Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - читать онлайн

Во время работы над «Сталкером» большая часть съемочной группы относилась к Тарковскому с пиететом. Мы знали, что Андрей Тарковский – гений.

У меня это чувство возникло еще в юности после просмотра фильма «Иваново детство», укрепилось после «Андрея Рублева», окончательно сформировалось после «Соляриса» и «Зеркала». Я осознанно стремился работать с Тарковским. Кинематографисты, с которыми мне довелось работать до этого, – классик чешского кино комедиограф Олдржих Липский, режиссеры выдающегося таланта и высочайшей репутации Лариса Шепитько и Эльдар Рязанов – относились к Тарковскому с неизменным уважением. Подобные чувства испытывали и мы, четко осознавая, что участвуем в создании чрезвычайно неординарного фильма. Все мы страстно хотели, чтобы режиссер Андрей Тарковский реализовал свой замысел, и помогали ему всем, чем могли.

Работать с ним было невероятно интересно, но чрезвычайно трудно. Мы все его очень ценили, почти боготворили, но иногда – скажу без преувеличения – почти ненавидели. Особенно когда он неожиданно и, казалось, совершенно немотивированно менял свои творческие решения. Гигантское количество уже сделанной работы становилось бессмысленным и ненужным. Психологически это очень трудно – переснимать одни и те же объекты по пять, семь, девять, иногда и более раз, причем почти каждый раз менялся текст, часто мизансцена, оформление кадра, иногда реквизит. Не говоря о месте съемок и о свете. Каждый из нас отдал огромное количество знаний, профессиональных умений, нервов и физических сил, для того чтобы этот фильм появился на свет.

Мы далеко не всегда (особенно поначалу) понимали, чего хочет режиссер-постановщик. Андрей Арсеньевич был очень скрытным и не считал нужным объяснять съемочной группе свои приемы, соображения и мотивации. Таков был его стиль работы на «Сталкере». Это очень затрудняло работу, особенно когда он сам отказывался от уже подготовленных и отрепетированных сцен, эпизодов и неожиданно предлагал иные решения. Причин этих изменений он, к сожалению, тоже не объяснял. Постепенно, в ходе работы мы стали понимать, что эти внезапные перемены – не капризы и не самодурство, а мучительный поиск единственно точного для Тарковского кадра, решения, варианта. Мы прощали ему раздражение, мрачное настроение и недовольство. Потому что он был рядом с нами и работал гораздо больше и тяжелее – ибо он боролся и с самим собой, чтобы уйти от собственных, ставших уже привычными решений, которых от него все ожидали. Он неустанно искал свой новый путь и стиль. И мы, в меру сил и способностей, старались помочь ему.

Исходная ситуация Андрея Тарковского

В декабре 1966 года фильм «Андрей Рублев» был впервые показан в московском Доме кино. Он имел ошеломляющий успех. После него Тарковский стал самым знаменитым советским кинорежиссером, властителем дум, воплощением духовных поисков наиболее продвинутой части интеллигенции. Но именно с этого фильма начались его жесткие конфликты и серьезное противостояние с Госкино СССР, хотя «Иваново детство» также было встречено руководством достаточно сложно. «Андрей Рублев» не был выпущен в прокат и оставался запрещенным более трех лет.

Тарковский не снимал, но он постоянно работал. В 1967 году на киностудии «Молдова-фильм» Андрей Арсеньевич участвовал в доработке сценария и съемках фильма «Сергей Лазо» режиссера Александра Гордона и сыграл там яркую эпизодическую роль. В 1968‐м он с драматургом Александром Мишариным писал сценарий «Исповедь», впоследствии ставший «Белым, белым днем», а затем фильмом «Зеркало». Ему даже оплатили заявку на сценарий: запуск фильма был отложен, но деньги – две тысячи рублей (в те времена это было немало) специальным решением студии позволили не возвращать.

В 1969 году было подписано первое разрешительное удостоверение на прокат «Андрея Рублева». Фильм был принят и продан французам, которые представили его на Каннском кинофестивале, где он получил очень престижный приз ФИПРЕССИ11. Но «Андрей Рублев» не был тиражирован в СССР для проката, то есть Тарковский получил урезанный авторский гонорар.

В октябре 1968 года Тарковский вместе с Фридрихом Горенштейном начинает работу над сценарием «Соляриса», в 1969 году заключен договор на сценарий этого фильма. Сценаристы тогда получали очень неплохие деньги.

В начале 1970‐го «Солярис» запущен в производство. Тарковский стал получать зарплату и как режиссер. Ставка его была на уровне лучших кинематографистов, но почти все полученное им на «Солярисе» ушло на погашение долгов. Он также зарабатывал написанием сценариев12, художественным руководством, лекциями и поездками с показом своих фильмов на встречах со зрителями. Кроме того, режиссерам частично оплачивались простои между картинами. Так что версия о перманентной и многолетней нищете великого режиссера (активно развивавшаяся и Андреем Арсеньевичем) нуждается в некоторой коррекции. Но, конечно, его заработки не позволяли вести образ жизни, который режиссер и его семья считали естественным для уровня его известности и таланта.

До завершения «Андрея Рублева» Андрей Арсеньевич был успешным советским кинорежиссером, веселым, общительным и компанейским человеком. Он и его друзья были завсегдатаями элитных московских ресторанов Дома кино, Дома литераторов и Дома композиторов, легендарных кафе «Националь» и ресторана «Арагви». Растущие расходы его семьи (особенно новой) постоянно превышали доходы. Тарковскому не удавалось выбраться из этой унизительной ситуации долгие годы.

Руководство Госкино СССР и идеологическое начальство относились к нему с подозрением, считали его высокомерным упрямцем, не желающим прислушиваться к «руководящим указаниям». Когда «Андрея Рублева» «положили на полку»13, Тарковский был оскорблен до глубины души. Он посчитал, что ему отказали в патриотизме и демонстративно унизили.

Проблемы со сдачей фильмов возникали у него после каждой картины. Конечно, это сказывалось на характере Тарковского. Он стал недоверчивым, обостренно и нервно реагировал на любую информацию или действия, связанные с его именем и работой. Андрей Арсеньевич в своем интеллектуальном и творческом развитии ушел далеко вперед по сравнению с примитивно мыслящими чиновниками от кино. Он постоянно предлагал новые проекты и сценарии, но они не встречали понимания в Госкино СССР и отвергались.

Тарковский все чаще оставался в творческом и человеческом одиночестве. И хотя он делал все, чтобы приблизить работу над следующим фильмом, внутренне он все более отстранялся от киномира, от друзей и коллег. Это отстранение активно поддерживала в нем вторая жена, Лариса. Пользуясь растущим влиянием на Андрея Арсеньевича, она стремилась ликвидировать его контакты с прежними друзьями и коллегами.

Работа над «Зеркалом» стала переломным моментом в биографии Тарковского. Он уходил от традиционного понимания кинематографа, даже от тех постулатов, которые прежде провозглашал сам. Его стиль кардинально менялся. Бытует мнение, что после «Зеркала», Тарковский хотел снимать «Сталкер», упорно «пробивал» его и боролся за эту возможность. На самом деле все обстояло совсем не так.

После «Зеркала», законченного в 1974 году, Тарковский очень долго не мог сдать фильм и полтора года не снимал. Отечественные критики, высоко ценившие его творчество, за редким исключением не имели возможности публиковать рецензии и статьи о нем и его фильмах. Его картины вызывали восторг и высочайшие оценки кинокритиков по всему миру, они продавались за рубежом, принося высокие валютные прибыли, но на родине Андрей Арсеньевич (как и другие режиссеры) не получал за эти продажи ни копейки. Официозная кинокритика преуменьшала его творческие заслуги и обвиняла в русофобии. Провинциальная же критика истолковывала его фильмы примитивно, превратно и оскорбительно. Такое отношение травмировало режиссера и вызывало острое чувство несправедливости.

Тарковского волновали сущностные проблемы человеческого бытия, ответственности человека перед миром, перед самим собой и, прежде всего, перед Богом. События внешнего мира отдалялись от его внутреннего взора. «Успехи строительства коммунизма», «руководящая роль Коммунистической партии» были вне его интереса. Естественно, такая позиция не укладывалась в «магистральный путь развития советского кинематографа». И хотя Тарковский не любил слово «поиск», в каждом своем фильме он отстаивал право на собственный путь. Каждым кадром, их протяженностью и медитативностью он открывал новые формы и средства выражения в кино, приглашал к серьезному размышлению о непреходящем. Это было последовательное и героическое противостояние развлекательному кино, очень важное для него и, по убеждению многих, для всего мирового кинематографа. Средоточием интересов Тарковского стали авторы, в творчестве которых ставились важнейшие экзистенциальные проблемы человеческого бытия. Уильям Шекспир, Томас Манн, Иван Бунин, Лев Толстой, его сложная, противоречивая судьба и особенно – произведения и жизнь Федора Михайловича Достоевского. Еще в 1970 году, в первой же записи в «Мартирологе», Тарковский говорит о своем желании делать фильм о Достоевском14. Это желание не покидало его всю жизнь.

В 1966 году, закончив «Андрея Рублева», Тарковский сказал: «Я хотел бы снять „Преступление и наказание“ и „Бесов“. А „Братьев Карамазовых“ я бы не стал трогать»15. Со временем предпочтения режиссера изменились, «Бесы» отошли на периферию его интереса, а в центре внимания на многие годы оказался роман «Идиот». Иногда Андрей Арсеньевич говорил, что хотел бы снять фильм по роману «Подросток», и несколько раз собирался делать фильм о жизни Достоевского под условным названием «Голгофа».

Тарковский искал собственный киноязык, отличавший его от собратьев по профессии, искал новые образы и смыслы. То, что он делал раньше, во времена «Сталкера» его уже не удовлетворяло.

Исходная ситуация братьев Стругацких

Братья Стругацкие – одни из самых популярных писателей 1960–1980‐х годов. Они стали первыми отечественными фантастами мирового уровня. Их прозу отличают напряженный сюжет, активно действующие персонажи, хорошо прописанные, запоминающиеся характеры. Именно Стругацкие возвысили жанр, рассчитанный на подростков, до уровня высокой литературы. Они поднимали глубокие философские, социальные и нравственные вопросы, которые формулировали с редкой остротой и прозорливостью. Стругацкие видели контуры грядущего и подходили к его анализу со всей серьезностью, предупреждая об опасностях, быстро вызревавших в кажущемся стабильным и незыблемым советском обществе.

Их проза была поразительно современна, созвучна мировосприятию и мировоззрению тогдашней советской интеллигенции, особенно научно-технической. Да и гуманитарии зачитывали их книги до дыр. В течение более чем двадцати лет каждое их новое произведение с нетерпением ждали мыслящие читатели.

Слава пришла к Стругацким в начале 1960‐х годов, и до конца 1980‐х они пользовались огромной популярностью у интеллигентной части общества, студенчества и образованной молодежи. Я помню, какой бешеный спрос был в библиотеке Ростовского университета, где я учился, на повести «Трудно быть богом», «Хищные вещи века», «Второе нашествие марсиан», «Понедельник начинается в субботу» и особенно на запрещенные впоследствии повести Стругацких «Сказка о тройке» и «Улитка на склоне». Столь же востребованными их произведения были во всех высших учебных заведениях Советского Союза.

Книги Стругацких передавались из рук в руки. Часто их и книгами трудно было назвать: перепечатанные на машинке полуслепые копии, переснятые на сотни фотографий журнальные издания, которые носили в пухлых портфелях, в сумках и в только что появившихся полиэтиленовых пакетах, словно хлеб и сахар. Они воистину были духовной пищей. Их перепечатывали по собственной инициативе тысячи людей – мне известен случай, когда человек, не умевший печатать, в течение двух недель одним пальцем день и ночь долбил «Сказку о тройке» на расхлябанной машинке, которую он специально для этого починил.

Тексты Стругацких читали вслух, записывали на магнитофоны, распространяли на бобинах, как песни Окуджавы, Галича и Высоцкого. И это было не единичным явлением. Как пишет писатель и биограф Стругацких Антон Молчанов, работающий под псевдонимом Ант. Скаландис:

Творческая эволюция самих писателей, от оптимистических надежд ко все более скептическим взглядам на «светлое будущее», была близка ощущениям миллионов людей. С каждым прожитым годом, с каждой новой книгой Стругацкие становились все менее «советскими» писателями. Они были настоящими кумирами читателей, родившихся после войны. Их стали переводить и за рубежом. Это не спасало от цензурного произвола и репрессий. Их издателей увольняли с работы, их книги запрещали, а в середине 70‐х годов вообще почти перестали печатать.

Тарковский и Стругацкие воспитывались на классической литературе. Они еще застали учителей, окончивших дореволюционные гимназии, хорошо усвоивших традиции русской литературы и ее нравственные основы. Профессионализм этих педагогов был очень высок. Достаточно сказать, что в школьном драмкружке в одно время с Тарковским занимались такие неординарные ученики, как будущий поэт Андрей Вознесенский, будущий театральный режиссер Марк Захаров и будущий теолог и богослов Александр Мень.

Отец Андрея Тарковского – Арсений Александрович – один из лучших поэтов ХХ века. Его имя стоит рядом с именами Пастернака, Мандельштама, Ахматовой и Цветаевой. Но стихи его публиковались чрезвычайно редко. Первая книга вышла, когда Арсению Александровичу было уже за пятьдесят лет. Чтобы выжить, он многие годы занимался переводами с подстрочников среднеазиатских и кавказских эпосов и поэм.

Мать, Мария Ивановна Вишнякова, вместе с отцом учившаяся на Высших государственных литературных курсах, также обладала творческими способностями и вполне могла заниматься литературой, но после развода с мужем осталась одна с двумя малолетними детьми и почти всю жизнь проработала корректором в типографии.

Литературный вкус родителей Тарковского был безупречен, они привили благоговейное отношение к классике детям. Имена Пушкина, Толстого, Достоевского, Шекспира стали для Андрея высочайшими вершинами. Их творчество вдохновляло его, заставляло обращаться к великим книгам в поисках ответов на важнейшие мировоззренческие вопросы, в попытках найти конгениальное им кинематографическое воплощение.

На творчество Стругацких тоже повлияли традиции мировой классической литературы, а литература ХХ века привнесла влияние Зощенко, Ильфа и Петрова, Хармса и Булгакова, явственный привкус абсурда нашей советской жизни. Хотя в их книгах разворачивались фантастические ситуации, писатели, по существу, были реалистами.

Андрей Тарковский (1932 г. р.) моложе Аркадия Стругацкого (1925 г. р.) на семь лет и старше Бориса Стругацкого (1933 г. р.) на один год. Но духовно и мировоззренчески он в гораздо большей степени, чем Стругацкие, испытал влияние Серебряного века. Его фильмы поэтичны и несут печать стилистического перфекционизма. Попытки определить его в модернисты Андрей Тарковский считал глупыми и несостоятельными.

Неожиданный триумф и его последствия

Своим первым же фильмом «Иваново детство» Тарковский буквально взорвал кинематографический мир. Он, как и Стругацкие, стал кумиром молодежи. Необычность мышления, решительный уход от штампов кино сталинской эпохи сразу привлекли внимание нового поколения зрителей. Гран-при Венецианского кинофестиваля – «Золотой лев святого Марка», многочисленные призы на других международных смотрах, признание, полученное в Европе и мире, завораживали его почитателей. Этому в немалой степени способствовала реакция Жана Поля Сартра, пользовавшегося тогда в Европе огромным влиянием. Он с восторгом отозвался об «Ивановом детстве» и благословил молодого режиссера на дальнейшее творчество. Молодость, талант, раскованный стиль поведения, манера одеваться, независимость Тарковского, отсутствие должного (по их мнению) пиетета и почитания вызывали раздражение мэтров советского кино.

Коллеги-режиссеры, старшие по возрасту, пришли в смятение, увидев, что этот мальчишка за первую, можно сказать ученическую, с их точки зрения, картину получил полтора десятка наград престижнейших кинофестивалей и приглашается на кинофорумы всего мира.

Советские киномэтры, некогда «молодые щенки», пришедшие в 1920‐е годы в кино, как в приключение, за редким исключением давно уже были отмечены многочисленными правительственными наградами, премиями, стали вельможными «райскими птицами»17. Некоторые из них не могли спокойно пережить европейскую славу и признание, которые получил Тарковский. Они увидели в нем прямую угрозу своему благополучию и положению в советском кино. Мэтры привычно отстаивали устои соцреализма, главными из которых провозглашались «идейность и партийность». Этого, по их мнению, в фильмах Тарковского явно недоставало.

Следующий фильм Тарковского «Андрей Рублев» был отмечен активным неприятием многих его коллег, не говоря о кинематографическом начальстве. Это признает даже один из тех, кого Тарковский считал своими злейшими врагами и угнетателями – первый заместитель председателя Госкино (1970–1985) Борис Павлёнок:18

Оставим эту мысль, высказанную сорока годами позже, на совести Павленка, никак не проявившего своего признания тогда, когда Тарковскому это было так нужно. Творческий путь режиссера был чрезвычайно трудным, его фильмы постоянно сталкивались с непониманием, подвергались цензуре и запретам.

«Андрей Рублев» был положен на полку. Только заступничество кинорежиссера Григория Козинцева, композитора Дмитрия Шостаковича, писателя и теоретика литературы Виктора Шкловского, а также почти единодушное признание мировой кинокритики вернуло этот шедевр к жизни. После почти пятилетней борьбы «Рублев» был выпущен в отечественный прокат со значительными цензурными изъятиями.

Внесем уточнения. Во-первых, Павленок во времена «Рублева» не работал в Госкино и со спокойной совестью сваливает вину за глумление над Тарковским на своих сановных предшественников. Во-вторых, осознание «издевательской возни» ничуть не мешало ему самому поступать точно так же, третируя кинематографистов, унижая их, куражась и издеваясь над ними. И в-третьих, его книга «Кино. Легенды и быль» вышла в 2004 году, через восемнадцать лет после смерти Тарковского, когда весь мир признал его гением, одним из величайших режиссеров в истории кино. А в родном отечестве после «Андрея Рублева» репрессии сопровождали каждый фильм Тарковского.

Стругацкие и Тарковский

Читал ли Тарковский произведения Стругацких до «Пикника на обочине»? Судя по некоторым проговоркам на съемках «Сталкера», я убежден, что читал. Тарковский был внутренне свободен, любопытен, открыт новым веяниям в литературе и кино. Его и Стругацких, по сути, волновали одни и те же проблемы. Слишком много созвучий было в судьбах талантливых людей того времени. Столь ярких фигур в искусстве 1960‐х было не так много. Скуден был пейзаж на выжженных сталинскими постановлениями нивах социалистического реализма, густо унавоженных ждановщиной, чекистским приглядом, сталинским словом и делом. Слишком редко появлялось то, что могло остановить на себе острый взгляд, заставить задуматься пытливый ум, взволноваться неравнодушное сердце. Писатель Борис Ямпольский отмечал:

Увы, эта тенденция продлилась на многие десятилетия.

Начавшаяся после смерти Сталина оттепель породила надежды, и некоторые деятели искусства стали создавать произведения, затрагивающие реальные болевые точки жизни в СССР. Но в 1964 году невежественного и непредсказуемого Хрущева, мечущегося от либерализма к самодурству, сменил в Кремле предсказуемый и почти столь же невежественный Брежнев, опиравшийся на последовательных и жестких сталинистов. После судебных процессов Александра Гинзбурга, Владимира Буковского, Иосифа Бродского, Синявского и Даниэля, Юрия Галанскова, Вадима Делоне, после чехословацких событий 1968 года оттепель в искусстве и жизни была ликвидирована. Зорко следили за любым вольномыслием официальные и добровольные чекисты в штатском – неистовые ревнители ортодоксальной идеологии в союзах писателей, художников, композиторов, кинематографистов, на киностудиях и в Госкино.

Они старались губить произведения, не укладывавшиеся в кондовые официальные установки (мгновенно меняющиеся с очередными руководящими указаниями), вызывавшие их подозрения. И сразу же следовали завистливые пересуды, сплетни, злобная клевета. А за ними – организованные «мнения», доносы23, «письма возмущенных трудящихся», не понимавших в том, о чем они писали (да и писали-то не они, а хорошо оплачиваемые борзописцы или штатные чекисты, а они лишь подписывали), после чего следовали неминуемые оргвыводы, проработки, наказания, запреты на публикацию или работу в литературе, живописи, театре и кино. Иногда для авторов это заканчивалось тюрьмой, лагерями, психушками или насильственным выталкиванием из страны.

Для читательской и зрительской аудитории книги Стругацких, фильмы Тарковского становились глотком кислорода, предметом пристального внимания и дискуссий. Стругацкие ставили Тарковского в своей кинематографической иерархии на самое высокое место. За десять лет до начала работы над «Сталкером» в письме Аркадия Натановича к Борису Натановичу есть упоминание о Тарковском в связи со слухами о намечавшейся экранизации романа польского писателя Станислава Лема «Солярис». Это первое упоминание Тарковского в переписке братьев Стругацких.

Поскольку эта информация, промелькнувшая в прессе, не получила подтверждения, младший Стругацкий просил старшего:

В конце 1965 года «Мосфильм» заключил с Лемом договор на перевод и экранизацию «Соляриса». В журнале «Советский экран» (1966, № 1) было опубликовано интервью Лема Мирону Черненко, где писатель сообщил, что ставить фильм по «Солярису» будет Тарковский, и отозвался о нем с большим уважением.

Борис Стругацкий был в гостях у Владимира Высоцкого 22 сентября 1967 года:

Аркадий жил в Москве, Борис в Ленинграде. Произведения Стругацких возникали из круга идей, которые генерировались авторами порознь, потом совместно обсуждались и фиксировались на бумаге во время их встреч. Это помогало конкретизировать тему, выбрать объем и художественные средства, создать своеобразную «порождающую грамматику», на основании которой развивались сюжеты и образы их произведений.

Сама запись о «Пикнике» выглядит так:

Некоторые идеи этого произведения были намечены Стругацкими еще в конце 1950 – 1960‐х годах в рассказе «Забытый эксперимент» и повести «Попытка к бегству»30.

Весной 1970 года Тарковский с Ларисой Кизиловой31, после «Андрея Рублева» фактически ставшей его новой женой, купили построенный еще до революции, но обветшалый кирпичный дом в двенадцать окон в поселке Мясное32 Шиловского района Рязанской области.

Двадцать четвертого июня Тарковский зарегистрировал брак с Ларисой Павловной Кизиловой.

Седьмого августа родился их сын, который также был назван Андреем.

Перед началом работы над «Пикником» Аркадий Стругацкий был вызван к секретарю Московской писательской организации, генерал-майору КГБ в отставке («бывших чекистов» не бывает!) Ильину. Тот предъявил Аркадию журнал «Грани», издававшийся за рубежом, и учинил допрос, требуя объяснить, как туда попала пользовавшаяся сенсационным успехом и запрещенная в СССР повесть Стругацких «Сказка о тройке». Братья опровергли собственное участие в публикации, но их вынудили написать официальный протест. Вот что рассказывает БН о дальнейшей работе над «Пикником»:

«Сталкер» – одно из немногих придуманных Стругацкими слов, сделавшееся популярным и общеупотребительным.

Имя главного героя неоднократно претерпевало изменения в ходе работы над сценарием – он был Аланом и Виктором, до того как стал Сталкером. Стругацкие это слово нашли совершенно гениально: как глагол оно означает не только «подкрадываться (к дичи), идти крадучись, пробираться», но и «шествовать, гордо вышагивать». Как существительное – это охотничье «подкрадывание», «величавая поступь», а также «стебель» и «фабричная труба». Все эти смыслы в той или иной степени нашли свое отражение в повести и в фильме Тарковского.

В последние годы изобретенное Стругацкими слово расширило свое значение, в первую очередь под влиянием знаменитой компьютерной игры, созданной в 2007 году. Так называют любого человека, ищущего труднодоступные места и даже труднодоступных людей, в частности выслеживающих звезд массовой культуры.

Вернемся теперь в начало 1972 года, чтобы понять атмосферу в стране, жизненную ситуацию Андрея Арсеньевича, чем он занимался и в каком моральном состоянии находился.

Завершение «Соляриса»

Пятого января 1972 года в Московском городском суде за «антисоветскую агитацию и пропаганду», или, другими словами, «за правду», диссидент Владимир Буковский был приговорен к семи годам заключения и пяти годам ссылки. Это драконовское наказание было предупреждением всем, кому не нравилось всевластие КПСС и ее лидеров. Но оно не испугало Александра Солженицына, который закончил «Архипелаг ГУЛАГ» и передал его за границу. Александр Гинзбург и Солженицын решили создать Фонд помощи политическим заключенным в СССР. Гинзбург, освободившийся из тюрьмы несколько месяцев назад, продолжил выпускать правозащитную «Хронику текущих событий» и собирал материалы для книги о карательной психиатрии в СССР.

Тарковский был лично знаком с Гинзбургом. В 1963 году он приходил на квартирный просмотр фильма Анри Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» (1956), копию которого удалось добыть во французском посольстве. На просмотре присутствовал один из лидеров «второго русского авангарда», диссидент от живописи Оскар Рабин: «Помню совсем молодого Андрея Тарковского – он тоже пришел этот фильм смотреть, в окружении своих приятелей или поклонников – потому что он уже довольно известен был»40. И хотя Тарковский не был поклонником Пикассо и вообще авангарда в живописи, манера съемки и режиссура Клузо произвели на него впечатление.

В начале года Тарковский закончил монтаж «Соляриса». Этот фильм окажется самой успешной из его работ в зрительском и финансовом отношении. Но это все будет позже.

В январе 1972 года Министерство культуры и Госкино предъявили Тарковскому список замечаний по фильму, состоявший из 35 (!) поправок. Среди них были настоящие шедевры глупости, абсурда и трусливой бюрократической перестраховки: «Прояснить образ Земли Будущего. В фильме неясно, каково оно будет (будущее)»; «Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма?»; «Изъять концепцию Бога»; «Изъять концепцию христианства»; «Не надо, чтобы Хари становилась человеком»; «Сколько времени ушло у героя на перелет, возвращение и работу»; «Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило»; «Что такое Солярис? И гости?»41

Многие из этих сентенций режиссер сопроводил в скобках восклицательными и вопросительными знаками. У меня возникли сомнения, читали ли вообще книгу Лема редакторы Госкино, авторы поправок? Замечания практически уничтожали все, что Андрей Арсеньевич вложил в свою новую работу. Недаром перечень руководящих указаний Тарковский завершает собственным комментарием: «Весь список этого бреда был заключен словами: „Больше замечаний не будет“…»42 Он знал, что руководители Госкино в любой момент могут предъявить новые совершенно неожиданные и столь же абсурдные претензии.

В эти же дни его пригласили в Отдел культуры ЦК КПСС, где в секторе кино на весьма почтенной и не очень хлопотной должности заместителя заведующего отделом работал пока еще мало известный Тарковскому партийный функционер, выходец из свердловского обкома Филипп Тимофеевич Ермаш43.

Режиссер сразу же спросил, почему ему не дают работать – он снял всего два фильма за десять лет. Ермаш с готовностью ответил, что это – безобразие. Ободренный проявленным пониманием, Тарковский сделал только те поправки, которые, как он считал, улучшат фильм. Выполнять остальные он не собирался. Возникла угроза, что «Солярис» повторит судьбу «Андрея Рублева». Но Тарковский уже думал о следующей картине.

Он хочет снимать фильм «Белый, белый день» по сценарию, написанному им совместно с Александром Мишариным. Они познакомились в 1964 году и подружились еще на «Андрее Рублеве». Их объединила любовь к роману Томаса Манна «Волшебная гора», который они хотели экранизировать. Снимать Тарковский намеревался с оператором Вадимом Юсовым. С ним он сделал три предыдущих фильма, принесших ему мировую славу. Но тут Андрей Арсеньевич почему-то усомнился в возможности дальнейшей работы со своим многолетним соратником и впервые назвал имя другого мастера киноизображения в качестве возможного оператора следующей картины – Георгия Рерберга. Тринадцать лет совместной работы с Юсовым, видимо, привели к некоторой усталости друг от друга. Кроме того, Юсов испытывает неловкость от предстоящего прикосновения к интимным семейным событиям и отношениям в семье Тарковских, которые описаны в сценарии44. Сотрудничество с Рербергом, как представляется Тарковскому, будет его меньше стеснять в этом плане. Но он пока ничего не решил. Андрей Арсеньевич доволен «Солярисом» и твердо чувствует свою правоту.

Пятнадцатого февраля фильм отвезли для сдачи в кинокомитет. Тарковский хорошо знал, кто будет оценивать его фильм. В отношениях с начальством он всегда был несгибаем и стоек. Руководство намекает, что картину надо сократить. Тарковский отказывается. Длина каждого кадра для него «является уже эстетической категорией».

Приближается сорокалетие режиссера. Андрей Арсеньевич чувствует себя уставшим, хочет «покоя и воли», но у него ничего этого нет.

Тарковскому нужна хорошая просторная квартира. В его нынешней семье пять человек живут в двух комнатах с протекающим потолком. Андрей Арсеньевич добивается изменения бытовых условий.

Он жестко высказывается и о своих прославленных коллегах.

Спустя пять лет, на съемках «Сталкера», Тарковский считал «Солярис» вместе с «Ивановым детством» самыми слабыми своими картинами. Он категорически отрицал какую-либо связь с великим фильмом Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001», хотя «Солярис» стал полемическим высказыванием по отношению к нему. Делать такую картину на «Мосфильме» при общем уровне кинотехнологии в СССР было очень непросто. Положение советского кинематографа, его техническую оснащенность Тарковский считал неуклонно ухудшающимися.

После требования Госкино СССР внести поправки прошло пять недель. Тарковский раздражен и высказывается с полной и опасной откровенностью о политике Госкино и будущем прокате «Соляриса».

В этот же день Тарковский сформулировал весьма парадоксальную идею, которая во многом объясняет его отношение к литературным источникам своих будущих фильмов:

Но какое произведение следует считать «состоявшимся», а какое «несостоявшимся»? Каковы критерии? Можно с уверенностью сказать: главным для Тарковского был его собственный вкус, почти всегда не совпадающий с общепринятыми оценками и репутациями. Как можно считать «несостоявшейся литературой» роман Станислава Лема, завоевавший мировую славу, переведенный на десятки языков, изданный во многих странах? Но режиссер уверен, что, приложив к нему «свои способности», он сможет сделать из него «выдающийся фильм».

И он сделал.

Недовольство Станислава Лема

Станислав Лем был недоволен всеми экранизациями своих произведений, независимо от страны, где создавались киноадаптации его романов. Лем говорил:

Разочарование и злость великого поляка стали результатом слишком свободного, по мнению автора, обращения А. Тарковского с текстом его книги, игнорированием его замечаний и указаний.

Тарковский начал конфликтовать со знаменитым писателем еще на стадии сценария, который он писал вместе с Фридрихом Горенштейном, также отличавшимся жесткостью и несговорчивостью. Станислав Лем позже так формулировал свою позицию:

Можно представить себе реакцию Тарковского. Только слава и возраст Лема, вероятно, удержали резкого в реакциях режиссера от того, чтобы полезть в драку. Андрей Арсеньевич остался тверд и незыблем. Несмотря на полное несогласие и грубость Лема, подход Тарковского к экранизации «Соляриса» был именно таким, как он его сформулировал: из романа взяты исходная драматическая ситуация и герои, а затем их отношения режиссер наполнил своим смыслом и содержанием. Тарковский воспользовался романом как сценарной заготовкой, сюжетной схемой, на основе которой он создал собственное кинематографическое произведение, вошедшее в историю мирового кино. Его подход оказался плодотворным.

Но Станислав Лем, очень недовольный сценарием, пришел от фильма в еще большую ярость:

Лем даже не стал смотреть законченную работу, ограничившись лишь фрагментом: «всего фильма я не видел, кроме двадцати минут второй части…»52 Даже спустя много лет после смерти Тарковского, в 2000 году Лем подтвердил: «несмотря на уважение к Тарковскому, я не переношу этот фильм»53.

Часть в кино длится не более десяти минут. Лем, скорее всего, видел две части из второй серии фильма. Шум и восторги вокруг этой экранизации, вероятно, усугубили ревность и окончательно отвратили писателя от фильма.

Конфликт с польским классиком был лишь одной из неприятностей для Тарковского в те дни. Сдача «Соляриса» вновь не состоялась. Председатель Госкино Романов54 предъявил новый список из шести поправок (вдобавок к предъявленным ранее тридцати пяти). Тарковский выполнять их наотрез отказался. Патовая ситуация продолжалась больше месяца. После скандалов с Лемом, двух месяцев прессинга Госкино и непрерывных попыток сломить его упорство режиссер опасается повторения событий с «Андреем Рублевым», обрекших его на безработицу и отнявших у него два года творческой жизни. Двадцать пятого февраля «Солярис» снова не принят. И вдруг все завершается совершенно неожиданно.

Двадцать девятого марта «Солярис» внезапно принят без единой поправки. Такого поворота событий не ожидал никто. Вероятно, на председателя Госкино СССР Романова подействовала некая информация об отношении к Тарковскому, полученная из высоких партийных инстанций. Или же сведения о том, что режиссер приглашен в качестве председателя жюри на международный фестиваль в Локарно (Швейцария)55. А может быть, слухи о возможной его, Романова, отставке заставили принять решение вразрез с привычной политикой и, уходя, хлопнуть дверью. Наиболее вероятна версия о том, что за фильм активно вступились академики-атомщики, которым Тарковский сумел показать картину. В итоге Романов лично приехал на киностудию и принял фильм после просмотра его на двух пленках56.

Четвертого апреля 1972 года Андрею Арсеньевичу исполнилось сорок лет. Для кинорежиссеров это самый плодотворный возраст. Уже обретены мастерство и профессионализм, в полной мере созрели замыслы и идеи. Есть здоровье, силы, выносливость, опыт. Но режиссер недоволен своим существованием, как в бытовом, так и в профессиональном плане, хотя, на первый взгляд, у него все в полном порядке. «Солярис» отобран для участия в Каннском фестивале, и Тарковский представляет там свой фильм, который получает Специальный приз жюри за режиссуру и восторженную оценку прессы. После фестиваля Андрей Арсеньевич побывал в Париже.

Знакомство Тарковского со Стругацкими

В конце мая – начале июня Тарковский с женой ездили в Армению. Их принимали по высшему разряду, хотя надежды заработать там через Бюро пропаганды советского киноискусства не оправдались. А деньги Андрею Арсеньевичу были необходимы. Содержание семьи, алименты на старшего сына, заграничные поездки, ремонт сельского дома – потребность в деньгах все возрастала. Вознаграждения (немалого по тем временам), полученного за «Солярис», не хватило даже на то, чтобы раздать в очередной раз выросшие долги. Это, конечно, очень портило настроение и не позволяло наслаждаться красотами природы и встречами с армянскими коллегами.

По возвращении в Москву в ресторане Дома литераторов Тарковский познакомился с Аркадием Стругацким.

Вскоре братьям позвонила Марианна Чугунова58 и от имени Тарковского пригласила их на просмотр «Соляриса». Борис Стругацкий специально для этого приехал в Москву.

Оставим слова «картон, залипуха, утрата правдоподобия» на совести БН. Я и по сей день убежден, что ни «картона», ни «залипухи» там нет – есть великолепная, не имеющая аналогов в советском кино работа режиссера, художника и оператора, не говоря об актерах. Хотя во время съемок «Сталкера» Тарковский считал «Солярис» неудачной картиной, но я и сегодня уверен, что это один из наиболее совершенных его фильмов.

Летом 1972 года Тарковский, как и десятью годами раньше, вкусил радость пребывания на вершине успеха и славы.

В августе Андрей Арсеньевич впервые вместе с женой выехал за границу в качестве председателя международного жюри кинофестиваля в Локарно (Швейцария). Он познакомился со всемирно известным писателем Максом Фришем и был приглашен к нему на обед. Швейцария понравилась Тарковскому своим комфортом и сервисом. Это очень удобная, но совсем не его страна. Тарковского не устраивает такая упорядоченная, организованная, во всем продуманная жизнь. Он не был бы самим собой, если бы не добавил в это безоблачное существование ложку дегтя в стиле Достоевского:

Ермаш во главе Госкино

Во второй половине августа председатель Госкино СССР Алексей Романов, которого Андрей Арсеньевич считал своим главным врагом, был отставлен. На его место назначили Филиппа Ермаша. Впоследствии Тарковский и его будет называть своим главным врагом и губителем. Его отношение к Ермашу будет пропитано ненавистью и презрением. Но пока режиссер связывает с ним оптимистические ожидания: «До сих пор он относился ко мне хорошо»62. Вот только чем объяснялось это хорошее отношение? Ермаш, работая в Отделе культуры ЦК КПСС, не нес персональной ответственности за фильмы, создававшиеся на киностудиях. Репрессии в отношении фильмов с ним лично не связывались. А может, дело было в том, что Ермаш не был близко знаком с Тарковским, их контакты не несли печати личного отношения? К другим режиссерам, например к Владимиру Мотылю, Ермаш относился куда строже и неприязненнее, но и знал его лично в течение многих лет.

Некоторые исследователи считают, что Ермаш при всех минусах его должности и явно отрицательных результатах некоторых его решений, сделал и немало полезного. Вот, например, как писал о нем историк и киновед Виктор Листов:

Благодеяния председателя Госкино СССР – это особая тема, и я убежден, что защита этих фильмов Ермашом и их последующий выпуск на экраны с учетом «поправок» дорого обошелся режиссерам и их фильмам, больше потерявшим, чем приобретшим от «улучшений», инспирированных новым министром. Я видел эти фильмы до и после их «выправления и улучшения» и могу свидетельствовать об этом.

Это было мнение Виктора Листова, с которым далеко не все кинематографисты (включая упоминаемых) были согласны.

После восторженного приема «Соляриса» в Европе и мощного импульса положительных эмоций Тарковский полон энергии, он рвется снимать «Белый, белый день». Чрезвычайно важный для него, очень личный сценарий, также написанный в соавторстве с Александром Мишариным, основан на отношениях с матерью и ушедшим от них отцом, воспоминаниях военного детства. «Солярис» закрепил за режиссером репутацию гения. Но режиссер понимал, что приязнь у партийного и кинематографического начальства может в любую минуту смениться совершенно иным отношением.

О быстро преходящем фаворе ему дали понять уже в сентябре, не разрешив ехать в Париж с женой, хотя Озерову и Бондарчуку это позволили. В качестве компенсации Ермаш включил Андрея Арсеньевича в состав официальной делегации, едущей в Италию.

В сентябре Тарковский съездил во Францию, теперь предстояла поездка в любимую им Италию. В обществе «орденоносцев и облеченных званиями», которые, по мнению Андрея Арсеньевича, «превратили наше кино в руины»67.

«Отвратительной компанией» он называет прижизненного классика, профессора ВГИКа, депутата Верховного Совета СССР, обладателя Сталинских и Ленинских премий, множества должностей, постов и званий Сергея Герасимова. Обласканного властью и приближающегося к положению классиков Юрия Озерова, которого Тарковский называл за глаза Бульдозеров и который прославился монументальной эпопеей «Освобождение», утверждавшей партийно-официальную версию Великой Отечественной войны. Или даже не столь официозного Даниила Храбровицкого – сценариста, ставшего режиссером, прославившегося сценариями ярких советских фильмов начала 1960‐х годов – «Чистое небо» (реж. Григорий Чухрай) и «Девять дней одного года», поставленного учителем Тарковского Михаилом Роммом. Андрей Арсеньевич к «Чистому небу» и его создателю относился скептически.

Тарковский чувствовал себя не в своей тарелке рядом с титулованными коллегами, которых он не переносил. Даже внешне он разительно отличался от солидных и вальяжных киномэтров. Худощавой легкой фигурой, резкой пластикой он напоминал мальчишку. Был по-юношески быстр в движениях и поступках, остер на язык, не щадя ни возраста, ни заслуг коллег по профессии. Во времена «Сталкера» Тарковский называл фильмы Озерова, снимавшиеся по госзаказу и пользовавшиеся поддержкой власти (также как фильмы Сергея Бондарчука), «пиротехническим реализмом». Официально признанные коллеги платили Тарковскому полной взаимностью.

Презрение к упомянутым мэтрам и другим советским режиссерам отольется Тарковскому множеством неприятностей в будущем, а пока «Солярис» вышел в прокат во многих странах, принес режиссеру признание, а государству немалые валютные прибыли. Андрей Арсеньевич после Швейцарии съездил на кинофестивали и показы во Францию, Италию, Бельгию, Люксембург. Он понял, что стал самым известным в мире (после давно умерших Эйзенштейна и Вертова) советским режиссером. Прогремевшие на весь мир в конце 1950‐х – начале 1960‐х годов фильмы «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая и «Судьба человека» Сергея Бондарчука он в расчет не принимал. Андрей Арсеньевич чувствовал уверенность в своем праве делать новые фильмы по законам и правилам, которые он устанавливал для себя сам.

Одиннадцатого ноября 1972 года в тюремной больнице умер поэт Юрий Галансков. Он был приговорен к семи годам лагерей строгого режима за сбор материалов о процессе Синявского и Даниэля, осужденных за публикацию своих литературных произведений за рубежом. Письмо с требованием их освобождения в числе десятков представителей интеллигенции подписал и Андрей Тарковский. Смерть Юрия Галанскова стала трагическим событием для советской интеллигенции.

«Пикник на обочине» и замысел «Идиота»

Новый, 1973 год начался для Тарковского простудами всей семьи и надеждами на запуск «Белого дня», который откладывался более полугода. Несмотря на триумф «Соляриса», режиссер снова без работы. Он вынужден прибегнуть к главной форме заработка в период между картинами – поездкам по стране с показом своих фильмов. В это время соавтор Тарковского по «Белому дню»

Идея фильма по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» возникла у Тарковского в конце января 1973 года. Ассистент режиссера Валерий Харченко устроил Андрею Арсеньевичу поездку в Харьков для встреч со зрителями и дал ему ленинградские журналы «Аврора» с повестью братьев Стругацких.

Идея экранизировать «Пикник» показалась Тарковскому интересной и плодотворной. Он рассчитывал написать сценарий для закавказских или среднеазиатских киностудий. Но после разрыва с Кончаловским дела у него там складывались не очень удачно. Тарковский порекомендовал повесть своему другу кинорежиссеру Георгию Калатозишвили, сыну классика советского кино Михаила Калатозова. Себя в этом проекте он видел в качестве автора сценария и художественного руководителя. И то и другое неплохо оплачивалось. Сам Тарковский справедливо возмущался, очередным вынужденным простоем:

Сценарий по повести Стругацких рассматривался Тарковским как средство заработка для покрытия долгов. Создав сценарий фильма, способного собрать миллионы зрителей, он мог хорошо заработать. Это могла быть комедия, к которой он не чувствовал никакого душевного и творческого влечения, либо хорошо выстроенный динамичный остросюжетный фильм. «Пикник на обочине» вполне мог стать такой картиной, привлечь зрителей, собрать кассу. Мысль об этом сценарии не имела продолжения в дневнике Тарковского почти год.

Творческие планы режиссера далеки от фантастики. Он хочет писать сценарий «Мой Достоевский», думает о сценарии по «Отцу Сергию» Льва Толстого. В начале февраля у Тарковского возникает идея поставить телевизионный сериал по «Идиоту» Ф. М. Достоевского.

Достоевский – любимый писатель Арсения Тарковского, а мнение отца было чрезвычайно значимо для сына. «„Достоевский“ может стать смыслом всего, что мне хотелось бы сделать в кино»71. При этом еще совсем недавно он считал, что «вряд ли есть смысл экранизировать Достоевского». Теперь же мысль об экранизации «Идиота», напротив, представляется Тарковскому весьма «недурной идеей». Он собирается встретиться с не менее могущественным, чем Ермаш, председателем Гостелерадио Лапиным72, который мог решить судьбу проекта.

Идея постановки фильма или сериала по «Идиоту», как и фильма о Достоевском, становится у Тарковского основной творческой доминантой почти на десять лет. Он подает заявку на «Мосфильм», обрисовывая свой подход и концепцию обращения к великому классику.

В случае реализации этого замысла нас действительно ожидало «„путешествие“ в мир Достоевского», хотя трудно сказать, насколько увлекательное. Андрей Арсеньевич внимательно перечитывает роман «Идиот», который он считает ключевым для понимания жизни и творчества писателя.

Второй постоянной идеей Андрея Тарковского на годы вперед стало написание сценариев для республиканских студий в качестве способа заработать деньги. Он намерен писать их вместе с Мишариным. Ему представляется вполне реальным заключить два-три договора на двухсерийные сценарии (что выгоднее) для киностудий Молдавии, Казахстана, Киргизии и других республик.

Тарковский целиком сосредоточен на «Идиоте». Но перечитывая роман, впечатливший его в юности, Тарковский обнаруживает недостатки и неприятные особенности:

К середине февраля Тарковский пришел к выводу, что «Идиот» не кинематографичен. Для превращения его в сценарий нужно приложить немало времени и серьезных раздумий. Решив повременить с «Идиотом», режиссер сосредоточивается на фильме «Белый, белый день». Попутно он высказывается о фильме Льва Кулиджанова, и слово «испохабил» является одной из наиболее выразительных характеристик картины «Преступление и наказание», пользующейся успехом у критиков и зрителей.

Тарковскому скучно читать «Идиота». Работать над фильмом, подозревает Андрей Арсеньевич, будет еще скучнее. Интерес к роману ослабевает. Возможно, причиной тому впечатления от картины Кулиджанова. Тарковский думает, как делать фильм, максимально на него не похожий. Примером такого подхода был гениальный фильм Акиры Куросавы, перенесшего действие романа «Идиот» в современную Японию. Это совершенно новое произведение, основанное на сюжетной схеме Достоевского. От мысли снять фильм по Достоевскому или о Достоевском Тарковский не откажется долгие годы. Пока он решает углубить свои знания о писателе и берется за воспоминания о нем, выписывает свидетельства о его внешности, характере, привычках, манере говорить, его конфликтах, болезни и эпилептических припадках. Разговор с главой Гостелерадио об экранизации «Идиота» откладывается.

Госкино предлагает Тарковскому поездку в ГДР. Он думает о возможной совместной постановке или работе в Германии. Андрей Арсеньевич хотел бы экранизировать новеллы Томаса Манна, «Волшебную гору» (о которой он давно мечтал)75 или «Доктора Фаустуса».

Но все это осталось мечтами. Андрей Арсеньевич хочет делать следующий фильм по сценарию «Белый, белый день».

Отказ Юсова и приглашение Рерберга

В эти же дни произошло событие, которое изменило все дальнейшее творчество Тарковского. На этом его фильме отказался работать оператор-постановщик Вадим Юсов, с которым они сотрудничали, начиная с «Катка и скрипки». Юсов был одним из самых близких его друзей и соратников. Тарковский в последнее время не всегда был доволен Юсовым, но не предполагал возможности его самостоятельного ухода.

Вот что сказал Вадим Иванович о причинах отказа:

Причина вполне логичная, но отказ Юсова стал сильнейшим ударом по самолюбию Тарковского. Он считал, что работа с ним для Вадима Ивановича всегда будет на первом месте, и даже представить себе не мог, что тот вдруг проявит независимый характер. Андрей Арсеньевич этого не мог простить.

На «Мосфильме» у Юсова была репутация очень талантливого, в высшей степени профессионального и требовательного оператора. И очень достойного человека. Рассказов о его капризах или зависти я не слышал.

Конечно, между Тарковским и Юсовым существовала разница в видении и осуществлении творческих решений. Каждый из участников содружества развивается самостоятельно, и векторы этого развития далеко не всегда совпадают. Это приводит к разногласиям, взаимному раздражению, и когда эти вещи достигают критической массы, конфликт и распад содружества становятся неизбежны. Юсов рассказывал, как на предыдущих фильмах Тарковского он старался предложить три варианта съемок каждого объекта. Первый, как правило, наиболее интересный, второй и третий – запасные. Тарковский соглашался с первым или вторым на «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве». На «Солярисе» первый вариант режиссер, как правило, отвергал, предпочитая второй, а лучше – третий, далеко не всегда лучший, по мнению оператора. Юсов избрал иную тактику – наиболее интересный вариант стал предлагать не первым, а третьим, но не рассказывал о своей уловке Тарковскому. Режиссер, отвергнув первый и после небольшой дискуссии второй, соглашался с третьим вариантом. Он считал, что именно это его решение было наиболее верным, и гордился своим выбором. Исключения были редки. Юсов так и сохранил свой подход в секрете, но их отношения стали осложняться. Если бы это происходило исподволь и постепенно, Андрей Арсеньевич, возможно, смог бы понять мотивации Юсова. Но сейчас он возмущен и рассержен отказом оператора. Тарковский считает его предательством и посвящает ему в дневнике целую страницу самых нелестных выражений.

«Он самовлюблен», «он замастерился», «он работает наверняка на уже однажды достигнутом уровне, не ищет, а старается сохранить уровень, во что бы то ни стало77.

Тарковский считает это «дурным признаком» и предрекает Юсову «печальную» судьбу:

Я вспоминаю рассказы художника-фотографа Владимира Мурашко, работавшего на «Солярисе», «Зеркале», «Сталкере» (и снятого Андреем Арсеньевичем в роли одного из экспертов совета по «соляристике»). Он говорил, что на «Солярисе» отношения Тарковского с Юсовым не выходили за рамки рабочих, и приводил их в пример как образец успешного сотрудничества, в противоположность наэлектризованной атмосфере на съемках первого «Сталкера» в конце июля 1977 года.

Тарковский, предрекая Юсову фиаско, перечисляет людей, пришедших в режиссуру из смежных профессий, считая всех их несостоятельными, «делающими ничтожные фильмы», несмотря на международный успех (как, например, у Бондарчука), признание в родном отечестве или обласканность властью. В заключение он пишет:

Как будто работа с Юсовым на четырех великолепных картинах была не настоящей!

Вадим Иванович помимо и после работы с Тарковским снял немало картин, и качество его операторской работы неизменно соответствовало самым высоким критериям. И на режиссуру, насколько мне известно, он не претендовал, хотя ему неоднократно предлагали.

В конце февраля – начале марта Тарковский был с поездкой в ГДР. Информации о совместных постановках, о которых он думал перед поездкой, в его записях нет. Либо к ним не проявили должного интереса, либо в ГДР режиссеру не понравилось, и Тарковский не стал выдвигать свои предложения. В это время его международный авторитет и признание снова резко пошли вверх.

Восемнадцатого марта «Солярис» на фестивале в Лондоне получил приз как лучший фильм 1972 года.

В июне «Солярис» вышел в британский прокат.

В Югославии на фестивале фестивалей «Рублев», по оценке зрителей, занял второе место после «Крестного отца».

В Венгрии отдельной книгой выпустили сценарий «Андрея Рублева».

Американская прокатная компания «Коламбия Пикчерс» предложила купить «Рублева», предварительно сократив его на 15–20 минут.

«Сокращу обязательно. Пролет на шаре в первую очередь»80, – записал в «Мартирологе» Тарковский.

Режиссера волновал и тревожил «Белый, белый день». По словам Александра Мишарина, отношение к этому фильму Андрея Арсеньевича было весьма двойственным. С одной стороны, он страстно хотел его делать, а с другой – боялся снимать, опасаясь обидеть отца и особенно мать, и под разными предлогами откладывал запуск. Окончательно он принял решение взяться за эту картину, после того как Мишарин заставил его прочитать главу из запрещенной в СССР повести Василия Гроссмана «Все течет». Там был рассказ о судьбе молодой женщины, жены генерала, арестованной, брошенной в сталинский лагерь и прошедшей через чудовищные издевательства и унижения. Тарковский был потрясен до слез и сразу после прочтения сказал: «Все. Будем снимать „Белый день“»81.

Сценарий, который вызвал неприятие Романова, прочел и одобрил новый председатель Госкино Ермаш. Фильм запустили в производство. Тарковский и вся команда, работавшая с ним, отнеслись к новой работе чрезвычайно серьезно. Для съемок были предприняты беспрецедентные в истории «Мосфильма» шаги – например, засеяли поле гречихой в подмосковном колхозе почти за год до начала работ. Ее вырастили, чтобы Тарковский мог снять период ее цветения будущим летом.

Съемки продвигались успешно. В конце сентября Андрей Арсеньевич закончил работу на летней натуре и стал готовиться к зимней и павильонам. Казалось, все шло хорошо, но тут обнаружились проблемы в работе с Георгием Рербергом.

Георгий Иванович был блистательным мастером, но очень жестким по отношению к безответственной или неряшливой работе. К тому же он был начисто лишен дипломатического такта. Свое недовольство Рерберг высказывал немедленно, в прямой и не всегда корректной форме. Он мог быть насмешливым и высокомерным, за словом в карман не лез и употреблял непечатные выражения. Это вызывало проблемы внутри операторской команды. В таком случае Рерберг без раздумий избавлялся от не устраивавшего его работника. Но точно так же поступал и Андрей Арсеньевич.

Поскольку эти проблемы не касались его лично, Тарковский не стал конфликтовать с оператором. Отснятым материалом он был очень доволен. В процессе съемок его видение фильма, да и сам замысел претерпевали значительные изменения. Это требовало постоянной переделки сценария, поиска новых сцен и выразительных средств. Мишарин вспоминал, как они с Тарковским до двух-трех часов ночи переписывали сцены, которые предстояло снимать следующим утром. Потом к работе подключался Рерберг.

Гоша был вернейшим соратником Тарковского. Он воспринимал фильм как очень личное, касающееся и его биографии произведение. Многие эпизоды, мизансцены, пластические решения, характер их освещения придумывались непосредственно на съемочной площадке. Рерберг постоянно искал новые и нестандартные пути их воплощения и, случалось, был гениален. Судя по необычайной выразительности материала, постоянное совместное изменение ранее приятых решений было только к лучшему.

Творческие поиски на съемках привели к превышению сметы, и необходимо было просить в Госкино дополнительные деньги на завершение фильма. Ермаш был в отъезде, его замещал Борис Павленок. Пришлось общаться с заместителем, который вспоминал:

Память снова подводит товарища Павленка. Их разговор с Тарковским состоялся во второй половине 1973 года. «Апокалипсис» был снят в 1977 году. Мировая премьера этого фильма состоялась в Каннах, где Коппола получил за него вторую в своей жизни «Золотую пальмовую ветвь». Скорее всего, речь шла о фильме «Разговор» или о «Крестном отце – I».

Но тон этот вполне в духе Тарковского. Он прекрасно понимал, что фильм близок к завершению и для его окончания нужны совсем небольшие средства. Павленок отказать ему не сможет. Тарковский был прекрасно осведомлен о росте своего международного авторитета, знал, что его новый фильм будет одной из лучших его работ, и не деликатничал в беседе с зампредом Госкино. Личное мнение Андрея Арсеньевича об этом начальнике не столь благостно, как это может показаться по воспоминаниям Павленка.

Но деньги на завершение фильма Госкино было вынуждено дать.

Надежды, иллюзии и реальность

Андрей Арсеньевич встретился с Марком Захаровым, за два года до того назначенным главным режиссером театра им. Ленинского комсомола. Они учились в одной школе, хорошо знали друг друга, вместе ходили в один драматический кружок. Захаров предложил Тарковскому поставить что-либо на сцене его театра. Предложение зафиксировалось в сознании, и Андрей Арсеньевич стал обдумывать возможные варианты. Он считал себя лучшим кинорежиссером страны, и шанс достичь успеха и на театральных подмостках показался ему соблазнительным. В качестве художника он хотел пригласить Александра Боима или Николая Двигубского. Композитором – Эдуарда Артемьева. Сам же Марк Захаров как режиссер особого пиетета у него не вызвал:

Через пару лет Андрей Арсеньевич примет предложение Марка Захарова и поставит в его театре свой первый на профессиональной сцене спектакль. Но от подозрительности и презрения по отношению к однокашнику он не избавится никогда. Андрей Арсеньевич очень многих коллег числил по разряду, мягко говоря, не очень талантливых по сравнению с ним. Хотя в те времена Тарковского еще иногда раздражали неумеренная лесть, кликушество, приписывание ему благочестия и святости.

Интересно, как бы отнесся Тарковский к своему интенсивному и навязчивому «оцерковливанию и оправославливанию», к той пафосной религиозной канонизации его творчества и биографии, которые настойчиво осуществляются сегодня?

В ноябре «Мосфильм» выдвинул «Солярис» на соискание Государственной премии. Тарковский очень заинтересован в премии, но не верит в поддержку Госкино и Союза кинематографистов: «Меня, скорее всего, прокатят – уж очень много у меня врагов»90. Но иногда он почему-то питал надежды, что коллеги, которых он презирал, захотят его наградить.

Тарковский начинает думать о фильме по роману «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Роман увлекает его, однако Андрей Арсеньевич понимает, как трудно будет объяснить целесообразность весьма затратной экранизации немецкого романа в Госкино, и в качестве запасного варианта думает о повести Ивана Бунина «Освобождение Толстого». В его сознании прорастают и мысли о возможной театральной постановке в театре Марка Захарова. Тарковский думает о пьесе «Юлий Цезарь» Шекспира, но потом его выбор изменится.

Шестого декабря Тарковский выехал в Юрьевец на выбор зимней натуры для эпизодов военного времени в «Белом дне». Там в эвакуации он провел с матерью и сестрой два года, о которых хотел рассказать в фильме. Андрей Арсеньевич надеялся освежить детские впечатления. Поездка его разочаровала. Город, где он не был почти тридцать лет, утратил свой исторический облик и очарование. Снесены деревянные, украшенные древней резьбой исторические здания. На их месте воздвигли безобразные и безликие кирпичные коробки.

Его настроение напоминает стихотворение его друга, сценариста Геннадия Шпаликова, утратившего оптимизм и радостное восприятие жизни:

Декабрь с его самыми короткими днями, серой, сумеречной погодой – худшее время для выбора натуры. Но у Тарковского не было выхода. Он хотел посмотреть графичные, почерневшие от времени деревянные дома и заборы на фоне снега, приволжские пейзажи, ту русскую провинцию, которую он видел в тяжелые военные годы. Донести до зрителя зафиксированный в его сознании мир. Но этот мир оказался утрачен, и поездка в город, с которым связаны воспоминания детства, лишь усугубила депрессивное настроение.

Не улучшили его и две встречи со зрителями в областном центре Иваново. Местные чиновники от идеологии делали все, чтобы сорвать выступление чуждого им по духу кинорежиссера, и только героические усилия активистов ивановского киноклуба помогли этим встречам состояться.

По возвращении в Москву Тарковский прочитал список кинематографической секции по присуждению Государственных премий: Сергей Бондарчук, Сергей Герасимов, Лев Кулиджанов, Юлия Солнцева, Станислав Ростоцкий. Тарковский так характеризует коллег:

Это были мэтры советского кино, удостоенные наград, пользующиеся признанием публики. Их фильмы не противоречили указаниям партии и правительства, они были более понятны и доходчивы, чем фильмы Тарковского. Они получали награды не только на советских кинофестивалях, но и за рубежом. Андрей Арсеньевич не считал их искусством, совершенно не скрывая этого. Надеяться на выдвижение на Госпремию со стороны Тарковского было более чем наивно. И все же это был удар по самолюбию, больно ранивший его мятежную душу.

Хотя особых проблем на съемках «Зеркала» не возникало, Тарковский работал над этой картиной с повышенной тревогой. Нужно было не обидеть мать и отца. Они почти сорок лет были в разводе, но прикосновение сына к их любви, совместной жизни и ее краху воспринимали по-разному. Если отец более или менее спокойно, то мать, после развода прожившая всю жизнь в одиночестве, – болезненно и нервно.

Жизнь осложнялась квартирным вопросом. В квартире Тарковского на последнем, пятом этаже дома в Орлово-Давыдовском переулке, где они жили, окончательно прохудилась крыша, и с потолка текло во всех трех комнатах. Известный итальянский продюсер Дино де Лаурентис, побывавший во время Московского кинофестиваля в его квартире, увидел стоящие повсюду сосуды для сбора капающей с потолка воды и решил, что Тарковский – хиппи, а бутылки и сосуды – нечто вроде специально сделанной инсталляции или психоделической декорации, для того чтобы произвести впечатление на гостей. Возможно, в этом была доля истины, и умысел Тарковского хорошо наложился на простой советский быт. «Мосфильм», где Андрею Арсеньевичу обещали решить его проблему, не отказал в улучшении жилищных условий, но на студии существовала многолетняя очередь, государственные квартиры предоставляли прежде всего рабочему классу, нарушение этого порядка вызывало жалобы со стороны студийных пролетариев и фабкома «Мосфильма».

Тарковский, обидевшись на Сизова, который, по его мнению, недостаточно активно решал его квартирный вопрос, отправился в Союз кинематографистов ко Льву Кулиджанову, а потом в Госкино к Ермашу. Оба обещали помочь. Ермаш неожиданно предложил Тарковскому снять фильм о последних днях Льва Толстого. Андрею Арсеньевичу понравилась эта идея, ему казалось, что в период написания сценария по «Идиоту» можно быстро снять фильм о предсмертной судьбе Толстого.

Физически Тарковский в конце 1973 года чувствовал себя плохо и всерьез собирался ехать в Закарпатье, в Трускавец, чтобы лечить тамошней минеральной водой болезнь почек.

На студии оформляли документы на присвоение Андрею Арсеньевичу почетного звания «Заслуженный деятель искусств РСФСР».

Подводя итого года, он нарисовал в «Мартирологе» портреты Настасьи Филипповны, Рогожина и Мышкина так, как он их себе представлял, и сформулировал свою программу на будущий год.

Терехова действительно могла быть гениальной Настасьей Филипповной. Остается только сожалеть, что реализовать эту возможность Тарковскому и ей так и не удалось.

Несмотря на «классические» проекты, идея сценария по «Пикнику на обочине» не была забыта. Тарковский встретился со Стругацкими для улаживания вопросов, связанных с авторскими правами и финансами. Он не стал рассказывать братьям, что у него нет режиссера на этот проект. Этот вопрос не казался ему особенно актуальным. Предложение Тарковского вызвало у писателей энтузиазм и некоторую озадаченность.

Мечты об «Идиоте»

В начале 1974 года, заполняя анкету, Тарковский назвал своими любимыми произведениями «Преступление и наказание» Достоевского, «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого, «Солнечный удар» Ивана Бунина, роман «Доктор Фаустус» и новеллу «Тонио Крегер» Томаса Манна98.

В эти же дни Тарковскому рассказали, что Ингмар Бергман в каком-то интервью назвал его «лучшим режиссером современности». Любого режиссера мира такое сообщение привело бы в восторг. Тарковского оно взволновало, но скептицизм и недоверчивость режиссера сказались и здесь: «Надо найти, где, в какой газете и когда. Интересно, правда ли это. Что-то здесь не так»99.

Главным своим проектом Тарковский считал фильм «Идиот». При этом он утверждал, что для кинематографического воплощения обращаться нужно к литературе менее признанной. Вспомним его тезис о «произведении, которое может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности», а также несоответствие между великими источниками вдохновения и желанием экранизировать «несостоявшуюся литературу»100. Это лишь одно из свидетельств противоречивости Тарковского и удивительной разницы между его теоретическими взглядами и собственной кинопрактикой, опровергавшей его же постулаты.

У каждого кинорежиссера есть любимые произведения, об экранизации которых он мечтает. Но чаще приходится делать не то, о чем мечталось, а то, на что дают финансирование. Режиссеры идут на компромисс, чтобы оставаться в профессии, поддерживать форму, зарабатывать деньги. Конечно, в этом проявлялась слабость характера, но если фильмы, которые режиссер был вынужден снимать, не носили характера откровенной халтуры и сервильности, у кого поднимется рука бросить в него камень?

Режиссер мог прожить всю свою жизнь в бесконечном колесе поденщины, ради выживания, материального благополучия, хорошо оплачиваемой, хотя, возможно, и сомнительной славы. Некоторые убеждали себя, что это правильный путь, особенно если фильм был отмечен государственной премией, а режиссер награжден медалью или орденом. И грандиозные замыслы о великих фильмах по великим книгам или собственным идеям так и оставались несбывшейся мечтой.

Тарковский откровенно презирал коллег, вступивших на этот губительный, по его мнению, путь. В анкете на вопрос: «Любимый русский кинорежиссер?» – он категорически ответил: «? Нет»101. Будто в самом вопросе заключена бестактность – как можно спрашивать у него о любимом русском режиссере? Да и вообще, есть ли в СССР, кроме него, представители этой профессии, которых можно любить? Он считал, что их нет. Сам Тарковский хотел создавать только великие произведения, созвучные его судьбе, душе, его видению мира. Он неуклонно следовал заветам своего учителя Михаила Ромма: «Художник должен быть принципиальным и отстаивать эту принципиальность, свои взгляды, свой замысел фильма, свое призвание до конца и во всем»102. Тарковский хотел снимать фильмы по любимым книгам своих любимых писателей. На первом месте для него стоял Достоевский – фильм о нем самом либо по его произведениям.

С 30 апреля 1970 года до января 1974 года фамилия Достоевского или его произведения упоминаются в дневнике Тарковского 76 (!) раз. «Идиот» – 29 упоминаний. Между тем на пути экранизации этого романа возникали непредвиденные угрозы. Время от времени кто-то другой хотел снимать фильмы по произведениям Достоевского. Это были талантливые режиссеры и актеры, которые, так же как Андрей Арсеньевич, считали этого писателя своим любимым. Тарковский воспринимал их с раздражением и немедленно начинал контрнаступление. В нем просыпался ревнивый Сальери, способный на многое, чтобы упредить, а лучше нейтрализовать возможных конкурентов и соперников.

Информация о замысле Смоктуновского привела Тарковского в ярость. Он не стеснялся в уничижительных характеристиках. И это о Смоктуновском – признанном актере! В этом же году Тарковский искал актера, чтобы озвучить роль в фильме «Зеркало» – эпизод, когда к заболевшему герою приходит его бывшая жена с их общим сыном. В роли главного героя снялся сам Андрей Арсеньевич. Потом он смонтировал отснятый материал так, что его лица нет в кадре, и не захотел, чтобы в фильме звучал его голос. В итоге Тарковский наделил себя голосом Смоктуновского, сделал его своеобразным alter ego. Несомненно, он ощущал внутреннюю близость со Смоктуновским, но не настолько, чтобы позволить гениальному князю Мышкину в спектакле Георгия Товстоногова и своему «внутреннему голосу» в фильме «Зеркало» играть в кино самостоятельную режиссерскую партию. Тем более в фильме по Достоевскому.

Любое посягательство на выбранные им темы Тарковский воспринимал с негодованием. Режиссеры, которые претендовали на то, что он хотел делать, автоматически понижались в его человеческой оценке. Он считал их недалекими, бездарными людьми, мало что понимающими в режиссуре, желающими достичь дешевого успеха, а то и просто перебежать ему дорогу. Другим режиссерам в чистоте великих замыслов, если они совпадали с его собственными, Андрей Арсеньевич решительно отказывал.

Тарковский встревожен информацией о намерениях Смоктуновского, он нервничает, готов идти в Госкино, к Ермашу, в Отдел культуры ЦК КПСС к Шауро104, лишь бы остановить совершенно невозможную для него перспективу. «Идиот» не может быть отдан другому! Андрей Арсеньевич лихорадочно перебирает возможные варианты и волнуется, что его проекты могут сорваться. Он стремится официально закрепить за собой «Идиота» на «Мосфильме» и в Отделе культуры ЦК КПСС.

Тарковский постоянно ощущал угнетающую диспропорцию между уровнем его признания за рубежом, среди интеллигенции в Советском Союзе и в официальных кругах.

Еще в большей степени это относилось к его финансовому положению. Перерасходы пленки, несвоевременная сдача фильмов и оттого – лишение премии, большие перерывы между картинами, привычка к застольям в ресторанах, любовь жены к дорогим шубам, драгоценностям и экзотическим нарядам приводили к безденежью. Он жил в квартире, которую в любой цивилизованной стране давно признали бы непригодной для жилья, тем более для семьи с маленьким ребенком. При этом, как я уже писал, расходы Андрея Арсеньевича и его семьи постоянно опережали доходы.

Двенадцатого февраля 1974 года арестован Александр Солженицын, чья рукопись романа-исследования «Архипелаг ГУЛАГ» еще летом 1973 года была переправлена на Запад. На следующий день писателя под конвоем вывезли самолетом в Цюрих, а в СССР развернулась оголтелая пропагандистская кампания. Власть срочно подбирала верноподданническое лобби для одобрения своего беззакония. Некоторые деятели культуры, например Дмитрий Шостакович, были вынуждены подписывать письма, состряпанные КГБ против Солженицына.

Позвонили и Тарковскому, хорошо просчитав последствия этого изощренного хода. Это была дьявольская дилемма, сатанинский цугцванг, в котором оба решения приводили к поистине чудовищным последствиям. Отказ приводил его в прямую оппозицию власти. Подпись ставила крест на всех принципах Тарковского, на всей его жизни в искусстве. Это была своеобразная проверка на лояльность загнившему режиму или провокация с целью подставить Тарковского. Но в их доме телефонную трубку уже давно брала Лариса, которая сама определяла, кого допускать, а кого не допускать к общению с Андреем. Она сказала, что мужа нет в Москве, а где он, ей неизвестно. В данном случае эта ее ложь оказалось очень кстати.

Внимание Тарковского сосредоточено на совместных с Западом проектах. В ФРГ возник продюсер, который якобы хотел поставить с ним «Доктора Фаустуса» или даже столь любимого им «Идиота». Неожиданно интерес к «Идиоту» проявила Джина Лоллобриджида. В это время сияние 47-летней итальянской кинозвезды стало меркнуть на европейском небосклоне, и она искала проекты, которые вновь пробудили бы интерес к ее персоне. Роль Настасьи Филипповны, конечно, давала такие шансы.

Любопытна позиция генерального директора «Мосфильма» Сизова, предложившего Лоллобриджиде Андрея Тарковского вместо Андрея Кончаловского, о котором она изначально говорила, и удивительно то, с какой легкостью она переменила свое мнение. В итоге Андрей Арсеньевич решил, что нужно максимально препятствовать экранизации западными кинематографистами, а для него лучше всего – делать «Идиота» на «Мосфильме». Этим проектом будто бы заинтересовался Григорий Чухрай. Он хочет, чтобы Тарковский делал фильм у него в Экспериментальном творческом объединении106. В случае успешного проката это сулило изрядный финансовый выигрыш. Но тут подоспели новые причины тревог и стрессов. Тарковский закончил снимать «Белый день», который получит новое название – «Зеркало». Он стал самым непонятым и обруганным фильмом Тарковского.

Монтаж и злоключения «Зеркала»

«Зеркало» монтировалось мучительно и долго. Неоднократно измененный в ходе съемок сценарий не складывался в произведение, которое устроило бы режиссера. Обилие отснятого материала породило желание сделать двухсерийный фильм. В этом случае Андрей Арсеньевич заметно выигрывал в материальном плане. Обычно Тарковский показывал материал только узкому кругу его создателей. В этот раз пришлось сделать то, чего режиссер терпеть не мог: показать не окончательно смонтированный материал фильма начальству. Да и сам режиссер не был уверен в том варианте монтажа, который он показывал. Зрители, которых он сам позвал на просмотр, люди весьма компетентные, высоко отозвавшись о снятом материале, тоже ничего не поняли. Впервые Тарковский столкнулся с сопротивлением сюжетных линий, не складывавшихся в единое целое.

Никогда прежде монтаж не шел у Тарковского так тяжело. Он перебирал бесконечные варианты в поисках единственно верного, который бы собрал и объединил разрозненные эпизоды. Если раньше препятствия и помехи, которые он встречал на своем пути, были, главным образом, внешними, то сейчас пришлось бороться с привычками и стереотипами собственного мышления. Существовало более двадцати вариантов монтажа картины.

Перед показом начальству он устроил пробный просмотр для очень близких ему людей и коллег – оператора Георгия Рерберга, монтажера Людмилы Фейгиновой, киноведа Ольги Сурковой, ассистента Марианны Чугуновой и еще нескольких человек, которым он доверял. Успеха эта акция не имела.

А вот рассказ Андрея Кончаловского:

Фейгинова придумала нечто вроде кассы для первоклассников, с карманами, в которые кладут карточки с буквами. Карманов было столько, сколько эпизодов фильма. Только вместо букв на карточках были номера и названия эпизодов. Тарковский бесконечно перекладывает эти карточки в разной последовательности, надеясь, что этот пасьянс поможет найти оптимальный вариант монтажа. Вместе с Людмилой Фейгиновой он продолжает работу. Еще две недели каторжного труда, по шестнадцать часов в монтажной, до белых кругов в глазах, и, похоже, начинает что-то складываться. Тарковский монтирует совсем иначе, уходя от первоначального замысла. Фильм, вопреки привычной логике, обретает новые, непривычные и нелогичные связи. Из «Белого, белого дня» прорастает совершенно иной по структуре фильм – «Зеркало».

Сцена болезни автора представлялась Тарковскому драматургическим узлом, который свяжет напряженными психологическими струнами уже почти неподвластный ему материал. Он потребовал досъемки нового эпизода. Ему пошли навстречу.

Третьего апреля Тарковский снял эту сцену и вставил ее в фильм. Только после этого он решил показать фильм начальству, но ни генеральный директор «Мосфильма» Сизов, ни редакторы студии не сумели разобраться в переплетении событий фильма.

Майя Туровская в беседе с ассистенткой режиссера Марианной Чугуновой уточняет:

У разных участников и свидетелей монтажа возникли совершенно разные ощущения о том, как складывался окончательный вариант фильма «Зеркало». В этом тоже есть своя кинематографическая тайна. Достаточно вспомнить великий фильм Куросавы «Расемон», где свидетели совершенно по-разному вспоминают реальные события. И здесь никто не обманывает – просто у каждого своя правда.

Принимать картину на «Мосфильм» приехал лично председатель Госкино. Показ прошел в напряженном ожидании. Ермаш, посмотрев «Зеркало», был совершенно дезориентирован и растерян. Прихотливая мозаика эпизодов, вопреки ожиданиям Тарковского, не сложилась для министра в целостную картину. Срочно отснятая сцена с больным автором не связала распадающееся повествование. Ермаш не понял алогичного (а по его мнению, произвольного) монтажа, не понял, что и с чем соотносится, и оттого разозлился. Да еще под сложную, мощную, весьма утомившую его к концу классическую музыку. Возник серьезный скандал.

Председатель Госкино, вероятно, представил, что могут сказать ему после просмотра такого фильма на своих дачах главные для него ценители кино – члены Политбюро, например Брежнев, Суслов, Кириленко, Гришин или, не к ночи будь помянут, Романов. А то еще хуже – их тещи, свекрови, повара, топтуны-охранники, водители и обслуга, составлявшие главную часть кремлевско-дачной киноаудитории.

Ермаш резко высказал свое недоумение. Стенограмма зафиксировала поразительную афористичность и одновременно косноязычность его речи: «У нас, конечно, свобода самовыражения, но не до такой же степени!»112. Наконец, прозвучало: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…»113 – возмущенно подвел итог председатель Госкино СССР и решительно направился к выходу. Никто не отважился ему сказать, что Бах звучать по-советски не может в силу того, что он умер за 167 лет до Октябрьского переворота, да и поют в конце фильма не Баха, а «Stabat mater» Перголези. Но вот «мистический характер» этой религиозно-экстатической музыки Ермаш почувствовал совершенно точно. Это и было как раз то, чего так упорно и последовательно добивался Тарковский.

Монтажер Фейгинова поставила первым эпизод с мальчиком-заикой «Я могу говорить». Он и создал ту перспективу, те логические связи и смыслы, которые всё объединили. Пасьянс неожиданно для самого режиссера сложился. В кажущейся разорванности «Зеркала» возникло удивительное «кружение времени»115, которое втягивало в свой водоворот разрозненные эпизоды, собирая их, как в обратной съемке. Из этих фрагментов сложилось волшебное зеркало, в котором сквозь патину лет и событий с удивительной ясностью проступала прожитая эпоха. Страшная, убогая, изуродованная, с кракелюрами и язвами репрессий и бед, до судорог узнаваемая жизнь интеллигенции Советской России ХХ века. Эпоха тупого энтузиазма, бездушной и мертвящей палаческой власти. Бессильного раздражения и страха от невозможности что-либо изменить. Как говорила одна из героинь фильма «Зеркало» типографский корректор Лиза (в исполнении Аллы Демидовой): «Федор Михайлович очень хорошо понимал в таких вещах».

В период съемок режиссер имеет дело с наибольшим количеством участников создания фильма, с колоссальным обилием неконтролируемых факторов, вроде погоды, отмены рейсов, поломок техники или болезней главных исполнителей. Режиссер должен держать в голове информацию, касающуюся всех компонентов будущей картины. Он должен отвечать на наибольшее количество вопросов, которые задают ему коллеги, ибо только режиссер имеет в воображении целостный образ фильма. У каждого из членов группы свое видение картины, и задача режиссера – максимально приблизить их видение к своему – главному. Он должен быть медиатором, настраивающим актеров и съемочную группу на одну волну. Есть режиссеры, для которых монтаж – это период эмоционального и интеллектуального отдохновения после чрезвычайного перенапряжения съемок. Закончив съемки, они считают свою задачу в основном выполненной и монтаж фильма рассматривают как процесс собирания того, что снято. Такое понимание монтажа характерно для голливудского кинопроизводства. Там монтаж осуществляется режиссером монтажа – как правило, не участвующим в съемках. Это позволяет ему сохранить эмоциональную дистанцию, воспринимать отснятый материал более отстраненно, с холодноватой, ясной оценкой.

Для Тарковского этот путь был неприемлем. Он начинал монтировать еще во время съемок, собирая снятые эпизоды, внимательно прислушивался к внутреннему ритму изображения и времени, запечатленному в них.

Андрей Арсеньевич считал, что монтаж – это всегда чрезвычайно важный, может быть самый важный этап создания фильма.

Основой монтажа он считал единство характера и напряженности протекающего в фильме времени. В «Зеркале» он строго придерживался этого правила.

Вторым основополагающим принципом Тарковского был отказ от хронологической последовательности событий, стремление к деконструкции логической структуры фильма. В кино одним из первых это сделал великий Феллини в фильме «8½». Тарковский тоже тяготел к этому, еще с «Иванова детства». «Зеркало» стало вершинной точкой этой тенденции. Оно подводило итог предшествующему творчеству режиссера и открывало новый для него этап. Именно поэтому картина «Зеркало» была принципиально важна для Тарковского, было так важно ее международное признание, особенно после того, как он убедился в непонимании и неприятии фильма советским руководством. Тем временем слухи о его гениальной пронзительной картине стали распространяться как в стране, так и за рубежом.

Показ фильма «Зеркало» директору Каннского фестиваля господину Бесси напоминал остросюжетный боевик. Ермаш сказал Бесси, что картина не готова и показать ее невозможно. Директор Каннского кинофестиваля был настойчив и требовал, чтобы ему показали хотя бы отснятый материал. На самом деле Тарковский «уже собрал картину в окончательном монтаже, и речь шла только о доработках вроде перезаписи звука…»119. Но Госкино и Ермаш были решительно против того, чтобы «Зеркало» Тарковского представляло СССР за его границами, как в Канне, так и на любом другом международном кинофестивале. Отказать Бесси означало открыто и недвусмысленно дать понять, что Тарковский является нежелательной персоной для представления советского кино на этом кинофоруме. Признаваться в этом Ермаш не хотел, дабы не навлечь на себя остро жалящие стрелы международной кинокритики. Просмотр все же был разрешен, но при одном условии: Тарковский должен лично подтвердить слова Ермаша, что фильм еще не закончен. Андрей Арсеньевич так и сделал.

Однако после просмотра, когда Бесси шел к выходу, в одном из мосфильмовских коридоров к нему подошла уполномоченная Тарковским Ольга Суркова и сообщила, что фильм на самом деле практически готов, а режиссер убедительно просит инкогнито встретиться с ним. Бесхитростный Бесси тут же назначил встречу в гостинице «Россия», где он жил. Встреча Бесси с Тарковским наверняка была бы зафиксирована тамошними стукачами и гэбистами. И это не сулило бы Тарковскому ничего хорошего. Это была рискованная авантюра, причем больше всех рисковала Суркова, которая должна была переводить тайный, несанкционированный разговор Андрея Арсеньевича с Бесси и могла жестоко поплатиться за это.

На следующее утро, поразмыслив, Тарковский решил не рисковать и не ехать на встречу, а послал Ларису, второго режиссера Юрия Кушнерева и Ольгу Суркову. Она позвонила господину Бесси из автомата, назначила ему встречу. Подхватив его по дороге, отвезли в какое-то случайное кафе в районе Таганки. Там Лариса Тарковская и Ольга Суркова убедили директора Каннского фестиваля, что верить словам министра кинематографии нельзя, и что «демонстрация картины на фестивале жизненно необходима для Андрея – потому что только международный успех может обеспечить ему реальную возможность дальнейшей творческой жизни в Союзе…»121. Бесси сказал, что очень высоко оценил «Зеркало» и выбрал его для показа в конкурсе.

«Посмотрим», – скептически констатировал Тарковский. Он подозревал, что после столь раздраженной реакции Ермаша фильм может и не дойти до Каннского фестиваля. Его скепсис оказался обоснованным. Бесси на прощальной встрече с министром настаивал на показе в Канне «Зеркала», Ермаш был категорически против и навязывал другие фильмы. В итоге Бесси так и уехал ни с чем.

Тарковский после отъезда Бесси сделал еще один вариант монтажа, который должен был стать более понятным и доступным. Однако во время закрытого просмотра для своих этот вариант фильма, по словам Ольги Сурковой, Тарковскому «так не понравился, что он даже не досмотрел его до конца. Он сказал: „Если все связи прояснить и сделать легкодоступными, то вся картина рухнет“»122. Это была последняя попытка Андрея Арсеньевича работать с монтажом «Зеркала». Он убедился, что стремление к понятности убивает дух, смысл и магию фильма. То есть то, к чему он стремился больше всего. Тарковский восстановил предыдущий вариант и больше не менял структуру фильма.

Во всех борениях с Госкино режиссера неукоснительно поддерживал Георгий Рерберг. Он был верным другом и преданным соратником. Тарковский это очень ценил. Вот запись Ольги Сурковой, в которой зафиксировано тогдашнее отношение Тарковского к Рербергу:

После начальственного просмотра и показа директору Каннского фестиваля «Зеркало» в Госкино было решено показать художественному совету «Мосфильма». А чтобы его участники были «правильно сориентированы», перед просмотром им раздали бумагу, где в директивном тоне излагались впечатления Филиппа Тимофеевича и его редакторов:

Судьба «Зеркала заслуживает отдельного исследования, и этот документ приводится здесь, чтобы читатель мог понять, как твердо держался Тарковский в отношении к поправкам Госкино. Режиссер выполнил лишь два пункта из этого списка – сократил сцену с военруком, где в результате стала чувствоваться некоторая «зарезанность» эпизода, и разнес в разные места фильма хронику Отечественной войны и событий во Вьетнаме. Остальные предложения Госкино он отверг, как уничтожающие смысл и стиль фильма, и был абсолютно прав. Фильм стал известен именно в этом варианте монтажа, хотя кинорежиссер Андрей Смирнов, которому Тарковский показывал предыдущие варианты, считает, что некоторые из них были гораздо более сильными, выразительными и впечатляющими.

Несостоявшийся «Идиот»

Развитие событий по новым проектам не оставляло Тарковскому поводов для оптимизма. Постановка «Идиота» с итальянцами не состоялась. Но интерес иностранных продюсеров и актеров подтолкнули генерального директора «Мосфильма» разрешить руководителю ЭТО Григорию Чухраю подготовить сценарный договор с Тарковским.

В это время главным редактором «Мосфильма» был назначен близкий друг Тарковского Леонид Нехорошев.

Договор был представлен на подпись генеральному директору. Но он его так и не подписал. Почему?

Дело в том, что авторы решили писать сценарий не двухсерийной картины, а двух отдельных фильмов. В договоре так и значилось:

Гендиректор «Мосфильма» едва ли направил руководству официальное прошение, заранее не справившись о возможных результатах его рассмотрения. Сизову, скорее всего, дали понять, что не только повышать гонорар, но и вообще разрешать Тарковскому работать над двумя фильмами по роману «Идиот», пока режиссер не сдал «Зеркало», не стоит. Председатель Госкино чрезвычайно недоволен фильмом. Картина сулила руководству Госкино немалые проблемы и сложности.

Ермаш не хотел давать разрешения на новую работу режиссеру, не завершившему прежней, тем более делать вместо двухсерийного фильма два односерийных. Это влекло за собой повышение удельного веса гонораров в бюджетах картин и увеличивало их общую стоимость, что, в свою очередь, требовало специальных решений Госкино СССР, Госплана и Минфина по пересмотру системы выплаты постановочного вознаграждения режиссеров, сценаристов, композиторов и художников. А значит, и согласования в Госплане, Минюсте, Совете министров, ВААП127, ВЦСПС128.

Разрешить эту ситуацию в виде исключения Ермаш не хотел. Создав прецедент, председатель Госкино неизбежно обрекал себя на целую очередь из мэтров советского кинематографа, давно уже ваявших монументальные полотна из двух и более серий. За примерами далеко ходить не надо: Бондарчук, Герасимов, Донской, Кулиджанов, Озеров, Ростоцкий, Алов и Наумов.

Это стало бы для Ермаша очень серьезной проблемой, ибо киномэтры, выставив значки Ленинских и Государственных (бывших Сталинских) премий, живо превратили бы исключение в правило. Противостоять им у председателя Госкино вряд ли хватило бы мужества и политического веса.

Итак, первый заход Тарковского на постановку «Идиота» закончился ничем.

Тарковский не сложил руки после отказа.

Двадцать второго апреля он осуществил перезапись «Зеркала», а именно сведение воедино всех фонограмм фильма (шумов, музыки, реплик) для необходимого их соотношения и баланса. Так делается целостная фонограмма фильма, которая синхронизируется с изображением на пленке: достигается звукозрительный синтез, который, собственно, и есть фильм. Обычно первая сдача фильма проходила с двух пленок – изображение и фонограмма (реплики, шумы, музыка). Потом, если фильму давали поправки, была вторая перезапись. Тарковский торопился сделать картину максимально законченной. Фонограмма должна была создавать звуковой подтекст, который бы комментировал и поддерживал изображение. Тарковский надеялся, что маститые профессионалы – члены худсовета – будут более восприимчивы к языку его нового фильма и после их одобрения «Зеркало» сможет попасть в Канн. Андрей Арсеньевич улетел на премьеру «Соляриса» в Рим. Ареопагу кинематографических мэтров новую картину представлял соавтор сценария Александр Мишарин.

Тарковского очень нервировали желание Смоктуновского ставить «Идиота» и Джины Лоллобриджиды – играть роль Настасьи Филипповны. И хотя Лоллобриджида изъявила готовность заменить Кончаловского на Тарковского, Андрей Арсеньевич не горел желанием ставить фильм с итальянской звездой, избалованной вниманием публики и продюсеров, привыкшей, чтобы с ее мнением считались.

Позиция Тарковского не допускает сомнений: «Надо это „поломать“ и ставить „Идиота“ на „Мосфильме“»130.

Андрей Арсеньевич понимает, что столь сложный проект он сможет осуществить только на родной киностудии, где хозяином на съемочной площадке будет он, а не иностранный продюсер и знаменитая кинозвезда.

Он срочно подает заявку в Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма». Однако сомнения, что из претендентов на постановку «Идиота» выберут не Смоктуновского или Кончаловского, а его, все же не оставляют Тарковского. Он даже готов скандалить по этому поводу с Ермашом, которому еще предстоит сдавать непринятое «Зеркало».

Скандала Тарковский не устроил – ни грандиозного, ни простого. Он дистанцировался от внешнего мира, погрузился в депрессию, когда хочется уйти от всех, исчезнуть, спрятаться от давящего пресса Госкино и гнетущей советской действительности. Но внутренняя энергия его нереализованных замыслов продолжала накапливаться, требовала выхода. Перед поездкой в Италию Тарковский, обычно весьма осмотрительный в оценках, потеряв всякую осторожность, кроет в дневнике чиновников Госкино по полной программе, совершенно не стесняясь в выражениях:

Это не просто вырвавшееся в сердцах грубое выражение, а сентенция, которую любой советский прокурор мгновенно подвел бы как минимум под две статьи Уголовного кодекса – «Антисоветская агитация и пропаганда» и «Клевета на советскую действительность», а то и куда хуже – «Призывы к свержению существующего строя». А такие статьи грозили годами лагерей в Мордовии, в Восточной Сибири или принудительным лечением со всеми прелестями советской карательной психиатрии.

Возможно, столь яростное настроение Тарковского и его нервный срыв были обусловлены информацией, которую он получил от режиссера Романа Балаяна, друга Сергея Параджанова. Роман сообщил шокирующие подробности суда над Параджановым. Он привез Тарковскому газету «Вечерний Киев» со статьей, обливающей грязью выдающегося режиссера, не оставляющей сомнений в том, что вердикт суда предрешен. Если вспомнить, что двумя месяцами ранее был насильно выслан из страны Солженицын, эти демарши власти указывали инакомыслящим на их возможную судьбу. Закручивание гаек становилось все более жестоким.

Надо отдать должное мужеству Андрея Арсеньевича, который перед отъездом в Италию вместе с классиком советского кино и литературы Виктором Шкловским подписал 21 апреля письмо в защиту Параджанова. Уезжал на римскую премьеру «Соляриса» Тарковский в совсем не праздничном настроении.

В апреле 1974 года Александр Солженицын в Цюрихе и Александр Гинзбург в Москве объявили о создании «Русского общественного фонда помощи преследуемым и их семьям». Финансирование осуществлялось на доходы от публикации «Архипелага ГУЛАГ» по всему миру. Это вызвало новые жестокие преследования А. Гинзбурга и его единомышленников.

Сейчас российские авторы, пишущие о Тарковском, не любят вспоминать о его политических взглядах, но я убежден, что записанные им еще в 1970 году размышления сопровождали всю его жизнь, все поиски, все творчество и деятельность:

Эти слова и мысли нашли отражение в его будущих фильмах, самых последних, снятых уже в Италии и Швеции.

А 25 апреля 1974 года Киевский областной суд, не обратив никакого внимания на письма деятелей культуры, приговорил Параджанова к пяти годам заключения в лагере строгого режима с конфискацией личного имущества.

Поездка в Италию и переоценка ценностей

Первого мая Тарковский вернулся из Италии с премьерных показов «Соляриса». Фильм был принят очень хорошо. Кинокритики захлебывались от восторга. Возникли идеи о возможной совместной постановке с Италией. Тарковского принимали как выдающегося советского режиссера, хотя ничего советского в его фильме не было и больше никогда не будет.

Ездили втроем – режиссер и ведущие актеры Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. «Боже, ну и глупа же Наталья!»133 – написано в дневнике Тарковского в конце записи об этой поездке.

Наталья Бондарчук, исполнившая главную роль в «Солярисе», три года назад казалась ему очень умной актрисой, несущей высочайший духовный посыл. Актрисой, достойной того, чтобы передать с экрана глубоко эмоциональное послание самого Тарковского и мощнейший интеллектуальный заряд, заложенный в сценарии и философской прозе Станислава Лема. У них с Тарковским даже случился трогательный роман.

Наталья Бондарчук сыграла свою роль поистине гениально, на уровне лучших мировых звезд. Ее блистательное исполнение роли Хари вошло в список лучших женских ролей в истории кинематографа. Она сумела сыграть поразительную космическую отчужденность, которая по мере внутренней эволюции ее героини перерастает в незащищенность и трагичность странного выморочного существования.

Я считаю, что сыгранный ею персонаж – фантом, нечеловеческое существо – как ни странно, остается самым живым, человечным и убедительным женским образом во всех фильмах Тарковского.

Спустя всего три года после их романа нелестная оценка ее интеллектуальных качеств удостоились специального упоминания Андреем Арсеньевичем в дневнике (если, конечно, это было написано им самим).

В Италии прокатчики вырезали из «Соляриса» 30 минут, не согласовав с автором фильма. Протесты режиссера не возымели результата, и это его очень оскорбило. Можно представить масштаб скандала: если бы это произошло в Советском Союзе, какие громы и молнии Андрей Арсеньевич метал бы на головы прокатчиков. Здесь Тарковский всего лишь огрызнулся в одном из интервью. Такой небольшой резонанс по поводу урезания его фильма объясняется прежде всего заинтересованностью режиссера в совместных постановках с итальянцами. Сейчас это для него главная мотивация. Он не хотел обострять отношений с возможными работодателями.

Тарковский познакомился в Италии с несколькими персонажами, причастными к государственному и частному продюсированию. Его не смущает, что возможными партнерами могут стать тамошние коммунисты. Конечно, итальянские еврокоммунисты – не чета советским идеологическим ортодоксам, но Андрей Арсеньевич как будто забыл, что советские «товарищи» имели достаточно мощные рычаги воздействия на итальянских «товарищей» и могли в случае необходимости их задействовать.

Итальянцы предложили Тарковскому сделать серию получасовых телепередач по «Сказкам по телефону» классика итальянской детской литературы Джанни Родари. Вероятно, они ориентировались на дипломный фильм Тарковского «Каток и скрипка», а также на «Иваново детство» о подростке на войне. Но пятнадцать лет спустя детские сказки и даже проблемы взросления уже совершенно непредставимы в творчестве Тарковского и говорят о полном непонимании его эволюции. Итальянцы заинтересовались идеей фильма «Иосиф и его братья» по Томасу Манну и совместным производством «Идиота» при условии участия в нем нескольких иностранных актеров.

Привлекательный образ Италии впервые несколько потускнел для Тарковского, пораженного произволом итальянских прокатчиков.

Андрей Арсеньевич ввернул замечание Феллини насчет его зарплаты, меньшей, чем у Герасимова, как еще один камешек в огород мэтра советского кино.

У Герасимова с Тарковским были давние, хотя не афишируемые счеты. На Венецианском фестивале 1962 года от СССР в конкурс был заявлен фильм Герасимова «Люди и звери». Но «Золотой лев святого Марка» достался не заслуженному советскому мэтру, как предполагали в Москве, а неизвестному дебютанту – Андрею Тарковскому. Герасимов (трижды лауреат Сталинской премии, лауреат Государственной премии, доктор искусствоведения, профессор ВГИКа, депутат Верховного Совета СССР, последовательный ревнитель идейности в искусстве) остался ни с чем.

Нескрываемая обида была и у Андрея Арсеньевича. Тарковский болезненно воспринимал отсутствие признания и финансового поощрения со стороны властей СССР. Как знать, если бы чиновники Госкино не были столь прямолинейны в идеологическом давлении и более щедры в признании Тарковского (а коллеги более доброжелательны), его судьба могла быть совершенно иной. Он бы не был доведен до крайности в своем страшном удушающем одиночестве, которое памятно всем, кто работал в те годы.

Тарковский впервые ощутил страх по поводу возможной жизни и работы на Западе:

Эти соображения и сомнения удержат его от мучительного и страшного решения во время первой попытки остаться за границей – в Швеции в 1982 году. Но в 1984 году, после драмы Каннского фестиваля, Андрей Арсеньевич совершит шаг, который окончательно и бесповоротно переменит его жизнь.

Проекты совместных постановок его не радуют, поскольку он изначально уверен, что проекты эти плохи (ибо задумывались не им) и, скорее всего, не имеют шансов на реализацию. В последнем Тарковский, увы, почти всегда оказывался прав. К тому же у него снова дурное настроение. После поездки в Италию с Донатасом Банионисом и Натальей Бондарчук у него в очередной раз испортились отношения с женой.

Взаимоотношения Андрея Арсеньевича и Ларисы Павловны носили напряженно-демонстративный характер, свидетелем чего я был во время съемок «Сталкера». А вот рассказ писателя Марка Харитонова о событиях, происходивших пятью годами раньше:

Общение на вы сохранилось и в будущем – супруги упорно предпочитали псевдоофициальную чопорность. Лариса произносила имя Тарковского с восхищением и благоговением, как бы отдавая должное его гениальности, а он говорил с ней, вроде как не выделяя среди сотрудников и коллег. Однако, несмотря на постоянные демонстрации смирения, кротости и почтительной покорности, все знали, что Лариса Павловна имеет колоссальное, непререкаемое влияние на мужа.

Андрей Арсеньевич был исключительно эмоциональным, нервным, обостренно чувствующим человеком. Его отношения с женщинами были своеобразны. Он быстро влюблялся, активно и требовательно желал их любви, но как только достигал взаимности, пугался этой любви и начинал подсознательно разрушать ее. Он искренне и мучительно переживал романы как некую угрозу своему автономному существованию, и этот страх существовал у него всю жизнь.

На съемках «Иванова детства», будучи в браке с Ирмой Рауш, он пережил увлечение Валентиной Малявиной. На съемках «Андрея Рублева» Тарковский сначала увлекся Ириной Мирошниченко, затем Ларисой Кизиловой, которая стала его возлюбленной, а позже – сначала де-факто, а затем и де-юре – его второй женой. Во время съемок «Соляриса» у него был роман с Натальей Бондарчук.

Режиссеру и актрисе, чтобы достичь необходимой интенсивности эмоций, иногда приходится добровольно, безо всякого принуждения вступать в отношения, которые могут вызвать обывательский интерес. Их острота переводит взаимопонимание режиссера и актрисы на некий почти астральный уровень и, случается, идет только на пользу фильму. Такие отношения почти всегда заканчиваются после съемок с чувством взаимной благодарности, но иногда приводят к новому браку. Здесь, вероятно, произошло нечто похожее, но было и иное. Никакого развода Лариса Павловна Тарковская своему мужу никогда бы не дала. Да и развития чувств она не допустила. Лариса Павловна жестко побеседовала с Натальей Бондарчук, и роман пошел на убыль.

В фильме «Зеркало» снималась другая блистательная и очень красивая актриса. Двум столь ярким и эмоциональным личностям не увлечься друг другом было почти невозможно. Как сам Андрей Арсеньевич, так и Маргарита Борисовна Терехова мудро и достойно никогда не распространялись о своих отношениях. Однако в кинокругах до сих пор рассказывают, как Лариса Павловна Тарковская бешено ревновала мужа. И ей было наплевать на его талант и гениальность. Она не останавливалась ни перед чем. Дело дошло до демонстративного рукоприкладства жены при членах съемочной группы. Поездка в Италию после съемок «Зеркала» вместе с Натальей Бондарчук, судя по записям в «Мартирологе», не реанимировала былых отношений режиссера с актрисой140, но, конечно, не способствовала успокоению супруги режиссера.

Тарковский пишет в дневнике 30 мая:

Сдача «Зеркала» затягивалась. Режиссер и все, кто работал над этой картиной, остались без премии, включая руководство объединения. Тарковского все плотнее окружала волна раздражения. Исключением были, пожалуй, только Рерберг, Двигубский, Чугунова, Литвинов, Фомина, Харченко, Кушнерев и еще несколько человек, для которых сам факт работы с Тарковским, создание произведения искусства компенсировали финансовые потери. Все это сулило Андрею Арсеньевичу новые тревоги и неприятности, новые долги. «Самая глубокая из пропастей, – говорил Илья Ильф, – финансовая пропасть. В нее можно падать всю жизнь»143. Большую часть своей творческой жизни Андрей Арсеньевич провел в таком падении. Для него это было вдвойне унизительно еще и потому, что он сам и большинство его коллег и кинокритиков считали, что он режиссер мирового уровня. И это обязывало его вести образ жизни, характерный для этого круга, оказывать гостеприимство и быть в случае прихода гостей, особенно иностранных, хлебосольным хозяином. Все это требовало денег.

Сценарные надежды

У Тарковского снова возникает идея писать сценарии для республиканских киностудий. Еще во ВГИКе его мастер Михаил Ромм поощрял писание сценариев студентами режиссерского отделения. Сначала Андрей сотрудничал с Александром Гордоном – они создали сценарии учебных фильмов «Убийцы» (по рассказу Эрнеста Хемингуэя), «Сегодня увольнения не будет». Потом был сценарий «Антарктида – далекая страна», написанный с Олегом Осетинским и Андреем Михалковым-Кончаловским. Следующим – совместный с Михалковым-Кончаловским сценарий дипломной работы Тарковского «Каток и скрипка». После этого они полностью переписали сценарий «Иваново детство» Владимира Богомолова и Михаила Папавы, чьи фамилии тем не менее остались в титрах. В те времена обирание прославленными мэтрами молодых сценаристов, режиссеров, операторов было в порядке вещей. Им как бы оказывали милость, допустив до профессиональной работы, и за эту милость мэтры без зазрения совести клали их деньги себе в карман.

Ну а потом был «Андрей Рублев», выдвинувший Михалкова-Кончаловского и Тарковского в первый ряд отечественных сценаристов. Их сотрудничество продлилось более десяти лет.

Самые успешные времена этого сценарного тандема вспоминает Андрей Кончаловский:

Тарковский и Михалков-Кончаловский как сценаристы котировались очень высоко. Кроме «Андрея Рублева» ими были написаны «Ташкент город хлебный», «Конец Атамана», «Лютый», по которым были сняты очень достойные фильмы. В двух последних фамилия Тарковского в титрах не указана. Но их сотрудничество с Михалковым-Кончаловским служило для Тарковского привлекательным примером. Эти сценарии приносили очень неплохие доходы. Апофеозом их совместного творчества должен был стать сценарий «Щелкунчик», который их пригласил написать классик английского кино Энтони Асквит. Вместо этого он стал финалом их сотрудничества.

В конце 1967 года два Андрея должны были поехать для завершения сценария в Лондон, но вместо Тарковского в Англию почему-то поехал классик советской детской литературы, первый секретарь правления Московской организации Союза писателей РСФСР Сергей Михалков. Это стало, по словам Тарковского, главной причиной завершения их творческого тандема с Михалковым-Кончаловским. Асквит неожиданно умер. «Щелкунчик» был закрыт.

Кончаловский продолжал успешно писать сценарии. Авторский опыт Тарковского был не столь удачен. Его сценарии для разных киностудий, написанные в соавторстве, принимались Госкино с трудом. Сценарий «Ариэль, или Белый ветер», написанный Тарковским и Горенштейном для кинорежиссера Валерия Ахадова146, не был запущен в производство. Такая же история произошла и со сценарием, который они писали с Али Хамраевым.

Нельзя сбрасывать со счетов магический ореол фамилии Михалкова: чинопочитание, угодливость, да и просто страх возможных последствий в случае непринятия сценария или несвоевременной выплаты гонорара сыну автора гимна Советского Союза, лауреата Ленинской и трех Сталинских премий, депутата Верховного Совета СССР. Пиетет к Михалкову-Кончаловскому было неизмеримо выше, чем к Тарковскому, что сказывалось на выполнении финансовых обязательств директорами среднеазиатских киностудий.

Отказы чрезвычайно обижали Тарковского. Он считал, что чиновники не в состоянии понять написанного. Руководить советской культурой назначались люди, далекие от культуры, но не сомневающиеся в правильности мнения начальства. На то их и держали, чтобы вышибали они из творцов все, что не укладывалось в «самую передовую» идеологию. По мнению этих диадохов147 от культуры и кинематографа, нужно не давать творцам самовыражаться и распалять собственные амбиции. За ними нужен глаз да глаз.

Тарковский был крайне низкого мнения о других, особенно зарубежных сценариях. Можно привести совершенно поразивший меня пример – мнение Тарковского об английском сценарии «Бесов» Майкла Дэвида. Уровень знания языка не позволял Тарковскому компетентно судить о достоинствах и недостатках этого сценария, но он отвергает его без тени сомнения. Он вдруг предстает в классическом облике советского человека – нетерпимого, подозрительного, убежденного в собственном превосходстве. Поразительное сочетание позы угнетенного художника в отношении себя и жесткой тоталитарности мышления в отношении английского проекта. В личности гениального режиссера вдруг проглядывают изначальное неприятие и негативизм по отношению к иностранному, до боли знакомые интонации ораторов, обличающих роман «Доктор Живаго»: «Пастернака не читал, но осуждаю…»

И все же обилие предложений от иностранных кинокомпаний и продюсеров говорит о неоспоримом авторитете Тарковского в европейском кино. И тем обиднее, что на родине он вынужден был хвататься почти за любую возможность заработать.

Здесь уместно вернуться к январю 1973 года, когда в дневнике Тарковского впервые возникло название повести Стругацких:

Тарковский сделался расчетливее и экономнее, начал больше ценить свое время и практически перестал делать что-либо, не предполагавшее оплаты. Даже за интервью, особенно малознакомым и тем более иностранным корреспондентам, он стал требовать денег.

Георгий Калатозишвили, на которого рассчитывал Тарковский в качестве режиссера-постановщика фильма по «Пикнику на обочине», от этой чести отказался. Он считал, что если худруком и сценаристом будет Тарковский, это будет скорее фильм Тарковского, а не его. Он так и сказал: «Андрей, я хочу снимать свое, пусть не такое гениальное, но свое кино. А снимать твое – я не могу и не хочу»149. Георгий запустился с фильмом «Кавказский пленник» по повести Льва Толстого. Тарковский очень хотел сыграть там роль пленника – Жилина, но Калатозишвили ему отказал, сказав, что знает характер Тарковского и не хочет его вмешательства в режиссуру. Несколько месяцев Тарковский обижался, но в итоге признал правоту друга и согласился, что Юрий Назаров, замечательно сыгравший эту роль, выбран правильно. Впоследствии Тарковский даже представлял фильм в Доме кино.

Три раунда борьбы за «Зеркало»

Двадцать шестого июля Ермаш вновь не принял «Зеркало». Фильм закончен несколькими месяцами ранее. Физические и эмоциональные затраты в профессии кинорежиссера колоссальны – примерно как у летчика-испытателя. Тем более у человека такого психического склада, как Тарковский, который постоянно сомневался в принятых им решениях, мучился сомнениями, но испытывал неодолимое желание держать все элементы фильма под контролем. Такое отношение к творчеству требовало от режиссера постоянной сверхконцентрации, колоссального нервного напряжения. Тарковский после «Зеркала» был обессилен и опустошен. Ему было трудно общаться с другими людьми, а более всего с самим собой. При этом картину не принимали. Межеумочная ситуация, оставлявшая его в постоянно травмирующем неведении, затягивалась. Потерпев очередную неудачу со сдачей фильма, Тарковский бросил все и уехал из Москвы.

Иногда Андрея Арсеньевича посещали мысли уехать из города и в уединении жить сельским трудом, как герой одной из его любимых книг «Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо. Мне трудно представить Тарковского в роли домовитого хозяина, разводящего гусей, свиней, кур или пчел. Двенадцатиоконный кирпичный дом в Мясном Рязанской области, в отличие от крохотной деревянной избушки американского философа и писателя, был довольно велик, требовал капитального ремонта и больших денег. Ремонт затянулся на годы и так никогда и не был закончен. Андрею Арсеньевичу с помощью друзей удалось приспособить дом для уютного, по его представлениям, житья. Тарковскому очень нравились этот дом и это место. Он старался уехать в Мясное при любой возможности, проводя там по несколько недель и даже месяцев. Он наслаждался покоем, наблюдал природу, ее изменения в разные времена дня и года, созерцал погодные феномены и среднерусские пейзажи. Мясное стало местом вдохновения для Тарковского. Многие идеи его позднего творчества пришли к нему именно здесь.

Руководители Госкино требовали от режиссера фильма, который был бы понятен им. Но Тарковский не мог опуститься до их уровня. И это страшно их злило. В России вожди убеждены, что лучше знают потребности зрителя, читателя, слушателя. Место в начальственном кабинете не означает ума или понимания художественных решений, но лишь усиливает желание навязать художникам свой вкус. Как правило, руководить искусством усаживали конформистов, озабоченных только тем, как угодить более высокому начальству. Достаточно вспомнить керженцевых, ждановых, михайловых, сусловых, демичевых, мединских и прочих, имя которым – легион.

Это характеристики, данные коллегам по ЦК КПСС одним из бывших вершителей судеб отечественной культуры Игорем Черноуцаном. Но даны они в его воспоминаниях 1995 года, когда уже можно было писать все, что угодно, а в 1950–1960‐е годы он был одним из тех серых кардиналов, кто запретил роман Гроссмана «Жизнь и судьба», жестко цензурировал воспоминания Эренбурга и сочинения Маяковского.

Тарковский не мог сказать министру кинематографии, что требование «Сделайте понятно!» свидетельствует о непонимании языка искусства, которым он руководит. Режиссер делает печальный вывод: «Ермаш выглядел диковато – как самодур и весьма недалекий человек»151. Власти на этом посту нужен был не ценитель творчества Бергмана и Брессона, а усердный исполнитель, не обремененный рефлексией, реализующий постулаты все более дряхлеющей и погружающейся в маразм коммунистической власти. Никаких качеств, кроме умения не сомневаться в решениях руководства, а воплощать их, от министра не требовалось.

Сам же Тарковский даже в заказных работах хотел остаться верным классике. Он думает о сценариях для телевидения по Гончарову, по Горькому и даже по произведениям обличительного реалиста Помяловского.

Первого августа Тарковский вырабатывает план действий. Он собирается писать письмо Ермашу с отказом делать поправки и одновременно хочет прояснить позицию министра о своей работе над следующими фильмами.

Ермаш был министром только два года, и Андрей Арсеньевич еще не сдавал ему своих картин. Поначалу он считал Ермаша человеком, который к нему «относится хорошо», и, вероятно, так оно и было, но потом дела шли все хуже и хуже. Тарковский вновь отказывается делать поправки.

Режиссер решает создать своеобразное «тарковское лобби», заручиться поддержкой влиятельных деятелей культуры, которые могли бы поддержать его фильм. В списке разные по статусу и близости к Андрею Арсеньевичу люди. Например, великий композитор Шостакович, который видел в Тарковском неординарную личность и выдающегося кинорежиссера, и Смоктуновский, которому он отказывал в праве снимать фильм по Достоевскому. Другие тоже могут оказаться полезными, несмотря на негативные характеристики в дневниках Тарковского. Интересно и вновь пришедшее желание писать письмо Брежневу, который должен понять и помочь в дальнейшем творчестве. И уж совсем наивной выглядит угроза уехать на два года за границу и ставить там фильмы. Власть могла совершенно спокойно закрыть ему навсегда выезд за границу либо отправить «во глубину сибирских руд», подальше от съемочной площадки и монтажного стола, предоставив возможность «запечатлевать время» только в мыслях там, где оно не изменилось за сотни лет.

Четвертого августа Тарковскому позвонил его коллега кинорежиссер Андрей Смирнов и сообщил, что его картину «Осень» также «положили на полку». Туда же отправили «Мечтать и жить» украинского режиссера Юрия Ильенко, «Проверку на дорогах» Алексея Германа, «Агонию» Элема Климова…

Летом 1974 года началось очередное закручивание идеологических гаек. Страна все основательнее вползала в стагнацию – нужно было назначить виновных. Ими назвали тех, кто позволял себе сомневаться, не соглашаться, не кричать «Ура!» нарастающему абсурду. Власть хотела дать острастку всем, кто позволял себе демонстрировать не совпадающую с официальной идеологией точку зрения. Писателям, художникам, кинематографистам вменялись в вину недостаточный патриотизм, забвение принципов социалистического реализма, формализм. Главными врагами объявляли диссидентов. Тарковский не фиксировал на этом внимание, пока репрессии не коснулись кино.

В 1975 году должно было состояться Европейское совещание по безопасности и сотрудничеству, где планировалось подписание важнейших политических документов. Кремль особенно раздражали вопросы прав человека, которые активно продвигали европейцы. Отрицая саму постановку вопроса об этих правах, кремлевские политики вытравляли все, что могло напомнить о них, уничтожая любые намеки на инакомыслие. Несогласным ставили диагноз «вялотекущая шизофрения» и отправляли на принудительное лечение в психушку. Не миновали репрессии и кинематограф. Запретная полка Госкино росла и расширялась. Уменьшались шансы Тарковского на финансовое благополучие и решение опостылевшего квартирного вопроса. Он возлагает надежды на своего верного соратника Тамару Георгиевну Огородникову156, морально готовится к тому, что «Зеркало» положат на полку, к новым тяготам и лишениям. Тем удивительнее для него было дальнейшее развитие событий.

Двадцать первое августа. Гендиректор «Мосфильма» Николай Сизов разрешил печать копии «Зеркала». Одновременно более чем положительно решен квартирный вопрос – он же распорядился оформить для Тарковского и его семьи две квартиры (двух- и трехкомнатную), на одной лестничной площадке в новом престижном кирпичном доме, построенном по индивидуальному проекту в ста метрах от киностудии. Это беспрецедентное решение. Подобного московские власти не делали ни в хрущевские, ни в брежневские времена.

Ни Моссовет, ни «Мосфильм» не могли, да и не хотели столь щедро удовлетворить жилищные потребности неблизкого им по духу кинорежиссера. Скорее всего, вопрос этот решался на уровне не ниже ЦК КПСС. Сизов посулил Тарковскому запуск «Идиота» и участие в советско-французской постановке, которую якобы «затевает французская компартия». Обычно такие подарки делали режиссерам, заслужившим безусловное доверие властей. Вероятно, на самом верху озаботились формированием благожелательного образа Советского Союза накануне совещания в Хельсинки, где советские вожди надеялись склонить европейских политиков подписать выгодные для них внешнеполитические документы. В этой ситуации им не хотелось, чтобы заострялось внимание к положению интеллигенции в СССР, правам и свободам граждан. В день шестилетнего юбилея «оказания братской помощи Социалистической Чехословакии» кнут для Андрея Арсеньевича вдруг заменили пряником. Эти благодеяния оказались столь неожиданны, что Тарковский сначала даже не поверил в радужные перспективы. Воодушевленный кинорежиссер снова отправился в Мясное, стал строить планы завершения благоустройства сельского дома, посадки фруктовых деревьев и кустов.

Все это опять требовало денег. А самый верный путь их заработать, как ему тогда казалось – писать заказные сценарии для республиканских киностудий. Например, для «Таллинфильма».

Двадцать восьмого августа Сизов официально принял «Зеркало». Вероятно, он знал что-то, чего не знали Ермаш и Павленок. Ермаш, не желая прослыть мракобесом, спихивал сомнительные картины своему первому заместителю. Ну а тот, по рассказам режиссеров, поносил созданные ими фильмы, унижал, попрекая фразами типа «Не забывайте, чей хлеб вы едите!». К коллегам Павленок тоже относился с недоверием, подозревая их в двоедушии. Вот как он характеризует главу «Мосфильма» Сизова:

Конечно, у «бесхитростного» Павленка были свои влиятельные патроны, без покровительства которых он не попал бы в руководящее кресло такого уровня. Двоедушия в нем самом хватало. Павленок картину Тарковского не принял и редакционное заключение по ней вернул на студию, потребовав приложить к нему список выполненных поправок. Но и особо свирепствовать по поводу картины Тарковского не стал, понимая, что если ее принял Сизов, где-то на этот счет были указания (возможно, негласные) из высших коридоров власти.

Из Италии пришла дурная весть: «Солярис» провалился в тамошнем прокате. Тарковский считает, что все из‐за сокращения фильма на тридцать или более минут, произошедшего без его ведома. Андрей Арсеньевич потрясен, что на «цивилизованном Западе» прокатчики ведут себя еще более дико, чем в СССР. Особенно поражен тем, что «обрезание» его фильма совершила известная итальянская писательница и режиссер Дача Мараини, подруга классика итальянской литературы Альберто Моравиа, внимательно относившегося к творчеству Тарковского. Казалось, она должна проявить профессиональную солидарность с советским коллегой. Но его даже не поставили в известность о монтажной экзекуции.

Андрей Арсеньевич грозится дать гневное интервью корреспонденту итальянской коммунистической газеты «Унита», написать открытое письмо ее главному редактору или даже подать в суд на прокатную фирму Euro International Film. Но ничего этого он так и не сделал, опасаясь расстроить отношения с итальянцами. «Доктор Фаустус» на телевидении ФРГ отложен под невнятными предлогами. Зато в Таллине всерьез хотят, чтобы Тарковский написал им сценарий.

Четырнадцатого сентября в Битцевском лесопарке состоялась первая свободная выставка художников, не принадлежащих к социалистическому реализму. Ее организовали знакомый Тарковскому художник Оскар Рабин, коллекционер Александр Глезер и другие художники-нонконформисты. Их разгоняли бульдозеры, поливочные машины и дюжие молодцы в штатском. Художников избивали, картины рвали, ломали, швыряли в грузовики с мусором. Четверо из участников выставки были арестованы. Фотокорреспондентам засвечивали пленки, разбивали фотокамеры, а американцу профессиональным ударом выбили передние зубы. Это событие потрясло культурную общественность мира, воочию увидевшую, что такое советская демократия. Власти были вынуждены разрешить подобную выставку в Измайловском парке две недели спустя. Но, дав разрешение, они стали мстить независимым художникам, арестовывая их, запирая в психушки или выпихивая за границу. Тарковский был лично знаком с некоторыми из них по квартирным выставкам, которые он иногда посещал. Он не был поклонником авангарда, но симпатизировал борьбе художников.

Ермаш показал «Зеркало» министру культуры Демичеву, который в свое время разнес «Андрея Рублева» в пух и прах. Демичев картину не понял, но уклонился от выражения определенного мнения. Принять ее он не мог и не хотел, а запретить опасался. Он сделал бы это с удовольствием, но кино было теперь не по его ведомству, а соблюдение ведомственных границ – важная составляющая аппаратных игр. Вот как характеризует министра культуры его бывший коллега и единомышленник Игорь Черноуцан:

Не добившись успеха с Демичевым, Ермаш решил вопрос о «Зеркале» обсудить со своим подчиненным – главным редактором журнала «Искусство кино», членом коллегии Госкино Евгением Даниловичем Сурковым, близким знакомым Тарковского. С тревогой ожидая, как поведет себя Сурков, он показал картину на «Мосфильме» композитору Дмитрию Шостаковичу, писателю Павлу Нилину159 и еще некоторым влиятельным людям. Сам Андрей Арсеньевич на просмотр не пошел и был вроде ни при чем. Такие показы были запрещены, но мосфильмовское руководство закрывало на них глаза. Это позволяло показывать фильмы влиятельным представителям творческой интеллигенции, чье мнение партийные бонзы были вынуждены учитывать. Приглашенные авторитетные зрители картину оценили и поддержали. Ермаш решил воспользоваться этой практикой и устроить собственный просмотр «Зеркала» с обсуждением фильма. Вот как вспоминает такой «ход конем» в интервью киноведу Валерию Фомину маститый кинокритик советских лет Александр Караганов160:

Трудно судить, защищал ли Ермаш «Зеркало» и можно ли вообще назвать это защитой. Но исключать это вовсе, на мой взгляд, некорректно. Фильм был сделан в ведомстве, возглавляемом Ермашом, и его начальники, наверняка высказывали председателю Госкино свое мнение о фильмах. И он должен был, по логике Караганова, находить какие-то аргументы и слова о фильме, который сам не понимал и не любил.

А вот воспоминание о просмотре кинорежиссера Андрея Смирнова, попавшего в обойму «трудновоспитуемых кинематографистов» вместе с Андреем Тарковским. И тон его очень далек от благостного повествования официального критика:

Истории, когда система расправлялась с авторами неугодных фильмов руками их коллег, повторялись не раз. Один из уважаемых драматургов, участвовавший в обсуждении фильмов «Зеркало» и «Осень», уверял меня, что и он сам и другие пошли на это обсуждение, чтобы спасти, защитить картину от санкций московского горкома партии. Им будто бы дали понять, что фильмы нужно потоптать слегка, скорее для вида, чтобы уберечь от кары более суровой. Возможно, на уровне намерений так все и обстояло. Но итог оказался иным. Чиновники Госкино извлекли из высказываний деятелей культуры только то, что им было нужно. В итоге в ЦК КПСС полетел вот такой рапорт.

В сентябре состоялся суд над Владимиром Осиповым, редактором самиздатского православного журнала «Вече». Он был приговорен к восьми годам лишения свободы. Близким другом Осипова был художник, реставратор, историк искусства Савелий Ямщиков164, консультант фильма «Андрей Рублев».

Двадцать второго сентября работавший в ЦК друг Тарковского Николай Шишлин рассказал ему о своем разговоре с Ермашом165. Это был стратегически полезный для Тарковского ход. Даже если Шишлин поинтересовался судьбой фильма Тарковского как бы между делом, он дал Ермашу понять, что о Тарковском знают и думают на самом верху партийной иерархии, что там есть заинтересованные в нем люди, и что несговорчивый режиссер не так уж и беззащитен. Это должно было навести министра кинематографии на размышления, стоит ли дальше так упорно не принимать фильм.

Шишлин сообщил, что Ермаш не хочет ни выпускать «Зеркало», ни давать Тарковскому снимать «Идиота» до разрешения ситуации с «Зеркалом». Кинематографическое, а тем более партийное начальство не понимало «Зеркало». Они не могли сообразить, «про что» этот фильм, а потому не знали, как к нему отнестись и что с ним делать. И это обижало чиновников еще больше, чем откровенная крамола. Никто не хотел брать на себя ответственность разрешить или запретить «Зеркало». Обычно в таких случаях фильм без лишних слов укладывали на полку, либо показывали самому высокому начальству (на уровне Секретариата ЦК или того выше – Политбюро) и поступали в соответствии с вынесенным там вердиктом. Но тут запретить никто не решался: Тарковский слишком известная фигура в мировом кинематографе, и запрет мог обернуться международным скандалом. Тем более что приближалось уже упоминавшееся Европейское совещание по безопасности и сотрудничеству, где советские лидеры хотели выглядеть максимально благопристойно. Еще больше чиновники Госкино боялись посылать фильм «наверх», для просмотра на дачах членов Политбюро, опасаясь, что недовольство, а то и гнев «вершителей народных судеб» могут обрушиться не только на режиссера, но и на тех, кто запустил этот фильм в производство. Наверху могли возникнуть вопросы: «На что потрачены народные деньги? Кто этот фильм запускал? Как его фамилия?» И тут уже пахло по-настоящему большими неприятностями. Вполне можно было лишиться руководящего кресла, спецпайков, спецраспределителей, спецполиклиник, спецбольниц, спецсанаториев, весьма отличных по качеству от того, что предназначалось простым советским людям, от поездок заграницу и прочих привилегий руководящей жизни.

Никто из руководства Госкино СССР и Отдела культуры ЦК КПСС рисковать не хотел. Вот и сваливали они ответственность друг на друга, боясь принять решение. Как показывал опыт с «Андреем Рублевым», да, пожалуй, и с «Солярисом», ситуация могла затянуться надолго.

Для самого же Тарковского будущее становится все более туманным. Финансовая пропасть все безнадежнее. Он постоянно вынужден думать о том, как содержать семью, тем более что расходы становятся все больше.

Полный поворот кругом

В такой ситуации Тарковский вернулся к мысли о сценарии по «Пикнику на обочине». Он надеется, что имена авторов сценария (Стругацких и его) и авантюрность сюжета помогут пристроить сценарий кому-либо из знакомых режиссеров.

К сожалению, мы не располагаем свидетельствами о более чем трехмесячном периоде в жизни Тарковского – с середины сентября до середины января следующего, 1975 года. Этих записей нет в «Мартирологе», хотя именно в межкартинный период Андрей Арсеньевич особенно часто обращался к дневнику.

Осенью 1974 года произошло событие, потрясшее Андрея Арсеньевича, – безвременная смерть его однокурсника и одного из близких друзей Василия Шукшина166. Он умер 2 октября на Верхнем Дону, на съемках фильма Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину», так и не поставив главный фильм своей жизни «Степан Разин». Шукшин много раз бывал в доме у Тарковских и даже некоторое время жил у них. Он тогда был влюблен в Марину Тарковскую и мог стать их родственником. Андрей Арсеньевич собирался снимать друга в «Андрее Рублеве» – роли обоих враждующих братьев-князей были написаны на него. Тарковский внимательно следил за жизнью Шукшина, но в дневнике о его смерти ничего нет. Не могу поверить, что Андрей Арсеньевич никак не откликнулся на это ужасное событие.

Вот как описывает прощание с Шукшиным 4 октября кинорежиссер Элем Климов:

Говорили, что этого разрешения добился Бондарчук, дозвонившийся лично Брежневу, который находился в те дни в ГДР.

Именно в это время в обстановке затяжного стресса Тарковский понял, что и его может ожидать подобная судьба. Фильмы, которые он хотел делать, ему, как и Шукшину, никогда не дадут реализовать. Андрей Арсеньевич перед «Идиотом» решил быстро снять какой-нибудь фильм для заработка, чтобы выбраться из кошмара хронического безденежья.

Он выбирает экранизацию «Пикника на обочине» и начинает действовать. Точных свидетельств этому в «Мартирологе» не сохранилось. Поэтому обратимся к другим источникам, в частности к переписке братьев Стругацких.

Борис Стругацкий не заставил брата долго ждать ответа.

О том, какое значение придавал Борис Стругацкий этому проекту, говорит тот факт, что спустя всего неделю он снова спрашивает:

Судя по всему, дело далеко не продвинулось, так как никаких упоминаний о совместной работе ни в дневниках Тарковского, ни в переписке братьев в этом году больше нет.

В конце октября Тарковский снова уезжает в любимую деревню.

Первого ноября произошло еще одно событие, сильно повлиявшее на настроение и жизненные установки Тарковского. В писательском поселке Переделкино покончил с собой его близкий друг со вгиковских времен сценарист и поэт Геннадий Шпаликов. Он был, наряду с Тарковским и Шукшиным, самым талантливым кинематографистом этого поколения. В первых фильмах по сценариям Шпаликова, таких как «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве», окружающий мир был радостным и оптимистичным, но вскоре, после его собственной постановки «Долгая счастливая жизнь» 1966 года, ноты отчуждения и тревоги становятся сильнее. В результате сценарии Шпаликова отвергались студиями и Госкино, а немногие поставленные фильмы, несмотря на высокую оценку критиков, имели ограниченный прокат. Шпаликов стал сильно пить, от безденежья и пьянства рухнула его семейная жизнь. Он ушел из дома, скитался по друзьям и домам творчества, переживая свою неустроенность и невостребованность. Итогом стало самоубийство этого талантливейшего человека. Своей личной судьбой он символизировал крах иллюзий поколения шестидесятников. Для Тарковского его смерть стала сильнейшим психологическим ударом.

А 12 ноября в Москве на шестьдесят пятом году умер еще один великий кинематографист – гениальный оператор Сергей Урусевский, снявший «Летят журавли», «Сорок первый», «Неотправленное письмо», «Я – Куба», а также экранизировавший в качестве режиссера сценарий Геннадия Шпаликова «Пой песню, поэт…». В свое время Тарковский приглашал Урусевского снимать «Иваново детство», но их сотрудничество не состоялось.

Ситуация с «Зеркалом» после многомесячных мытарств разрешилась. Состоялось обсуждение в Комитете, где фильму была дана негативная оценка. В защиту фильма хотели выступить кинорежиссеры Лео Арнштам и Юлий Карасик, но им не дали слова. И все же Госкино приняло картину.

Одной из главных причин того, что «Зеркало» приняли, по моему мнению, стали кончина Василия Шукшина и самоубийство Шпаликова. Кинематографические власти были напуганы тем, что на похороны кинематографистов пришли десятки тысяч людей, а очередь желающих прощаться тянулась на полкилометра – от Дома кино до площади Маяковского. Творческая интеллигенция хорошо знала, чего стоило Шукшину и Шпаликову хождение по начальственным кабинетам.

Люди говорили, что Шукшина довели до смерти чиновники Госкино многолетними запретами фильма «Степан Разин», который он страстно хотел снимать. Руководство сориентировалось и решило принять картину Тарковского, чтобы избежать волны негодования. Вот еще одно свидетельство первого зама председателя Госкино.

Какое трогательное внимание! Какой «неподдельный интерес к творческому методу» со стороны того, кто довел до смерти Шукшина и Шпаликова и более полугода «мариновал» «Зеркало» Тарковского, точно так же, как десятилетием раньше предшественники Павленка «мариновали» «Андрея Рублева»!

Тарковский не мог воспринять вопрос Павленка иначе, чем циничную издевку или очередную попытку «подловить» его на пропаганде религии, «протаскивании фидеизма и поповщины», как любили выражаться официальные борцы с «мракобесием». «Деликатный» зампред Госкино выбрал удачное время для удовлетворения своей любознательности. Конечно, ответ режиссера был оценен, и ему воздали по полной программе.

Чиновники Кинокомитета, приняв картину, подготовили Тарковскому неприятный сюрприз с помощью коллег режиссера.

В начале декабря мосфильмовская комиссия, а затем комиссии Госкино присудили категорию оплаты «Зеркалу». В комиссию входили заслуженные режиссеры. И тут Тарковский получил удар, которого он не ожидал, хотя должен был предвидеть. Мосфильмовские мэтры ответили сплоченной взаимностью на презрение, которое он к ним испытывал.

После обсуждения (в котором единодушно отмечались талант и качество изображения, хотя и высказывались замечания о непонятности монтажа и повествования) «Зеркалу» была присуждена вторая категория оплаты, которую обычно давали средней продукции «Мосфильма». Тарковский был оскорблен и унижен такой оценкой. Я помню, какой ропот стоял в коридорах «Мосфильма», когда стала известна издевательская оценка фильма.

Интересно, что Леонид Гайдай, режиссер, работавший в абсолютно иной творческой манере, высоко оценил фильм и проголосовал за присуждение ему первой категории, а Марлен Хуциев, бывший знаменем кинематографистов-шестидесятников, картину не принял и ругал ее.

Точное количество копий, вышедших в прокат, неизвестно. В документах фигурирует цифра 84, которая представляется явно завышенной. Фильм показывали в считанных кинотеатрах без рекламы.

Безденежье для Тарковского и его семьи становится все тяжелее и беспросветнее. Андрей Арсеньевич вынужден вернуться к идее создания сценариев для республиканских киностудий. Они с Мишариным срочно дописывают сценарий для Али Хамраева. Тарковский хотел закончить работу над ним к Новому году. Еще одним проектом, на который очень надеется Тарковский, стал сценарный договор с «Таллинфильмом». Но среди этих тягостных событий возникла и радостная весть – он получил официальный ордер на две квартиры на «Мосфильме».

Двадцатого декабря состоялась премьера «Зеркала» в Доме кино. Огромную толпу жаждущих увидеть фильм пыталась остановить конная милиция. Зрители вынесли стеклянные двери. Фильм прошел с огромным успехом. Тарковского поздравляли устно и письменно. «Зеркало» окончательно закрепило за Тарковским репутацию гения в среде интеллигенции, восторженно принявшей картину. Режиссер получал поздравления от людей самых разных профессий и социального статуса, которые были потрясены фильмом. Конечно, были и не принявшие или не понявшие картину, были и злопыхатели, но их Тарковский не принимал в расчет, хотя ряды их были, пожалуй, больше, чем тех, кто полюбил картину. Отец режиссера был уязвлен тем, как он показан фильме. А мать фильм больно ранил и обидел.

Вспоминает Андрей Кончаловский:

Вдохновленный успехом, Тарковский предложил Ермашу список фильмов, которые он бы хотел поставить: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», фильм о Достоевском. И может быть – «Пикник на обочине». На первом месте, как и прежде, «Идиот», но к этому моменту у Андрея Арсеньевича уже возникли сомнения насчет вожделенного проекта. Вообще в предпочтениях Тарковского в этот момент царит изрядный сумбур. Прежде всего, бросается в глаза его мысль об «иллюстрации собственных принципов на фоне структуры самого романа» («Идиот») и тезис о том, что «Смерть Ивана Ильича», «требующая самого серьезного „переписывания“ и перелопачивания, более приспособлена для меня».

Итак, обращение к классике для реализации собственных кинематографических идей. У режиссера не возникает и тени сомнения по поводу того, что может быть и иной путь – создание кинопроизведения, приспосабливающего режиссерский замысел к духу великой литературы. В этом проявляется невероятная уверенность Тарковского в собственной гениальности: он считает себя вправе переделывать, переписывать и перелопачивать классиков. Но на это он имел право – кино совершенно другое искусство, нежели литература, с иной образной системой. Кино требует мышления визуальными образами. И тут в собственных талантах Тарковский не сомневался. Достаточно вспомнить его высказывания о коллегах в кино. Да и в театре у него полностью отсутствовал пиетет по отношению к таким культовым режиссерам, как Крэг и Мейерхольд, Брехт и особенно Станиславский, которого он не ставил ни в грош.

1975 год. Возрождение интереса к «Пикнику на обочине»

Новый год Тарковский встречал в Мясном. В недостроенном доме холодно, но там можно предаваться созерцанию и размышлениям, ощущать гармонию с природой, единение с окружающим миром. В Мясном Тарковскому не нужно было бороться за существование и конфликтовать, ему хорошо думалось, он отдыхал душой, размышлял о следующих проектах, хотя жизнь упорно заставляла его обращаться к судьбе многострадального «Зеркала». Он сам в это время считал его лучшей своей картиной.

После сдачи «Зеркала» прошло более полугода. Авторский гонорар, на который предстояло жить до следующей работы, составил 6000 рублей. Из этой суммы, помимо подоходного налога – 13,5% (810 рублей), вычли стоимость перерасходованной пленки (более 1000 рублей) и алименты. В целом реальный гонорар Тарковского за картину составил менее четырех тысяч. Надежда расплатиться с долгами, которые все увеличивались, не сбылась. Финансовые перспективы становились еще более мрачными. Денег катастрофически не хватало, а на все предложения Тарковского Госкино отвечало невнятными отказами. Тарковский снова оказался в очень трудном финансовом положении.

Андрей Арсеньевич упорно думает о будущих фильмах.

Почти через два года после прочтения повести Стругацких у Тарковского оживает мысль о сценарии по «Пикнику», абсолютно неожиданная. Никому, кроме Тарковского, не могло прийти в голову сопоставление Стругацких с Самюэлем Беккетом и «Пикника» с недавно впервые опубликованным в СССР отрывком из его романа «Моллой»173. После получения Нобелевской премии Беккет был в центре внимания. Соединение столь разных по своей природе авторов удивляет, особенно учитывая негативное отношение Тарковского ко всякого рода модернизму. Но то, что он видел их потаенное внутреннее родство, говорит о внимании, которое Тарковский уделял художественным и философским поискам западных коллег. Он чувствовал экзистенциальную близость если не с ними, то с проблемами, которые их волновали. Поэтому «полу-трансцендентальное, абсурдное, абсолютное» вполне согласуется с тезисом раннего христианства, сформулированным Тертуллианом: «Верую, потому что абсурдно».

Эта вторая запись, свидетельствующая об интересе Тарковского к «Пикнику на обочине», показывает пути, которыми движется режиссерская мысль. Восприятие и интерпретация произведения, к которому он обращается, парадоксальны. Буквально через день Тарковский вновь строит планы, связанные с Достоевским, а проект со Стругацкими ставит на третье место. Андрей Арсеньевич намерен сыграть главную роль в фильме по Стругацким, хотя его и посещают сомнения в том, сможет ли он успешно сыграть Сталкера и одновременно быть режиссером. Только что в «Зеркале» он сыграл самого себя больного, но вырезал в монтаже лицо и переозвучил голосом Смоктуновского. Видимо, нереализованные актерские амбиции не давали покоя режиссеру и побуждали его претендовать на роли в фильмах друзей и собственных постановках. Актером он был замечательным, но эта сторона таланта Андрея Арсеньевича, кроме нескольких небольших, но запомнившихся эпизодов, не нашла достойной реализации.

Тарковский пишет письмо Ермашу относительно работы. В нем фигурируют те же четыре фильма, но в несколько ином порядке. Сначала «Идиот» или фильм о Достоевском. Если будет отказ, то «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». «Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими»175. Режиссер впервые задумался о собственном фильме по повести Стругацких – упоминания о нем следуют одно за другим в течение четырех дней и отмечены в дневнике в трех записях подряд:

Отметим, что повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни». Фактически все его фильмы посвящены именно этой теме.

В повести Стругацких Андрей Арсеньевич увидел то, чего он не смог воплотить в замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это продолжение идей писателя, их воплощение в нашем мире. Тарковского волнуют проблемы, к которым не обращался в отечественном кинематографе почти никто. Да и в мировом кино их рассматривали немногие, разве что Робер Брессон и Ингмар Бергман.

Тарковский всегда затрагивал глубинные струны человеческой души, интимные переживания и потаенные мотивации персонажей. Он пришел к окончательному убеждению: его кинематографическая задача – поиск человеком своего места в мире, поиск веры, осознание своего смысла и значения перед Богом. Он собирается решать ее на путях, далеких от рационального мышления. Для создания такого произведения чрезвычайно важна авторская правда, не зависящая от прагматического понимания и уж никоим образом не вписывающаяся в примитивные схемы соцреализма. Режиссер видит в повести Стругацких возможность обратиться к этой волнующей его теме – и прежде всего к рассказу о себе. Хотя понимания, как это делать, у него еще нет.

Тарковский встречается с Аркадием Стругацким, обсуждает возможные сценарные ходы. Сам он не писал, ограничиваясь пожеланиями, что и в каком ключе хотел бы видеть в сценарии.

Стругацкие по просьбе Тарковского работали очень оперативно – к февралю была готова первая киноверсия «Пикника» – заявка на сценарий. Но подавать ее на студию Стругацкие по просьбе Тарковского не стали. Режиссер считал, что сейчас не очень удобный момент для начала хлопот по новому фильму, так как еще не ясна прокатная судьба «Зеркала».

Аркадий Натанович не очень понял, какое имеет отношение их заявка к прокату фильма Тарковского, но просьбу режиссера выполнил. Стругацкий не имел большого опыта общения ни с крупными режиссерами, ни с кинематографической бюрократией. Тарковский объяснил Аркадию, что сценарию предстоит пройти через сценарно-редакционную коллегию, главных редакторов, прокатчиков, производственный отдел, а уж затем через самого председателя Госкино – министра кинематографии, который в особых случаях заручится еще мнением Отдела культуры ЦК КПСС. Без санкции министра никакой сценарий стать фильмом не может.

В этой бюрократической машине каждая из шестеренок невидимого, но бдительного механизма могла затормозить или заблокировать проект. Прокатчиков, относившихся к его фильмам без интереса, Тарковский не любил. Они попортили Андрею Арсеньевичу немало крови показами его предыдущих фильмов. Их неприязнь была взаимной. На всех совещаниях он разносил прокатчиков, обвиняя в непрофессионализме, неумении и нежелании прокатывать его фильмы. Немудрено: даже советские прокатчики предпочитали фильмы, быстро и без проблем собиравшие большие деньги.

Фильмы Тарковского нуждались в постоянной и вдумчивой работе со зрителем и тогда в долговременном прокате, поддержанном умной рекламой, могли приносить хорошие деньги. Но кто захочет что-то делать, когда можно не делать ничего? Тем более и начальство не жалует эти фильмы. Вот еще одно свидетельство тогдашнего заместителя председателя Госкино Бориса Павленка:

Павленок тут же находит оправдание ничтожных цифр прокатных копий для фильмов Тарковского:

Это пишет первый заместитель председателя Госкино, занимавший свой пост пятнадцать лет. Какая трогательная забота о режиссере и его фильмах и какое поразительное лицемерие! Кто же не давал зампреду заняться реконструкцией и благоустройством кинотеатров, оснащением их современной проекционной и звуковой аппаратурой, улучшением прокатной политики и воспитанием умного, разбирающегося в киноискусстве зрителя? Зрителя, который предпочел бы идти в кинотеатр смотреть умное кино, вместо того чтобы от безмыслия и тоски пить дрянную водку? Не перед «тупостью техники» пасовал Тарковский, да и не пасовал он, сталкиваясь с ленью, тупостью и равнодушием. Он продолжал бороться, когда надежды, казалось, уже не было.

Поездки и премьеры

О подводных течениях, определяющих решения Госкино, Стругацкие ничего знали. Но свое мнение об этом Аркадий в конце февраля записал в дневнике: «Сценарий, оказывается, будут утверждать в Госкино». И добавляет эмоционально: «Сволочи!»180 Уже поработав для кино, хотя и не очень много, он не знал, что с конца 1920‐х годов ни один фильм в Советском Союзе не мог быть запущен без одобрения Госкино – самой могущественной инстанции в кинематографе.

Дальнейшие события вновь отодвинули «Пикник» на периферию замыслов Тарковского. Он ездил по стране с премьерными показами «Зеркала», встречался с коллегами, со зрителями, наблюдал их реакцию. Его встречали как выдающегося режиссера. Пожалуй, ни один из его фильмов не вызывал таких противоречивых отзывов – от полного неприятия до обостренного личного восторга. В Тбилиси Тарковского принимали директор киностудии «Грузия-фильм» Резо Чхеидзе, знаменитые грузинские режиссеры братья Шенгелая. Пригласить его в гости считал за честь каждый местный кинематографист. Сопровождалось это традиционным грузинским застольем, которое иной раз принимало столь масштабный и ошеломительный характер, что становилось Тарковскому в тягость. Триумфальное шествие «Зеркала» продолжилось в Ленинграде и в Эстонии. В питерском Доме кино его фильм представлял один из лучших ленинградских режиссеров Илья Авербах, которому Стругацкие первоначально предлагали экранизировать «Пикник на обочине». Отношения Авербаха с Тарковским были «улицей с односторонним движением». Авербах относился к Тарковскому и его фильмам с огромным уважением. Андрей Арсеньевич фильмы Авербаха не очень ценил, но к самому режиссеру относился терпимо. По воспоминаниям режиссера Константина Лопушанского,

В Ленинграде директор Драматического театра им. Пушкина Илья Киселев (до этого долго работавший на «Ленфильме») после просмотра «Зеркала» предложил Тарковскому поставить в их театре «Гамлета». По словам режиссера Глеба Панфилова, именно он посоветовал Тарковскому взять на главную роль Анатолия Солоницына. Директор театра даже готов был принять его в штат. Актрису на роль Офелии в труппе театра Тарковский не увидел, но директор согласился пригласить выбранную режиссером актрису со стороны. Тарковский хотел пригласить на эту роль Маргариту Терехову.

Этот проект был интересен Тарковскому, но содержал и очевидные минусы. Тарковский не очень хотел надолго уезжать из Москвы, где в Госкино решались все кинематографические дела. В Москву звонили его зарубежные друзья. В Ленинграде Тарковский был бы оторван от семьи, от Ларисы и Андрюши, и жене режиссера этот вариант, конечно, не понравился. Из Ленинграда трудно ездить в Мясной, куда он стремился теперь при каждом удобном случае. Несмотря на то что в Северной столице его любили даже больше, чем в Москве, Тарковский считал, что поставленный там спектакль не получит достаточного резонанса. Не последнюю роль сыграло и присутствие Григория Романова, первого секретаря Ленинградского обкома КПСС – необузданного самодура, ненавидевшего деятелей культуры. Из-за него Ленинград покинули Аркадий Райкин, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский. Тарковский не хотел уезжать из Москвы, чтобы вскоре вернуться обратно, пополнив их ряды.

Собирался Тарковский и в Таллин. Его приглашению активно способствовал Юри Лина182 – в то время известный эстонский культуролог, эзотерик и мистик, последователь Гурджиева. Для Андрея Арсеньевича имена Гурджиева, Успенского и их последователей значили очень много. Тарковский был гостем и влиятельных эстонских кинодеятелей Энна Реккора183 и его жены Лийны Кирт184. Реккор был классиком эстонского кино, автором многих сценариев, включая «Бриллианты для диктатуры пролетариата» по роману Юлиана Семенова, где главную роль сыграл Александр Кайдановский, «Отель у погибшего альпиниста» и «Гадкие лебеди» по повестям Стругацких, «Дознания Пилота Пиркса» по повести Станислава Лема и других фильмов эстонского советского кино. В Таллине киновед Татьяна Эльманович писала первую в стране книгу о жизни и творчестве Тарковского. Встретился Андрей Арсеньевич и с Юри Ярветом – выдающимся эстонским актером, с которым они подружились во время работы над «Солярисом», где Ярвет потрясающе сыграл Снаута. На «Таллинфильме» по протекции друзей Тарковский заключил договор на написание сценария «Гофманиана» со сроком сдачи 1 августа. Параллельно он занимался пробиванием «Идиота» на «Мосфильме». «Идиот» в кино и постановка «Гамлета» в театре казались ему наиболее актуальными и желанными. О «Пикнике» он пока не вспоминает.

В феврале 1975 года в пятый раз был арестован правозащитник Анатолий Марченко. Его приговорили к четырем годам ссылки и отправили в настоящий медвежий угол – поселок более чем в 800 километрах к северо-западу от Иркутска. Это был очередной сигнал всем несогласным с властью.

В конце февраля Ермаш ошеломил Андрея Арсеньевича нелепым предложением сделать фильм о Ленине. Вероятно, эта идея возникла в еще более высоких инстанциях, и Ермаш должен был ее предложить. Режиссер сделал вид, что согласился, но поставил условием работу безо всяких контрольных комиссий из ЦК и Института марксизма-ленинизма. Ермаш ответил, что это невозможно. Тарковский пожалел министра кинематографии и объяснил ему, что эта затея окончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем – и ему, Ермашу, в первую голову. Идея привлечь Тарковского к съемкам фильма о Ленине была по форме очередной проверкой на лояльность, а по сути – полным идиотизмом. Неужели Ермаш не представлял, каким может быть этот фильм, если его сделает Тарковский? Андрею Арсеньевичу было ясно, что в этот проект ввязываться не стоит. Ермаш понял, что попал в глупое положение, и, чтобы смягчить ситуацию, намекнул Тарковскому на возможную экранизацию «Идиота». Тарковский почему-то ему поверил.

В Москву снова приехал директор Каннского кинофестиваля господин Бесси. Весть о его приезде настроила Тарковского на оптимистический лад. Он и думать не мог, чем закончится этот визит.

Первого марта «Мосфильм» направил Ермашу заявку Тарковского и Мишарина на художественный фильм «Идиот». Однако ответа на нее не последовало. А история с Бесси и вовсе завершилась фиаско. Фильм «Зеркало», увиденный Бесси несколько месяцев назад, так его потряс, что он страстно хотел показать его в Канне. Но директор кинофестиваля допустил непростительный просчет – при министре кинематографии пообещал «Зеркалу» главный приз. В другой стране это было бы огромным стимулом, чтобы послать картину на фестиваль. Ермаш обещал дать «Зеркало» на Каннский фестиваль, но теперь, не мотивируя свой отказ, стал предлагать Бесси другие фильмы, которые того совершенно не устроили. Узнав об этом, разъяренный Тарковский отправился к генеральному директору «Мосфильма» жаловаться на Ермаша и требовать новой работы. Сизов в ответ, имея в виду «Идиота», проговорился: «Нам не нужна эта картина. Может быть, вам снять ее на какой-нибудь другой студии?» Тарковский взвился: «Может быть, мне вообще уйти с „Мосфильма“?» Сизов в ответ пробурчал что-то невнятно-компромиссное.

Бесси пытался уговорить Ермаша, но тот не изменил своего решения. Возмущенный Бесси уехал, не отобрав на фестиваль ни одну из советских картин и пообещав большой скандал. Тарковский без обиняков высказался в дневнике в адрес министра:

Разобраться в хитросплетениях подковерных интриг в советском кино господину Бесси было нелегко. А все объяснялось просто: для Ермаша и его редакторов, а также весьма заслуженных кинорежиссеров, которые не могли понять, о чем же этот фильм, подобная награда была бы прямым плевком в их руководящие физиономии. Допустить этого Ермаш не мог, а потому сделал все, чтобы «Зеркала» в Каннах не было. При этом родное отечество и Госкино СССР хорошо погрели руки на реализации «Зеркала» за границей. Фильм был задорого продан давнему поклоннику Тарковского, его берлинскому дистрибьютору Сержу Гамбарову, который сделал его достоянием мирового экрана. Он и сам очень неплохо заработал, только французам перепродав фильм за полмиллиона франков. И это были не рубли, полученные в трех окраинных московских кинотеатрах, а полноценная валюта.

Эти события избавили Андрея Арсеньевича от иллюзий. Он понял, что кинематографическая власть и председатель Госкино СССР относятся к нему с подозрением и не хотят делать ничего, что могло бы принести ему новые призы и новую славу. Даже генеральный директор «Мосфильма» Сизов, который помог в решении жилищных проблем и сдаче картины, на вопросы Тарковского отвечал невразумительно. Вероятно, мнение о «Зеркале», сформированное в Госкино и поддержанное коллегами-режиссерами, не давало Сизову возможности какого-либо маневра. Тарковский расстроился, но годы борьбы закалили его характер и выработали четкую реакцию на давление. Для него это означало только одно – не идти на компромиссы и показывать фильм возможно большему числу союзников и поклонников. Ну а о Ермаше он будет отныне высказываться в самых непарламентских выражениях.

Перед 8 марта Тарковский уехал в Мясное, где он прожил до 19 марта. В Москве необходимость быть в гуще неприятных событий и интриг его утомляла и раздражала. В Ленинграде с постановкой «Гамлета» нет ясности. После слов Сизова о том, что «Мосфильму» «Идиот» не нужен, режиссер тоже сделал какие-то выводы. Тарковский привык стоять на своем и был убежден, что преодолеет нежелание Сизова. Скорее всего, Андрей Арсеньевич не подумал, что столь ясно высказанное мнение наверняка опирается на мнение «наверху», без которого генеральный директор «Мосфильма» вряд ли решился бы на такую определенность.

Заниматься «Пикником» до окончательного выяснения перспектив по первым двум проектам Тарковскому не хотелось. Тем более что Аркадий Стругацкий уезжал на Северный Кавказ в санаторий. Андрей Арсеньевич отложил их встречу до его возвращения. А пока он решил заняться театром.

Звонить в Ленинград насчет «Гамлета» Тарковский поручил Марианне Чугуновой, которая воспользовалась услугами еще одного заинтересованного лица – живущей в городе на Неве жены любимого актера Тарковского, будущего исполнителя роли Гамлета. Отношения Солоницына с женой дали серьезную трещину из‐за его бесконечных поездок в киноэкспедиции. Там он регулярно прикладывался к бутылке. Была вероятность, что если Тарковский будет ставить «Гамлета» в Ленинграде, Толя перестанет мотаться на съемки и поживет какое-то время дома с женой и дочерью. К работе с Андреем Арсеньевичем он относился столь серьезно, что, конечно, перестал бы пить. Но всем этим благим пожеланиям не суждено было осуществиться.

Тарковский плохо представлял, каким сложным и нетерпимым организмом являлся любой советский театр, какие там царили амбиции и неутоленные честолюбия. Единоличным правителем в театре, как правило, был главный режиссер, определявший художественную и кадровую политику, выбиравший пьесы и исполнителей главных ролей. Иногда эту роль играл директор, если он обладал более мощными связями в министерстве культуры, дружил с ведущими актерами и крепко сидел на своем месте. Как правило, ни главные режиссеры, ни директора театров добровольно с должности не уходили и десятилетиями, до самой смерти правили там, как в своей вотчине. Нередким было острое соперничество между директором и главным режиссером. Их отношения превращались в затяжную войну, в ходе которой стороны плели интриги, изощренностью превосходящие пьесы Марло, Мольера и Расина вместе взятых. Каждый из таких «столпов» имел мощное лобби в театре и могучую клаку за его пределами. Они мерились крепостью и обширностью связей, подсиживали друг друга, писали жалобы и доносы.

В любом советском театре актеров было больше, чем требовалось репертуару, поэтому часть труппы неизбежно оставалась без ролей. Незанятые актеры люто завидовали «режиссерским любимчикам», получавшим роли, и строили козни, чтобы их опорочить, а еще лучше – предложить на их место себя. В борьбе за место под солнцем театральной Фортуны они были готовы на все.

Главный режиссер Александринского театра Игорь Горбачев, человек талантливый и популярный в Ленинграде, не был в восторге от приглашения директором прославленного кинорежиссера без его ведома. Это значило, что к возможному успеху спектакля в его театре он отношения иметь не будет. Тарковский, а не он станет центром внимания, что главному режиссеру, конечно, не очень приятно.

Еще сильнее были возмущены ведущие актеры, а более всего актрисы – Тарковский, «видите ли, не обнаружил в театре актеров и актрис, способных сыграть Гамлета и Офелию», и решил пригласить на главные роли Солоницына и Терехову. Во-первых, решили театральные актеры, Тарковский их демонстративно унизил, отказав в профессионализме и таланте. Во-вторых, если спектакль окажется успешным, слава достанется не актерам театра, работавшим здесь, годами выстраивавшим собственную иерархию отношений, а чужакам, пришельцам, парвеню, совершенно, по их мнению, этого успеха не заслуживавшим. Такие вещи актеры не прощают. Они мгновенно сплачиваются, чтобы низвергнуть чужаков со своей территории. И надо сказать, это им почти всегда удается.

Тарковский этих нюансов совершенно не учитывал. В кино он привык быть главным в своей работе и не допускал мысли, что где-то отношение к нему может быть иным. В этом и была главная его ошибка. Киселев, обещавший взять в штат театра Солоницына, признался, что среди актеров возникло «мощное сопротивление» этой идее. Стало очевидно, что постановка «Гамлета» в Ленинграде не состоится. Тарковский возмущен срывом «александринского проекта» и считает, что отказ директора театра объясняется нежеланием Горбачева, хотя никаких доказательств у него нет. Тарковский пришел к выводу о враждебности Горбачева, обозвал его в дневнике «бандитом» и отказался от этой театральной постановки. При этом желание поработать в театре у него не исчезло.

Тарковский поговорил с Марком Захаровым насчет «Гамлета» и увлек его своей идеей. Делать спектакль в Москве ему казалось предпочтительнее. Тем более что решений о запуске по кинопроектам у Андрея Арсеньевича все нет. Материально это невыгодное, хотя греющее душу предложение. К сожалению, оно не решает, а усугубляет финансовые проблемы, но сулит интересный театральный опыт.

Тарковский – режиссер «Пикника»

Тарковский решает снова обратиться к Стругацким. Свою заинтересованность он от соавторов пока скрывал. Они считали, что заявка написана для кинорежиссера, имя которого Андрей Арсеньевич пока не раскрыл. Встреча с Аркадием Стругацким состоялась после возвращения писателя из Кисловодска.

Двадцать седьмого марта Андрей Арсеньевич посетил Аркадия Стругацкого.

Аркадий Натанович очень обрадовался, узнав, что Тарковский решил ставить «Пикник». Разговор сопровождался уточнением необходимых прагматических моментов. Сценарий условились писать втроем, хотя в договоре со студией будут фигурировать только братья. Это означало: деньги за сценарий будут получать Стругацкие и отдавать Тарковскому его часть.

Обсудили они и стратегию продвижения сценария. Это укрепило убежденность Стругацких в том, что фильм будет ставить Тарковский, но для самого Андрея Арсеньевича совсем не означало, что вопрос о его режиссуре окончательно решен.

Тарковский ездит по Москве и Подмосковью с показами «Зеркала». Идея постановки «Гамлета» в театре Ленинского комсомола одобрена Марком Захаровым. Андрей Арсеньевич много времени отдает анализу пьесы – это его первый и очень желанный театральный опыт. Марк Захаров не раз видел Солоницына в кино, но ему важно понять, как он играет на сцене, как чувствует партнеров и придется ли ко двору в известном столичном театре. Безоглядно рисковать Марк Захаров не хотел.

Тем временем «Зеркало» вышло в прокат, если это можно назвать прокатом. В Москве фильм шел в двух кинотеатрах: на Таганке и в «Витязе». Если Таганка и тогда была практически центром, то «Витязь» находился в спальном районе Беляево в получасе езды на метро. Фильм выпущен без рекламы, без афиш, но уже через день-два билеты достать невозможно. И пусть едва ли не треть зала уходила с фильма, слух о необычной картине разнесся по всей Москве. Интеллигенция бурно обсуждала «Зеркало» – невиданные по правдивости хроникальные вставки, невероятные гиперреалистические видения и сны. После фильма публика в кинотеатре – неслыханное дело – аплодировала. Но прокатчики и власти рассудили, что это все ни к чему, и через несколько дней фильм был снят с проката. Потом его иногда показывали в отдаленных кинотеатрах и профсоюзных клубах, почти без предварительной рекламы. Для проката фильма Тарковского была нужна разъясняющая сюжет вступительная лекция, но прокатчики не стали утруждаться такими сложностями.

Аркадий Стругацкий показал Тарковскому заявку на фильм.

Тарковский высказал Аркадию Стругацкому опасения по поводу политических акцентов в заявке. Он считал, что это может помешать его фильмам и карьере. Его политикой была не злободневность, не аллюзии и ассоциации, а метафизика и поиски высших истин, и он ничего не собирался менять в своей творческой манере и позиции. Стругацкий взял ответственность за политические акценты на себя. Оставалось подать заявку, но тут снова возникли неожиданные стопоры. «Дело дней» обернулось месяцами ожидания. Заявка не была подана. Притормозил ее режиссер в связи с театральной постановкой. Тарковский теперь думает, пишет и говорит только о «Гамлете», «Идиоте» и «Гофманиане», аванс за которую получен и сценарий которой нужно писать.

К концу апреля новостей от Госкино относительно «Идиота» не появилось. Тарковский решает пустить в ход своих высокопоставленных приятелей и поклонников. Он отправился в Отдел культуры ЦК КПСС к Игорю Черноуцану в надежде добиться встречи с главным партийным идеологом Михаилом Сусловым или с самим Леонидом Брежневым, чтобы пожаловаться им на Ермаша. Тарковский снова проявляет поразительную наивность, полагая, что Брежнев или Суслов захотят с ним встречаться. Он не понимает, что такая встреча невозможна по определению. Достаточно вспомнить звонок Сталина Пастернаку и просьбу поэта поговорить с вождем о жизни и смерти. Сталин не удостоил поэта ответом, не говоря уже о встрече. Это было невозможно и для Тарковского – упрямого кинорежиссера с его полудиссидентской, по мнению кинематографического и политического руководства, репутацией. Вершители судеб «всего прогрессивного человечества» никогда не снизошли бы до такой встречи. Вожди считали удобным давать музыкантам, художникам, писателям, театральным и кинорежиссерам свои директивы, а у тех было не отменяемое право эти директивы выполнять. Вожди могли посидеть в президиуме на встречах с деятелями культуры, но общаться с ними непосредственно – это уж увольте. Встречи могли быть только с руководителями творческих союзов или деятелями культуры, заслужившими партийное доверие, такими как Шолохов, Бондарчук, Михалков, Симонов, Герасимов. Никаких других встреч они не допускали. И тут не могли помочь даже самые прогрессивные аппаратчики или влиятельные друзья вроде работавшего в ЦК, позднее опального литературоведа Георгия Куницына и его более удачливого «либерального» коллеги Игоря Черноуцана, журналистов-международников Николая Шишлина, Станислава Кондрашова и Льва Оникова.

В Ленкоме с «Гамлетом» поначалу возникли те же трудности, что и в Александринке. Но Захаров действовал осмотрительнее. Он предложил взять актеров Тарковского на договор, пообещав, если спектакль и роль получатся, принять Солоницына в труппу театра. Солоницын ради работы с Тарковским, конечно, согласился, уволился из театра в Ленинграде и переехал в Москву, где у него не было никакого жилья. Жил у знакомых, снимал квартиру, но к началу репетиций ему дали комнату в актерском общежитии. Спектакль Тарковского Захаров вставил в репертуарный план и утвердил во всех инстанциях. Это была первая победа в этом году. Пусть не в кино, а в театре, но Тарковский добился того, чего хотел: он будет ставить в Москве, в одном из самых популярных театров Шекспира, о постановке которого он давно мечтал.

Тем временем у Андрея Арсеньевича возникают проблемы со сценарием для «Таллинфильма». Сценарий не пишется. Свидание с советскими вождями не состоялось. Тарковский в очередной раз хочет писать письмо Брежневу или Суслову. И начинает действовать в направлении кассового фильма по повести Стругацких.

Четырнадцатого мая ради встречи с Тарковским в Москву приехал Борис Стругацкий. Как человек более трезвый и менее увлекающийся, чем Аркадий, он почувствовал, что надо прояснить так всерьез и не начавшиеся отношения с режиссером. Это была их вторая личная встреча после давнего просмотра «Соляриса» три года назад.

Пятнадцатого мая они встретились и поговорили, а 17‐го Борис Натанович уехал обратно в Ленинград. Вот его воспоминания о работе с Тарковским:

«В котором, прежде всего, запечатлено давление времени», – вероятно, добавил бы Андрей Арсеньевич. Он познакомился с младшим из братьев Стругацких – Борисом, договорился с братьями насчет экранизации «Пикника». Мнение Тарковского о Борисе, как всегда, противоречиво:

Режиссер конкретизировал свои резервные планы об экранизации «Пикника на обочине». Борис Стругацкий не вызвал у Андрея Арсеньевича той симпатии, которой пользовался у него Аркадий. Борис внес в их отношения практические ноты – например, о судьбе сценария и сроках запуска фильма. Андрею Арсеньевичу это не очень понравилось. Все, что относилось к его проектам, он хотел решать сам.

После бесплодных усилий добиться от руководства Госкино ясности о дальнейшей работе Тарковский решает уехать в деревню. Да и финансовая ситуация вынуждала: хотя дом в Мясном требовал ремонта, жизнь там была гораздо дешевле.

В конце мая Тарковский снова в Мясном.

Между тем «Зеркало» вышло в прокат в Ленинграде в кинотеатре «Великан». Фильм шел с большим успехом.

Тарковский согласовал с Марком Захаровым постановку «Гамлета»: главного героя будет играть Солоницын, Офелию – Инна Чурикова.

В Риме итальянцы решили показать «Зеркало» на празднике коммунистической газеты «Унита».

По поводу «Идиота» ничего нового.

В Москве «Зеркало» изредка показывают в заштатных кинотеатрах на окраинах. Однажды мне и моим друзьям из Ростовского университета, которые очень хотели увидеть новый фильм Тарковского, пришлось добираться на место больше часа.

У режиссера возникли пока еще не очень внятные перспективы поездки в Италию.

Есть у Тарковского и другие планы – написать либретто к «Жанне д’ Арк»191 и закончить сценарий по Гофману для Таллина. Фильм об орлеанской девственнице с Инной Чуриковой в главной роли многие годы собирался ставить и пытался пробить Глеб Панфилов, написавший очень интересный сценарий, но кинематографическое начальство так и не позволило ему этого сделать. Панфилов не собирался делить этот замысел ни с кем, и ни о каком сотрудничестве с Тарковским никогда речи не шло. Сегодня ни Панфилову, ни мне ничего не известно о либретто Тарковского к «Жанне д’ Арк». Упоминания о нем больше нигде в известных нам источниках не встречается.

У «Узбекфильма» возникли вопросы по сценарию «Сардор», который Андрей Арсеньевич и Александр Мишарин написали для Али Хамраева. Это было приключенческое кино, в традиции «Белого солнца пустыни» или «Седьмой пули». Последний фильм был снят по сценарию двух бывших соавторов Андрея Арсеньевича – Михалкова-Кончаловского и Фридриха Горенштейна, – и это тоже вдохновляло Тарковского. Сюжет «Сардора» был напряженный и динамичный, дело происходило в среднеазиатской пустыне до Октябрьской революции и в начале 20‐х годов.

В деревне Тарковский занят ремонтом дома, заготовкой дров и другими бытовыми проблемами. После сдачи «Зеркала», отнявшей столько нервов и сил, Андрей Арсеньевич переживает внутреннюю опустошенность. Он с утра до вечера работает по хозяйству. Физический труд помогает ему уйти в некое полузабытье, когда не хочется ни о чем думать, а только заниматься плотницким ремеслом и домашними делами. Это бегство – от опостылевших киноначальников, от безденежья и бытовых проблем, в конце концов – от себя самого. Даже сокращение сроков, сжимавшихся подобно шагреневой коже, не могло заставить его сесть за сценарий. Похоже, в это время сам факт обращения мыслями к кинематографу вызывал у Тарковского раздражение и аллергию.

Ермаш неожиданно потребовал представить расширенную заявку на «Идиота». Андрей Арсеньевич снова надеется, что ситуация с этим проектом сдвинулась. Он написал очередное раздраженное письмо Ермашу:

За месяц в деревне Тарковский не написал почти ничего. «Гофманиана» не поддавалась. Андрей Арсеньевич не мог настроиться на нужное внутреннее состояние, без которого литературная работа не идет. Он обдумывал структуру сценария, надеясь, что найдет нужный сюжетный ход, который позволит развернуть драматургию фильма.

Не отпускали Андрея Арсеньевича и мысли об «Идиоте». Требование Ермашом расширенной заявки он расценил как имитацию интереса к его новому фильму. Именно поэтому он так резко потребовал ответа от министра кинематографии. Вряд ли Ермашу когда-либо приходилось получать подобное письмо. Его подчиненный, один из сотен режиссеров, работающих под его началом, вместо униженной просьбы гневно требует от министра ответа. Мало того, он угрожает «сделать соответствующие выводы» и намекает на некие ответные меры, о чем недвусмысленно свидетельствует подпись «режиссер (пока еще) к/с „Мосфильм“». Тарковский дает понять, что на «Мосфильме» (читай: на советском кинематографе) для него свет клином не сошелся, и работа для него найдется в других местах и странах.

Сейчас трудно представить, что режиссер мог так требовать работу от продюсера после фильма, который того не устроил. Сегодня в ответ на такое письмо 99% продюсеров не сделали бы в ответ ровно ничего.

Пролонгация «Гофманианы» и миражи «Идиота»

Размышляя над сценарием, не находя ответа на волнующие его вопросы, Тарковский пытается понять, как возникает замысел – у него, у Гофмана, вообще у любого художника, и от чего этот процесс зависит. Он приходит к выводу: прежде всего от «формы и наличия души». Вот только что такое душа, почему у одного она есть, а у другого, судя по сентенции Тарковского, души не наблюдается, вопрос остается открытым. Но все же в результате этих размышлений (или вопреки им) у Андрея Арсеньевича начинают возникать образ и настроение сценария. Тарковский погружается в философическое настроение. Он читает недавно опубликованный роман своего швейцарского знакомца Макса Фриша «Штиллер». Книга имела большой резонанс в Европе, ее быстро перевели в Советском Союзе. Андрея Арсеньевича, как и героя романа, вдруг взволновала проблема добровольного отказа от частной собственности. Такое впечатление, что помимо «Штиллера» он перелистал случайно попавший в его руки учебник, причем сразу в двух частях: «Политэкономии капитализма» и «Политэкономии социализма». И если первая часть могла дать понимание экономических механизмов капиталистического общества, то вторая бездоказательностью выморочных утверждений, абсолютно расходящихся с реальностью, внесла окончательный разлад в представления Андрея Арсеньевича. Посчитав изложенное одним из «корней основной идеологической ошибки» последователей Маркса, он перешел к гораздо более привлекающей его книге и личности писателя.

В Локарно, где Тарковский побывал летом 1972 года, его вместе с супругой Макс Фриш пригласил на обед. Европейский классик, вопреки швейцарскому благонравию, пришел на обед не с женой, а с любовницей. Вероятно, он умышленно демонстрировал свою независимость и то, как ему глубоко наплевать на ханжество соотечественников. Соотечественники «мило и непринужденно беседовали с ней, улыбались ей», демонстрируя свое расположение избраннице гения. Тарковского впечатляют двоедушие швейцарских обывателей и причины, его породившие, но он переводит свое любопытство в чисто оценочную категорию: «А он мне понравился, этакий кот в сапогах!»196.

К началу июля Тарковский уже месяц пробыл в Мясном, но ни строчки сценария о Гофмане не написал. В отличие от него Александр Мишарин написал заявку «Идиота», которую все якобы считали очень хорошей. Андрей Арсеньевич этой заявки не читал, но, как обычно, выражает скепсис по поводу качества написанного или сделанного не им. Его радует, что для их проекта вроде бы назначен персональный редактор Госкино. Это означает, что Тарковский выделен из общего ряда кинематографистов, что к его проекту относятся гораздо внимательнее, чем к остальным. Это греет его честолюбие и воодушевляет.

Первого августа нужно сдавать сценарий о Гофмане.

За десять дней до сдачи сценария, который так и не написан, Тарковский попросил «Таллинфильм» пролонгировать договор до 1 ноября. Но и после этого он не сел писать «Гофманиану», а продолжил заниматься хозяйством и пристройкой к дому еще одной комнаты.

Новости из Москвы обрадовали Тарковского, он все же надеется, что с «Идиотом» возможен благоприятный исход. Еще больше его вдохновила история с Микеланджело Антониони, категорически потребовавшим на Московском кинофестивале показать ему «Зеркало» и после просмотра заявившим, что картина ему очень понравилась. Тарковский признателен итальянскому коллеге. Тем более что мнение мэтра европейского кино было растиражировано западной прессой и по радиоголосам. Но Госкино не позволило показать «Зеркало» ни на одном из важнейших кинофестивалей – ни в Канне, ни в Венеции, ни в Берлине, ни в Монреале.

Первого августа в Хельсинки был принят Заключительный акт Европейского совещания по безопасности и сотрудничеству, получивший название Хельсинкского соглашения и провозгласивший принципы нерушимости границ, территориальной целостности государств, невмешательства во внутренние дела и другие положения, ставшие основой европейской политики на десятилетия вперед. Несмотря на упорное сопротивление СССР, были подписаны обязательства по правам и основным свободам человека, включая свободу передвижения, контактов, информации, культуры, образования, равноправие и право народов определять свой внутренний и внешний политический статус. Появилась надежда на реализацию этих свобод в Советском Союзе. Однако коммунистическая власть попросту игнорировала внедрение этих принципов в жизнь советских людей.

На Западе в общественном сознании все более четко формировался образ угнетаемого режиссера Андрея Тарковского. Это все больше соответствовало истине.

В середине августа произошло событие, которое, возможно, сыграло решающую роль в обращении Андрея Арсеньевича к «Пикнику на обочине». В деревню к Тарковским на пикник приехали прокурор района и главный следователь с друзьями. Лариса знала, с кем решать любые проблемы, в ком сила и власть. Одно их слово многое решало в Мясном и окрестностях. Они приезжали пообщаться со столичной знаменитостью – известным режиссером. Конечно, была и выпивка, и закуска. Когда все закончилось, Лариса, принимавшая самое активное участие в празднике, вышла проводить гостей. Андрей Арсеньевич проводить важных визитеров не смог. В это время на небе возникло

При первом же намеке на опасность представители местной «властной элиты» сбежали оттуда так, что только их и видели. Сам Андрей Арсеньевич небесный знак не видел и все записал со слов жены, сына и еще одного свидетеля. Но нужно знать суеверность и мнительность Тарковского, чтобы понять, какое впечатление произвело на него это событие.

Он вспомнил сюжет «Пикника» о посещении Земли инопланетянами, первоначально никем не замеченном, но породившем огромное количество загадочных явлений и последствий. Именно эти непознаваемые явления служили исходной ситуацией в том сценарии, который он хотел писать для Калатозишвили, а потом решил снимать сам. Заявку на который собирались подавать Стругацкие, но по просьбе Тарковского так и не подали.

В следующие полтора месяца Тарковский в основном занимался строительством дома. Помимо физических усилий это требовало финансов, тем более что вместе с ним были Лариса, теща и маленький Андрюша.

Десятого сентября в письме своему доброму приятелю, тогдашнему главному редактору «Мосфильма» Леониду Нехорошеву Тарковский писал:

К сентябрю у Тарковского заканчиваются деньги. Гонорара из Ташкента за сценарий для Хамраева все нет. Скорее всего, и не будет: «Узбекфильм» не хочет покупать сценарий. Необходимо срочно просить взаймы, писать сценарий или снимать новый фильм. Тарковский решает использовать все эти возможности. Он размышляет о нескольких проектах, но в главном и самом желанном для него «Идиоте» невнятна позиция Госкино, а в остальных по этой же причине он должен отодвигать сроки и просить об одолжениях. Это его еще больше возмущает и злит. И тут, наконец, с «Идиотом» наступает полная и, к сожалению, печальная ясность.

Двадцать первого сентября Андрей Арсеньевич узнает, что снимать «Идиот» ему не позволят. Мечта многих лет, работа, для которой он изучал огромное количество материалов, пошла прахом. После отказа с «Идиотом» фильм о Достоевском тоже не имел шансов на реализацию. Само название фильма по повести Толстого «Смерть Ивана Ильича» содержало в себе нечто «толстовско-достоевское», совестливое, ригористское, наводило на грустные размышления. И скорее всего, было непроходимо. Совместные проекты, на которые он надеялся, возникали и растворялись как миражи, безо всякого следа. Совместный проект – это всегда безумное количество согласований, финансовых торгов, утрясок, доработок, переписывания заявок и сценариев, нечто эфемерное, вилами на воде писанное. К тому же это большая зависимость от начальства, а у того относительно Тарковского «темна вода в облацех». Андрей Арсеньевич оказался в ситуации, когда у него не было готового к съемкам сценария. В перспективе – только неотвратимая работа над «Гофманианой», ибо аванс за нее получен и прожит, а возвращать его нечем.

Тарковский должен закончить «Гофманиану». Получить вторую пролонгацию вряд ли удастся, а срыв сроков обойдется слишком дорого в перспективе дальнейших заказов на сценарии. Возвращаться в Москву он не хочет – столичная суета не позволит сосредоточиться на работе. Нужно во что бы то ни стало написать упорно не поддающийся сценарий, но дело по-прежнему на мертвой точке.

Первого октября планируется начать репетиции «Гамлета». Тарковский просит отложить их еще на месяц и всерьез садится за Гофмана.

Первого ноября нужно сдавать уже пролонгированный сценарий. Это будет хоть какой-то возможностью работать кинорежиссером. Пусть даже в Эстонии. Но возникают естественные сомнения: это не «Мосфильм», а маленькая республиканская киностудия. Там нет такого количества профессионалов, как на «Мосфильме», собрать хорошую команду будет трудно. К тому же не факт, что сценарий, предназначенный для эстонской студии, Госкино СССР и эстонские власти дадут снимать ему, а не своему республиканскому классику.

Остается одно – срочно получить сценарий, который можно быстро снять. Тарковский в который раз решает взяться за «Пикник на обочине». До него дошли сведения, что Бергман четырежды (!) приглашал его в Швецию, но ему об этом даже не сообщили. Немного утешает Андрея Арсеньевича лишь то, что Московский кинофестиваль, по мнению его информаторов, был неинтересен, а один из его некогда главных кумиров – великий Акира Куросава якобы снял на «Мосфильме» плохую картину200.

«Пикник на обочине» – быть или не быть?

Тарковский решает активизировать «Пикник». Он дает команду Мишарину написать Аркадию Стругацкому, чтобы братья начали писать сценарий. А самому крайне необходимо закончить с Гофманом.

Марк Захаров согласился перенести начало репетиций «Гамлета» на начало ноября. За следующие десять дней Тарковский наконец написал первые десять страниц сценария.

Еще одним аргументом в пользу «Пикника» послужило письмо Аркадия Стругацкого с информацией о предстоящей в октябре научной конференции по международной программе CETI (Communication with Extra-Terrestrial Intelligence – «Связь с внеземным разумом») в астрофизической обсерватории в предгорной станице Зеленчукской на Ставрополье. Тарковскому, как «специалисту по контактам с внеземными цивилизациями в кино», прислали персональное приглашение. Ученым хотелось услышать мнение о внеземном разуме, исходящее от человека, который мог позволить себе фантазировать и размышлять, не опираясь на научные факты. Аркадий также загорелся желанием вырваться из слякотной осенней Москвы на Северный Кавказ, где в это время прекрасная погода, подышать горным воздухом. Тем более в компании с Тарковским, с которым они наконец-то смогли бы спокойно поговорить о «Пикнике». Он знает, что Тарковский почему-то сидит в деревне, и совсем не уверен, сможет ли Андрей Арсеньевич поехать вместе с ним.

Скептически настроенный Борис Натанович удивляется намерениям брата ввязаться в этот научный диспут и выдает на всякий случай свои инструкции:

Тарковский, сославшись на занятость, отказался ехать на конференцию. Аркадий Натанович некоторое время все равно собирался – видно, очень хотелось ему пообщаться с астрофизиками, безумными контактерами и фанатами НЛО. Но в итоге и у него поездка сорвалась203.

Таинственное небесное свечение в пересказе жены оказало свое воздействие на режиссера. После него возникло приглашение на конференцию по связи с внеземными цивилизациями. Тарковский мог воспринять два этих события как некий знак, знамение, Божий перст, указующий ему на «Пикник на обочине». Он принимает решение работать над фильмом по повести Стругацких и в конце сентября пишет об этом Аркадию.

Тарковский и после краха «Идиота» хочет добиваться разрешения на постановку своих «главных» проектов, одновременно раскручивая историю с «Пикником». При этом он не хочет особенно «засвечиваться» со Стругацкими, чтобы у начальства не возникло ощущения, что он занимается несколькими проектами одновременно. К тому же его приоритеты в отношении будущих фильмов по-прежнему не изменились.

Дело не в Соловьеве, который уже почти полгода не главный редактор «Мосфильма». Стругацкие даже не знают об этом. Тарковский, решив было делать фильм по «Пикнику», снова притормаживает. Нет ясности с более привлекательными для него проектами. Андрей Арсеньевич не хочет возвращаться в Москву, не закончив «Гофманиану». Он питает надежду вернуть «Идиота» из начальственной немилости. Как и перед «Зеркалом», он постоянно колеблется в своем выборе. Стругацкие об этом также не знают. Но зыбкость отношения Тарковского к их совместному проекту начинают чувствовать и выдвигают свои версии о причинах проволочек.

Дело не в «погибели» Тарковского в глазах начальства, а в его собственной ситуации: он должен сначала развязаться с ранее взятыми обязательствами, о которых не очень информирует своих авторов.

В тот же день 9 октября, когда Аркадий Натанович пишет о «погибели» Тарковского, академику Андрею Сахарову была присуждена Нобелевская премия мира. Этот факт вызвал яростное раздражение коммунистических властей СССР.

К Тарковскому, освободившемуся от вожделенного «Идиота», наконец пришло вдохновение, и он буквально в три недели написал так трудно дававшуюся ему «Гофманиану».

Леонид Нехорошев приводит в мемуарах письмо Тарковского от 10 октября – то самое, где он жаловался на якобы пятилетний перерыв в работе:

«Пикника» в этом списке нет. Интересно заметить, что Тарковский пишет о пяти годах безработицы после «Андрея Рублева», совершенно не упоминая о сценарных, актерских и других работах, сделанных в это время, не говоря уже о снятом им фильме «Солярис» по сценарию написанному совместно с Ф. Горенштейном.

Тарковский нуждался в свежем и трезвом взгляде на написанное. В качестве единственного критика в Мясном оказалась только его жена Лариса Павловна. Интересно, что было бы, если она сказала, что сценарий ей не понравился? Но она такой ошибки не допустила, и Андрей Арсеньевич положился на ее вкус и понимание драматургии. И все же, несмотря на комплименты Ларисы, он чувствует, что в сценарии не хватает драматизма, и ищет событие, которое завяжет и соединит сюжетные линии фильма. Таким событием ему представляется пожар в оперном театре.

Любопытно в связи с этим поразмышлять о любви Андрея Арсеньевича к огню и проследить наличие «пирофилических» моментов в каждом его фильме. Начиная с «Иванова детства», в каждой картине Тарковского присутствует огонь, выступая все более мощно и деструктивно. Огня хватает и в «Ивановом детстве», и в «Андрее Рублеве». На последнем была даже скандальная история с якобы горящей коровой, от которой Тарковский всячески открещивался, утверждая, что корова была обмотана асбестом и ничуть не пострадала. Скорее всего, действительно было так, но стресс, думаю, она пережила немалый.

В начале «Соляриса» в усадьбе родителей Кельвина горит маленький дымящий костер, но Тарковский возьмет свое в сцене отсылки в космос женщины-фантома Хари, после которой шлюз космической станции заполняется огнем, одежда на Кельвине горит, а на лице остаются ожоги.

В «Зеркале» девочка сидит у горящей печки, и ее ладонь кажется светящейся изнутри, во время дождя горит сеновал, и мать зовет детей полюбоваться этим зрелищем. Интересно, что при этом все стоят, и лишь потом человек идет к огню, но что с ним происходит – непонятно, поскольку эпизод обрывается монтажным стыком. Вообще, соединение огня и воды – один из любимых образов Тарковского. Оно есть в каждом его фильме.

В «Сталкере» – настоящем царстве сырости и воды – пришлось ограничиться газовой колонкой, парой костерков и красным жаром среди струящихся потоков. В «Ностальгии» Тарковский, как и в «Сталкере», разложил костер среди воды и осуществил в центре Рима потрясшее зрителей самосожжение одного из двух главных героев.

Вспомним памятную запись Андрея Арсеньевича в Дневнике 1970 года: «Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы…»

В «Жертвоприношении» великий режиссер достиг своего огнепоклоннического апофеоза. Главный персонаж фильма, решив, что он спасет человечество, переспав с довольно милой ведьмой, в качестве компенсации этой приятной (или ужасной) жертвы сжигает собственный дом, наказывая себя и своих ближних, включая маленького, не очень здорового сына. Ни у кого не возникает вопроса: почему все они должны так пострадать из‐за безумия главного героя? Пожар и сопровождающие его события снимаются единым восьмиминутным планом, языки огня достигают двадцатиметровой высоты, а кожа на лицах актеров (по их свидетельству) едва не лопается от жара. Этот эпизод производит ошеломляющее впечатление на зрителей и особенно на кинокритиков. Но это события грядущих лет, а пока он заканчивает работу над «Гофманианой», дописав сцену с мощно горящим театром.

Сценарий «Машина желаний»

Стругацкие, получив от Тарковского предложение ускорить работу, быстро написали заявку на сценарий полнометражного цветного художественного фильма под условным названием «Машина желаний» и сдали ее в Экспериментальное творческое объединение на «Мосфильме». В ней Стругацкие подробно изложили фантастико-приключенческую фабулу сочиненной ими истории. Свою задачу они видели в том,

Разумеется, чтобы сценарий был принят, Стругацким понадобились ритуальные заклинания о «пропаганде передовых философских идей гуманизма и критики буржуазной идеологии»207. Если в 1990‐е эти реверансы власти не раз ставились авторам в вину, то сегодня выросло поколение людей, которым «критика буржуазных идей» представляется уместной даже в ее советском исполнении. Нужно понимать, что это были обязательные клише, вставлявшиеся в те времена как предисловие к любому тексту, где затрагивались проблемы, не относившиеся к миру социализма. Таковы были правила игры, и авторы были вынуждены их соблюдать.

Двадцать четвертого октября Тарковский закончил работу над «Гофманианой». В Мясное срочно приехали Марианна Чугунова с Георгием Рербергом. Они забрали сценарий в Москву, чтобы перепечатать и отправить в Таллин. Тарковский воспользовался этой оказией, но выразил в дневнике недовольство встречей с соратниками.

Эстонская сценарная обуза пала с плеч Андрея Арсеньевича. Теперь незаменимая, чрезвычайно обязательная Маша Чугунова внимательнейшим образом проверит текст, вплоть до последней запятой, напечатает в нескольких экземплярах, переплетет и отправит в Таллин. Маша и Рерберг приехали в Мясное, проделав немалый путь, чтобы повидаться с почитаемым кинорежиссером. Но он не был обрадован их приездом. Почему же?

Можно предполагать две причины: во-первых, они привезли не очень обрадовавшие его новости, во-вторых, после дальней дороги Гоша решил расслабиться, и это вылилось в обильное употребление алкоголя. Тарковский и сам раньше совсем не прочь был выпить как следует. Он любил хорошую компанию и застолье, но под влиянием Ларисы, старательно изолировавшей его от бывших друзей, все более отдалялся от своих кинематографических компаний и привязанностей. Его собеседниками за столом все больше становились не кинематографисты, а «нужные люди».

Лариса предлагала ему в качестве альтернативы только собственное общество и застолье. Тем не менее Андрей Арсеньевич все больше следовал в ее фарватере, и студийное пьянство, почитавшееся прежде удалым молодечеством, стал считать непростительным и отвратительным пороком. Не до застолий с Гошей было в те дни Тарковскому.

Это была та же заявка от 24 октября 1975 года.

В Москве заявка, поданная Стругацкими, была быстро прочитана и получила высокую оценку главного редактора «Мосфильма» Леонида Нехорошева и руководства Экспериментального творческого объединения.

Из Экспериментального объединения заявка пошла на одобрение в главную редакцию и генеральную дирекцию «Мосфильма».

Тарковский все еще в Мясном. Фильм по Стругацким, который он предлагал студии, как и прежде, совсем не на первом месте в планах режиссера. Андрей Арсеньевич совершенно безосновательно решил, что «Гофманиану» будет снимать он сам. У него вновь заканчиваются деньги. Андрей Арсеньевич в очередной раз принимает решение «между настоящими делами» сделать фильм по сценарию «Машина желаний», чтобы выбраться из безденежья. Фильм по Стругацким явно фигурирует в качестве проходной картины, которую нужно быстро снять в ближайшие месяцы, чтобы взяться за нечто по-настоящему классическое. Тарковский переводит процесс в решающую стадию. Пробил час фильма по Стругацким!

19 ноября. Тарковский пишет главному редактору «Мосфильма» Леониду Нехорошеву:

Тарковский признается, что сценарий по «Смерти Ивана Ильича» у него не идет, умолчав, что все это время он занимался не Толстым, а «Гофманианой». В результате приходится заниматься фильмом по «Пикнику на обочине». Он впервые ясно и определенно сообщает главному редактору «Мосфильма» о своем желании снимать этот фильм, убеждает его в том, что это можно сделать быстро (хотя указанные им сроки уже не реальны). В заключение он рекламирует новый проект, подчеркивая привлекательные для студии и прокатчиков качества фильма.

20 ноября. Тарковский по-прежнему в Мясном. К нему снова приезжала Маша Чугунова, рассказавшая последние новости. «Гофманиана» понравилась руководству «Таллинфильма» и пошла на утверждение в республиканский ЦК.

Он намекнул, что режиссером фильма он хотел бы видеть самого Тарковского. Андрей Арсеньевич быстро поверил, что «Гофманиану» будет снимать именно он, и стал ждать приглашения для переговоров об этой постановке. Она для него предпочтительнее экранизации «Пикника на обочине». К тому же он единственный автор сценария «Гофманианы», и деньгами не нужно делиться ни с кем.

К фильму по Стругацким Тарковский относится прагматично, намереваясь быстро снять его летом, «иначе нет смысла», но параллельно подумывает о юбилее Толстого и связанных с ним возможных фильмах («Смерть И. И»? «Уход»?). Выбрать из них он по-прежнему не может. Тем не менее он продолжает продвигать заявку Стругацких.

Старый товарищ Тарковского по учебе в институте востоковедения, автор хорошо продававшихся политических детективов Юлиан Семенов дал взаймы, и режиссер снова решил не возвращаться в Москву, хотя с 1 ноября должен был начать репетиции спектакля. И они снова отложены.

10 декабря. Генеральный директор «Мосфильма» Сизов прочитал заявку Стругацких и одобрил ее. Тарковский в Мясном не читал чрезвычайно благожелательного заключения по этой заявке главного редактора ЭТО Кирилла Замошкина, но примерно знает его смысл и содержание. Из Эстонии тем временем приходят не очень обнадеживающие новости о «Гофманиане». Тарковскому остается форсировать события со сценарием «Пикника», который уже превратился в «Машину желаний». Он возвращается в Москву.

19 декабря. «Мосфильм» заключил договор на сценарий полнометражного цветного художественного фильма, по которому авторы обязались «создать и передать СТУДИИ литературный сценарий для создания полнометражного художественного фильма под условным названием „Машина желаний“»215. Сценарий оформляется только на Стругацких. Андрей Арсеньевич не хочет платить алименты со своей доли, а его доля – это треть гонорара по устной договоренности с соавторами.

Вот несколько пунктов из типового сценарного договора.

Договоры в Москве подписывал Аркадий, о чем незамедлительно сообщал Борису.

Братьям был выплачен соответствующий аванс.

В дневнике Аркадия Стругацкого есть запись, датированная 19 декабря: «Тарковский». Она не расшифровывается, но речь идет о встрече с режиссером и подробном разговоре о фильме по «Пикнику».

Это уже начало серьезных размышлений о будущем фильме. А главное, решение принято – режиссером обещает быть сам Андрей. И Стругацкие начинают очень плотно работать на Тарковского. Собственно, на весь 76‐й это становится их главным делом218.

А вот ответ Бориса, последовавший по получению письма из Москвы:

Встреча состоялась позже, и это был первый по-настоящему серьезный разговор о будущем фильме. Вот воспоминание Бориса Стругацкого:

Так закончился 1975 год.