Чаще всего актеры жалуются, что режиссеры сами не знают, чего хотят. Многих это, вероятно, удивит, ведь большинство режиссеров считают, что очень четко представляют, как должен выглядеть будущий фильм, как должна звучать каждая реплика.
Читая сценарий, большинство режиссеров представляют себе этакую миниатюру фильма. В голове формируется некий образ. Они представляют лица актеров, которые, как они надеются, сыграют конкретные роли, представляют выражения их лиц, слышат, с какой интонацией произносятся реплики. Неважно, сколько раз они прочтут сценарий, у них в голове все равно засядет все та же интонация, все та же вопросительно вздернутая бровь или нахмуренный лоб, которые они представили при первом прочтении. Этот вариант они начинают считать своим «видением» сценария.
Это пассивный подход к прочтению сценария. Он ограничивает ваши идеи и стреноживает воображение. Сужает жизнь персонажей до четырех краев печатного листа сценария. С тем же успехом можно утверждать, что земля плоская и четырехугольная, как киноэкран, а люди (или герои) растворяются, как только выходят из кадра. Из-за этого вы смотрите на реплику и спрашиваете себя: «Где тут взять драматизм?» или «Как сделать этот момент смешным?», хотя стоило бы задаться совершенно другим вопросом: «Что в этом тексте подскажет, о чем фильм, и что делают герои для разрешения ситуации, в которой оказались?» Из-за этого вы принимаете художественные решения, исходя из того, что вы знаете о других фильмах, а не из того, что вы знаете о жизни.
Это ошибочный подход к прочтению сценария, из-за которого режиссеры часто обращаются к так называемой «режиссуре результата». Режиссер может продраться через решение финансовых вопросов, создать трехактную структуру, сделать раскадровки, но так и не подготовить «домашнее задание», которое помогло бы донести его идеи до актеров. Режиссеры, верящие в конкретность своих ориентированных на результат идей, обычно не подозревают, что актеры (которые хотят порадовать режиссера, но при этом им необходимы играемые решения) воспринимают режиссуру результата как нечто мутное, обобщенное и сбивающее с толку, а не как набор четких и точных инструкций.
Термины вроде режиссура результата и играемые решения сами по себе скользкие, разные люди вкладывают в них разный смысл. Что такое режиссура результата? Я рискну ответить на этот вопрос, и для этого мне понадобится тринадцать примеров:
1) «Можешь это сыграть более чудаковато?»
Описание эффекта, который актер должен произвести на публику своей игрой, – идеальный пример режиссуры методом требования результата. От такого рода указаний («эта сцена должна быть смешной», «надо, чтобы ты выглядел более опасным», «можешь сыграть ее более эпично?») у актеров падает сердце. Понятно, что режиссер хочет от актера чего-то другого, но чего? Если актер переспросит, режиссер, вероятно, посмотрит пустым взглядом и просто повторит сказанное ранее: «Знаешь, более чудаковато». С этого момента отношения между актером и режиссером превращаются в угнетающую угадайку, из-за размытости и обобщенности режиссуры. Актер пытается что-то изменить в игре – может, вот так? Как правило, нет, и не так. Еще чаще режиссер с самого начала не понимает толком, чего хочет и как это распознать. Актерская игра, как правило, ухудшается, потому что актер начинает наблюдать за своей игрой третьим глазом, фиксироваться на самоконтроле. Для актерского таланта это смертный приговор. Нельзя, чтобы актер концентрировался на том, какой эффект его игра окажет на публику.
По схожим причинам актеру не поможет режиссерское описание «настроения» сцены – например, страстная, леденящая, наэлектризованная. Актеры, пытаясь по просьбе режиссера сыграть настроение, в итоге производят противоположный эффект: попытка казаться серьезными зачастую порождает непреднамеренно комический эффект, попытка быть легкомысленным и взбалмошным смотрится неуклюже. Внимание актеров уделяется не тому, чему надо, в стремлении создать требуемый эффект они концентрируются на собственных усилиях. Как следствие, в итоге считывается исключительно попытка произвести впечатление.
2) Когда произносишь реплику «ты всегда так поступаешь», сделай ударение не на слове «всегда», а на слове «поступаешь». Чтобы было не «ты всегда так поступаешь», а «ты всегда так поступаешь».
Это называется давать актеру реплику с голоса. Иными словами, режиссер объясняет актеру, с какой интонацией и каким выражением произнести отдельную реплику. Например, во фразе «пожалуйста, помоги мне» можно расставить ударения по-разному, и каждый вариант имеет смысл. К примеру, «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне». У каждого варианта расстановки ударений будет свой смысл.
Что же плохого в том, что режиссер расставляет актеру ударения в реплике? Ну, в худшем случае неопытный актер, стараясь вас послушаться, повторит реплику с новой интонацией, но совершенно безжизненно. Опытный актер, разумеется, постарается вдохнуть в слова жизнь – такая у него работа. Однако иногда ваши ударения в реплике кажутся актеру совершенно бессмысленными. И на вопрос актера «что это значит?» вам стоит предоставить ему дополнительное четкое объяснение, а не просто снова и снова повторять реплику с желаемыми интонациями.
Если надо, чтобы актер сыграл чуть по-другому, куда полезнее будет объяснить, в чем смысл или подтекст данной реплики, а не интонацию или результат. Главная опасность расстановки ударений в том, что может сложиться впечатление, будто режиссер сам не знает, что означает реплика, какое намерение героя за ней скрывается и вообще о чем эта сцена.
3) «А можешь поспокойнее?» или «А можешь поэнергичнее?»
Бывают режиссеры, у которых кроме этих двух (крайне общих) инструментов в багаже, кажется, вообще ничего нет. Если режиссер полагается всего на эти две фразы – «поэнергичнее» и «поспокойнее» – и повторяет их снова и снова (причем в самых разных случаях), у актеров возникает подозрение, что режиссер сам толком не знает, о чем говорит, а режиссура его сводится к набору пустых штампов. Что еще хуже, актеры могут решить, что режиссер неспособен разглядеть хорошую актерскую игру, даже видя ее. Я наблюдала случаи, когда актеры играли пугающе смело, а режиссер потом все равно просил сыграть «крупнее».
Разумеется, иногда «поспокойнее» или «поэнергичнее» – абсолютно нормальное указание. Если опытный актер немного перестарался в сцене (может, пережал, может, вышло чересчур наигранно), он будет только благодарен за замечание сыграть «поспокойнее». Если же игра актера смотрится плоско либо сцена в принципе не выходит (иными словами, если не хватает энергии), актеру пригодится соответствующий совет; он откликнется на предложение другого играемого решения, основанного на подтексте. Не поймите меня неправильно: если актер способен на большее, он хочет об этом узнать!
Однако не слишком опытные актеры порой попадают в ужасную ловушку. Неопытный актер воспримет «поспокойнее» как просьбу произнести строчку монотонно, на одной ноте. Когда же его затем попросят сыграть «поэнергичнее», или «поактивнее», или «поживее», он расцветит и без того необжитую реплику, ведь он изначально так и не понял вашего указания. Неопытные актеры особенно уязвимы, не саботируйте их работу размытыми и бесполезными замечаниями.
4) «На этой реплике ты должен разозлиться».
В качестве разминки я привела примеры режиссуры результата, с которыми вы, возможно, уже сталкивались. Наверняка вы знаете, что расставлять ударения в реплике или советовать актеру «сыграть смешнее» – не дело. Теперь же я перехожу к более сложному материалу – к эмоциям.
Эмоции – суть кинематографа. Сторителлинг для того и существует, чтобы затронуть чувства публики, а для этого режиссеру и актеру надо достучаться до собственных чувств. Фильм «Эдвард руки-ножницы» – вечный, потому что в нем воплотились вся боль, печаль, злость и тоска, какие только способен испытать любой изолированный от мира, неправильно понятый или одинокий человек.
Не бойтесь чувствовать.
Но есть одно «но». Эмоционально вкладываться в вашу историю и во всех персонажей – не значит решать, что чувствует каждый персонаж в каждую секунду времени. Советовать актеру, что должен чувствовать его герой – злость, разочарование, беспокойство, раздражение, восторг, влюбленность, страх, обиду, неодобрение, – обычный метод осуществления режиссуры. И в этом есть проблема: как только актер пытается испытать конкретное чувство или выдать эмоцию на заказ, он и выглядит как актер, а не как настоящий человек. В обычной жизни наши чувства зачастую оказываются препятствиями на пути к желаемому. Так, мы предпочли бы не нервничать на важной встрече, не расстраиваться, когда на вечеринке неожиданно появляется бывшая возлюбленная с новым мужем, не злиться, когда нас разочаровывают дорогие люди.
Чтобы сыграть что-то в кадре, надо сделать сознательный выбор, а чувства не выбирают. Эту мысль сложно усвоить, но я хочу, чтобы вы об этом задумались: мы не решаем, что нам чувствовать. По какой-то загадочной причине нам, людям, этот факт не слишком нравится. Посредственные актеры, как и большинство населения планеты, изо всех сил стараются убедить мир, что они что-то чувствуют, хотя на самом деле не чувствуют ничего. Впрочем, их обман, как правило, безуспешен. Эмоции можно скрыть или подавить, но невозможно выборочно отключить в себе одно-единственное чувство. Сдерживая одно чувство, мы перекрываем себе все эмоции.
Хорошие актеры эмоционально свободны и восприимчивы к эмоциям во всем их многообразии. Эмоции и порывы – ядро актерского мира. Вот только чувства – как назойливые букашки, они то подкрадываются в самый неподходящий момент, то исчезают, когда отчаянно нужны. Самое ужасное и прекрасное в них то, что чувства меняются. Вы наблюдали это в обычной жизни – человек только что плакал, а теперь уже смеется. Правда в том, что чем больше позволяешь себе чувствовать, тем больше ты открыт новому чувству. В случае с актерами этот эффект удваивается.
Сказать актеру, что он испытывает не те эмоции, значит иссушить его. Когда актеров просят меньше чувствовать, они могут полностью эмоционально отключиться, и тогда сцена станет плоской и безжизненной. Если же им велят чувствовать больше, они начинают жать, показывать – и переигрывать.
5) «В твоей реакции на нее должно быть больше шока, больше ярости».
Иногда вместо того, чтобы говорить актеру, какую эмоцию испытать, режиссеры говорят, какую продемонстрировать реакцию, но, в сущности, это одно и то же. В обычной жизни нам бы, может, и хотелось планировать собственные реакции – спокойно воспринимать плохие новости, весело смеяться над несмешной шуткой клиента или начальника, но правда в том, что подобные ситуации приводят нас в замешательство и застают врасплох. В сценарии такого рода неожиданности и реакции на них представляют собой эмоциональные события истории, и герои о них заранее не знают. Актеры же, прочитав сценарий, знают, что ждет их персонажей, что им предстоит сказать и сделать. Хочется, чтобы реакция актеров казалась не запрограммированной, а спонтанной, индивидуальной. Только в этом случае актерская игра привносит в сцены фактуру подлинной жизни.
6) «В начале сцены А волнуется, что Б опаздывает. Когда Б приходит, А испытывает облегчение, а потом – разочарование, поскольку денег у Б при себе нет, и тут Б осознает: А заподозрил, что Б что-то от него скрывает».
Вот это я называю перегруженной эмоциональной картой. Вы решили, что должны чувствовать герои в этой сцене, как реагировать, а теперь подробно все это описываете. Подобное пережевывание сюжета и диалогов утомляет. К сожалению, именно это зачастую выдают за объяснение психологии героев и глубокое понимание сценария.
На первый взгляд, эмоциональные карты кажутся вполне безобидными. Возникает вопрос, что же с ними не так? Как еще можно описать происходящее в сцене? Все так говорят о персонажах, разве нет? Да что там, в обычной жизни люди тоже друг о друге так говорят. Это называется «сплетничать». Как сплетни, эмоциональные карты не только утомительны и многословны, они вызывают привыкание. Режиссер и актеры могут заговорить сцену до смерти, безнадежно запутывая друг друга, и первоначальная искренняя реакция актеров превратится в заумные рассуждения. Нет более надежного способа обескровить сцену, лишить актерскую игру жизни.
Не забывайте, режиссер всегда должен стараться сэкономить время. Бесконечные абстрактные обсуждения в конечном счете парализуют разбор. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, они начинают хуже играть, будто мысленно соединяют точки на бумаге, превращая их в надуманный предсказуемый рисунок. Ни о какой свободе выражения и речи нет, потому что отсутствует сквозная тема. История застревает на месте, потому что в ней нет ощущения эмоционального события.
Лучшая режиссура проста и конкретна. Есть более динамичные, лаконичные, более эффективные способы передать характеры персонажей, не вдаваясь в хитросплетения эмоциональных карт. Учитесь им, практикуйтесь. Как сказал Элиа Казан [8], дело режиссера – воплотить психологию в поведении. Как же это сделать? Сосредоточьтесь на отношениях между героями: разберитесь в их эмоциональной истории, подумайте, какие надо принять решения, отвечая на вопрос, что им друг от друга нужно, выявите эмоциональные события в сценах – вместо того, чтобы довольствоваться примитивными эмоциональными картами.
7) «Он хулиган». «У нее склонность к саморазрушению». «Он тупой». «Неудачник». «Стерва». «Позер».
Все это – отрицательные оценки персонажа. Хорошие актеры никогда не осуждают своего героя. Если актер не будет на стороне своего персонажа, кто тогда? Люди не рождаются плохими, а вымышленные персонажи, как люди, становятся теми, кто они есть, в силу определенных потребностей, из-за случившегося с ними, из-за принятых ими решений. Ни сценарист, ни режиссер, ни актер не должны осуждать персонажа, ведь у него, как и у всех нас, есть хорошие и плохие стороны. Это зрителю решать, слаб герой или силен, амбициозен или ленив и так далее.
Зритель любит саспенс. Страстное желание узнать, что же будет дальше, заставляет его втянуться в историю. Даже когда мы знаем, что герой в итоге одержит победу, а влюбленные, воссоединившись, будут жить долго и счастливо. Даже если это «камерная история», и все события носят внутренний, частный характер. Когда актер открыто сигнализирует публике «я хороший парень», «я неудачник», «я злодей», он играет карикатуру. Кому интересно, что с ним будет дальше?
Не стоит и говорить, что у серьезной драмы нет шанса на глубину или откровение, если добро и зло в ней изображаются однозначно. Злодеи, в которых можно распознать человеческое начало, например, нацистский комендант из «Списка Шиндлера» в исполнении Рэйфа Файнса, пугают куда больше картонных персонажей. Не лишенная изъянов главная героиня, как Рипли в исполнении Сигурни Уивер в фильме «Чужой», публике куда ближе, чем шаблонный, идеальный персонаж. Когда вы снимаете игровой фильм по вселенной комиксов DC или Marvel, так же важно обнаружить в герое человеческую суть, как и при работе с самой реалистичной драмой. Хит Леджер в «Темном рыцаре» доказал, что требования жанра вполне можно выполнить, не опускаясь до карикатуры. Он навеки поднял планку.
Для хорошего актера работа с режиссером, который осуждает героев, – ужасное разочарование. Если режиссер хочет осмысленного общения с актерами, ему следует взять за правило никогда не осуждать персонажей – это должно стать главной составляющей подготовительной работы и разбора сценария. Вместо того, чтобы осуждать, режиссеру стоит взглянуть на каждого героя непредвзято и, смею сказать, с состраданием. Общаясь с каждым актером, режиссер должен вставать на сторону его персонажа. Мой личный девиз для соотнесения себя с персонажами, которые творят такое, что я бы никогда не совершила: «Он – это я, но ему в жизни повезло меньше, чем мне».
И последнее серьезное предупреждение: если на неопытного или необученного актера (которого не научили переводить вредные режиссерские замечания в приемлемые игровые решения) режиссер обрушит осуждающие персонажа указания, результат будет выглядеть как минимум разочаровывающе и как максимум катастрофически, это я вам гарантирую.
8) «Вот как я вижу этого персонажа…»
Вы наверняка замечали, что в семьях часто навешивают друг на друга ярлыки – подчеркивают отдельные качества. Одного ребенка объявляют умным, другого – беспечным, третьего – ответственным, четвертого – трудным. Такого рода ярлыки-характеристики не всегда отрицательные, иногда они даже вроде бы комплиментарные, но суть человека в полной мере они никогда не отражают.
Режиссеры художественных фильмов сплошь и рядом рассказывают актерам, «какой он, ваш персонаж» – высокомерный, мятущийся, неловкий, яростный. Нет, я не говорю, что все эти ярлыки ошибочные – мятущиеся люди и правда существуют. Я только прошу вас не ограничиваться готовыми характеристиками. Герой – это не абстракция, которой должен «стать» актер. Герой – полноценное живое существо со своей эмоциональной историей, с потребностями. У него есть свобода воли, он рискует и совершает ошибки.
9) «Можешь сыграть его агрессивным, но обходительным?»
Постарайтесь не говорить о героях как о дорогом вине. «Персонаж напуган, но решительно настроен». Или «ершистый, но уязвимый», «циничный, но заботливый», «вечно в ступоре, но любознательный».
Режиссер хочет как лучше – даже актеры порой так говорят о своих персонажах. Возможно, и режиссеры, и актеры считают, что подобные описания подчеркивают сложность характера персонажа. Люди ведь и правда сложные существа, и моя цель как раз в том, чтобы герои фильмов оказались в итоге столь же объемными, как настоящие люди. Тем не менее перечисление противоречащих друг другу ярлыков не помогает добиться сложности.
Есть разные способы создания сложного персонажа – на то человеческая натура и сложна! Игра актеров, которым удается воплотить сложных и противоречивых героев, многослойна, причем каждый слой детально проработан и насыщен жизнью. Как и настоящие люди, герои могут говорить одно, а делать ровно противоположное. Например, человек просит прощения, а сам при этом испепеляет вас взглядом. Кроме того, герои могут чередовать действия – менять свои намерения – например, переходя от наказываю к извиняюсь, и обратно к наказываю, при этом переходы эти молниеносны. Однако сводить поведение персонажа к формуле «ершистый, но уязвимый» – значит лениться и не уделять должного внимания человеческому поведению.
10) «Давай добавим [этому герою] враждебности».
Мой педагог Джин Шелтон научила меня никогда не «играть отношение». Ограничивая разбор сценария эдакой беглой психологической диагностикой: мол, герой настороженно относится к брату, с нежностью – к сестре и враждебно – к отцу, вы ограничиваете и свое воображение.
Что ж, конечно, эту гипотетическую семью лучше описать хотя бы так, как я показала выше, чем просто обозвать ее «неблагополучной». Конечно, можно отметить, что семья и правда смахивает на неблагополучную, но нельзя останавливаться на таком обобщении. Копайте глубже. Задавайте вопросы об эмоциональной истории семьи. Где мать? Имели ли место насилие, отсутствие родительской заботы, зависимости? Чем провинился отец, что сын перестал ему доверять?
Размышляя над этими вопросами, нащупываешь цели. Например, возможно, нашим главным героем движет потребность защитить сестру от брата и отца. Выбрав стержнем роли подобный основной инстинкт, вы обеспечите актеру и материал для игры, и повод выстроить для героя эмоционально глубокие, внятные отношения с другими персонажами.
11) «Нужно побольше энергии, но не истеричной энергии». Или «герой испытывает отвращение, но не слишком сильное».
Актеры – не механизмы. Нельзя отрегулировать актерскую игру, как уровни прибора. Такого рода регулировка – симптом режиссуры результата, приводящий актеров в отчаяние. Им кажется: что бы они ни играли, все равно получится неправильно. Попытки отрегулировать актерскую игру разрушают связь актера с моментом. Опытные актеры сделают все возможное, но со временем утратят интерес к тому, что говорит режиссер. Режиссер, который пытается регулировать актеров, посылает им четкий сигнал: он не имеет ни малейшего представления о внутренней жизни персонажей – он не потратил и часа на подготовку к разбору сценария. Мне представляется, что регулировка – худшая разновидность режиссуры результата.
12) «Ты должен ухмыляться, потому что так написано в сценарии».
Иногда уже в сценарии упоминается некий эмоциональный результат. Иногда у героя есть реплика, формулирующая его эмоциональное состояние, например, «я не из неженок» или «я напуган». А у другого персонажа прописана реплика «у тебя такой самодовольный вид». Или в сценарии встречаются ремарки и пометки в скобках с описанием эмоций героев, например, «разочарован» или «ее голос дрожит от ярости». Актер, столкнувшись с описанием эмоционального состояния своего героя (в репликах или в ремарках), может посчитать своим долгом именно эту эмоцию и выдать. Многие актеры подобные ремарки эмоционального состояния попросту игнорируют, а то и вовсе вычеркивают фломастером, потому что создание эмоционального подтекста – зона прав и ответственности именно актеров. (Режиссеры аналогичным образом, как правило, не обращают внимания на предложенные в сценарии автором ракурсы камеры.)
Не воспринимайте сценарий как инструкцию по выбору эмоций. Вместо этого ищите подсказки эмоций в подтексте. У актеров и так стресс – они уже измучили себя беспокойством насчет того, «правильную» ли выдают эмоцию. Как только актер начинает представлять своего персонажа с точки зрения, какой эмоцией его «положено» оснастить, любой эмоциональной жизни героя тут же приходит конец. Режиссеры могут поддержать актеров – помочь им обнаружить подлинную эмоциональную жизнь персонажа, но для этого надо поставить под вопрос все указания эмоционального состояния, прописанные в сценарии, потому что они провоцируют режиссуру результата.
13) Бонусный пример! «Можешь сыграть нечто среднее между дублем три и дублем пять?» «Сыграй так же, но будто он на год моложе». «А можешь сыграть более анекдотично?»
Все это – реальные цитаты с реальных съемок, о которых мне доводилось слышать. Я называю это «нелепой режиссурой».
Ладно. Хорошо. Кто знает, может, для конкретного актера фраза «сыграй так же, но будто он на год моложе» окажется волшебной, и он все сделает как надо.
Но серьезно. Этого. Может. Не. Случиться. Вам нужны другие варианты.
Есть несколько мощных инструментов, которые всегда придут вам на помощь. Я их называю быстрыми решениями, потому что, когда вы научитесь ими пользоваться, пользы от них будет гораздо больше, чем от долгого составления эмоциональной карты или поверхностных объяснений из области популярной психологии. Кроме того, они куда эффективнее ориентированных на результат обобщений насчет черт характера и эмоционального состояния персонажей.
Эти инструменты я называю «быстрыми решениями», потому что не хочу, чтобы вы совсем пали духом, узнав себя в примерах режиссуры результата, описанных в начале главы. И, что уж там, давайте начистоту: я хотела, чтобы вы прочли эту главу, и знала, что раздел под названием «Быстрые решения» вы прочитаете в первую очередь. А раз так, пусть будет в начале книги.
Эти «быстрые решения» – не шпаргалка, а сложная аппаратура. Это набор инструментов для создания достоверного поведения героя. Цитирую преподавателя режиссуры Эдриэнн Уайсс: «актер начинает действовать только тогда, когда его что-то подталкивает к действию. Чтобы усилить реакцию, надо сильнее подтолкнуть актера/персонажа». Именно для этого и нужны мои инструменты – они выявляют стимул, причину для поведения персонажа.
Не хочу, чтобы у вас сложилось впечатление, будто режиссура результата никогда не работает. Иногда она приносит плоды. Когда между режиссером и актером установилось глубокое доверие, они могут говорить друг другу практически все что угодно. Вот только как завоевать подобное доверие? Советую пойти следующим путем: искренне интересуйтесь всем, что не оставляет актеров равнодушными, поощряйте эмоциональную честность актеров, проявите любовь к персонажам и интерес к поиску истинных причин человеческого поведения. Актеры все это заметят и оценят.
Инструменты помогут вам, обеспечат поддержку на этом пути. Набор выглядит так:
• глаголы (они же намерение или цель или потребность);
• факты (они же эмоциональная история или предыстория);
• образность подтекста;
• эмоциональные события;
• препятствие;
• метафора, прием «как будто»;
• физическая жизнь;
• и – вопросы.
Эти мощные инструменты – ключ к внутренней жизни истории и персонажей. Как и обобщения, свойственные режиссуре результата, инструменты тоже могут ни с того ни с сего отказать – но с меньшей вероятностью. Кроме того, если они и прекратят действовать, ситуация будет не так безнадежна, ведь глаголы, факты, образы, события, метафоры, физическая жизнь и вопросы – это не только полезная в работе режиссера лексика, но и очень подходящие инструменты для разбора сценария. Они развивают ваше воображение. Как только вы начнете ориентироваться в подтексте сценария, жить им, у вас непременно появятся новые идеи – это я обещаю. Благодаря этим инструментам идеи превращаются в события, а психология – в поведение. Инструменты активны и динамичны, а не статичны, их природа чувственна, а не умственна, их суть – конкретика, а не обобщение. И главное: эффект от них эмоциональный, а не абстрактный. Ну ладно. Поехали.
Может, вы заметили, что во многих примерах результативной режиссуры встречаются прилагательные: будь чудаковатым, будь смешным, будь опасным, будь сексуальным, будь грустным, будь злым, будь ершистым, будь подозрительным, будь неловким, будь мятущимся. Отличный способ отказаться от курса на результат – уделять больше внимания глаголам и чаще использовать их в общении. Глаголы (например, требовать, умолять, соблазнять, обвинять) описывают непосредственно переживание, глаголы более активны, чем прилагательные. Некоторые мои ученики-режиссеры говорят, что глаголы изменили их жизнь.
Предлагаю вам эксперимент. Сначала он покажется утомительным, но, обещаю, вас это освободит: будьте конкретны. Например, вместо того, чтобы называть героя «ершистым», подумайте, можно ли перевести эту общую характеристику в более конкретный глагол. Пока давайте заглянем в краткий список глаголов, приведенный в Приложении А. Вам может показаться, что нужного глагола в списке нет. Возможно, вы считаете, что подходящий глагол для характеристики «ершистый» – «защищать», «охранять» или «отрицать».
Не проблема. Это тоже глаголы, они вполне могут сработать, я не призываю сбрасывать их со счетов. Но скажу честно. Глаголы «защищать», «охранять», «отрицать» при ближайшем рассмотрении кажутся мне слабоватыми, хочется найти более смелый вариант. Как насчет «жаловаться», «принижать», «предостерегать»? Вот сильные, активные глаголы.
Кое-какие идеи пришли мне в голову, когда я размышляла о поведении ершистых людей, которых мне доводилось встречать в реальной жизни (себя причисляю к этой группе). Ершистость обычно проявляется, когда полученная людьми информация совершенно им не нравится или же когда они не хотят ее признавать – обычно такая информация разрушает их представление о самих себе. У любого «ершистого» человека есть свои тактики отвлечения внимания от информации, которую он воспринимает как нападение. Он может жаловаться, что к нему несправедливо цепляются, может принижать источник информации, может предостерегать человека, сообщающего информацию, не упорствовать. Может даже обвинить собеседника в чем-то совершенно отвлеченном, лишь бы увести разговор в сторону.
Я вовсе не утверждаю, что краткий список глаголов (или даже длинный список, который приведен в Приложении Б) включает в себя все разновидности поведения человека – это примеры, которые позволят вам легче ориентироваться среди глаголов как таковых.
Глаголы – быстрое решение, но они также и рецепт для начального понимания героя, осознания, что поведение персонажей (и людей) проистекает из их потребностей. Я пользуюсь термином «глагольное семейство», тем самым обозначая совокупность инструментов: сам глагол