Проза Лидии Гинзбург - читать онлайн

На протяжении семи десятилетий Лидия Гинзбург (1902–1990) описывала реальность повседневной жизни и исторических перемен в Советской России. В различного рода записях и повествованиях она задействовала уникальные в ее понимании возможности «промежуточных» жанров («человеческих документов», мемуарных очерков, эссе, автобиографических текстов и проч.), чтобы обогатить литературу репрезентацией новых сфер мышления и жизни. Гинзбург с беспрецедентной проницательностью и ясностью фиксировала, как ее современники формируют свои личности и автоконцепции, реагируя на опыт советской жизни. Однако в англоязычном мире Лидию Гинзбург доселе знают в основном как исследователя литературы (автора книги «О психологической прозе», в 1991 году опубликованной издательством Принстонского университета (Princeton University Press) в переводе на английский), а также как «мемуаристку», описавшую блокаду Ленинграда в годы Второй мировой войны (в 1995 году издательство «Харвилл» (Harvill Press) опубликовало под названием Blockade Diary («Блокадный дневник») ее «Записки блокадного человека»).

Гинзбург полагала, что у нее два призвания: первое – призвание ученого, а второе, еще более важное – призвание писателя. В конце 1970‐х, подводя итоги пятидесяти лет, на протяжении которых она писала в стол, Гинзбург сетовала: «Полвека (уже больше) я веду двойной разговор – о жизни и о литературе. Полвека длится двоящееся беспокойство: когда о литературе – значит, занимаюсь не главным делом; когда о жизни – занимаюсь нереализуемым»[1].

Репутация Гинзбург становилась все весомее по мере того, как широкой аудитории открывался доступ к новым граням ее литературной деятельности. Образ Гинзбург в сознании читателей кардинально менялся несколько раз, подвергаясь переосмыслению: она воспринималась то как авторитетный историк литературы, специалист по русскому романтизму, Михаилу Лермонтову и Александру Герцену; то как видный специалист по лирической поэзии, в чьих исследованиях объединены исторический, текстологический и гуманистический анализ;[2] то как автор оригинальной теории промежуточной литературы; то как проницательный создатель мемуарных очерков о виднейших русских литераторах первой половины ХХ века, в том числе о Владимире Маяковском, Николае Олейникове, Юрии Тынянове и Анне Ахматовой; то как автор поистине революционных, основанных на личном опыте философско-психологических аналитических работ о жизни в блокадном Ленинграде. Лишь недавно Гинзбург начала приобретать репутацию писательницы, создавшей новую разновидность прозы, где сплелись самоанализ, философско-исторические размышления и своеобычная социально-литературная психология. Теперь в научных работах на английском и русском языках Лидию Гинзбург начинают позиционировать по-новому – как сложную и интригующую фигуру, глазами которой можно, словно с удобного наблюдательного пункта, обозреть советскую эпоху с начала до конца.

До самого последнего времени значение Лидии Гинзбург было трудно оценить, поскольку, несмотря на все впечатляющие публикации, совокупный корпус ее текстов и его размах оставались неизвестными. Книга, которую вы держите в руках, основана на десяти годах скрупулезной работы с полным корпусом текстов Гинзбург, многие из которых, следует отметить, доступны читателю только в ее личном архиве и до сих пор не опубликованы. В результате исследований я пришла к новой интерпретации поисков Гинзбург – ее поисков иного способа письма, который соответствовал бы временам, когда ей выпало жить. В центр своего анализа я помещаю не крупные произведения (более-менее известные читателю повествования, эссе и научные монографии), а скорее те тексты (в том числе много незаконченных), которые, по-видимому, меньше всего вписываются в стандартные жанры художественной литературы и литературной критики. Полагаю, эти малоизвестные тексты повлияют на наше понимание жизни в эпоху модерна и советского опыта.

Гинзбург достигла совершеннолетия вскоре после двух революций 1917 года и оказалась едва ли не самой талантливой среди учеников русских формалистов. Хотя она всю жизнь занималась исследованиями литературы, самые глубокие труды, представляющие собой ее вклад в науку, стали доступны широкому читателю лишь в 1970‐е годы. Ее книги «О психологической прозе» (первое издание – 1971) и «О литературном герое» (1979) помогают нам глубже понять, как автоконцепции перемещаются из литературы в жизнь и из жизни в литературу, как в литературных персонажах отражаются меняющиеся представления о человеческой личности. Гинзбург демонстрирует, как эстетические построения промежуточной литературы становятся связующим звеном между построениями, характерными для повседневной жизни, и романными построениями, тем самым способствуя эволюции литературы и самопознанию человека.

Экспериментировать с промежуточной литературой Гинзбург начала в 1925 году, занося в записные книжки остроты, исторические анекдоты, афоризмы, а также размышления о людях из ее окружения – ученых, принадлежавших к школе формалистов, писателях и простых людях. Ее проект эволюционировал в течение семи десятилетий советской истории, в ходе которых она писала эссе и очерки в стол (почти на всем протяжении жизни, кроме нескольких последних лет, публикация этих текстов при всем желании автора была невозможна и в основном даже невообразима), критически анализируя в них жизнь русской интеллигенции – социального слоя, ценности которого, на взгляд Гинзбург, подвергались нескончаемым атакам. Гинзбург прожила достаточно долгую жизнь, чтобы извлечь пользу из смягчения цензуры в эру гласности, и ошеломляла российских читателей все более пространными изданиями своих нетривиальных историй, остроумных исторических анекдотов и вдумчивых размышлений, в которых сочетались различные промежуточные жанры, то есть формы мемуарно-документальной и художественной прозы. Литературовед Сергей Козлов вспоминает, что в 1980‐е годы чувствовал, как и многие его современники, что «Гинзбург дарила нам язык и концептуальный аппарат для понимания самих себя и окружающих». Один читатель из круга знакомых Козлова говорил о Лидии Гинзбург: «Она мне объясняла меня самого»[3].

Почему же даже на излете советского периода Гинзбург столь успешно «объясняла» интеллигенции «ее саму»? Десятки лет в своих жанровых экспериментах она преследовала две все более дерзкие цели: 1) создать новую концепцию человека, которая соответствовала бы катастрофическому ХХ веку; 2) прийти к новой литературной форме взамен психологического романа, который, по мнению Гинзбург, к тому времени устарел. Обе задачи она решала индуктивным методом, наполняя записные книжки и эссе, бросавшие вызов жанровым канонам, скрупулезными самонаблюдениями и беспощадным анализом характеров и поведения современников. Она могла объяснить интеллигенцию самой интеллигенции, поскольку выдвинула убедительные доводы о связях личности с историей и нашла форму выражения, позволявшую раскрыть эти связи; такой формой оказался не роман, не какая-либо из больших литературных форм, а фрагментарное повествование промежуточного жанра, лавирующее между историей и художественной литературой.

В годы Второй мировой войны Гинзбург сетовала, что литература по большей части впала в состояние недоразвитости и скучных повторов. Она поставила литературе диагноз, рассудив, что корень проблемы в неспособности открыть «новую принципиальную концепцию человека»[4]. Гинзбург нашла связь между двумя взаимосвязанными кризисами, охватившими ее эпоху, – кризисом ценностей и кризисом литературы; оба порождались отсутствием новой концепции человека, которая могла бы выразить моральную неопределенность в новых исторических обстоятельствах, а также фрагментацией и социальной обусловленностью, затруднявшими формирование идентичности у человека эпохи модерна. Войны и революции, писала Гинзбург, безвозвратно низвергли индивидуалистическую идеологию XIX века, подорвав веру в безусловную ценность уникального человека – веру, которая, в свою очередь, зиждилась прежде всего на вере в существование предопределенных Богом абсолютов. Эти события растоптали и мечту о том, что общество изменится к лучшему: с одного взгляда на сталинскую Россию и нацистскую Германию можно было осознать неискоренимость социального зла. Начиная с 1930‐х годов и в послевоенные десятилетия Гинзбург (в своих текстах, в то время не предназначавшихся для печати) призывала современников прекратить литературные диспуты, которые сводились к оплакиванию утраченной самоценной души, и вместо этого задуматься, «как бы выжить и как бы прожить, не потеряв образа человеческого»[5]. Ее опасения находят параллели в опасениях европейских интеллектуалов (например, Жана-Поля Сартра), которые тоже обсуждали, как должно измениться искусство в ответ на тотальную катастрофу человечества в годы Второй мировой войны.

Стержневая часть моей книги – исследование разработанной Гинзбург концепции человека после кризиса индивидуализма, концепции «постиндивидуалистического человека» (или self, постиндивидуалистического «я»), как я это называю. Если выразиться словами Гинзбург, это «сознание», которое «при всей субъективности ‹…› не смеет уже удивляться собственной конечности»[6]. Английское слово self не имеет эквивалента в русском языке (правда, в русском есть возвратная частица «себя», близкая к слову self во многих языках, и в этом смысле используется слово «я», в кавычках). Исследователь жанра автобиографии Пол Джон Икин определяет the self как «всеобъемлющий термин, обозначающий совокупность нашего субъективного опыта», а специалист по интеллектуальной истории Джеральд Сигал – как «особенное существо, которое представляет собой каждый человек»[7]. Я имею в виду эти значения self, связанные с субъективностью, опытом и личными особенностями, но опираюсь и на основополагающее исследование Чарльза Тейлора «Истоки „Я“», где он утверждает: «…когда мы говорим о людях как о selves, то имеем в виду, что люди – существа достаточно глубокие и сложноустроенные, чтобы обладать некой идентичностью… (или пытаться ее обрести)»[8]. В обеих концепциях человека – и у Гинзбург, и у Тейлора – главная роль принадлежит этике и повествованию, но Гинзбург сильнее, чем Тейлор, сомневается в существовании стабильной, перманентной идентичности человека, а также делает особый упор на социальном аспекте (на том, что мы могли бы назвать «личностью» или сравнить с «социальным „Я“» из теорий Уильяма Джеймса)[9].

Один из центральных элементов теории Гинзбург о человеке и структуре личности – мысль, что мы стараемся осознавать свои переживания как ценность, между тем как наше понимание ценностей берет начало в процессах социализации и интериоризации в нашей социальной среде. Душевная жизнь человека ХХ века состоит из изолированных моментов, которые быстро изглаживаются из памяти и не могут сформировать какую-либо «длящуюся связь взаимопроникающих элементов»[10]. Эту отчужденность от абсолютных ценностей не следует путать со своенравной свободой, которая ассоциируется с героями Достоевского. Основные действующие лица, появляющиеся в документальной прозе Гинзбург, схожи с вымышленными героями Кафки и Хемингуэя, у них нет лишнего времени на идеи, которые потрясут мир (идеи типа «все позволено»), поскольку эти герои обречены существовать в «давящем мире объективного ужаса жизни» (из эссе 1958 года, опубликованного в конце 80‐х)[11]. Как лаконично формулирует Гинзбург в поздней научной работе «О литературном герое» (1979), современный герой не предопределяется идеями – он «управляем механизмом социализации, интериоризации, ожиданий, запретов, ценностей своей среды, своей „референтной группы“»[12].

Следуя долгой философской традиции, соединившей этику, личность и повествование, Гинзбург делает центральной темой своих текстов этический потенциал постиндивидуалистического человека. Гинзбург, атеистка, подбирает, чтобы найти им повторное применение, элементы гуманистической традиции XIX века и контрабандой протаскивает их в средоточие века ХХ-го. Она «сбрасывает со своего парохода» объемные миры, замысловатые сюжетные структуры и изображение внутренней жизни индивидуализированных литературных героев. Отказ от всех этих элементов отличает Гинзбург от ее современника Василия Гроссмана, который писал традиционные «толстовские» романы о войне и сталинском терроре, применяя в общем и целом приемы психологической прозы. В определенных аспектах Гинзбург ближе к поразительному летописцу ГУЛага Варламу Шаламову, который уверял, что читатели, прошедшие через революции, войны и концлагеря, не нуждаются в романах. В своей документальной прозе Шаламов отвергал «литературщину», сводя к минимуму описания внешности и предыстории персонажей или вообще обходясь без таких описаний[13]. Гинзбург тоже показывает читателю только конкретные, сиюминутные переживания своих фрагментарных героев, но, в отличие от Шаламова, заменяет приемы художественной литературы анализом[14].

Самоотстраненный, проводимый извне анализ – ключевой метод для подхода Гинзбург к постиндивидуалистическому человеку, отражающий ощущение, что в ее эпоху «конфликт литературного персонажа стал опять внешним конфликтом, как во времена допсихологические» (еще одна цитата из эссе 1958 года, созвучная ее научному труду «О литературном герое»)[15]. Самоотстранение роднит эстетику Гинзбург с ее же этикой: анализ извне помогает создать некое «построение личности», с которым можно, пытаясь сохранить «образ человеческий», связать поступки, никак не связанные между собой. Самоотстранение помогает объяснить и тот факт, что Гинзбург дистанцируется от традиционной автобиографии. Как утверждал Роберт Фолкенфлик, «представление о себе как о Другом – одно из условий автобиографического повествования»[16]. Но Гинзбург поднимает это «одруговление» на новый уровень, рассматривая «я» как произвольно выбранный образец для анализа – не как автономное существо, а как неотъемлемый элемент общественного строя. «Я», выступающее в роли стороннего наблюдателя, – некая анализирующая события отвлеченная фигура, половая принадлежность которой не указана, фигура, которая обычно ведет рассказ в третьем лице. Центральный персонаж – альтер эго Гинзбург – тоже говорит о себе в третьем лице и подвергается легкой фикционализации, чтобы сделать его более репрезентативным в историческом отношении.

Творческие работы Гинзбург лучше всего могут быть поняты в контексте двух кризисов – кризиса индивидуализма и кризиса романа, – которые в первые десятилетия ХХ века имели резонанс во всей Европе. Согласно знаменитой фразе Осипа Мандельштама в статье «Конец романа» (1922), в ХХ веке индивиду недостает сил и даже чувства времени, без которых нельзя сохранить полномасштабную биографию, образующую композиционный «позвоночник» романа[17]. Советские прозаики, пытаясь изобразить новую реальность, должны были сопротивляться наследию реалистического романа ХIX века, а также усилиям формалистов по демифологизации литературных приемов и тому воздействию, которое оказывала на культуру большевистская революция. Некоторые литературные течения сочли, что литература может обновиться, обратившись к факту и документу (к тому, что более радикальные идеологи из «Левого фронта искусств» – ЛЕФа – называли «литературой факта»).

Я принимаю во внимание весь корпус текстов Гинзбург, но сосредотачиваюсь в основном на 1930‐х и 1940‐х годах, когда она активно экспериментировала во множестве направлений сразу. Одно время она, под влиянием нараставшего в СССР 1930‐х годов интереса к роману, считала авторов записных книжек «литературными импотентами», которым не хватает «положительных идей». И все же открытое отвращение, которое она питала к фикциональности романа, побудило Гинзбург предпочесть незавершенность текстов и записей в записных книжках. Ее мечта (в 1930‐е годы облеченная в слова) состояла в том, чтобы создать жанр, которому невозможно подобрать название, максимально близкий к «дневнику по типу романа», жанр, в рамках которого она могла бы, «не выдумывая и не вспоминая», «фиксировать протекание жизни»[18]. Я детально, со ссылками на черновики из архива Гинзбург, рассматриваю повествования, которые, возможно, стали частью этого романизированного дневника:[19] «Возвращение домой» (1929–1936), «Заблуждение воли» (ок. 1934), «Мысль, описавшая круг» (ок. 1934 – 1936 либо 1939), «Рассказ о жалости и о жестокости» (ок. 1942 – 1944), «День Оттера» (ок. 1943 – 1945) и «Записки блокадного человека» (авторская дата – «1942–1962–1983»). В этих произведениях чувствуется стремление Гинзбург навести мосты между романом и историей самой себя (и своей среды). Она полагала:

Персонажи Гинзбург принадлежат, как и она сама, к кругам интеллигентов-гуманитариев, получивших воспитание в дореволюционный период. Радикальные исторические перемены, с которыми столкнулось это поколение, обычно действовали на характеры «остраняюще» и обнажали «автоконцепции»: примерно раз в десятилетие люди заново изобретали себе внешний имидж, чтобы выжить. В сталинскую эпоху Гинзбург интересовал стержневой сюжет истории, затронувший жизнь всех и каждого из этих людей: в какой мере они могли по-прежнему функционировать в качестве интеллектуалов, в то время как Советское государство становилось все более репрессивным? После смерти Сталина Гинзбург наблюдает, как уцелевшие беспрерывно вносят коррективы в свои публичные высказывания и имидж, чтобы как можно выгоднее воспользоваться возможностями либерализации. Гинзбург учитывает тот факт, что у индивидов крайне ограниченна свобода выбора собственного пути, но все равно возлагает на них ответственность за их поведение.

При анализе собственного пути Гинзбург ищет в историческом опыте своего поколения типичные элементы. Поиски ею баланса между «неповторимо личным» и «исторически закономерным» я наиболее детально рассматриваю при анализе ее текстов о любви; тема любви ставила перед Гинзбург специфический набор трудноосуществимых задач не только в литературе, но и в частной жизни. В кругу ближайших друзей Гинзбург самоидентифицировалась как лесбиянка во времена, когда в русской/советской литературе и обществе однополое желание табуировалось (да и сегодня все еще табуируется); это формировало опыт своей инаковости, причем Гинзбург упорно уклонялась от идеализации или какой-либо репрезентации этого опыта. Однако при внимательном исследовании обнаруживается, что об однополой любви в текстах Гинзбург говорится конкретно, хоть и обиняками. Гинзбург выражает свой частный опыт лесбиянки, «вписывая» свою субъектную позицию в грамматические формы третьего лица мужского рода единственного числа и тем самым сочиняя гипотетические драмы о гетеросексуальном, как кажется на первый взгляд, желании. Ее решение применить к описанию любви традиционный подход создает необычные эффекты – например, подогревает ее критическое отношение к «нормальным» женщинам (тем, которые, если употреблять ее старомодную терминологию, не относятся к числу «инвертированных»). Но фикционализация гендера и сексуальности противоречит этическому договору между Гинзбург и миром (договору, по условиям которого слова отражают и обязаны отражать действительность, причем добываются они ценой жизненного опыта и страданий)[21].

Вопрос о смешении художественного вымысла с автобиографией занимает основное место и в главе моей книги о «Записках блокадного человека» – самом популярном из произведений Гинзбург в мире (оно издано в переводах на английский, немецкий, шведский, французский и нидерландский языки). Блокада Ленинграда была для ее жертв катастрофическим опытом, но, по иронии судьбы, вселила во многих людей, включая Гинзбург, позитивное ощущение деятельной сопричастности к грандиозному поворотному моменту истории в период, когда Советский Союз шел с боями к победе над нацизмом. Для Гинзбург и других блокада стала персональным экзаменом на предмет того, возможно ли «выжить и прожить, не потеряв образа человеческого»[22]. Гинзбург помещает в центр «Записок блокадного человека» героя мужского пола, которого именует «Эн»; согласно ее замыслу, это типичный представитель ленинградской интеллигенции. Казалось бы, тем самым Гинзбург делает шаг в направлении художественной литературы, но это часть ее попыток репрезентировать максимально широкий исторический опыт.

Однако по неопубликованным рукописям видно, что Гинзбург ориентирует свое произведение в сторону беллетристики еще и для того, чтобы скрыть самые сильные и трагические из своих блокадных переживаний, связанные со смертью матери от голода. Этот роковой эпизод она описывает в квазификциональной форме в «Рассказе о жалости и о жестокости»[23]. В рассказе обнажается чувство вины, с котором герой вспоминает тягостные последние недели жизни своей тетки и ее смерть. В «Записках блокадного человека» Гинзбург намекает на эти переживания завуалированно и крайне скупо, вместе с тем гораздо детальнее, чем в «Рассказе…», воссоздавая реалии блокадного существования (реалии эти, возможно, помогают объяснить причины небезупречного поведения героя в «Рассказе о жалости и о жестокости»). То есть в разных повествованиях Гинзбург делала свою работу, выступая в качестве историка-прозаика, объясняющего связи между «фактами». Создавая «Записки блокадного человека», Гинзбург следовала модели, уже хорошо известной ей по исследованиям жизни и творчества Герцена – писателя, который претворил мучительные эпизоды своей частной жизни (трагическую судьбу родных, свои неудачи, чувство вины и угрызения совести) во всеобъемлющие мемуары об истории своей эпохи.

Я провожу параллели между Гинзбург и писателями, которых она исследует в книге «О психологической прозе», – такими как Герцен, Толстой и Пруст, – но вместе с тем делаю акцент на многочисленных факторах, обуславливающих несходство Гинзбург с этими моделями. По профессии Гинзбург была литературоведом, а прозу писала в стол. Ее аудитория часто ограничивалась небольшой группой слушателей, и ее поэтика была сформирована привычкой зачитывать свои тексты вслух. Эти чтения в «своем кругу» начались, по-видимому, в конце 1920‐х годов. В пору сталинского террора чтения, вероятнее всего, прекратились (по иронии судьбы этот факт, возможно, раскрепостил Гинзбург – позволил ей писать о современниках более жесткие очерки), а возобновились в конце 1950‐х или начале 1960‐х и продолжались до последних лет ее жизни. В последние годы жизни Гинзбург младшие друзья перепечатывали ее статьи на машинке в связи с планами их публикаций; вкусы этих друзей влияли на состав книг Гинзбург. Тот факт, что Гинзбург много лет не имела широкой читательской аудитории, а также отсутствие как возможностей публиковаться, так и требований, с которыми пришлось бы считаться при публикации, препятствовали созданию «целостных» произведений. Но то, что она работала в промежуточных жанрах, означало, что она уже в докомпьютерную эпоху применяла операцию «копировать и вставить» – переносила целые фразы, формулировки и эссе из записных книжек в научные работы или большие повествования. Бывало и наоборот: в итоге ей удалось опубликовать в качестве коротких эссе выдержки из неоконченных больших повествований.

Однажды Гинзбург нарисовала свой словесный автопортрет: человек «с настоятельной потребностью в словесном закреплении своих мыслей, с некоторыми способностями к этому закреплению и с явным неумением и нежеланием выдумывать». Она признавала, что эти черты характера, казалось бы, предрасполагают к написанию автобиографических произведений, но бунтарски заявляла: «Я совершенно лишена этой возможности; отчасти из застенчивости, которую можно было бы преодолеть, если бы это было нужно; отчасти из соображений, которые, вероятно, не нужно преодолевать»[24]. Разновидность промежуточной прозы, выбранная Гинзбург, – в некотором роде порождение обеих своеобычных настоятельных потребностей; Гинзбург стремится изложить свои мысли словами, но таким образом, чтобы избежать прямой автобиографичности. Итак, хотя Гинзбург называла свои ненаучные тексты «прямым разговором о жизни»[25], они состоят с «я» в чрезвычайно косвенных и сложных отношениях. Так, в 1928 году она написала:

Гинзбург экспериментировала с прямыми, косвенными и «полукосвенными» отношениями с автобиографическим «я» (она намекает, что все три способа – способы писать «о себе»). Чаще всего она писала и размышляла «о других людях», расценивая это как «прямое выражение» своего жизненного опыта[27].

Было бы крайне нелегко рассматривать тексты Гинзбург, задавшись целью выстроить на их основе связную или полную биографию. Ее своеобразное автобиографическое письмо примечательно обилием лакун. Детство, семья и частная жизнь описаны лишь расплывчатыми намеками. О политических взглядах говорится мало (самое примечательное исключение из этого правила – ее полуфикциональные тексты о блокаде), о материальных обстоятельствах ее жизни – тоже немного. Хотя, по словам всех знакомых, Гинзбург обладала даром острословия и чувством юмора с мрачноватым оттенком, она предпочитала записывать не собственные остроты, а остроты людей из своего окружения. (Однажды Гинзбург объяснила близкому другу Борису Бухштабу, что писателю не пристало быть самому себе Эккерманом – нехорошо самому за собой ходить с записной книжкой[28].) В неопубликованных текстах косвенно говорится о некоторых подробностях ее биографии – например, о ее еврейской идентичности и неудачных любовных связях с женщинами. Одна из причин – в том, что Гинзбург сковывало желание публиковаться: она надеялась, что однажды ей удастся издать эти тексты, хоть и сомневалась, что подлинная свобода печати когда-нибудь наступит. Но в основном то, что в ее текстах выглядит лакунами, – результат ее концепции «охвата изображаемого»[29], возникшей как по личным, так и по эстетическим соображениям.

В записную книжку от 1928 года она однажды занесла фразу: «Все, чем человек отличается, есть его частное дело; то, чем человек похож, – его общественный долг»[30]. Гинзбург уже в молодости занимает откровенно-антиромантическую позицию: вместо того чтобы культивировать в себе эксцентричность, она намеревалась получить опыт жизни в соответствии с нормами и «стать на уровне среднего человека»[31]. В особенности это касалось ее авторепрезентации. Она была готова описывать типичного представителя своего поколения, но все же полагала, что во многих отношениях отклоняется от этого образчика: «Что касается меня, то, при всем моем здравомыслии, и я оказываюсь в некоторых отношениях чересчур раритетным человеком для литературы»[32]. Ее позиция в чем-то схожа с позицией А. С. Пушкина, который, хоть и разделял некоторые аспекты романтизма, без малейшего «байронизма» разграничивал творчество и обыденную жизнь. Как разъяснила Гинзбург в интервью 1988 года: «…творчество – это высочайшая ценность для Пушкина, дело его высшей духовной жизни. А в остальном – в быту, в семье, в свете – оставаться, как все люди»[33]. Поскольку, в отличие от Пушкина, основным плодом творчества Гинзбург была проза, документирующая повседневную жизнь, она в итоге стала писать об альтер эго, которому хочется «оставаться, как все люди».

Название моей книги – вывернутое наизнанку название одной из книг Гинзбург («Литература в поисках реальности», первое издание – 1987 год), где под одной обложкой собраны научные статьи, статьи по теории литературы и проза (мемуарные очерки, повествования и эссе). Гинзбург полагала, что писатель всегда стремится к еще большему «реализму», (впрочем, она признавала, что термин «реализм» относителен), а также считала, что промежуточная проза раздвигает границы того, что считается достойным репрезентации. Ее проза находится в поисках «реальности», но все же одновременно обнажает, как реальность предъявляет к литературе свои требования, подбирая новое, подходящее слово. В этом словосочетании акцентируются неполнота и (употреблю термин М. М. Бахтина) незавершимость, сложность поиска формы, будь то форма жанровая или институциональная. В нем также передано понимание Гинзбург личности человека как «куска вырванной с мясом социальной действительности».

Чтобы пролить свет на тексты Гинзбург об автоконцепции человека после кризиса индивидуализма, в каждой из глав моей книги связи между автоконцепциями и формами литературы рассматриваются в каком-то ином ракурсе. Я объясняю промежуточность ее прозы как в контексте субъектной позиции (переключениями с первого лица на третье лицо, с «я» на Другого, с автора на героя и обратно), так и в контексте жанра (автобиография, художественная литература, исторический труд, научная литература).

В главе 1 содержится объяснение понятия «постиндивидуалистическая проза» как подчеркнутого дистанцирования от реализма XIX века. Это отрывочная документальная литература, которая ограничивает себя сферой «факта» и вместе с тем свободно выходит за рамки условностей, характерных для традиционных жанров. Первостепенная дилемма постиндивидуалистического человека – кризис ценностей, а Гинзбург расценивает писательство как этический акт. Я фокусируюсь на том, как письмо служит «выходом из себя» – процессом, в результате которого «я» становится Другим, отбрасывая «эго». Во второй части главы я перехожу к двум повествованиям Гинзбург («Заблуждение воли» и «Рассказ о жалости и о жестокости»), где дилеммы нравственного поведения описываются как реакция на смерть близкого человека. Субъект, страдающий от психологической травмы, применяет прием «дистанцирования от себя», чтобы совладать с эмоциями по отношению к себе и своему прошлому; в этих целях он выстраивает завершенную и способную отвечать за его действия автоконцепцию, вписанную в социальную среду, а затем пытается связать эту автоконцепцию со своими поступками. Используемые Гинзбург приемы «дистанцирования от себя» (которое я именую словом «самоостранение») рассматриваются в одном ряду с понятиями «отстранение» у Шкловского и «вненаходимость» у Бахтина (однако я не пользуюсь термином Шкловского: не «остранение», а «самоотстранение»).

В главе 2 в центре моего анализа оказываются различные записи и эссе Гинзбург, рассматриваемые тремя основными методами. Во-первых, я рассматриваю жанр этих текстов в контексте кризиса романа, особенно взглядов формалистов на этот кризис. Во-вторых, я конкретизирую специфическую эстетику записок Гинзбург, особо выделяя поэтику «формулы» – кристально-четкой фразы или выражения, где в краткой или сжатой форме содержится целая сокровищница впечатлений. В-третьих, я описываю гибкость и множественность жанровой ориентированности записей, запечатленные в истории их публикации и читательского восприятия.

В главе 3 рассматривается риторика личных местоимений в текстах Гинзбург о любви и сексуальности; при этом я опираюсь на работу Майкла Люси, где исследуется, как во французской литературе ХХ века писали о любви в первом лице[34]. Люси утверждает, что употребление местоимений в сферах литературы и сексуальности, особенно когда речь идет об однополых отношениях, заслуживает особого внимания. Пруст в своих псевдомемуарах создает некое абстрактное «я», но Гинзбург идет другим путем – она использует повествование от третьего лица мужского рода единственного числа, чтобы четко обозначить свое промежуточное положение между разными сексуальными и гендерными идентификациями. Анализируя эту тему, я объединяю вопросы жанра и повествования с вопросами гендера и сексуальной сферы. Эта глава состоит из двух частей, где рассматриваются тексты двух разных периодов о двух типах любви, которые Гинзбург считала типичными для интеллектуалов: в части «Первая любовь» я говорю о безответной и трагической любви, описанной в дневниках юной Гинзбург (1920–1923); а во «Второй любви» анализирую любовь, которая реализуется в жизни, но в конечном счете оказывается столь же трагической, – любовь, описанную в черновиках, связанных с «Домом и миром» (30‐е годы). Я рассматриваю модели, которые Гинзбург искала в литературных текстах, а также в трудах по психологии и философии (у Вейнингера, Крафт-Эббинга, Блока, Шкловского, Олейникова, Хемингуэя и Пруста).

Если в главе 3 рассматриваются тексты Гинзбург о «себе», то в главе 4 внимание сфокусировано на ее записях о других людях, в особенности на анализе характеров в текстах Гинзбург 1930‐х, 1940‐х и 1970‐х годов, когда она пытается объяснить историю через характер, а характер через историю. Взяв за образец два заметных литературных произведения XIX и XX веков – «Былое и думы» Герцена (публиковалось частями, начиная с 1854 года) и «Шум времени» Мандельштама (1928), – Гинзбург рассказывает не истории жизни людей, а историю личностей, в которых отражается история. Тексты Гинзбург, написанные во времена, когда официальная доктрина социалистического реализма и суровая цензура прервали какой бы то ни было искренний взаимообмен между литературой и жизнью, представляют собой галерею портретов современников и ценную литературную историю ее социального слоя. Вдобавок это выступления в защиту «подлинной» интеллигентности (то есть ориентированности на высокие культурные и общественные ценности и идеалы и готовности пострадать за них), противопоставлявшейся ламентациям и терзаниям, которым было так легко предаваться, – тем сетованиям и терзаниям, которые под гнетом неблагоприятных обстоятельств переставали утаиваться и становились более приемлемыми в обществе.

В главе 5 рассматриваются «Записки блокадного человека» – многочастное гетерогенное повествование, которое является не только самым значительным и самым прославленным из отдельных произведений Гинзбург, но и самым неверно понятым в жанровом отношении: его часто принимают за дневник или мемуары. Я провожу детальное исследование слоев этого палимпсеста, чтобы более четко установить жанр «Записок», причем в процессе этой работы становятся очевидными основные черты текстов Гинзбург, анализируемые на протяжении всей книги. С помощью ее приемов самоотстранения строится повествование в третьем лице о слегка обобщенном Другом, находящемся в четко очерченной исторической ситуации.

Лидия Гинзбург: биографический очерк

Эта биография Лидии Гинзбург основана на архивных материалах и интервью, а также на ее собственных автобиографических текстах[35]. С поэтикой Гинзбург диссонирует как любая форма традиционного биографического повествования, так и любая биография Гинзбург, в которой ее отделяют от поколенческого или исторического контекста. Поскольку причастность к истории была для нее высшим мерилом, она подвела пессимистичный итог своей жизни, заявив, что биографии у нее не было[36].

Лидия Яковлевна Гинзбург родилась 18 марта (5 марта по старому стилю) 1902 года в Одессе в довольно богатой еврейской семье, сумевшей после двух банкротств восстановить материальное благополучие. Краткий очерк о биографии ее отца и матери, изложенной глазами Гинзбург, уцелел благодаря стараниям ее племянницы, писательницы Натальи Соколовой:[37] та оставила в своем московском архиве краткую биографию тети – текст, который «местами ‹…› напоминает семейную хронику». Соколова, дочь Виктора (1893–1960) – старшего брата Лидии Гинзбург, драматурга, известного под литературным псевдонимом Виктор Типот, – родилась в 1916 году[38]. Вот история, которую Гинзбург, как сообщается, в 1977 году рассказала ей:

Примечательно, что Гинзбург не помнит своего отца Якова Гинзбурга, который в сорок пять лет умер от сердечного приступа; произошло это в декабре 1909 года, когда ей было семь лет. Деловые и семейные обязательства Якова, как она отмечает, были унаследованы ее дядей Марком, которого она в других местах называет отчимом[42]. Соколова акцентирует беззаботность Раи, противопоставляя эту черту твердому, решительному характеру своей тети Лидии, поборницы разума; Соколова повторяет остроумное замечание их друзей: «Курица снесла орлиное яйцо»[43].

До революции семья Гинзбург владела двумя домами в Одессе (часть помещений в этих домах сдавалась в аренду), имела в услужении горничных и немок-гувернанток[44]. По дневникам юной Лидии Гинзбург видно, что у нее был широкий круг чтения на русском, немецком и французском языках (позднее она стала читать по-английски; ее полиглотство не распространялось ни на идиш, ни на украинский язык[45]). Вместе с братом она участвовала в деятельности театра «Крот» – театра отчасти «домашнего»[46]. На лето Гинзбурги снимали дачу, причем этот обычай сохранялся до середины или конца 1920‐х годов, когда к ним надолго приезжали погостить многие ученые, жившие в Ленинграде (Борис Эйхенбаум, Виктор Жирмунский, Григорий Гуковский, Борис Томашевский, Борис Бухштаб и другие; некоторые из них сами были уроженцами Одессы). Лидия любила спорт: ходила под парусом, играла в теннис, особенно выделялась умением хорошо плавать. В детстве она состояла в клубе скаутов и, как сообщает Наталья Соколова, однажды (не ранее 1913-го, но не позднее 1915 года) пострадала от несчастного случая, который вполне мог стать фатальным: скауты развели костер над неразорвавшимся снарядом, который не был заметен под слоем земли, и в тот самый момент, когда к костру наклонилась Гинзбург, произошел взрыв. Пролежав месяц в больнице, она выздоровела (по словам Соколовой, она была в беспамятстве и на пороге смерти), но травмы глаз – по разным сведениям, одного глаза или обоих – оказались неизлечимыми, и во взрослом возрасте глаза у нее часто слезились[47].

Гинзбург родилась в сильно секуляризированной еврейской семье, некоторые члены которой (но не Лидия Яковлевна) перешли в протестантскую веру, что облегчило (или вообще сделало возможным) их поступление в университет[48]. В детстве Гинзбург никогда не переступала порог синагоги, но по воскресеньям иногда бывала в церкви с гувернанткой-немкой, научившей ее читать перед сном «Отче наш»[49]. Когда ей еще не было 17 лет (в марте 1919 года), Гинзбург сделалась атеисткой и оставалась таковой до конца жизни[50]. Она никогда не определяла себя через свою еврейскую идентичность, но и никогда не скрывала еврейского происхождения, рассудив, что «есть на свете нечто еще худшее, чем еврейские националисты, – это еврейские антисемиты»[51].

Взгляды и вкусы Лидии Гинзбург сформировались под влиянием радикализма в искусстве и политике, что было типично для образованных еврейских интеллектуалов ее поколения. Она восхищалась Блоком и Маяковским, симпатизировала обеим русским революциям 1917 года. Она писала, что была готова отказаться от своих постыдных материальных преимуществ, принести жертву ради «народа». Она вспоминает, что самое сильное очарование событиями возникло у нее после Февральской революции, когда она, пятнадцатилетняя девочка, бродила по Одессе, приколов к платью красный бант (и легко отделавшись – ей лишь сделала замечание классная дама)[52]. После Октябрьской революции энтузиазм Гинзбург пошел на убыль. В Одессе наблюдались зловещие предвестья грядущей беспомощности отдельного человека перед лицом насилия: «увешанные пулеметными лентами» матросы с важным видом «кучками ‹…› ходили по городу и входили в любую квартиру, если хотели. Это внушало чувство беспомощности, отчужденность»[53].

Гинзбург с детства любила Санкт-Петербург и жадно стремилась попасть в этот город, имперскую столицу с начала XVIII века, в город, в антураже которого произошла большевистская революция. Гинзбург идеализировала его закованную в гранит холодность и литературные традиции, надеялась, что там у нее наладится новая прекрасная жизнь[54]. Свой новый дневник она начинает с нижеследующей записи:

Переполняемая восторгом, который пробудили революционные потрясения, она приехала в Петроград, опустошенный голодом, экономическими лишениями и последствиями Гражданской войны[56]. Вначале она изучала химию и оказалась прескверной (по ее собственным словам) студенткой[57]. Спустя три с половиной десятилетия она написала об этом переезде, претворив (что для нее характерно) автобиографический опыт в исследование абстрактного случая; повествование ведется в третьем лице мужского рода, а Петроград заменен на Москву:

С ощущением, что впереди безграничное будущее, она начала ходить на занятия к знаменитому философу-неокантианцу Александру Введенскому, который преподавал в Петроградском государственном университете (бывшем Санкт-Петербургском университете)[59]. Как водится у многих юношей и девушек, литературную деятельность она начала с сочинения стихов и даже заслужила похвалу Николая Гумилева[60]. Однако, даже когда Гинзбург называет свой первый год в Петрограде многогранным «уроком» – «и студия, и вечера поэтов, и музеи, и город», – она все же подытоживает, что все ее достижения были «странно отрицательного свойства»[61]. Ее все еще обуревала неразделенная любовь (см. главу 3), а пробиться в литературные круги не удалось. После того как ее не приняли в университет, Гинзбург летом 1921 года вернулась в Одессу. Но не рассталась с твердым намерением оставить в прошлом «несерьезный» город юности, чтобы реализовать свои таланты на практике[62]. Вспоминаются слова, которые Эйхенбаум произнес через несколько лет, приехав в Одессу. Гинзбург записала их так: «Не понимаю, – сказал мне Эйхенбаум задумчиво, – как это вы могли от моря, солнца, акаций и проч. приехать на север с таким запасом здравого смысла. Если бы я родился в Одессе, то из меня бы, наверное, ничего не вышло»[63].

В октябре 1922 года Гинзбург была принята в Институт истории искусств и снова перебралась в Петроград. Поступить в институт ей помогли одесские друзья, которые уже обосновались в Петрограде[64]. Она вела образ жизни нищей студентки (в городе, где население в целом сильно обнищало) – жила у друзей семьи или ненадолго арендовала комнату у тех, кто сам снимал жилье;[65] иногда ей присылал деньги дядя Марк.

Гинзбург утверждала, что весной 1923 года, когда Юрий Тынянов расхвалил самый первый ее доклад на семинаре, она всецело и всерьез избрала стезю литератора[66]. Если блистательный ученый подтверждает, что у вас есть талант, это вселяет опьяняющий восторг пополам со страхом[67]. В дневнике она отмечает: «Мне удалось то, что удается далеко не всем – найти дело, которое мне нравится и которое мне подходит, дело которое мне удается, и которое может быть мне будущее; я убедилась (наконец-то объективно) в том, что у меня есть силы творческие, м. б. и большие, но уже во всяком случае такие, которые на улице не валяются». С другой стороны, будущее – теперь, когда оно воплотилось в реальность, вместо того чтобы существовать только в мечтах, – неизбежно выглядело куда более тусклым, чем ее подростковые грезы: «Я верила, что я стану новым необычайным человеком, в новых необычайных условиях». (Чтобы мы случайно не подумали, что речь идет об утопическом «советском новом человеке», Гинзбург уточняет: «Новoе-то должно было быть внешне и для других, для меня же, этот человек был родной и знакомый тот идеальный человек, которого я вынашивала в себе».) «А теперь, – продолжает она, – мне все тверже кажется, что того человека и тех условий уже никогда не будет». Она продолжает воспринимать себя как «человека морально запутанного; ‹…› человека, для которого закрыта большая дорога личной жизни»[68].

Но Гинзбург отбросила сомнения и шагнула в новую творческую и профессиональную жизнь. В Институте истории искусств – колыбели русского формализма – она, по ее собственным словам, претерпела полную метаморфозу благодаря общению со своими учителями, которых называла мэтрами (в ее орфографии – метрами).

Намного позднее она вспоминала, как опыт преподавания и публикаций побудил ее группу на какое-то время ощутить себя «начинающими деятелями начинающегося отрезка культуры»[70]. Формализм она описывает как «течение, будто бы противостоявшее эпохе, но на самом деле порожденное эпохой»[71]. Какими бы недолговечными ни оказались эти ощущения, Гинзбург полагала, что они предопределили ее будущий путь. Присоединение к авангардному движению в литературе и науке навевало упоение своим новаторством, открытиями и участием в жизни общества.

В 1924 году избранная группа студентов начала встречаться на «домашнем» семинаре под руководством Эйхенбаума и Тынянова, избрав своей главной темой русскую прозу XIX века. Эта группа учеников, позднее известная как «младоформалисты» (в их числе были Борис Бухштаб, Виктор Гофман и Николай Степанов), сообща подготовила сборник статей «Русская проза»[72]. В этот сборник, вышедший в 1926 году, была включена первая статья Гинзбург о «Старой записной книжке» князя Петра Вяземского – поэта-романтика, друга Жуковского и Пушкина; в этой череде разрозненных зарисовок, заметок и коллекции знаменитых bon mots Вяземский на закате жизни попытался воссоздать в широком масштабе эпоху своей молодости. В том же году Гинзбург окончила Институт и стала в нем работать научным сотрудником и ассистентом преподавателя[73].

В институтские годы Гинзбург наконец-то попала в круги петроградской литературной элиты и вскоре познакомилась с Анной Ахматовой, Осипом Мандельштамом, Осипом Бриком, Владимиром Маяковским, Николаем Заболоцким и многими другими. Работая с наследием Вяземского, Гинзбург одновременно начала писать собственные «Записные книжки» в манере Вяземского, призванные запечатлеть яркую и разнообразную картину ее времени и среды. С середины 1920‐х годов научные занятия Гинзбург были взаимосвязаны с ее собственными литературными планами и устремлениями. Хотя она всю жизнь занималась наукой, что давало ей профессию и средства к существованию, свои исследования истории литературы она воспринимала как проекцию проблем, важных для нее как писателя.

В конце 1920‐х годов случились кризис формальной школы и ее разгром идеологами-марксистами, повлекший за собой закрытие Института истории искусств и окончательные меры, путем которых формалистам заткнули рот в 1930 году[74]. Еще до этих событий, в 1928 году, Гинзбург отчислили из очной аспирантуры Ленинградского государственного университета (где она начала учиться под руководством Эйхенбаума) «ввиду недостаточного применения [ею] марксистского метода»[75]. В декабре 1929 года в Институте истории искусств марксистский идеолог из Москвы Сергей Малахов устроил Гинзбург разнос за статью о поэзии Веневитинова[76]. Малахов, планировавший опубликовать в журнале «Красная новь» статью с осуждением «воинствующего идеализма» Гинзбург, считал, что его миссия – «стереть ее с лица земли» (как выразилась сама Гинзбург). Гинзбург была уязвлена тем, что Малахов публично пригвоздил ее к позорному столбу, а другой марксист (Яков Назаренко) распространял слухи об этом; но намного сильнее ее возмутило то, что ее учителя не пришли на это мероприятие и не помогли защитить ее от критики (она полагала, что им было заранее известно о намеченной атаке). Она обменялась с Эйхенбаумом и Тыняновым серией писем, в которых объявила, что перестает быть их ученицей; после этого Тынянов забрал из задуманного сборника свою статью, явно отказавшись публиковаться под одной обложкой с Гинзбург[77].

Еще до того, как разразилась окончательная катастрофа, у младоформалистов, особенно у Гинзбург, осложнились отношения с «метрами» ввиду интенсивной борьбы «отцов и детей», колоссального политического нажима, а также того факта, что сама Гинзбург обратилась к социологическим методам[78]. Этот разрыв с учителями (особенно с Тыняновым) оставил в ее душе глубокую рану, но Гинзбург тщательно это скрывала и никогда, даже в последние годы жизни, не предавала случившееся огласке. Хотя в личных отношениях она отдалилась от своих учителей, но всю жизнь хранила им верность и оставалась близка к их интеллектуальной традиции, не считаясь даже с риском испортить свои профессиональные перспективы[79].

В 1932 году, оглядываясь на прошлое, Гинзбург осознала, что к 1928 году уже отбросила возвышенные надежды на то, что сумеет воплотить свои творческие устремления. Она четко обозначила три сферы деятельности, особенности которых продолжала изучать и ощущать на собственной шкуре последующие пять десятков лет: творчество, работа и халтура[80]. В 1930–1932 годах она написала начерно статьи о Прусте и «Записных книжках писателей», сама сознавая, что опубликовать их тогда было невозможно[81]. Попыталась заработать на жизнь детской литературой. В 1930 году подписала договор на детский детективный роман «Агентство Пинкертона», который после некоторых сложностей опубликовала в начале 1933 года[82].

В то время (и вплоть до 1970 года) Гинзбург жила в центре Ленинграда, в 1928 году официально прописавшись в квартире на канале Грибоедова (в доме сразу за Казанским собором). Это была коммунальная квартира, в которой Гинзбург занимала одну просторную комнату; в числе соседей были ее собеседник по интеллектуальным разговорам Григорий Гуковский, его первая жена Наталья Викторовна Гуковская (Рыкова) (умершая в том же году при родах), его брат Матвей и Селли Долуханова, сестра ее институтской однокурсницы Веты Долухановой[83]. В 1931 году Гинзбург поселила свою родню поближе к себе – перевезла из Одессы мать и дядю Марка (что помогло им спастись от надвигавшегося голода 1932–1934 годов на Украине)[84]. Гинзбург отгородила часть своей комнаты, превратив ее в маленькую комнату для матери, где та прожила вплоть до кончины в блокадном 1942 году. Тогда же Гинзбург помогла устроить дядю в солнечной комнате в пригороде Ленинграда – Детском Селе (бывшем Царском Селе, впоследствии городе Пушкине); там Марк Гинзбург прожил остаток жизни и скончался в 1934 году.

В 1935 году Гинзбург вступила в Союз писателей в рамках массированной кампании приема в эту основанную в 1934 году организацию. С 1930 по 1950 год она работала сразу во множестве мест лектором, подрабатывая в дополнение к своему основному источнику дохода – по-прежнему скудным гонорарам за публикации. Поскольку раньше она принадлежала к кругу младоформалистов (а также из‐за ее еврейской национальности), ее просьбы о трудоустройстве преподавателем в такие престижные учебные заведения, как Ленинградский государственный университет (ЛГУ), неизменно отклонялись. Она читала лекции на рабфаке Института гражданского воздушного флота (1930–1934) и в литературном кружке на фабрике «Красный треугольник» (1932–?)[85]. В конце 1930‐х годов ей удалось воспользоваться приближавшимся столетием смерти М. Ю. Лермонтова (выпавшим на 1941 год), чтобы в 1940 году защитить в ЛГУ кандидатскую диссертацию на основе своей монографии «Творческий путь Лермонтова», изданной в том же году[86].

Живя в Ленинграде, Гинзбург уцелела в годы сталинского террора, хотя многие из ее друзей были арестованы и сосланы или казнены. Лишь один раз, в 1933 году, ее арестовали и две недели продержали под стражей в связи с делом, которое пытались завести на ее друга Виктора Жирмунского[87]. В своих эссе Гинзбург описывает 1930‐е годы как время, которое в психологическом отношении было тяжелее, а в нравственном – сложнее, чем 1920‐е годы. С одной стороны, строительство нового общества вселяло энтузиазм, порождавший у интеллигенции мучительное желание включиться в работу – желание «Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком»[88]. С другой стороны, были налицо ужасы коллективизации, голода, арестов и ГУЛАГа, вынуждавшие прибегать к таким стратегиям выживания, как «приспособляемость к обстоятельствам; оправдание необходимости (зла в том числе) при невозможности сопротивления; равнодушие человека к тому, что его не касается»[89]. Гинзбург не причисляет себя к «завороженным» – тем, кого в сталинскую эпоху очень уж увлекла советская идеология; по ее собственному объяснению, идеология ее не заворожила, потому что устремления у нее были интеллектуальные, а не общественные или профессиональные[90].

Конец периода «Бури и натиска» в жизни Гинзбург и крупные перемены в социальном статусе и профессиональных амбициях способствовали ее литературной переориентации. Она перестала считать себя причастной к одной из стержневых культурных тенденций и все больше позиционировала себя как наблюдатель, пытающийся осмыслить ход истории. Если учесть, что в интеллектуальном и социальном отношении она была далека от «общего дела», Гинзбург почувствовала на собственной шкуре ту изолированность, «отторгнутость», в которой нет ничего от романтической позы, – это отторгнутость «практическая, буквальная, к тому же грозящая отнять кусок хлеба»[91]. С начала 1930‐х годов неудачи, одиночество и маргинальность стали для Гинзбург ключевыми факторами ее литературной идентичности и автоконцепции. Она представляла собой маргинальную фигуру как писатель, не имеющий никаких надежд на публикацию своих произведений, как научный работник без постоянного места работы, живущий в тоталитарном государстве, как скрытая лесбиянка во все более гомофобном обществе, как еврейка в стране, где почти немаскируемый антисемитизм постепенно стал частью официальной идеологии, а дискриминация по национальному признаку укоренилась и сделалась устоявшейся практикой. На протяжении всей жизни Гинзбург не меняла отношения ко всем этим аспектам своей новой социальной роли: она была готова смириться с маргинальным статусом, но непреклонно отказывалась его идеализировать. Она была готова с достоинством терпеть лишения, но не соглашалась искать в них хоть толику утешения. Позицию Гинзбург и структуру ее новых литературных экспериментов предопределяла ностальгия по общественным нормам, которые благоприятствовали бы желанной для нее этике.

В 1930‐е годы у нее сильно ослаб интерес к записным книжкам как жанру. Если ее записные книжки 1925–1930 годов занимают 816 страниц, то записные книжки за 1931–1935 годы вполовину меньше по объему – 376 страниц. В 1935 году она вообще прекратила их вести (последнюю записную книжку, после длительного перерыва, Гинзбург вела в 1943–1944 годах). Более того, меняется характер записных книжек. В 1930‐е годы в них становится меньше забавных эпизодов, портретов великих деятелей культуры, блестящих шуток и острот, афоризмов и отрывков подслушанных разговоров, зато появляется больше мини-эссе, фрагментов и размышлений о социальных вопросах и экзистенциальных проблемах. Возможно, Гинзбург стала воспринимать некоторые из этих эссе и фрагментов скорее как наброски для произведений в более крупных жанровых формах, чем как завершенные вещи.

Первое «повествование» Гинзбург (термин «повествование» она ввела позднее, чтобы дать определение этому типу промежуточной литературы) – «Возвращение домой» – написано в период между 1929 и 1936 годами, а для публикации датировано 1931 годом[92]. В нем она анализирует психологию любви и эмоциональную фактуру встречи и расставания влюбленных на фоне различных пейзажей. В конце 1930‐х годов были написаны еще как минимум два повествования, в них анализировались личные переживания Гинзбург в связи со смертью знакомых, друзей и близких родственников («Мысль, описавшая круг» и «Заблуждение воли»). В конце 1980‐х Гинзбург запишет диалог, в котором сформулированы особенности ее наследия как прозаика:

К моменту, когда она сделала эту запись, Гинзбург уже опубликовала или готовилась опубликовать большую часть своих «повествований». Но читательской аудитории оставалось неизвестно, что на ранней стадии они задумывались как части большого объединенного произведения, которое Григорий Гуковский приветствовал, сочтя крупным романом[94]. Гинзбург, всю жизнь высоко ценившая Льва Толстого, дала этому квазироману название «Дом и мир»: «мир» – в смысле «окружающий мир», «вселенная»[95]. Это произведение она мыслила себе как что-то вроде дневника-романа, где описывались бы ее поколение и ее социальная среда – то, что в другом месте в записных книжках она назвала «гуманитарная интеллигенция советской формации и неказенного образца»[96].

Как явствует из определения, которое Гинзбург дает жанру этого произведения, она намеревалась сделать свой opus magnum почти документальным текстом, где художественный эффект создавался бы не вымыслом, а отбором и композиционным построением, а также особой смесью описательных кусков с размышлениями о природе человека, психологии, этике и истории. Своих целей Гинзбург старалась достичь, разрабатывая скрупулезные квазинаучные методы самоанализа и анализа своего ближайшего окружения, зарисовывая и анатомируя характеры окружающих, дотошно записывая их разговоры на манер стенографа. Она применяла приемы самоотстранения, чтобы обращаться с самой собой как с образцом для исследований, как с представителем конкретных исторических тенденций. «Дневник по типу романа» Гинзбург так и не был завершен, но сохранился в форме отдельных «повествований», эссе, фрагментов, записей в записных книжках и черновиков. Черновики и очерки, написанные ею в 1940‐е годы, в ужасающий период войны и блокады, можно считать продолжением более ранних вещей и самой значительной частью ее работы в этом жанре.

Гинзбург пишет, что начало Великой Отечественной войны дало краткую психологическую передышку после «Большого террора» конца 1930‐х. В блокаду Гинзбург выжила благодаря тому, что работала редактором в Ленинградском радиокомитете (в Литературно-драматическом отделе): с начала 1942 до конца мая 1943 года была штатным сотрудником, а затем, вплоть до конца войны, внештатным редактором. Для всех, кому выпало жить при блокаде, радио было важным источником не только информации, но и надежды, душевных сил. Для Гинзбург работа в Радиокомитете была ценным опытом «социальной применимости» – шансом ощутить себя человеком, хотя бы ненадолго влившимся в устоявшийся жизненный уклад. Кроме того, атмосфера в сфере культуры на непродолжительное время стала чуть посвободнее, и возникло предчувствие, что жесткие идеологические ограничения будут мало-помалу смягчены. После ужасающих лишений первой блокадной зимы Гинзбург с удвоенной творческой энергией вернулась к работе. Некоторое время ей казалось, что война наконец-то решила загадку истории ХХ века, ретроспективно пролив свет на смысл террора и репрессий, которые обрушились на ее поколение. В черновиках военных лет Гинзбург несколько раз упоминает, что «только теперь» наконец-то может понять избранных ею для «повествований» героев и смысл их судьбы, а благодаря этому узреть в полном объеме масштабы своего первоначального замысла: «Теперь я знаю кто это такие мои типовые герои – это люди двух войн и промежутка между ними», «Итак, только теперь понятен исторический смысл этого выморочного поколения и символика его судьбы»[97].

В 1942–1945 годах Гинзбург написала, возможно, самые сильные из своих «повествований» – «Рассказ о жалости и о жестокости» и «День Оттера»[98]. Первое – подробнейшее описание смерти близкой родственницы в блокаду и беспощадный анализ чувства вины, которое испытывает выживший, думая о своей роли в происшедшем. Второе повествование Гинзбург намного позднее переработала, и оно превратилось в «Записки блокадного человека». В обоих в центре внимания находится один и тот же герой, альтер эго Гинзбург; его странно звучащее имя Оттер – вероятнее всего, транслитерация сразу двух французских слов: «l’autre» и «l’auteur». Гинзбург часто использовала это имя в своих автобиографических вещах 1930‐х и 1940‐х годов. Она анализирует феноменологию голода и основополагающие структуры человеческой природы и общественного устройства – структуры, которые, как она полагала, под воздействием немыслимых физических и нравственных страданий не столько разрушались, сколько выявлялись и обнажались. Колоссальный объем эссе, фрагментов, размышлений, черновиков, очерков о характерах и записей разговоров – всего, что написано ею за эти два или три года испытаний и борьбы за выживание, – не имеет параллелей на других этапах ее литературной деятельности.

Занятия всем вышеперечисленным почти прекратились с наступлением идеологического «оледенения» в 1946 году и с началом антиформалистских и антисемитских кампаний, которые за этим последовали. В истории советской литературы и гуманитарных наук семилетний период, который начался с речи Андрея Жданова против Анны Ахматовой и Михаила Зощенко в 1946 году, а закончился со смертью Сталина в 1953 году, – время самого страшного упадка. Из-за новой волны репрессий, которая началась после войны, писала Гинзбург, люди стали смиряться с фактом, что жестокостям не будет ни конца, ни края[99]. По-видимому, в те годы в Гинзбург угасла даже слабая надежда, которая в страшные времена «Большого террора» и блокады Ленинграда убеждала ее не бросать писательство. В изданиях ее прозы этот период не представлен ни одной строкой[100]. В то время Гинзбург писала докторскую диссертацию о «Былом и думах» Александра Герцена, с публикацией которой у нее возникли значительные трудности[101]. Одно из ее косвенно автобиографических эссе 1954 года – психологический профиль анонимного персонажа, который несколько лет пытается опубликовать свою книгу. Только теперь (после смерти Сталина), когда обстановка перестала быть смертельно опасной, он может осмыслить чувство униженности и душевную боль тех лет, когда его голос непроизвольно срывался на просительную интонацию, когда друзья избегали разговоров с ним, когда он жил в унизительном страхе перед каждым телефонным звонком, каждым посещением издательства. Гинзбург описывает, как человек начинает страшиться «самого процесса унижения» сильнее, чем вердиктов или их последствий, даже смерти, вероятность которой была вполне реальна[102].

Единственная регулярная работа в сфере образования появилась у Гинзбург во время кампании по борьбе с космополитизмом, когда ее друг Елеазар Мелетинский устроил ее на ставку доцента в Карело-Финский государственный университет в Петрозаводске (1947–1950). Тогда считалось: чтобы не привлекать внимания, безопаснее куда-нибудь уехать, и Гинзбург курсировала между Ленинградом и Петрозаводском, где останавливалась у Мелетинского (согласно одному источнику, спала в ванне)[103]. В 1949 году Мелетинского арестовали, и спустя недолгое время Гинзбург (говоря ее собственными словами) «выжили из университета в Петрозаводске»[104]. В конце 1952 года ее вызывали на допросы по делу, заведенному на Эйхенбаума, но, к счастью, спустя несколько месяцев смерть Сталина «спасла и мою в несметном числе других жизней», как написала Гинзбург спустя много лет[105].

После смерти Сталина, в период оттепели, известность Гинзбург понемногу стала расти. В 1957 году ей наконец удалось защитить и опубликовать докторскую диссертацию о «Былом и думах» Герцена (сама она заявляла, что эта книга пострадала от «глубоко сидящей несвободы»)[106]. В 60‐е годы она написала и опубликовала книгу «О лирике» (1964), которая закрепила за ней статус ведущего исследователя русской литературы.

Она стала общаться с такими представителями своего поколения, как Надежда Мандельштам, проводила лето вместе с ней и Мелетинскими в Тарусе (где Мандельштам познакомила ее с Варламом Шаламовым)[107] и Переделкине. Начала читать вслух выдержки из своих записных книжек и повествований узкому кругу молодых поклонников, а те вскоре взялись помогать ей, перепечатывая на машинке подборки, которые планировалось опубликовать в будущем. Новые поколения писателей, поэтов, художников и литературоведов чтили Гинзбург, видя в ней «хранительницу огня», одного из свидетелей блистательной эпохи русского авангарда[108]. Именно от этих писателей и интеллектуалов мы сегодня еще можем услышать воспоминания о Гинзбург, о заведенных ею ритуалах приема гостей (яичница и майонез, графин с водкой), о том, что дома у нее всегда было прибрано – нетипичная для интеллигенции особенность, о манере вести разговоры – привычке терпеливо кружить вокруг одной мысли, рассматривая ее все более скрупулезно, о том, что Гинзбург можно было абсолютно доверять, не опасаясь, что она разболтает ваши тайны, о ее порядочности, о том, что она была ментором молодых поэтов и молодых литературоведов, о ее любви к «литературному скандалу». Многие друзья умели любовно передразнивать ее выговор: говорила она медлительно, «в нос»[109].

В 1960–1970‐е годы Гинзбург опубликовала несколько мемуарных очерков на основе материалов из своих записных книжек – тексты о своих давних друзьях и знакомых: Эдуарде Багрицком, Анне Ахматовой, Юрии Тынянове и Николае Заболоцком. Она также вернулась к писательству: в те годы написаны некоторые из ее лучших эссе – «О старости и об инфантильности», «О сатире и об анализе» и многие другие. Вновь появляется жанр «записи» с остротами и bon mots (теперь она не ведет записные книжки, а пишет от руки на отдельных листах, затем перепечатывая записи на машинке), параллельно Гинзбург фиксирует жизнь и характеры представителей молодого поколения, таких своих ровесников, как Надежда Мандельштам, и тех, кто принадлежит к более старшему поколению, – таких фигур, как Ахматова. Но для этого периода более типичны длинные философские или социологические рассуждения, где, если сравнивать с более ранними периодами, заметнее присутствие первого лица единственного числа – «я». В те же годы Гинзбург занялась любительской фотографией, которая стала для нее еще одним способом наблюдения за своей средой и создания хроники этой среды[110]. Но проект «дневника по типу романа» в духе Пруста она, очевидно, забросила. Как написала Гинзбург в 1954 году: «Таинственные ростки будущего, листы, которые складываются в стол, теперь не более, чем следы павших замыслов»[111]. То, что должно было стать ее крупным произведением, теперь раздробилось на десятки и сотни разрозненных фрагментов. И все же в 1960‐е годы Гинзбург предпринимает еще одну попытку протолкнуть в печать, вопреки цензуре, один из важнейших своих текстов.

В 1962 году публикация «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына сильно раздвинула пределы дозволенного при публичном обсуждении ужасов минувшей эпохи, и это дало Гинзбург основания надеяться, что появится возможность опубликовать ее блокадное повествование. Вместе с тем ей явно не хотелось, чтобы ее восприняли как всего лишь очередного эпигона Солженицына, а потому она была вынуждена отвергнуть форму «Один день из жизни Х.». В одном из вступлений к новой версии своего блокадного повествования она иронично заметила: «У произведений, десятками лет созревающих и распадающихся в письменных столах, за это время появляются предшественники, столь же естественно, как у печатной литературы преемники»[112]. Она переделала «День Оттера», превратив в текст, который теперь намеревалась назвать попросту «Блокада», дополнив голос главного героя множеством голосов очевидцев и тем самым превратив частное повествование в более обобщенное описание. Но пока она вносила эти поправки, оттепель закончилась. Публикация блокадного повествования Гинзбург оказалась отсрочена еще на два десятилетия.

Наука о литературе – литературоведение, как она именовалась в номенклатуре советской науки (Гинзбург несколько раз упоминала, что ненавидит это слово), – теперь была единственной доступной для Гинзбург сферой деятельности, где она могла и заработать на пропитание, и обрести нечто вроде социального статуса. В своей монографии «О психологической прозе» (1971) она попыталась, что было для нее весьма типично, найти какую-то промежуточную территорию между «двойным разговором – о жизни и о литературе», который вела уже пятьдесят лет. Гинзбург называла ее «самая интимная из моих литературоведческих книг» именно потому, что в ней говорилось «о промежуточной литературе, о важных вопросах жизни, о главных для меня писателях»[113]. В «записях» Гинзбург есть еще один перерыв – с 1966 по 1973 год, связанный, как представляется, с ее напряженной работой над этой книгой; как она однажды пояснила: «Покуда готовилась и писалась последняя книга, все другое на несколько лет было отложено, в том числе эти записи»[114]. Между тем некоторые страницы этой книги вышли прямо из лаборатории, где создавались более ранние записи и эссе Гинзбург. Научный анализ промежуточной литературы продолжился в ее следующей книге «О литературном герое» (1979), где заметны плоды ее долговременного интереса к западной социологии и психологии[115].

В 1970 году условия жизни и работы Гинзбург изменились: из‐за того, что ее многоквартирный дом перестроили в административное здание, где разместились железнодорожные кассы, она была вынуждена съехать из своей комнаты, и друзья помогли ей получить однокомнатную квартиру; так она впервые с тех пор, как стала взрослой, поселилась в отдельном жилье – в «некоммунальном» пространстве[116]. Гинзбург тревожил вынужденный переезд на окраину (она говорила Лидии Лотман: «Это не Петербург, не Ленинград. Это другой город!»), но, по некоторым свидетельствам, она привыкла к своей новой квартире и с удовольствием совершала долгие прогулки в окрестных парках[117]. На стенах в квартире висели работы художников-авангардистов 1920‐х годов – Давида Бурлюка, Михаила Матюшина, Дмитрия Митрохина, Александра Тышлера (портрет Анны Ахматовой, на котором поэтесса «исправила» свой нос[118]), Василия Чекрыгина, Александры Экстер и других (их дарил друг Гинзбург – коллекционер произведений искусства Николай Харджиев).

Весной 1982 года по случаю ее восьмидесятилетия друзья и коллеги организовали празднование юбилея в Доме писателей с речами в ее честь, а затем ужин в гостинице «Европейская». В наброске юбилейной речи Гинзбург подчеркивает, что интересующие ее темы – собственно, то, чем она интересовалась всю жизнь, – снова в моде. Например, она говорит, что в бытность ученицей Тынянова подпала под влияние историзма; ее личные склонности были таковы, что ее «не привлекала» практика «имманентного анализа» ранних формалистов. Уже в 1930‐е годы она вела «сознательные поиски единства исторического и структурного подхода», причем она называет это одной из «основных проблем современного литературоведения». Она также отмечает, что ей близки работы, направленные на исследование «пересечений литературоведения с психологией, с социальной психологией». Гинзбург уточняет, что ее интересует «проблема исторического характера, форм исторического поведения. Семиотика личности»[119]. По интересам она была близка к Юрию Лотману и Тартуской школе (Борис Гаспаров опубликовал одну работу Гинзбург в ученых записках Тартуского университета[120]), но в круг этих исследователей ее так и не приняли, что уязвляло Гинзбург, по свидетельствам ее друзей[121].

В 1980 году Гинзбург пессимистично заключила, что вступила в финальный, «неисторический» период своей жизни. Она и не догадывалась, что вскоре начнется второе возрождение ее репутации, еще более грандиозное, чем ее профессиональное признание в качестве ученого в период оттепели. 1982 год отмечен первой публикацией небольшой подборки ее записей в «Новом мире». В том же году она опубликовала несколько более обширную подборку записей в книге статей и воспоминаний «О старом и новом»[122]. Спустя неполных два года ленинградскому литературному журналу «Нева» наконец-то удалось опубликовать сокращенный вариант ее блокадного повествования, озаглавленный «Записки блокадного человека»; в содержании журнала Гинзбург представлена читателям в качестве «нового имени».

Большой успех «Записок блокадного человека» подогрел интерес читательской аудитории к ее творчеству. Она наконец стала обретать широкий круг читателей в качестве писателя. Благодаря курсу на перестройку и последующему уничтожению цензурных препон стали возможны новые публикации. В 1987 и 1988 годах Гинзбург потрясла читателей в среде интеллигенции двумя эссе, опубликованными одно за другим, – «И заодно с правопорядком» и «Поколение на повороте», где проницательно подвергала социально-психологическому анализу причины того, почему русская интеллигенция сочувствовала большевистской революции и умудрялась сосуществовать со сталинским террором. Последние годы жизни Гинзбург ознаменовались публикацией еще трех книг, причем в этих публикациях увеличивалась доля ранее не издававшейся прозы; книга, которую Гинзбург готовила к печати в последние месяцы жизни, вышла после ее смерти[123]. В 1988 году Гинзбург удостоилась Государственной премии в области литературы и искусства за книги «О литературном герое» и «Литература в поисках реальности» (тогда лауреатами стали примерно двенадцать человек, в том числе кинорежиссер Алексей Герман, поэт Давид Самойлов и писатель Анатолий Приставкин)[124]. В науке Гинзбург ценили все больше, поскольку ее интересы, по-видимому, оказались созвучны как массовому интересу к социологии литературы, так и развитию структурализма и семиотики.

Однако, даже когда Гинзбург перевалило за восемьдесят пять, она не могла ограничиваться подготовкой давным-давно написанных текстов к запоздалой публикации. Тремя годами раньше на праздновании своего дня рождения она сказала:

В последние годы жизни Гинзбург продолжала писать и размышлять о прошлом и настоящем. Она горячо интересовалась колоссальными переменами в политической и культурной жизни СССР и впервые в жизни купила телевизор, чтобы лучше следить за текущими событиями. В одном из ее эссе говорится о Горбачеве и перестройке[126].

Бурная деятельность Гинзбург, возможно, сказывалась на ее здоровье. Ее лечащий врач Яков Юрьевич Богров сообщил мне, что примерно в 1975 и 1980 годах у нее было два легких инсульта, но оба раза она впечатляющим образом выздоровела. (Возможно, этими инсультами объясняется неровный почерк Гинзбург в рукописях 1980‐х годов.) В 1986 году она написала Наталье Соколовой (которая тогда занималась архивом Типота и пыталась собрать переписку тети с отцом): «Письма папы я непременно поищу (не знаю, с успехом ли). Не могла этим пока заняться, п. ч. болела. Переутомление и мозговые спазмы в результате. Только что прихожу в себя. Никак не могу привыкнуть к тому, что в моем возрасте все следует делать благоразумно – в том числе работать. Пришлось прервать чтение корректуры книги»[127].

По словам доктора Богрова, в июле 1990 года у Лидии Гинзбург случился легкий сердечный приступ, за которым последовал обширный инсульт; спустя несколько дней, 15 июля, она скончалась в возрасте восьмидесяти восьми лет.

Ее похоронили в скромной могиле на Комаровском кладбище, где покоятся Анна Ахматова и многие другие петербургские/ленинградские поэты, прозаики и ученые, с которыми она была знакома.