Чаще всего актеры жалуются на то, что режиссеры не знают, чего хотят. Вы, скорее всего, удивитесь. По моему опыту, большинство режиссеров уверены, что они ясно представляют, как именно фильм должен выглядеть и звучать.
Проблема в том, что некоторые режиссеры не знают, как готовиться к съемкам.
При чтении сценария большинство смотрит мини-версию фильма у себя в сознании, как бы проецируя картинку в мозг. Они внутренним взором видят лицо персонажа (как правило, лицо конкретного известного актера), слышат в голове реплики, произнесенные с определенной интонацией, воображают определенное выражение лица и жесты. Не важно, сколько раз они перечитывают сценарий, – мимика, движения и тональность не меняются. Они называют этот процесс «видением» сценария и рассматривают время, проведенное в мире воображения, как «креативную подготовку». А затем возвращаются в реальный мир, чтобы заняться «настоящей работой», то есть распределением бюджета и выбором линз.
Почему это плохо? Потому, что ограничивает ваше представление о сценарии, загоняя его в рамки плоского экрана. Это то же самое, как если бы мы утверждали, будто Земля плоская, а люди (персонажи), шагнувшие за край, исчезают навсегда. В результате вы смотрите на реплику и спрашиваете себя «Как тут добавить драмы?» или «Как сделать вот этот момент смешнее?» вместо того, чтобы спрашивать «Что из этого лучше мне подскажет, о чем фильм? Что могут сделать персонажи, чтобы выйти из затруднительного положения?» Такой «плоский» подход заставляет вас совершать творческий выбор, основываясь на том, что вы знаете о кино, а не на том, что вы знаете о жизни. В итоге это не дает персонажу права на существование, не позволяет покинуть страницы сценария.
Подобная подготовка – прямой путь к так называемой «итоговой режиссуре». Множество режиссеров слышали о ней и основательно запуганы предупреждениями обо всех ее пороках, однако мало кто представляет себе, что это вообще такое.
Итоговая режиссура (или результативная) – это попытка подогнать игру актера под желаемый результат путем описания этого результата, то есть как вы хотите, чтобы выступление выглядело и звучало на пленке. Близкий родственник такого типа режиссуры – общая. Предпочтительной альтернативой общей и итоговой режиссуре является специальная, «играбельная» режиссура. Все эти формулировки довольно скользкие, сложно определяемые. Со времени, когда я только начала изучать актерское мастерство, до момента, когда я поняла, чем плоха общая режиссура, прошли годы. Проблемы с определениями имеют обыкновение накапливаться, так как множество терминов, используемых в режиссерских и актерских кругах, могут быть истолкованы по-разному. Вероятно, наилучшим способом разобраться с вопросом будет дать вам примеры.
Итак, вот несколько примеров итоговой режиссуры.
1. «Можешь сыграть чуть экстравагантнее?»
Прекрасный пример режиссуры с помощью описания результата – это описать актеру, какой эффект его игра должна оказать на зрителя. У актеров опускаются руки от инструкций вроде «Этот кадр должен быть смешнее», или «Мне нужно, чтоб ты выглядел опаснее», или «Можешь сделать его более эпичным?». Режиссер хочет, чтобы актер что-то изменил в своей игре, но что это может быть? С этого момента отношения «режиссер – актер» превращаются в игру-угадайку, потому что указания туманны. Актер делает попытку – может быть, это подойдет? Обычно ничего никогда не подходит, потому что актер уже начал наблюдать за собой, нервничать по поводу своих действий и того, как выглядит игра. Концентрироваться на том, какой эффект артист оказывает на публику, для актерского дара смерти подобно.
В эту же категорию попадают попытки режиссера описать «настроение» сцены, например, сладострастная, отчужденная, напряженная и т. д. Как ни парадоксально, но, когда актер старается играть настроение, он вполне может вызвать реакцию, противоположную той, на которую надеется режиссер: старания выглядеть «серьезно» часто нечаянно производят комический эффект; попытка выглядеть легко и беззаботно может выглядеть тяжеловесной и нескладной. Причиной является неправильно направленное внимание: актер, стремясь услужить вам и изображая желаемый результат, сконцентрировал усилия на самих действиях, вследствие чего видимым оказалось само усилие.
Вместо этого вы можете попробовать образную установку, если вы хотите, чтобы актер помог вам вызвать определенное настроение. Установкой может быть «если бы». Например, если вы хотите «прохладной» атмосферы в сцене семейного ужина, попробуйте попросить актеров сыграть так, как если первый, кто совершит ошибку в столовом этикете, получил бы тюремный срок.
У некоторых опытных актеров уже разработан свой набор заранее подготовленных установок, и они могут ими пользоваться, когда пожелают. Они способны с легкостью выдавать нужное настроение или любой желаемый результат по первому требованию. Режиссер облегченно вздыхает – актер попал в точку. Такая способность, однако, может начать замещать искреннюю, ежесекундную связь с материалом и другими актерами. Артисты это называют «отыгрыванием». Как крайний случай артиста, слишком полагающегося на отыгрыш, можно представить актрису стереотипных ролей старых горничных в фильмах 30-х или 40-х годов, где она каждый раз играет, сжав губы так, будто рассасывает дольку лимона. Если мы хотим получить свежую, неожиданную и глубокую сцену, нужно требовать от артистов большего, чем поверхностное исполнение.
2. «Можешь ослабить немного?» или «Можешь поэнергичнее?»
Это самые распространенные запросы, получаемые актерами от режиссеров. Беда этих указаний в размытости и неточности. «Немного ослабить» для актера может значить, что он переигрывает, не прислушивается к другим актерам или что ему следует вести себя иначе. «Поэнергичнее» может означать, что игра тусклая, без искры, что он мало взаимодействует с другими в кадре или что ему, опять же, надо переосмыслить персонажа. Кто знает? Слишком уж туманно, слишком обобщенно, чтобы понять, против чего конкретно выступает режиссер. Актеры могут зайти в тупик, пытаясь следовать таким указаниям. Стараясь играть «поэнергичнее», они могут просто сделать акцент на уже принятом неинтересном решении. «Ослабить» они могут интерпретировать как просьбу убрать эмоциональные реакции, произносить реплики монотонно или потушить огонь экспрессии. Как это может быть верным курсом действий для актера?
3. «Не говори: “Ты всегда так поступаешь”. Должно быть: “Ты всегда так поступаешь”».
Это называется «затаскивать реплику», то есть показывать актеру, какой должна быть интонация. Для фразы «Ты всегда так поступаешь» возможно четыре различных прочтения, потому что есть четыре слова, на которые можно поставить логическое ударение: «Ты всегда так поступаешь», «Ты всегда так поступаешь», «Ты всегда так поступаешь», «Ты всегда так поступаешь». И разные прочтения дают разный оттенок смысла.
Что плохого в затаскивании реплик? Первая проблема здесь в том, что актер, может, вас и послушается: повторит реплику, точно воспроизводя предложенное ударение, но звучать она будет мертво. Вдыхать жизнь в реплики, несомненно, задача актера, но иногда затаскивание им кажется бессмысленным; если артист спрашивает вас, какое это имеет значение, вам надо быть готовым дать пояснения, а не просто повторять реплику снова и снова.
Значение реплики, а не ударение или эффект – вот что должен передать режиссер актеру. А уж найти способ передать суть значения, нужного режиссеру, – прерогатива актера. Худшая же проблема с затаскиванием реплик состоит в следующем: они могут служить знаком того, что режиссер на самом деле сам не понимает их значения, не видит намерений персонажа или смысла сцены.
4. «Я думаю, [персонаж] разочарован».
Объяснять актеру, в каком ментальном состоянии персонаж должен быть, какие чувства испытывать, например злость, разочарование, тревогу, раздражение, энтузиазм, любовь, страх, обиду, неодобрение, – режиссер иногда считает, что именно это и должен делать. Моя просьба не делать так вполне может показаться вам радикальной.
Но от таких указаний нельзя играть.
Как только актер начинает пытаться почувствовать эмоцию или воспроизвести чувство по щелчку пальцев, он начинает выглядеть как актер, а не реальный человек. В жизни люди часто считают чувства препятствиями на пути к намеченной цели; мы все бы с радостью предпочли не нервничать во время важной встречи, не расстраиваться, когда бывшая вторая половина с новым супругом неожиданно появляется на вечеринке, не чувствовать злость и раздражение на тех, кого любим. Актеру, пойманному на попытке вызвать какие-либо чувства, нельзя поверить. Наблюдение за тем, как актер пытается добавить интенсивности эмоциям, только вызовет раздражение у аудитории и отвлечет от фильма.
Играбельная трактовка должна оставлять выбор, ведь мы не способны выбирать свои чувства. Идея иногда трудна для понимания, но все же поверьте: мы не в состоянии выбрать, что нам чувствовать. Нам, людям, этот факт не очень по душе. Так же, как и основная часть населения нашей планеты, плохие актеры отчаянно стараются заставить мир поверить, что они испытывают эмоции, которых на самом деле нет, но большую часть времени никто им не верит. Конечно, чувства можно скрыть или подавить, но просто отключить отдельно взятую эмоцию невозможно; когда мы пытаемся подавить одну эмоцию, мы отключаем все. Очевидно, что для актера это состояние нежелательно. Чувства очень важны для хорошей игры.
Импульсы и эмоции – вотчина актеров. Способность быть эмоционально свободным и открытым множеству едва различимых нюансов чувств является их важнейшей особенностью. Но чувства – это какие-то ужасные существа, постоянно вылезающие в самый неподходящий момент и исчезающие как по волшебству, когда в них появляется необходимость. Чувства меняются, и это так же ужасно, как и прекрасно. Вы видели это в жизни: человек может плакать, а в следующую секунду заливаться смехом. Известно, что чем больше вы позволяете себе свободно чувствовать и демонстрировать эмоции, тем больше вы открыты все новым их вариациям. Актеры – вдвойне.
Режиссер занимает такое положение, когда ему не составляет труда причинить серьезный вред хрупким эмоциональным механизмам актера. В конце концов, актера можно просто задавить, говоря ему что все его эмоции – неправильные. Например: «Не играй так зло». Когда актер пытается играть меньше чувств, например, в ответ на ранее приведенное замечание, он может просто закрыться или начать осторожничать. Когда же актеры пытаются изобразить больше эмоций в ответ на указание «чуть более нервно», есть соблазн перегнуть, переиграть. Каждый раз, когда актеры пытаются вызвать чувства, потому что им кажется, что персонаж должен их иметь, или потому что так сказал режиссер, есть опасность, что игра может скатиться в потакательство и позерство. И по меньшей мере капля самоконтроля обязательно просочится в исполнение. Они могут не верить в сцену – даже, возможно, сами спросят, какую эмоцию вы хотите, чтобы они изобразили. Но как только вы начнете представлять персонажа с точки зрения того, какие эмоции он должен испытывать в отдельно взятый момент, вы тут же теряете шанс получить по-настоящему волнующий эмоциональный отклик от актера.
Эмоциональная жизнь персонажа входит в круг интересов режиссера. Вызывающие эмоции события, описанные в сценарии, и участие в них персонажей очень даже являются вашим делом. Найти способы подступиться к этим эмоциям и при этом не свалиться в режиссуру от результата, когда вы говорите актеру, что испытывать, и есть главная задача этой книги.
5. «Когда она тебе скажет, что у нее нет денег, ты должен разозлиться».
Говорить актеру, как он должен реагировать, – почти то же самое, что говорить ему, что чувствовать. Мнение, что кто-либо может запросто решить, нацелиться и воспроизвести какую-либо реакцию просто потому, что ему так хочется, не совсем соответствует жизненным реалиям. В жизни мы, может, и хотели бы планировать все эмоциональные реакции. Например, реагировать спокойно на плохие новости или задорно смеяться над несмешными анекдотами босса, но сама суть таких реакций – в их неожиданности. И не важно, как достойно или незаметно мы можем пытаться с ними справиться.
В сценарии эти маленькие или большие сюрпризы отражают эмоциональные переходы фильма. Для актера переход персонажа – его реакция на эмоциональное событие – самая сложная часть работы. В этот момент актерская игра имеет больше всего шансов повернуть не в ту сторону и исполнение может начать казаться искусственным. Переходы будут выглядеть наигранно или вымученно, предсказуемо, заметно с первого кадра, нарочито показательно или плоско, как будто их нет вовсе. Когда реакции спонтанны и уникальны, актерская игра максимально похожа на настоящую жизнь. Когда же мы (аудитория) ловим актера в момент работы над следующей реакцией, мы «выныриваем» из сюжета.
Самая сложная задача актера – сделать эмоциональный переход чистым, экономичным и достоверным. Персонажи в кинофильме понятия не имеют, что с ними произойдет в следующую секунду, и не знают, как они среагируют или что скажут. Актеры, конечно же, знают точно. И вот режиссер под воздействием своего представления о том, как должна выглядеть сцена, говорит актеру реагировать так или иначе во время определенной реплики, чтобы игра больше походила на картинку в воображении режиссера. От актера в итоге требуют конечного результата, в тот момент, когда связь с процессом имела бы наибольшую ценность.
6. «В начале сцены он нервничает, потому что она опоздала. Когда она приходит, он чувствует облегчение, но затем разочарование, потому что денег у нее нет. Затем он начинает подозревать, что она может что-то скрывать».
Такое подробное описание реакций и эмоций, которые, по вашему мнению, должен испытывать персонаж в кадре, я называю эмоциональной картой.
Картирование эмоционального рельефа персонажа – это мой личный термин для того, что обычно называется пояснением или психологическим разбором роли. Топография эмоций, или подробное разъяснение психологии, в быту повсеместно сходит за понимание сценария.
Поначалу эмоциональные карты кажутся довольно безобидными. Вы, возможно, задаетесь вопросом: а что здесь не так? Как еще бы вы описали поведение персонажа? О них все так говорят, разве нет?
И в самом деле, обычные люди в жизни так друг о друге и рассуждают. Это называется сплетничать. В жизни сплетни могут быть безвредны и забавны, но они точно не способствуют продуктивности и могут причинить вред. Сплетничать о персонажах, то есть заниматься картированием их эмоционального рельефа или разбором их психологии, также в лучшем случае пустая трата времени.
Столько проблем создают эмоциональные карты! Обычно они нудны и затянуты. Но режиссер всегда должен думать об экономии времени. Лучше всего актеры откликаются на указания: короткие и по существу. Поэтому моя задача – научить вас более коротким и компактным методам выявления образа персонажа, чем витиеватые эмоциональные карты.
Эмоциональные карты почти всегда являются поверхностным анализом сценария – не более чем пережевывание и отрыжка сюжетных линий и диалогов. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, игра вырождается до уровня детской задачки по соединению точек на листке бумаги, становится фальшивой и предсказуемой. Сцена не может плавно развиваться, так как в ней нет главного сквозного действия.
Сквозное действие – это способ актера установить мысленную связь с эмоциональными реалиями персонажа. Одним из ключей, которые актеры используют для подключения к связующей или главной теме персонажа, является задача или простое намерение. Я подробнее остановлюсь на намерениях и задачах (их также можно назвать потребностями) позже. Если кратко, то задача – это то, что персонаж хочет получить от другого персонажа, а намерение – какие действия он по этому поводу предпринимает.
Лучшую службу актеру режиссер может сослужить, объяснив намерение или задачу персонажа, а не рисуя эмоциональную карту. Я бы с огромным удовольствием привела вам пример того, как это работает. Но раз уж это книга, давайте представим, что эмоциональная карта, которую я обрисовала в подзаголовке этого отрывка, («Он нервничает, потому что она опоздала» и т. д.), и есть существующая сцена. Подумайте, какие цели и намерения могут помочь ее реализовать. (Все, что мы здесь можем, это предложить примеры подходящих задач и намерений. Мы не имеем возможности принять решение, пока не проработаем их с актерами.)
Сейчас у нас нет сценария, как нет и набора фактов, на основе которых можно проанализировать сцену, так что рекомендую ознакомиться со списком «Примеры простых целей» в Приложении. Давайте пока возьмем два возможных варианта интерпретации воображаемой сцены. В первом варианте предположим, что женщина не виновата в пропаже денег, и мужчина просто срывает на ней недовольство. Пользуясь этой интерпретацией, задачей женского персонажа может быть «сделать так, чтобы он ее обнял», а мужского – «сделать так, чтобы она его ударила». Во втором случае мужчина хочет ей верить, но ей на него плевать, и она, возможно, его предала. В таком варианте развития событий ее задачей может быть «заставить его расплакаться», а его – «сделать так, чтобы она проявила о нем заботу».
Назначение этого простейшего упражнения – всего лишь начать дискуссию о различиях между режиссурой эмпирической, основанной на опыте, в которой присутствует понимание целей и намерений персонажа, и режиссурой итоговой, основанной на интеллектуальном понимании, в которой используются эмоциональные карты. Если за основу для переходов актриса выбирает интеллектуальный анализ, а не опыт, ее выступление отчетливо передает это, становится механическим и вынужденным. Актер принимается за то, что можно назвать «разоблачением», другими словами, начинает показывать зрителю внутреннюю жизнь персонажа, вместо того чтобы ею жить. Режиссер, заинтересованный в получении качественной игры, сделает все возможное, чтобы это предотвратить.
7. «Я вижу персонажа так…»
Рассуждать о персонаже, используя слова «Такой уж он человек», непродуктивно. Это одновременно и общая режиссура, и итоговая.
Так же, как мы не в состоянии выбирать чувства, мы не можем выбирать, кем или чем мы являемся. Просто подумайте про новогодние обещания: иногда люди сами себе обещают, что станут «лучше» или «более решительны». И никогда не становятся, правда?
Если вы когда-либо изучали теорию коммуникации, вы уже знаете, что бессмысленно критиковать чей-либо характер, например, говорить кому-то: «Ты плохой человек». Куда полезней (и точнее) будет сказать: «Ты плохо поступил». Вы даете человеку возможность измениться.
Хотя люди редко меняются, они могут пересмотреть свое поведение, обратить внимание на детали. Вернемся к нашему примеру с новогодними обещаниями. Человек может твердо решить в будущем писать больше благодарственных открыток и в конце года почувствовать себя «лучшим» человеком. Наш нерешительный друг может подумать о поиске информации на тему принятия решений. Все хорошие книги по самосовершенствованию полны практических заданий. Те же, что призывают читателя иметь больше самоуважения, скорее плохи, нежели бесполезны. Они только добавляют груз неуверенности в себе и напряжения к и без того тяжкой ноше читателя.
Таким же образом актер, пытающийся быть «таким, каков уж есть персонаж», обычно показывает только напряженность и неуверенность в себе. Игра превращается в тяжелую обязанность, в крест, который надо тащить. Персонаж становится неким подобием платоновского идеала[4], которому, по ощущениям актера, он обязан соответствовать или которым должен стать. Мне не нравится даже фраза «в образе», так как звучит она мертво.
Режиссеру вместе с актером надо разобрать их идеи относительно персонажа на серию заданий, отталкиваясь от которых можно играть. Для этого требуется проницательность и знание человеческого поведения, а еще время. Работа актера – перевести итоговые указания режиссера в играбельные задания. Но если актера все время закидывают новыми комментариями, особенно за секунду до того, как камера начнет снимать, то у него может просто не хватить времени на перевод. Таким образом, если режиссер сразу даст все дельные указания, это сильно поможет делу.
8. «Можешь его сыграть агрессивным, но приятным?»
Это классика жанра режиссерского дела: «Это персонаж испуган, но решителен», «Она его любит, но не хочет ранить сестру», «Он ершится, но чувствует себя уязвимо», «Она в ступоре, но ей любопытно».
Режиссеры считают, что, давая подобные указания, подчеркивают многогранность персонажа, но в реальности лишь просят чего-то абсолютно невразумительного, что невозможно сыграть.
Люди, естественно, существа многогранные, но им вообще-то не под силу делать два дела одновременно. Они могут сказать что-то, занимаясь делом, отличным от того, что сказали. Или могут стремительно перескакивать с одного на другое. Но это далеко не то же самое, что быть «сдержанным, но жизнерадостным» в одно и то же время.
Артист не может играть две вещи одновременно. Они сведут друг друга на нет. Или актер, в конце концов, сфальшивит в каждой и них. С другой стороны, конечно, существует больше способов создать многогранного персонажа, чем один, – в конце концов, он же многогранен. Мы исследуем эту проблему в главах «Актерская трактовка» и «Анализ сценария».
9. «Он салага», «Она склонна к саморазрушению», «Он тряпка», «Она отъявленная стерва» или «Он идиот».
Это негативные суждения о персонаже. Суждение – опаснейшее последствие позиции «Такой уж он человек».
Если уж актер не займет сторону персонажа, то кто тогда? Никто не рождается плохим. Персонажи становятся теми, кто они есть, из-за своих нужд, из-за того, что с ними случается и какой они делают выбор. Сценарист, режиссер и актер собираются вместе, чтобы создать персонажа, который, как и все мы, обладает положительными и отрицательными чертами; они используют эмпирический подход, помещая его в различные ситуации и позволяя ему иметь нужды и делать выбор, – и не осуждают. Это у зрителей есть право осуждать, решать, кто слаб, силен, амбициозен, ленив, и т. д.
Эта идея – краеугольный камень отношений «артист – зритель». И применимо это ко всем видам фильмов. Сюжетное напряжение очень ценно для зрителя. Зритель в основном находится в состоянии «Что же случится дальше?» Даже если мы знаем, что герой победит, а любовники воссоединятся, даже если сам фильм – это хара́ктерная пьеса и все события являются личными и глубоко эмоциональными. Когда актер судит о персонаже и передает это суждение аудитории: «Я хороший парень», «Я неудачник» или «Я злодей» – он играет карикатуру. Кого волнует, что с ним случится? Когда режиссер работает, давая советы в стиле «Ты – герой» и «Ты – злодей», он сам создает ситуацию, в которой саспенса быть не может, в которой актеры показывают нам конец фильма в самом его начале. Скука. Зрители хотят принять участие в эмоционально наполненных событиях фильма, прочувствовать все, что происходит перед их глазами. Скорее всего, такое произойдет, если персонажи обладают некоей долей сложности и неоднозначности.
Но, скажете вы, а как же комедии? Фэнтези? Приключенческий экшен? В общем, те случаи, когда есть уверенность в том, что герой выйдет победителем, а стереотипы только развлекают? Что ж, именно поэтому считается, что снимать комедии намного сложнее, чем драмы, потому что вы обязаны иметь стиль, энергию и особые навыки для этого отдельно взятого жанра, в то же время сохраняя искренность образов. Даже если вы снимаете слэпстик[5] или экранизируете комиксы, так же важно найти человеческую природу в персонаже, как и при съемке натуралистичной драмы. Мишель Пфайффер в роли Женщины-Кошки в «Бэтмен возвращается» и Клаус Мария Брандауэр в роли злодея в «Никогда не говори никогда» показывают, что можно соответствовать всем требованиям жанра и без карикатуры.
И конечно же, все шансы на озарение или внезапное откровение теряются, когда добро и зло в драме представлено недвусмысленно. Злодеи, остающиеся узнаваемыми, намного страшнее картонных макетов. Герои, делающие выбор или пытающиеся совладать с трудностями на наших глазах, куда более притягательны, чем персонажи, сделанные по шаблону. Этому обязан своим успехом фильм «Непрощённый»: Джин Хэкмен играет жестокого шерифа как обычного парня, делающего свою работу, а герой Клинта Иствуда заставляет зрителя сомневаться в правильности своих действий.
Хорошие актеры всегда чувствуют разочарование, когда приходится работать с режиссером, осуждающим персонажей. Они могут из-за этого потерять веру в режиссера, или по меньшей мере их способность к сотрудничеству и творчеству может снизиться. При подготовке режиссер должен относиться к каждому персонажу так, будто сам собирается его играть; обязан позволить себе принять реальность, в которой живет каждый из них. Когда он разговаривает с актером, он занимает сторону героя; он дает возможность актеру полностью реализовать персонажа, позволяет персонажам откровенно конфликтовать друг с другом и доверяет сценарию.
10. «Давай добавим [этому персонажу] враждебную ноту».
Я здесь говорю о поведении персонажа, принятии решения о его привычках, разговоре о нем с точки зрения манеры поведения. Люди часто думают, что определение манеры поведения персонажа есть прямой путь к развитию отношений в сценарии; например, решают, что персонаж настороженно относится к брату, с нежностью – к сестре, враждебно – к отцу, и т. д. Но все это расплывчато и невнятно. Персонажи и отношения, созданные таким образом, зачастую выглядят шаблонно и ничего особого из себя не представляют.
В том, что вы просите от актера манеры поведения, есть одна опасность: в попытке сыграть «как сказано» он может начать «играть манеру поведения». Под этим я имею в виду разницу между действием и изображением действия. Играть манеру поведения – это играть в персонажа. Это аналогично обращению к кому-то вместо разговора с кем-то. Когда актеры играют манеру поведения, они рисуются, актерствуют. Актеры друг друга не слушают. Никогда выступление не выглядит более дилетантским, чем если актеры не вовлечены или если они не слушают друг друга. Первое, что должен выучить режиссер и что должен искать в первую, вторую, третью и последнюю очередь, – это слушают ли актеры друг друга, то есть оказывают ли они влияние друг на друга, находясь в моменте, или же они просто выдают реплики в направлении друг друга, наслаивая их и движения предустановленной, затасканной манерой поведения или рвением.
Люди путают манеру поведения с экспрессией. Экспрессия уже стала отвлеченным и обобщенным понятием. У меня сложилось впечатление, что, когда люди упоминают экспрессию, они имеют в виду что-то интересное и непредсказуемое.
Чтобы создать будоражащее и интересное выступление, нужно не вырабатывать манеру поведения, а влезать в шкуру персонажей, в их личный мир и устанавливать атмосферу творческого доверия и свободы, в которой актеры могут быть вовлечены и играть друг от друга.
Самое ужасное, что может случиться, когда вы требуете обобщенного результата, – это то, что вы его и получите: типичнейшие отношения брата и сестры, злодея-клише, актеров, которые переигрывают, позерствуют, преждевременно отыгрывают драматические моменты и вымученно юморят, но не чувствуют связи с другими актерами, репликами и положением персонажа.
В большинстве случаев, когда режиссеры используют итоговую или общую режиссуру, это означает, что все их идеи – клише. Они не потрудились пойти дальше очевидных, поверхностных возможностей сценария. Их трактовка маловыразительна и заурядна.
Поверхностны ли ваши идеи или глубоки? Если вы выражаете их через призму результата, вам нужно осознать, что вы просите актера сначала догадаться, что же вы имели в виду, а потом перевести ваши пожелания в удобоваримый вид. Если вы все же собираетесь дать итоговые указания, хотя бы помогите актеру, оставив ему достаточно времени на поиск, возможно, со словами: «Я знаю, что прошу сейчас результата, и тебе придется самому найти решение, что-то, что сработает для тебя».
Если вам хочется сэкономить время на площадке, немаловажно провести подготовку до начала съемок, изучить сценарий и персонажей вдоль и поперек, а также продумать рабочие указания, на основе которых можно играть. Дело даже не просто в лексике, это совершенно иной подход к сотворенной реальности.
Однако я могу предложить вам простой способ понять, говорите ли вы с актерами через призму итоговой режиссуры: приучитесь обращать внимание, когда вы используете прилагательные и пояснения.
Но сначала быстро вспомним грамматику. Прилагательные воздействуют на существительные, а наречия, их родня, на глаголы. Они описывают характер предмета (существительные) или действия (глаголы). Примеры прилагательных: счастливый, грустный, соблазнительный, злой, красивый, милый, яростный, непринужденный, едкий, раздражающий. Примеры наречий: счастливо, грустно, соблазнительно, злобно, красиво, мило, яростно, непринужденно, едко, раздражающе.
Так что же не так с прилагательными?
Прилагательные статичны, они описывают чье-то впечатление о персонаже. Но сущность человека – это не ее чужие описания. Другие люди видят только верхушку айсберга. Многие режиссеры имеют поверхностные впечатления о персонаже потому, что весь их анализ сценария состоит из пассивного просмотра фильма в своей голове. Для того, чтобы создать живой, правдоподобный образ, актеру необходимо проникнуть и познать суть жизненного опыта героя, желательно в терминах эмпирических, а не описательных.
Прилагательные субъективны, их можно по-разному истолковать, и поэтому они не лучший инструмент коммуникации. Описывая персонажа с помощью прилагательных, вы можете больше поведать актеру о себе, чем о герое. Из личного жизненного опыта мы знаем, что разные люди могут по-разному интерпретировать поведение: например, что один считает дружелюбием, другому покажется поведением сексуально вызывающим или даже агрессивным. Так что теперь вы видите, как легко запутаться, если опираться на прилагательные.
Вы можете легко испортить отношения с актером с самого начала, если будете критиковать его игру, используя прилагательные, например: «Нет же, не так. Играй эротичней». А что, если актер думает, что и так играл эротично? В таком случае реакции может быть две. Либо он станет сомневаться в себе, размышляя: «Я недостаточно эротичен для этой роли. Режиссер так считает». Или же он сделает себе заметку о вас: «Да что не так с этим парнем? Он эротику в упор не видит».
Прилагательные – это обобщения. Они служат нашим социальным нуждам, помогая подводить итоги, рационализировать эмоции, категоризировать опыт. Они – легкий путь, социальная необходимость, на один шаг отстоящая от первичного опыта. Первичный опыт – это опыт, получаемый от пяти наших чувств: что мы видим, слышим, обоняем, пробуем и чувствуем на ощупь. Когда мы оказываемся в центре землетрясения, мы слышим очень определенные звуки бьющегося стекла и сработавших сигнализаций; мы чувствуем, как трясется под нами кровать; наши глаза напряженно пытаются разглядеть смутные очертания в темноте; мы можем покрыться холодным потом – наши чувства невероятно обострены. После землетрясения в Лос-Анджелесе в 1994 году жители города на протяжении почти четырех месяцев пересказывали друг другу во всех сенсорных деталях пережитый опыт. По прошествии этих четырех месяцев рассказ о личных переживаниях стал расцениваться как бестактность, так что теперь, когда кто-нибудь спрашивает нас о том землетрясении, мы обобщаем опыт словами вроде «страшно» или «жутко».
Актерам же как раз необходим доступ к именно такому первичному опыту, так что все инструкции, пытающиеся кратко сформулировать или рационализировать первичный опыт, уводят актера в сторону от его инструментов.
Относиться к прилагательным (и наречиям) с подозрением или даже совсем их избегать – это хорошая идея. То же самое относится к разъяснениям. Объяснения (эмоциональные карты, психологический разбор) обладают всеми нежелательными качествами прилагательных: поверхностность, субъективность, статичность, рационализация и категоризация. Кроме того, они еще и слишком логичны, слишком идеальны. В них нет творчества. Разъяснять все следует адвокатам и бухгалтерам – артисты же здесь для того, чтобы намекать, подчеркивать, сопоставлять и позволить зрителям прийти к собственным выводам.