3. Читабельность
Что же является главным навыком рассказчика? Какой должна быть история, чтобы лучше всего выполнять свою функцию достижения ушей, умов и сердец слушателей? Ответ прост. Она должна быть readable, то есть читабельной, ясной, лёгкой в понимании.
Представьте себе ситуацию, когда вы смотрите фильм и не понимаете, что в нём происходит. Монтаж, путанные диалоги, неувязки в сценарии делают сложным восприятие сюжета.
Представьте себе, что вы читаете книгу и хаотичное нагромождение персонажей, событий, диалогов, описаний сбивает вас с толку, не позволяя понять, что же именно хочет сказать автор.
Представьте себе иллюстрацию, в которой обилие деталей и разных элементов собрано в такой невозможный пазл, что зритель смотрит на неё и ломает голову, что же там нарисовано.
Во всех этих случаях мы имеем дело с плохо рассказанной историей, с плохим сторителлингом. Своим студентам я всегда говорил, что если читатель смотрит на их иллюстрацию больше 10 секунд и не может понять, что в ней происходит и что ему пытаются рассказать, то он просто перелистнёт страницу. В идеале же иллюстрация должна быть понятна моментально. В ней может быть несколько слоёв, и об этом мы поговорим в главе 5, но самый первый, поверхностный слой, внешняя оболочка главной идеи должна схватываться сразу.
И хотя, на первый взгляд, читабельность изображения достигается чисто техническими средствами, как-то: правильной композицией, чётким силуэтом персонажей, цветом, светом и т.д., читабельность иллюстрации, именно иллюстрации, а не просто картинки, есть задача не технического плана.
Основа читабельной иллюстрации заключается в сложной комбинации визуальных образов и идей, в верно скоординированном комплексе подсказок и направляющих, приводящих зрителя к единственно правильному ответу на вопрос: «Что же я перед собой вижу?».
Вообще, если бы можно было уложить все требования к читабельности иллюстрации в один простой принцип, некое правило большого пальца, то звучало бы оно примерно следующим образом:
Иллюстрация должна выглядеть так, чтобы зритель не задавал вопросов, на которые у иллюстратора нет ответов.
Из этого естественным образом вытекает, что иллюстратору надо уметь смотреть на свою работу со стороны и самому задавать себе довольно неудобные вопросы.
Говоря иначе, иллюстратор должен быть самым строгим критиком своей собственной работы.
Возможно, кто-то скажет, что для любого творческого человека естественна некая доля рефлексии и недовольства результатами своего труда. Всё так. Вот только иллюстратор делает это не из склонности художника к самокопанию, а единственно из практических соображений.
Иллюстратор в данном случае подобен программисту, проверяющему собственный код, или инженеру, закладывающему тройной запас прочности в строящийся мост.
Иллюстратор смотрит на свою работу со стороны, задаёт сам себе неудобные вопросы, сам отвечает на них и, если нужно, вносит изменения до тех пор, пока все элементы его иллюстрации не встанут ровно на свои места. До тех пор, пока иллюстрация не станет кристально ясной, не допускающей малейших разночтений.
Этот процесс проработки и кристаллизации иллюстрации не интуитивен, а абсолютно осознан. В его основе лежит не наитие и не чутьё, а тщательный анализ.
Этот постоянный, ежедневный и ежеминутный анализ и коррекция своего творческого процесса, возможно, одна из самых сложных задач, стоящих перед иллюстратором. Очень немногие люди способны смотреть на своё творение чужими глазами.
Наше сознание так устроено, что, когда мы создаём что-то с нуля, что-то из ничего, мы не только очень активно обдумываем каждый наш шаг и каждое действие, но и ещё очень сильно эмоционально привязываемся к принятым решениям и результатам наших стараний.
Мы вкладываем много смысла и усилий в свою работу и в какой-то момент оказываемся в ситуации, когда наш глаз «замыливается».
Мы теряем объективность восприятия, и смысл, заложенный нами в объект нашего творчества, кажется нам само собой разумеющимся, естественным и неотделимым от объекта.
Нам тяжело представить, что кто-то может нас не понять, не увидеть этот смысл, не уловить нашу задумку. Мы не видим в ней недостатков, для нас она кристально ясна. Ещё бы! Мы ведь о ней столько думали!
Проблема, однако, заключается в том, что люди не умеют читать чужие мысли и есть большой шанс, что весь тот красивый и сверкающий на солнце замок из идей и образов, с башенками и подвесными садами, который мы построили в своём воображении, останется невидим внешнему наблюдателю. Или, того хуже, представится ему убогой полусгнившей лачугой.
Люди не обязаны знать, что творится у нас в голове, напротив, это наша задача – как рассказчиков, как сторителлеров – сделать так, чтобы нас поняли и наш замысел увидели во всей его сияющей красе.
К сожалению, слепота и неспособность поставить себя на чужое место, посмотреть на результат своего творчества со стороны, объективно оценить его недостатки, являются одними из самых распространённых ошибок на начальном пути любого рассказчика, будь то иллюстратор, аниматор, литератор или кинорежиссёр.
По сути, если не решить эту проблему, никакого дальнейшего пути у рассказчика может и не быть. Навык взгляда со стороны и трезвого самоанализа абсолютно критичен для иллюстратора.
Вольный художник может сказать: «Я так вижу!» – и тем на корню отмести любую критику. Иллюстратор не только не может позволить себе подобного поведения, он, по большому счёту, не может позволить, чтобы его критиковали другие, особенно заказчики.
Речь, разумеется, не о том, что ему позволительно отвергать любую критику, а о том, что он должен стараться всё сделать так, чтобы у заказчика просто не было к чему придраться.
А пока, вот вам история из жизни, которая как нельзя лучше демонстрирует необходимость критического самоанализа для достижения читабельности истории.
Однажды несколько лет назад я был приглашён в качестве гостя на встречу с бывшим аниматором студии Pixar Тимом Кроуфордом, которая проходила на факультете анимации престижной израильской Академии Искусств и Дизайна.
После небольшой лекции Тима студенты должны были показать ему свои дипломные работы, с тем чтобы услышать критику от профессионала. Студенты показывали свои дипломные короткометражки, и мне даже из зала была видна растущая растерянность Тима, когда он просто не знал, что говорить.
Раз за разом он спрашивал каждого студента, что именно тот хотел сказать в своём фильме и что вообще там происходит. И раз за разом студенты охотно пускались в пространные объяснения, рассказывая о своей задумке и о том, как они её визуализировали в каждом конкретном случае.
Проблема была в том, что внешнему зрителю их задумка была абсолютно неочевидна. Никто, кроме самих авторов этих короткометражек, не мог разобраться в происходящем на экране.
Это были их дипломные работы, результат четырех лет обучения и почти двух лет тяжёлого труда. И все эти усилия оказались потраченными впустую, так как зритель ничего не мог понять из увиденного.
Они представили зрителю головоломку, которую он не может, не хочет, да и не должен, в принципе, решать.
И проблема была не в технике исполнения. Не в плохой анимации или дизайне персонажей. Проблема была в изначально плохом сценарии и позже в плохой режиссуре, то есть в плохом сторителлинге.
А ведь там шла речь об анимации! В иллюстрации требования к сторителлингу ещё выше, так как рассказать историю одним статичным кадром, одной иллюстрацией гораздо сложнее, чем движением, ритмом, монтажом, диалогами и музыкой.
В искусстве иллюстрации никакое техническое или стилистическое совершенство не заменит внятно рассказанной истории. Ясность, читабельность истории, идеи, сюжета являются главной задачей иллюстратора, главнее её ничего нет. То есть вообще ничего, абсолютно.
И напоследок, правило большого пальца в случае читабельности иллюстрации звучит так:
Если иллюстрация требует дополнительной подписи или разъяснения, то, значит, история рассказана плохо.
Иллюстрация должна объяснять себя сама.
