще подобен тени. Его лицо затемнено. Будто софитом высветлены нижняя часть плаща пророка, скорчившийся обнаженный и фигура коленопреклоненной женщины, обращенной к Моисею с мольбой. В мерцании янтарных, лазурных, карминных капель, в шершавой фактуре живописи узнаются уроки и Караваджо, и Рембрандта, «готических», по классификации века Просвещения, мастеров. Нарочитый архаизм языка привносит в действо требуемое напряжение. Однако, как и в случае с «готическим вкусом» в архитектуре XVIII века, тревожные эмоции гасятся общим «правильным» дидактическим строем композиции. Подобные ужам змейки легко рассеиваются магическим жестом пророка, своим мощным, хоть и сумрачным присутствием устанавливающего в мире порядок и закон.
Рассмотрим пристально «Медного змия» Фиделио (Федора) Бруни. Сразу впечатляет необычайное расширение, раздвижение пространства сцены. Композиция из множества фигур построена согласно логике трапеции, вершина которой – раскинувший руки Моисей, а основание – герои первого плана, сгруппированные в подобия скульптурных композиций. Сцена залита холодным изумрудным светом. Небо с тяжелыми тучами пронзают золотые вспышки молний и зарницы. Фоном служат обрамляющие сцену скалы, айсберги-кристаллы. Академический канон композиции, созданной по логике правильной геометрической формы, нарушается резкими разнонаправленными векторами перемещения в пространстве мечущихся людей, своим присутствием сбивающих траекторию «правильного» движения. Эта гирлянда, клубки тел мощно вовлекают в сам процесс сложного перемещения в ней с множеством препятствий и эмоциональных стрессов. Композиция по краям нарочита разомкнута. Фигуры срезаны будто случайно, фрагментарно. Монтажный, словно в кино, принцип роднит «Медного змия» с другими шедеврами исторической живописи русского романтизма: «Явлением Мессии» и «Последним днем Помпеи».
Позволю предположить, что во всех случаях мы имеем прецедент создания ампирного пространства академической картины. В архитектуре, изобразительном искусстве (в том числе интерьерной живописи), декоративно-прикладном творчестве в эпоху ампира главенствуют две темы: многолюдная площадь или (в случае с интерьером) анфилада, а также пространственная экспансия, желание максимально продлить движение, одновременно смоделировать пространство по принципу универсума, макета мироздания. Отсюда – разомкнутые композиции, сложные диагональные ходы, отказ от привычного для неоклассики академического канона фризового размещения фигур на авансцене123. Ампир желал также синтеза искусств, взаимопроникновения их в ансамбле, обмен сущностными свойствами. Потому, например, Бруни в создании «Медного змия» обращался к урокам скульптора Ивана Мартоса, к его барельефу портика Казанского собора «Источение Моисеем воды в пустыне» (1804–1807)124. Ампирные качества картин романтизма сохраняются вплоть до 1840-х годов.
Ради новых задач раскрытия универсальной исторической темы путем личной вовлеченности каждого зрителя с академическим каноном в эпоху романтизма (ампира) сотрудничают иные, доселе пребывающие в тени стилистические системы. Какие же?
В случае с Бруни они явно имеют «готическую» (стало быть, изнаночную по отношению к правилам просвещенного вкуса) маркировку. Первая из них – итальянский маньеризм. Маньеризм XVI века – отступник от правильного мира Ренессанса, обожающий ренессансное совершенство, одновременно маниакально уничтожающий его своими деформациями, искажениями, вычурным алогичным монтажом цитат признанных эталонными пластических тем. Характерно, что именно маньеризм впервые узаконил «готический вкус» в качестве автономной, сознательно сконструированной темы языка культуры. Достаточно вспомнить знаменитый описанный многими исследователями (начиная с Вазари) конкурс на западный фасад церкви Сан-Петронио в Болонье, где тема gothic revival впервые дала о себе знать явственно125.
Интересным собеседником «Медного змия» Бруни в этом свете маньеризма оказывается картина Якопо Тинторетто 1575–1576 годов, украшающая плафон Зала капитула венецианской Скуолы ди Сан-Рокко. Композиция ее куда более экспрессивна, нежели у Бруни. Горизонт резко понижен. Возносящиеся гирлянды фигур скатываются, опрокидываются на зрителя. Ракурсы сумасшедше сложные. Пространство расслаивается. Свет трепещет. С неба вдвигается сонм ангелов. Вращающиеся в глубоких темных тоннелях на фоне серебристого пейзажа фигуры сплетаются в гигантскую петлю. Конечно, очевидны уроки Микеланджело с его «Страшным судом». Кстати, парус Сикстинской капеллы с «Медным змием» был создан в 1511 году. Отметим подобное же сплетение тел в изощренных ракурсах на фоне зияющих светлых провалов, подобные же диссонансы и асимметрию общей композиции.
Чрезмерность телесных страданий, конечно, роднит композицию Тинторетто с картиной Бруни. Однако сближает их и нечто другое: некая виртуальная, нарочито умозрительная природа изображения, то, что принято сегодня называть VR, «дополненной реальностью»: мир, не скрывающий своей нездешней фантастической природы, но явленный еще более достоверно, чем сама реальность. С претензией представить пространство поступательно развернутым в бесконечность.
На недавней выставке в корпусе Бенуа Русского музея показывались картоны Брюллова, Басина и Бруни для фресок Исаакиевского собора126. Я был поражен тем, что менее интересными сегодня кажутся академически правильные и натуроподобные эскизы Брюллова в сравнении с бесстрашно фантастическими, угловатыми, созданными с какой-то средневековой экзальтацией опусами Фиделио Бруни (картоны писались в Риме в период с 1841 по 1845 год). Самоощущению сегодняшнего человека, находящегося одновременно в разных системах координат чувственной и виртуальной реальности они намного, по-моему, ближе. Равно как и картина «Медный змий» с ее «готицизмами» неожиданно становится фаворитом в исторически заданной дилемме – «Помпеи» или «Змий». Имеющий во многом старинную театральную природу мир картины-катастрофы Брюллова вопреки своей условности желает быть слишком натуралистичным. Еще недавно это принималось за достоинство, и ему отдавали пальму первенства.
Фиделио Бруни прозорливо обнажил саму природу условности в своих работах на сюжеты Священной истории. И, как оказалось сегодня, – выиграл. Косвенно об этой виртуальной природе его таланта, подразумевающей, что форма проектируется как воображаемый сценарий, кристалл фантазий, написал Павел Чистяков: «Интересно различие взглядов Брюллов и Бруни на рельеф в рисунке. Брюллов считал, что самой линией контура уже должен быть выражен рельеф; не блик, а линия придает выпуклость; форма очертания составляет рельеф в искусстве, и эта форма – есть рисунок. Бруни же о рельефе вообще не заботился; он рисовал как будто тени, очерчивая их линией, и потом заполнял плоскость внутри контура всею силою идеализации изображаемого им образа, на которую только было способно его поэтическое творчество. Получался силуэт и содержание, т.е. стиль, драпировка, тип <…> Вот почему на картинах Брюллова все кажется выступающим вон из рамок, картины же Бруни подчас могут быть рассматриваемы как проникновенные жизнью чертежи на плоскости»127.
Помимо маньеризма другим референтом стиля Бруни для меня, без сомнения, является английская традиция «готической неоклассики» в версии Флаксмана, Фюсли, Блейка. Начиная с 1790-х годов искусство скульптора Джона Флаксмана (1755–1826) стало необычайно авторитетным по всей Европе (включая Италию, где Бруни стажировался). Особенно ценились его графические листы к Гомеру, Эсхилу, Данте128. Они, в свою очередь, повлияли на стиль сознательно утверждающих эстетику «готического ампира» Фюсли и Блейка.
Если вглядеться в листы Флаксмана к античной поэзии, то можно отметить одну интересную особенность: форма вытачивается и истончается настолько, что кажется эфемерной иллюзией, узором воображения. Линии хрупки, пропорции удлиненные. Планы передний и задний спрессовываются, вдвигаются друг в друга, из-за чего изображение оказывается подобным коллажу, аппликации. Экстравагантная игра масштабами, ракурсами, странная хореография парящих в невесомости фигур в закрученных позах с каскадом графических складок презентует в неоклассике то, что ей оппозиционно: не норму, а исключение, не канон, а экстравагантность, не вечность, а сиюминутные причуды воображения. Природа истаивающей в контурах и материале античности объясняется тем, что в начале профессиональной деятельности (с середины 70-х годов XVIII века) Флаксман работал над росписями и рельефами тонких фаянсовых изделий фабрики Веджвуда. Фаянс побуждает интерпретировать античную неоклассическую форму подобием некой хрупкой грезы, чья быстротечность и эфемерность дают меланхолическое переживание быстротечности истории. Одновременно такая хрупкая балетная пластика, большие воздушные поля и танцующие, собирающиеся в музыкальные фразы и аккорды линии, – родовое свойство произведений эпохи ампира, от картин уважаемого Флаксманом Энгра до мебели Воронихина с ее точеными, прихотливыми, будто обветренными формами.
Подобную трактовку античности как хрупкой элегии в России прежде всего принял мастер русского ампира Федор Толстой, также работавший и в графике, и в керамике. В то же время Флаксман куда более радикально впускает в свой эфемерный ампирный стиль разнообразные готицизмы. Обращается именно что к средневековым образам и фантастическим сюжетам. Если сопоставить листы Флаксмана с «исаакиевскими» картонами Бруни, преемственность будет налицо.
В то же время рисунки к фрескам Бруни характеризует эпическая трактовка изображаемой истории со многими фигурами, сложными пространственными регистрами. Угадывается желание заселить картину целым миром фантастических существ и таким образом сделать ее, с одной стороны, более наивной и даже лубочной, с другой – остраненной и виртуальной, будто игра Warcraft. Тут вспоминаются другие возможные собеседники подобного стиля, современники и приятели Флаксмана Иоганн Генрих Фюсли (1741–1825) и Уильям Блейк (1757–1827).
В произведениях этих мастеров готический, неправильный, изнаночный по отношению к канону неоклассики мир стал чувствовать себя уже не на правах гостя, а на правах хозяина. Фюсли программно меняет валентность создания идеального живописного образа. Все то, что раньше было на периферии или в тени (в изнаночных карманах) выводится в центр, и наоборот. Мир сверхъестественного, яростные страсти, необузданные характеры, импульсы эмоций становятся мощной правдой нового языка искусства. В тень уходят рацио, канон, конвенция, шаблон. Переворот случился благодаря просветительскому трактату 1757 года Эдмунда Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного».
До поры до времени сформулированная Берком категория «возвышенное» (sublime) была условием равновесия суждений вкуса. Ведь свет здравого смысла требовал элементарной тени. Прекрасное уравновешивалось ужасным. Изящный вкус – «готическим» и «романическим» часто на правах курьеза, шутки. Достаточно вспомнить увеселительные «фабрики» в готическом стиле в поместьях Западной Европы129, или маскарадные портреты господ, одетых по варварской моде (в том числе, древнерусской, например, «Екатерина II в русском костюме»), или конкретно – хранящийся в Тейт Британ портрет кисти Джошуа Рейнольдса, изображающий Master Crewe в трехлетнем возрасте (1775). Мальчик пародирует «готический» образ короля Генриха VIII с портрета Ганса Гольбейна Младшего. Величественность и возвышенность травестируются как детская игра. Удавшуюся шутку оценил автор первого в истории готического романа Гораций Уолпол.
У Фюсли баланс был нарушен. Готический мир заявил совсем не шуточные претензии быть гегемоном. И возвышенное стало поводом странной, отчасти вычурной, маньеристической аранжировки заданных традицией «прекрасных» образов. Начиная с последней трети XVIII века Фюсли писал возвышенные, страстные, жуткие образы в споре с каноном неоакадемизма, который все равно оставался для него властным, сильным «текстом». Чрезмерная, аффектированная пластика работ напоминает классический балет, но с чересчур экзальтированными, нервными, рваными движениями. Картины Фюсли – это такой академический стиль, увиденный в преломлении разных зеркал, искажающих пропорции, смещающих логику пространственного движения. Немного напоминает картину, раскрученную на центрифуге: оптический эффект анаморфозы. Логично, что метамодернистский ответ Фюсли из сегодня – ставшая глитчем, с участками распластанных по холсту анаморфоз академическая живопись Нео Рауха, в которой тоже разрабатываются «страшные», пришедшие из древней литературы и фольклора темы.
Конкретным поводом вывернуть наизнанку классический канон стало истовое увлечение древней литературой. В каталоге недавно прошедшей в Художественном музее Базеля выставке «Фюсли. Драма и Театр» (20 октября 2018 – 10 февраля 2019) исследователь Бодо Бринкман рассказывает, что в восприятии Фюсли «Одиссея» (памятник классики) и «Песнь о Нибелунгах» (памятник готики) были чуть ли не общим ресурсом для вдохновения. А объединил их в сознании Фюсли и его современников «греко-готический» вкус поэм Джона Мильтона, обожаемого автора Британии эпохи Просвещения и романтизма. В 1799 году на открытии выставки-галереи в честь Мильтона Фюсли, помимо иллюстраций к поэмам самого Мильтона («Потерянный рай») представил картины на сюжеты поэзии гораздо более ранней, нежели XVII век: странствия Одиссея и песнь о Нибелунгах130. Воспринимаются они как две стороны одной медали. Эпос Мильтона становится медиумом меж ними. Необузданность образов «Песни о Нибелунгах» укрощена правилами all’antica, и, наоборот, в мире Одиссеи ищутся мотивы, что стремятся максимально расшатать канон интерпретации, выявить иррациональную, возвышенную природу мифа. Бодо Бринкман вспоминает об учебе Фюсли на теологическом факультете Collegium Carolinum в Цюрихе, где его наставниками были филологи и философы Иоганн Якоб Бодмер и Иоганн Якоб Брейтингер. Бодмер переводил Гомера и Мильтона и влюбил Фюсли в английскую литературу.
В другой статье каталога, написанной Александром Хонольдом и посвященной литературе в творчестве Фюсли, Бодмер и Брейтингер характеризуются как радикальные оппоненты нормативной неоклассицистической эстетике (разработанной в трудах Иоганна Кристофа Готтшеда). Следование за Натурой это не подражание образцам, а пробуждение сильных эмоциональных аффектов, восторга. Сверхъестественное, возвышенное становятся условием созидания Художником своей собственной правды Искусства, не плетущейся в хвосте у описания и словесных конвенций. Воображение примиряет Поэта и Живописца, потому как его природа не имитационна и универсальна. Это выражение невыразимого, этот мир возвышенных, а потому правдивых страстей Бодмер и Брейтингер видели в старой литературе, от Гомера, Данте, английских сказок, германского средневекового эпоса до Шекспира и Мильтона131.
Отдельные темы: «Фюсли и Шекспир», «Фюсли и Мильтон». Сегодня английский художник швейцарского происхождения признан непревзойденным иллюстратором сочинений этих писателей. В вопросах генезиса стиля «готический ампир» важен факт популяризации английской литературы в формах создания в конце XVIII века разных живописных «галерей», посвященных писателям. В этих галереях собирались работы художников Королевской Академии на сюжеты произведений старинных авторов. Первой в 1789 году открылась Шекспировская галерея в Лондоне. Ее основатель – крупнейший лондонский издатель Джон Бойделл. На открытии специально спроектированного Джорджем Дансом здания (по адресу Пэлл-Мэлл, 52) были представлены 34 живописные работы. Среди их авторов – Генри Фюсли, Анжелика Кауфман, Джеймс Норткот, Джошуа Рейнольдс132… В 1799 году Фюсли открыл свою Галерею Мильтона, о чем сказано выше.
Весьма показательно, что к подобной благословляемой академией «программной древности» обратился в двадцать с небольшим лет и пенсионер Академии художеств в Риме Фиделио Бруни. Судя по приведенной в монографии Аллы Верещагиной «Ф. А. Бруни» переписке с Обществом поощрения художников, с 1825 по 1839 год мастер работал над серией «Очерки из событий российской истории». В нее вошли гравюры на меди с эпизодами древней истории российской, от Рюрика до княжения Олега, Игоря, Ольги… Источником вдохновения оказался текст «Истории государства российского» Николая Карамзина. Им заинтересовала художника его покровительница Зинаида Волконская, сама сочинявшая исторические повести о славянах. Бруни также иллюстрировал готовящуюся Зинаидой Волконской «русскую историю для иностранцев»133. Характерно, что Федор Бруни сделал портрет обожаемой им княгини Волконской именно в готическом стиле, в доспехах рыцаря Танкреда из оперы Россини, что ставилась в ее римском салоне (а сюжет взят из рыцарской поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим»).
Конечно, гравюры на древние славянские сюжеты Бруни куда более сдержанны и каноничны по стилю, чем фантазии на древние сюжеты Фюсли, Блейка. Они ближе к восемнадцативековой традиции славяно-греко-готических опусов, включая картины из жизни славянских князей Лосенко и Акимова, или иллюстрации к театральным сочинениям о князьях «славенских» Екатерины II.
Из западноевропейского контекста им ближе французская историческая картина последней трети XVIII века, не принявшая еще жутких конвульсий и страстей Делакруа, Жерико. В частности, уместно вспомнить большие исторические холсты на «готические» темы французской истории, созданные по программе директора Управления королевскими зданиями графа д’Анживийе. Граф д’Анживийе в 1774–1775 гг. заказал серию портретов великих людей и холсты на исторические сюжеты, служащие цели пробудить добродетели, воспитать патриотические чувства, славить монархию и короля134. В Лувре в постоянной экспозиции можно увидеть холсты из заказанной д’Анживийе серии: Никола Брене «Смерть военачальника Столетней войны Дюгеклена 13 июля 1380 года» (1777), Франсуа-Андрэ Венсена «Генрих IV формирует военное сопротивление Парижа» (1783), Жан-Симона Бертелеми «Освобождение Парижа от англичан 13 апреля 1436 года» (1787). Готические одежды и фоны служат антуражем презентации благородного спокойного величия героев.
В сравнении со школой века Просвещения Бруни все же более брутален, натуралистичен в показе пограничных состояний, пыток, боли, смерти. Экспрессия коренастых, «славянских» (как ему казалось в увлечениях этнографией) фигур, контрастная светотень немного сближают его работы с офортами Гойи.
Авторы академики воздвигают на пьедестал готический мир. Что же служит условием образного единства, стилистической цельности произведений? Как и в случаях обращения живописцев века Просвещения к древней истории гармонизировал картину мир театра. Только в случае с аисторическим каноном века Просвещения этот театр – академический, где вся система отношений на сцене, пластика, мимика, декорация были срежиссированы до миллиметра в канонической за-данности. К такому театру примыкала историческая графика на славянские сюжеты молодого Фиделио Бруни. Если сопоставить, например, лист «Олег прибивает щит свой к вратам Цареграда» с рисунком 1760-х годов Василия Баженова «Тохтамыш у стен Москвы»135, то очевиден будет единый сценический прототип обоих графических сочинений. Все действо листов Бруни вынесено на авансцену по законам спектакля. Характерный мифологический код «готического вкуса», господствующего в театре и доставшегося от адаптированной в сценографии архитектуры барокко, определяет образ Константинополя в листе «Гибель русского флота под Цареградом». Собор с двумя башнями и окном розы на фасаде явно барочного происхождения.
В случае с Генри Фюсли выбранный медиумом театр уже во многом реформаторский, театр главного шекспировского актера второй половины XVIII века Дэвида Гаррика. Именно те новшества, что ввел в образ спектакля Гаррик, повлияли на интерпретацию «готических страстей» внутри неоклассики у Фюсли, Блейка.
В статье Беаты Хочхолингер-Райтерер «Шекспировский живописец: Генри Фюсли и Лондонская сцена» эти новшества подробно описаны136. Во-первых, менялось само пространство сцены. Оно расширялось, трансформировалось. Помимо технических механизмов огромное значение имело освещение. Оно стало экспрессивным, контрастным, сложным, психологически поддерживало различные царившие на сцене эмоции. Во-вторых, идеи близкой к рационализму «натуралистической» игры с заданными матрицами поведения и переживания в театре Гаррика уступили место «реалистической» манере. Философски она связана с сенсуализмом, доверием сложной эмоциональной субъективной палитре переживаний. Как и в случае с литературой, живописью, натуроподобие стало пониматься не как подражание разумным образцам, а как иллюзорное воспроизведение сложнейшей, иррациональной противоречивой природы человека. Поэтому театр стал не обслуживанием слов, а собственной системой поведенческих отношений, в которой язык тела, экспрессивная мимика лица, красноречивая жестикуляция являются главнейшими выразительными средствами. Увенчав театральные опыты Дэвида Гаррика и его последователей, новая система жизни на сцене преобразила традиционный язык живописи на исторический и литературный сюжеты.
Параллельно с Фюсли подобную безудержность и эксцентричность принял великий автодидакт Уильям Блейк, вдохновивший в Британии целые школы последователей, от позднеромантического движения «Древние» до прерафаэлитов и далее к Фрэнсису Бэкону, субкультурным объединениям XX века: хиппи, готы, эмо137… А сегодня в духе Блейка оформляют компьютерные игры и персонажей фильмов фэнтези. Блейк вращал свои собственные философские, мифопоэтические, художественные системы в гордом одиночестве. Был в одном лице и Мильтоном, и Шекспиром, и Фюсли с Флаксманом. Его универсальный эскапизм как нельзя более отзывчив к индивидуальным системам искусства новейшего времени, в дилемме «паранойя – шизофрения» всегда предпочитающего последнюю.
В перспективе темы «готицизмов эпохи ампира», трансформации канона репрезентации исторической картины Уильям Блейк оказывается самым воодушевленным собеседником Фиделио Бруни времени «Медного змия» и особенно картонов и фресок Исаакиевского собора. Сопоставим рисунок Блейка «Изложение “Медитации среди гробниц” Джеймса Харви» (1820–1825) с картоном «Страшный суд», выполненным Бруни в 1844–1845 гг. для Исаакиевского собора. В обоих случаях впечатляет то, что сами рисунки (у Блейка – акварель, чернила, перо, у Бруни – уголь, тушь, итальянский карандаш) создают многоярусную композиционную конструкцию, подобную храму со стенами, сводом, куполом. И данная конструкция сплетена из тел. Блейк изображает медитацию кальвиниста Джеймса Харви о смерти и воскрешении. Каждый ярус – этаж в движении к пространству, где царит Жизнь Вечная. На нижнем этаже сам Харви предстает перед алтарем в сопровождении двух ангелов. На лестнице в небо изображены все упоминаемые Харви персонажи. Бог созерцаем в окружении святых, пророков, царей, Адама и Евы. Выстраивается некая конструктивная ось, вокруг которой воздвигается созданный из тел центрический храм.
По такому же принципу создается картина Федора Бруни. Подобно колонне, поддерживающей свод воображаемого храма, стоит фигура Спасителя. Вокруг вращаются разные группы святых и грешников, замкнутые во фризы, ярусы. Основание – пробуждающиеся мертвые, а также праведники и грешники. Средний ярус – ангельское воинство. Над ним – сонм святых: апостолы, пророки. Вверху – ангелы летят в облаках (реминисценция иконописного сюжета «ангелы сворачивают небесный свод»?). Композиция из фигур также выстраивается по принципу центрического храма.
Подобное странное сближение стиля академика с автодидактом, работы которого Бойделл даже не взял в свою «Шекспировскую галерею», весьма показательно. Общим местом будет сказать, что для обоих мастеров архетипом стал «Страшный суд» Микеланджело… Этот тезис понятен, но мало что объясняет. Сближение графических работ Блейка и Бруни выявляет те характеристики, что не совсем общие, что менее ясно выражены, например, в случае с Фюсли и Флаксманом. Мы отмечали в случае с Флаксманом, Фюсли, Бруни завороженность готической экспрессией внутри академических правил. Наблюдали обнажение виртуальной природы образа, не натурализм, а правду эмоции, сгенерированной на территории самого искусства. Мы пришли к первому выводу о том, что новый театр стал медиумом, обогащающим язык живописи готического ампира. Теперь сделаем второй вывод: в интерпретации готического академизма Блейка и Бруни сближает прямое, а не опосредованное обращение к архаическим, фольклорным, подлинно средневековым основам образа.
Его не понимали так явственно ни Флаксман, ни Фюсли (хотя у Фюсли феи и гномы из «Сна в летнюю ночь» похожи на маски народного театра). Блейк понимал потому, что сам был частью этого наивного мира. Он выстраивал свои системы с оглядкой на правильное искусство (того же Фюсли, Флаксмана), но был куда более отважен и гениально косноязычен. Строил композицию по принципу сверкающего разными стеклышками витража-коллажа, не очень-то заботился о единстве колорита, согласии пропорций, масштабов. Обводил форму по контуру совсем не так, как это делали академики, а куда более простодушно, так, что создавалось ощущение ксилографии, народной картинки – лубка.
Бруни эту радикальную версию «готического ампира» понимал потому, что пытался сблизить академическую картину и традиционную средневековую форму фресковой росписи древнерусского храма. Отсюда – в манере Блейка, о которой Бруни скорее всего хорошо не знал, – ярусный принцип построения пространства, архитектура, созданная участием изображенных фигур, фантастически сложные ракурсы, резкое сближение планов, часто многословность, перегруз композиции всякими фантастическими подробностями и мощная контурная обводка форм, делающая картоны похожими и на фрески, и на народные картинки. В версии живописной (в Исаакиевском соборе) у Бруни появится и яркий локальный цвет, также сближающий фреску академического художника с опусами наивного или средневекового творчества.
Продолжателем темы Бруни в его версии синтеза «антизма» и «готицизма» является Александр Андреевич Иванов, в 1845 году создавший эскизы запрестольного образа «Воскресение» для строящегося храма Христа Спасителя в Москве. Переняв на волне увлечения славянофильством идею воскрешения «готической» древнерусской иконописи, великий мастер создает ряд прелюбопытных эскизов. В них средневековая иконография «Воскресения» и «Сошествия во ад» преобразуется по законам грандиозного театрального, даже мистериального действа, вполне согласующегося с академическим каноном. Художник также создает архитектуру посредством ярусной развертки многих фигур, оформляющих воображаемые стены, ниши. Небесный свод Иванов иллюминирует рядами светящихся звезд подобно художнику-архитектору немецкого романтизма Шинкелю в его оперной декорации к «Волшебной флейте» Моцарта138. Создается некий воображаемый храм «апотеозического» (термин самого Иванова) стиля. В нем тоже гигантские развертки пространства в стиле ампир сосуществуют со средневековой повествовательной традицией и даже лубочной, народной картинкой. Описывая один вариант эскиза, Михаил Алленов очень точно отметил: парящие над гробами ангелы связывают скачущих чертей совершенно в комической фарсовой манере139.
Подобный стиль простодушной средневековой мистерии в чем-то будет определять программу задуманного Александром Ивановым в 1846 году «Храма всемирного Спасителя». Этот храм, по мысли живописца и его брата архитектора Сергея, собственно, и должен воплощать идею собранной из картин архитектуры. На стенах замышлялось «покадровое» чередование событий Священной Истории. «Подобно тому, как фресковые циклы средневековья представляли собой «библию для неграмотных», ивановские росписи должны были стать истолкованием Библии, но в свете «новейшей литературной учености»140. Составляющие иллюстрации к «Дням творения» так называемые протобиблейские эскизы восхищают своей архаической, фольклорной трактовкой. «Древние мифы о боге-творце переводятся художником в план вещественно наглядных представлений о боге-демиурге, который мастерит мир – воды, землю, небесный свод, прикрепляя к нему солнце, луну и звезды – наподобие кукольного театра»141. В этих своих эскизах Иванов необычайно близок «примитивной» манере Уильяма Блейка.
Наконец, важным фактором мощного возрождения нового греко-готического наива, предполагавшего ассимиляцию средневековья в неоклассицизме, стало движение прерафаэлитов. В случае с Ивановым и Бруни это движение ранних немецких прерафаэлитов («назарейцев») и итальянских пуристов. В случае с последователями Блейка речь идет собственно об английских прерафаэлитах, эстетическом движении, заявившем о себе с середины XIX века.
В бытность пенсионерами в Риме А. А. Иванов и Ф. А. Бруни оказались последователями эстетических идей шеллингианцев-«любомудров» 1820-х (В. Ф. Одоевского, С. П. Шевырева, Д. В. Веневитинова, Н. М. Рожалина), а также Ваккенродера142. Немецкий эстетический романтизм царствовал в римском салоне Зинаиды Волконской. Руководствуясь поисками духовного значения искусства, его трансцендентной идеи, шеллингианцы сподвигли и Иванова, и Бруни сблизиться с художниками, исповедовавшими крайнюю аскезу в поисках религиозной истины искусства – итальянскими пуристами и немецкими назарейцами. И римские пуристы во главе с Томмазо Минарди, и назарейцы (жившие в заброшенном монастыре Рима немецкие живописцы-отшельники во главе с Фридрихом Овербеком) обращались к дорафаэлевскому «наивному» искусству раннего Возрождения. «При этом итальянские пуристы и немецкие назарейцы обращались каждый раз к традициям своей страны»143.
Отмеченные выше качества некой витражной композиции с уплощенными планами, четкой контурной обводкой фигур, локальным цветом сближают работы Бруни и Иванова с произведениями художников «Союза Святого Луки», которые и в 1830–1840-е годы сохраняли верность идеям образованного еще в 1808 году «Союза». Встроим в наш диалог священных образов, организованных по принципу ярусных храмов из фигур, еще одну композицию: «Страшный суд» одного из руководителей движения назарейцев Петера Корнелиуса (1783– 1867). Фреска мюнхенской церкви Святого Людвига была написана в 1836–1840 годах и служила образцом для многих поколений художников Германии. Она также вдохновлена произведениями маньеристов, от Микеланджело до Тинторетто. Ее тоже отличает витражный яркий цвет и некоторая уплощенность, аппликативность композиции, эффект цифрового «зума».
Параллельно с практикой Фюсли, Бруни, Флаксмана, Блейка с конца 1800-х годов Корнелиус занимается книжной иллюстрацией на «готические» темы. Оформляет «Песнь о Нибелунгах», гетевского «Фауста». В начале сороковых пишет композицию «Всадники Апокалипсиса» (утеряны в 1945 году в Берлине). Его стиль определяет та же экзальтированная тоска по наиву, неимоверно сложные ракурсы и клубки фигур, что впечатаны в неглубокую пространственную нишу. Однако Корнелиус прочно связан с академическим каноном. Его готицизмы той же природы, что и у старшего современника, близкого к назарейцам Йозефа Антона Коха (1768–1839). Это неклассические темы внутри высокого Возрождения и маньеризма. Яркий пример осуществления этого назарейского варианта «готического ампира» – росписи комнаты Данте в Казино Массимо в Риме144. Особенно любопытен сюжет «Данте в аду» 1825–1828 годов Йозефа Коха. Фреска сильно воздействует своей лубочной экспрессией. В простодушной наивности она тоже предвосхищает миры компьютерной анимации. Однако манера более скованна, нежели и у англичан, и у Бруни.
Англичане свободнее, грациознее и виртуознее в живописи. Потому тяжелый канон академизма преодолевают артистичнее. Россияне (Иванов, Бруни) также его преодолевают более радикально, чем назарейцы, ибо программно обращаются не к раннему Ренессансу, а к византийской («готической») иконописи.
В 1840-е годы Александр Иванов увлекается славянофильскими идеями, подразумевающими программную апелляцию к корням русской иконной живописи, к «готическому» вкусу как к сердцевине смысла творчества вообще. Показательна посланная брату Сергею записка Иванова об архитектуре: «Читая историю архитектуры Аженкура, я никак не мог с ним согласиться, что средний век, переделавший для нас языческие храмы в церкви, будто бы есть упадок архитектуры. Мне все кажется, что этот готический-византийский род совсем не меньше древнего языческого»145. Похоже рассказывает в «Художественной газете» за 1837 год о своей работе над моленным образом для православной церкви Фиделио Бруни: «Так как картина написана для греко-российской церкви, то автор счел нужным дать ей характер церковных образов и поставить также на золотом грунте…»146.
Вполне логично сказать, что при опосредованном участии прерафаэлитов первого собрания (назарейцев) «греко-готический» вкус ампира сменился с середины XIX века в русской архитектуре и живописи темой «тоска по Византии». А та эксцентричная, вдохновленная и маньеризмом, и «наивным» во всех смыслах искусством образность, что отличала «готический ампир» Бруни и Иванова, определила уникальный и доселе мало понятый арт-сообществом стиль религиозной живописи Виктора Васнецова, Михаила Нестерова147.
В середине XIX века шаг по пути этой новой и очень смелой редакции маньеризма внутри академической картины сделал и Карл Брюллов в эскизах для задуманной, но неосуществленной картины «Всеразрушающее Время» (1851–1852). Через двадцать с небольшим лет диалог с маньеризмом, воспринятым будто сквозь оптику исаакиевских картонов Бруни, ведет Василий Суриков в своем эскизе «Борьба добрых духов со злыми» (1875). А уже начиная с 1885 года Виктор Васнецов с помощниками создают большую фреску «Страшный суд» во Владимирском соборе Киева. В этой работе опыт постижения композиционных идей, пластики и экзальтации эмоций картин маньеризма, а также канона древнего византийского искусства, наивной визуальной традиции (лубка) трансформировался в уникальный синтез, открывающий новую страницу истории отечественного искусства.
Благодаря готическому ампиру старшего современника Бруни Уильяма Блейка прерафаэлиты второго собрания (второй половины XIX века в Англии) сформулировали целую программу Возрождения духовной живописи Средневековья148. Их стиль также отличает маньеристическая экзальтация вкупе с наивным реализмом, что характерны для нового благочестия религиозной живописи и российских мастеров, занятых росписями киевских храмов по программе Адриана Прахова149.
Неожиданно и логично эта тоска по утраченной навсегда истории, которая превратилась лишь в гобелен или в омут воспоминаний, воплотилась в двух картинах-иероглифах стиля неоромантизм в России и Британии. Речь идет о картинах Виктора Васнецова «Аленушка» 1881 года и Джона Уильяма Уотерхауса «Леди из башни Шалотт» 1888 года.
Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М.: Изобразительное искусство, 1980.
Верещагин А. Г. Федор Антонович Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985.
Готика Просвещения. М.: In Artibus – Музей архитектуры, 2017.
Fuseli. Drama and Theatre. Prestel, 2018.
Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012.
Allenov М. М. Alexander Andreevich Ivanov. Moscow: Izobrazitelnoe iskusstvo, 1980.
Vereshchagina A. G. Fyodor Antonovich Bruni. L.: Khudojnik RSFSR, 1985.
Enlightenment Gothic. Moscow: In Artibus – An architecture Museum, 2017.
Fuseli. Drama and Theatre. Prestel, 2018.
Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012.