Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века - читать онлайн

1

В записной книжке 1933–1935 годов Лидия Гинзбург говорила об «однородности» задач «историка» и «романиста», призванных «объяснять одни и те же факты, только взятые в разных масштабах». Она искала метод исторического анализа, который позволил бы двигаться «от рассмотрения огромных массовых движений до все умельчающихся групповых формаций; и вплоть до отдельного человека», включая самые интимные стороны его внутренней жизни (ОР РНБ. Ф. 1377. Записная книжка VIII-2. Л. 37–38; цит. по: Van Buskirk 2012: 161). Сразу после этого рассуждения в записной книжке помещено эссе под названием «Стадии любви» (Гинзбург 2002: 34).

Гинзбург сама назвала свои требования к исторической науке эксцентричными. Конечно, историки, в особенности работавшие в биографическом жанре, и раньше нередко рассуждали о побуждениях и мотивах своих героев, и все же на такого рода догадках неизбежно лежало подозрение в недостаточной научности или даже беллетристичности – изображение переживаний давно умерших людей традиционно составляло прерогативу изящной словесности. Еще Ницше в «Веселой науке» сокрушался, что «все то, что придавало красочность бытию, не имеет еще истории: разве существует история любви, алчности, зависти, совести, благочестия, жестокости?» (Ницше 2003: 173). Именно в 1930-х годах, когда Гинзбург формулировала свои идеи, европейские историки начали закладывать основы новой дисциплины.

В своем монументальном обзорном труде «История и чувство» Ян Плампер утверждает, что «у истоков истории эмоций стоял один человек – Люсьен Февр» (Plamper 2015: 40; ср.: Reddy 2010). Действительно, если Ницше лишь вскользь заметил, что человеческие страсти сами по себе имеют историю, то Февр в статьях «Психология и история» (1938) и, в особенности, «Чувствительность и история» (1941) попытался дать развернутый ответ на вопрос, «как воссоздать эмоциональную жизнь прошлого». Ключом к пониманию внутренней жизни людей минувших эпох была для него «заразительность» эмоции. По Февру, эмоции «зарождаются в сокровенных недрах личности», затем, в «результате схожих и одновременных реакций на потрясения, вызванных схожими ситуациями и контактами», они «обретают способность вызывать у всех присутствующих посредством некой миметической заразительности» сходный «эмоционально-моторный комплекс» и, наконец, благодаря «согласованности и одновременности эмоциональных реакций» «превращаются в некий общественный институт» и начинают «регламентироваться наподобие ритуала» (Февр 1991: 112).

Взгляды Февра на роль эмоций в истории были во многом противоположны тем, которые исповедовал Ницше. Ученый полагал, что в «развивающихся цивилизациях» происходит «более или менее постепенное подавление эмоций активностью интеллекта» (Там же, 113). В те же годы Норберт Элиас в своей книге «О процессе цивилизации» описал возникновение европейской цивилизации как становление практик контроля над проявлениями эмоций (см.: Элиас 2001). Концепции Февра и Элиаса были в значительной степени связаны с реакцией на нацизм с его, по словам Февра, «возвеличиванием первозданных чувств», которые «ставились выше культуры» (см.: Plamper 2015: 42–43 и др.).

Свою теорию «ментальности» Февр разработал с опорой на труды современных ему этнологов (см.: Гуревич 1991: 517–520). Заявленный им подход к истории чувств и переживаний также был первоначально реализован не в собственно исторических, но в этнологических, или, как их принято называть в англо-американской традиции, антропологических исследованиях. Решающую роль в этом процессе сыграли начавшие публиковаться в конце 1960-х – начале 1970-х годов работы Клиффорда Гирца, родоначальника так называемой интерпретативной (он также называл ее «семиотической» и «герменевтической») антропологии, который видел задачу антрополога в том, чтобы «приобрести доступ к категориям миропонимания изучаемых людей», понять смысл и значение, которыми они сами наделяют свое поведение. Как и Февр, Гирц полагал, что ученый способен судить о чувствах тех, о ком он пишет, поскольку сами эти чувства носят межличностный характер.

При этом, если Февр считал, что эмоции зарождаются в «сокровенных недрах личности», а распространяются «посредством некой миметической заразительности», американский антрополог был убежден, что сама способность человека чувствовать так, а не иначе определяется культурой, которой он принадлежит. По ставшей сенсационной формулировке Гирца, «наши идеи, наши ценности, наши действия, даже наши эмоции, так же как и сама наша нервная система, являются продуктами культуры» (Гирц 2004: 63; о реакции на это высказывание см.: Wierzbicka 1992: 135).

По мысли Гирца,

Еще резче сформулировала эти идеи ученица Гирца Мишель Розалдо, писавшая в своей нашумевшей статье «К антропологии личности и чувства»:

Во внутренний мир человека иной культуры оказывается возможным заглянуть именно благодаря тому, что сам этот внутренний мир представляет собой коллективное достояние. Такая постановка вопроса, по словам Гирца, переносит анализ проблематики, связанной с эмоциями, «из сумеречной, недоступной сферы внутренних чувств в хорошо освещенный мир доступных внешнему наблюдению вещей» (Гирц 1994: 113). Эмоции, с одной стороны, оказываются доступны наблюдению исследователя, а с другой – становятся значимым фактором исторического процесса.

Только в 1980-х годах такой подход вернулся в историческую науку (обзор основных работ по антропологии эмоций см.: Reddy 2001: 34–62; по исторической антропологии: Берк 2002; см. также: Гуревич 2002 и др.), приведя к становлению дисциплины, получившей название «история эмоций» (см.: Burke 2004: 108)[1]. Именно на достижения антропологов опирались американские историки Питер и Кэрол Стирнз в статье 1985 года «Эмоционология: проясняя историю эмоций и эмоциональных стандартов», которая, как принято считать, подвела итоги первого, бессистемного периода в истории этой научной дисциплины и заложила теоретические основы ее последующего развития (см.: Plamper 2015: 57–59). Как подчеркивают авторы,

Стирнзы различают принятые в обществе «эмоциональные стандарты» (emotional standards), т. е. предписываемые человеку нормы реакции на те или иные события, и реальный эмоциональный опыт (emotional experience). С их точки зрения, именно с изучения эмоциональных стандартов, которое они назвали «эмоционология», должно начинаться исследование по истории эмоций. Только в этом контексте становится понятным частное выражение эмоций. Соавторы признают, что во многих случаях источники просто не позволят исследователю продвинуться дальше эмоционологии, но считают, что анализ норм и регуляций может оказаться продуктивным и сам по себе (см.: Stearns & Stearns 1985: 825–829).

Попытку перейти от изучения «эмоционологических» норм к групповым эмоциональным практикам предприняла Барбара Розенвейн, предложившая в своей вышедшей в 2006 году монографии об эмоциональной культуре раннего Средневековья идею «эмоциональных сообществ». По ее определению, такое сообщество составляют «люди, приверженные единым нормам выражения и наделения ценностью (или обесценивания) сходных или взаимосвязанных эмоций». Розенвейн выделяла сообщества «социальные», где единство норм, регулирующих эмоциональную жизнь их участников, определяется сходством условий их существования, и «текстуальные», основанные на общности авторитетных идеологий, учений и образов. Исследовательница также отмечала, что один и тот же человек может входить одновременно в самые разные как социальные, так и текстуальные сообщества (Rosenwein 2006: 2, 24–25), порой предлагающие ему не совпадающие между собой системы норм и ценностей.

Поведение индивидов и целых групп, поставленных перед необходимостью ориентироваться в требованиях и предписаниях различных эмоциональных сообществ, было проанализировано Уильямом Редди в монографии «Навигация чувств», которая вышла в 2001 году, накануне событий 11 сентября, оказавших, как отмечает Плампер, существенное воздействие на развитие дисциплины (см.: Plamper 2015: 60–67, 251–264). Еще Стирнзы поставили вопрос о необходимости сочетать в анализе эмоций биологические константы с культурными переменными (см.: Stearns & Stearns 1985: 824). Редди развил оригинальную модель такого сочетания, проанализировав как антропологические, так и психологические подходы к эмоциям и предположив, что любое выражение чувств представляет собой более или менее адекватный перевод универсального опыта на язык действующей культуры. Для специфических слов и выражений, в которых этот перевод осуществляется, ученый предложил термин «эмотивы» (см.: Reddy 2001: 63–111).

Кроме того, Редди поставил вопрос о политической сущности принятых эмоциональных стандартов и норм и причинах их смены. С его точки зрения, любая устойчивая власть навязывает своим подданным специфический «эмоциональный режим» (emotional regime), т. е. набор нормативных эмоций, реализующийся в официальных ритуалах и практиках и системе соответствующих «эмотивов». Такой режим неизбежно окажется в большей или меньшей степени репрессивным и будет причинять индивидам «эмоциональные страдания» (emotional suffering), побуждающие их искать «эмоциональные убежища» (emotional refuge) в отношениях, ритуалах и организациях, где они могут дать выход официально не санкционированным чувствам. При определенных обстоятельствах эти убежища могут приобрести популярность и создать основу для нового «эмоционального режима», который, в свою очередь, потребует новых «убежищ» (см.: Ibid., 112–137, особенно с. 128–129)[2]. Ни природы имманентной репрессивности «эмоциональных режимов», ни причин возникновения у человека потребности в убежищах Редди не обсуждает, возможно полагая их само собой разумеющимися.

На наш взгляд, продуктивность модели, предложенной исследователем, ограничена его сфокусированностью на сфере политического, делающей противопоставление «эмоциональных режимов» и «эмоциональных убежищ» во многом механистическим[3]. В итоге его программа анализа уникального эмоционального опыта личноститак и осталась до конца не реализованной. Многочисленные примеры, которые разбирает Редди, утрачивают свою специфичность и оказываются призваны иллюстрировать фундаментальные закономерности более общего порядка.

Первоклассный обзор Яна Плампера избавляет нас от необходимости более подробно останавливаться на истории дисциплины и ее связях со смежными науками (см.: Plamper 2015; впервые: Plamper 2012; краткая версия на русском: Плампер 2010; см. также: Rosenwein 2002; Reddy 2010; Matt 2011 и др.)[4]. Если обсуждать эту историю с точки зрения задач, поставленных Л. Я. Гинзбург, то следует отметить, что за последние десятилетия ученые превосходно овладели искусством «доходить до все умельчающихся групповых формаций». Однако цель дойти до эмоционального мира «отдельного человека» остается пока, на наш взгляд, в значительной степени недостигнутой.

2

Если в центре антропологических дискуссий об эмоциях стоял вопрос об их универсальности или культурной обусловленности (см.: Plamper 2015; Reddy 2001: 34–61), то для психологов и, отчасти, для философов едва ли не основной стала проблема когнитивного компонента эмоционального опыта (см.: Griffiths 1997; Reddy 2001: 3–33). Речь шла о том, принадлежат ли эмоции исключительно сфере чувств и ощущений, или же они включают в себя более или менее значимый элемент оценки окружающей среды и ее соотнесенности с интересами, целями и ценностями чувствующего индивида.

Понятно, что между этими двумя вопросами существует достаточно глубокая корреляция – сложный когнитивный процесс естественнее рассматривать как продукт социального или культурного конструирования, чем как нейрофизиологическую или соматическую реакцию[5]. В поисках предшественников оппоненты когнитивного подхода к эмоциям чаще всего ссылаются на авторитеты Ч. Дарвина и У. Джеймса, в то время как его сторонники идут значительно дальше в глубь веков, обращаясь к наследию Аристотеля и Спинозы (см.: Dixon 2003; Ben-Zeev 1999; Frijda 1999). Как показал историк Томас Диксон, сама категория «эмоции» была выработана в англоязычной философии и психологии XVIII–XIX веков для обозначения чувств, «не имеющих моральной стороны, телесно укорененных, некогнитивных и непроизвольных по своей природе»:

Таким образом, термин, специально введенный, чтобы отделить чувственное от рационального, оказался заново переосмыслен и в значительной степени вернул себе свое исходное значение, всегда включавшее когнитивный компонент[6]. В то же время историческая семантика слова «эмоция», даже c учетом ее позднейших метаморфоз, поддерживает исследовательскую ориентацию на изучение скорее типовых реакций сообществ и групп, чем уникального опыта отдельных личностей.

заметил психолог и психиатр Теодор Сарбин, которого опыт врача-клинициста побуждал быть особо внимательным к частным случаям (Sarbin 1986: 84).

Свою роль в таком положении дел, по-видимому, сыграло и то, что история эмоций как дисциплина получила особенно бурное развитие в англоязычной и, в меньшей степени, франкоязычной науке (см.: Plamper 2015). Между тем ни английский, ни французский язык не обладает специфическим термином, обозначающим состояние человека, испытывающего эмоцию. Английский глагол «to experience», использующийся для описания этого процесса, в форме имени существительного («the experience») обозначает не уникальное событие эмоциональной жизни, но накопленный личностью опыт[7].

Как подчеркивает один из основателей современной прагматической социологии Лоран Тевено, «во французском и английском слово „experience“ плохо передает сочетание разнообразных, прежде всего эмоциональных элементов в усилии справиться со сложностями жизни» (Thévenot 2012: 294). Хорошо знакомый с русской интеллектуальной традицией социолог специально обращает внимание на эвристические ресурсы, которые предоставляет исследователю термин переживание.

Как и большинство категорий русского философского языка, слово «переживание» представляет собой кальку с немецкого. Общий очерк истории глагола «erleben» и произошедшего от него существительного «Erlebnis» был предложен Х. – Г. Гадамером в первой части его книги «Истина и метод» (Gadamer 2006: 53–60). Согласно Гадамеру, если глагол «erleben», указывающий на непосредственность и сиюминутность акта переживания, часто употреблялся еще во времена Гете, то соответствующее существительное «Erlebnis» было впервые использовано в частном письме Гегеля, но по-настоящему вошло в интеллектуальный оборот только в 1870-х годах – как категория, связывающая воедино преходящий момент переживания и след, оставленный им в душевном мире субъекта:

Понятие «Erlebnis» приобретает популярность после появления «описательной психологии» Вильгельма Дильтея и в особенности его книги «Переживание и поэзия» («Erlebnis und Dichtung», 1905). По Дильтею, переживание поэта находит свое выражение в творчестве и благодаря полноте этого выражения может быть заново пережито и понято читателем, овладевшим историческим и биографическим контекстом (см.: Dilthey 1985). Философа в первую очередь интересовал не биографический автор, но его идеальная сущность, воплотившаяся в творчестве, – в той философской традиции, которую представлял Дильтей, оно обладало более высоким эпистемологическим статусом, чем житейская эмпирика.

Переживание получает свою идеальную форму в акте создания и восприятия произведения искусства, поскольку оно, как отмечает Н. С. Плотников, всегда формируется «в поле интерсубъектных отношений, в поле общности» и существует «лишь постольку, поскольку находит выражение» (Плотников 2002: 91; см. также: Плотников 2000: 35–42, 120–122 и др.). Тем самым в переживании осуществляется динамическое единство внешнего и внутреннего, позволяющее придать психологии отдельного человека историческое измерение (см.: Makkreel 1985: 5–7; Плотников 2000: 61–68). Триада «переживание – выражение – понимание» («Erlebnis – Ausdruck – Verstehen») стала внутренним стержнем дильтеевской герменевтики.

Как подчеркивал Гадамер, слово «Erlebnis» приобретает широкое распространение, когда его начинают использовать в биографии, которая, в особенности под пером самого Дильтея, становится описанием последовательности переживаний героя (см.: Gadamer 2006: 53, 55). Призвание биографа, по Дильтею, состояло в том, чтобы выявить «связь между глубинами человеческой природы и универсализацией исторической жизни» (Дильтей 1995: 141).

На русской почве глагол «переживать» в значении близком к немецкому «erleben» появляется во второй половине XIX века. В. В. Виноградов отмечает его характерное употребление в главе 25 части 4 «Былого и дум»: «Я думаю даже, что человек, не переживший „Феноменологии“ Гегеля и „Противуречий общественной экономии“ Прудона, не перешедший через этот горн и этот закал – не полон, не современен» (Герцен 1956 IX: 23; Виноградов 1994: 452). Очевидно, что для воспитанного на немецкой философии и рассуждающего о ней Герцена слово «пережить» означает здесь процесс переработки внешнего, в данном случае книжного, впечатления в личный опыт, в часть собственной жизни[8].

В русскую философскую и научную мысль категория переживания вошла в ходе переосмысления идей Дильтея. Л. С. Выготский, много критиковавший дильтеевскую «описательную психологию», тем не менее глубоко усвоил идеи Дильтея об «Erlebnis» как о тотальном принципе организации психической жизни (см.: Makkreel 1975: 147), объединяющем индивида и переживаемую им реальность (см.: Ярошевский 2007: 33, 264–269). В конце жизни Выготский пришел к выводу, что переживание представляет собой интегральную «единицу сознания, где основные свойства сознания даны как таковые <…> нет переживания, которое не было бы переживанием чего-нибудь, как нет акта сознания, который бы не был актом сознания чего-нибудь» (см.: Выготский 1982–1984 VI: 226, 382–383)[9].

Если Выготский разрабатывал категорию переживания, исходя из задач построения культурно-исторической психологии, то Г. Г. Шпет пытался применить дильтеевскую триаду «переживание – выражение – понимание» к истории, представлявшей собой, с его точки зрения, «образец наиболее совершенного познания конкретного в его неограниченной полноте» (Шпет 2005: 223, 216–217). В центре его внимания оказалась словесная или, шире, знаковая природа выражения, объективирующая и историзирующая переживание и делающая психологический подход к нему ограниченным и непродуктивным. В силу словесной природы «выражения», «основою по методам исследования для истории» он считал филологию (Там же, 246).

Шпет отталкивался из предложенного Э. Гуссерлем понимания переживания как интенционального акта сознания, свободного как от исторической, так и от психологической эмпирики и заключающего в себе внешний мир только в качестве абстрактного горизонта, однако он стремился вернуть феноменологию в сферу истории, одновременно полностью сохранив ее антипсихологизм (Там же, 212–247). По словам Роберта Берда, «Шпет принимал историзм Дильтея и аисторическую феноменологию Гуссерля как две взаимодополняющие части единого целого» (Bird 2009: 31; см. также: Steiner 2009)[10].

Предпринятая Шпетом попытка синтеза идей Дильтея и Гуссерля послужила основой для концепции биографии как сложно организованной системы переживаний, разработанной Г. О. Винокуром в вышедшей в 1927 году книге «Биография и культура». Представляется, что подход, намеченный в этой работе, до сих пор не утратил своего эвристического потенциала, однако, чтобы вновь превратить концепцию Винокура в аналитический инструмент, ее необходимо освободить от характерного для науки 1920-х годов утопизма[11].

Как полагал Винокур, переживание является «носителем специфически биографических значения и содержания», оказываясь «той новой формой, в которой отливается соотношение между историей и личностью» (Винокур 1927: 39, 37). Эти «дильтеевские» идеи были, однако, дополнены у Винокура его специфически «лингвистическим» пониманием проблемы личности (см.: Шапир 1990: 259–260), согласно которому каждое переживание «находит для себя подлинное и свое собственное выражение, воплощенное в слове или ином культурном средстве» (Винокур 1990: 38), и поэтому всегда может быть восстановлено по его внешним проявлениям. Между смыслом переживания и сущностью поведения существует «структурное единство»: «Нет биографии внешней и внутренней. Биография одна как единая жизнь, цельная и конкретная. <…> Здесь внешнее только знак внутреннего, и вся биография вообще – только внешнее выражение внутреннего». Биограф, которому известна «фактическая история внешних событий», «располагает уже всем нужным для того, чтобы видеть и „сокровенные движения души“» (Винокур 1927: 26)[12].

В жестах или поступках героя биографии исследователь видел «экспрессивную форму переживания, реализуемую в поведении» (Там же, 47–48), а в развитии его личности – аналог синтаксического развертывания фразы. Если отдельное слово может быть понято только как элемент законченного высказывания, то смысл любого жеста или поступка проясняется только в пределах завершенной жизни:

Такой подход, проявленный в категории «судьбы», которую с известными оговорками Винокур считал необходимой для своего анализа (см.: Шапир 1990: 260), предполагает внутреннее единство личности, подлежащее ретроспективному раскрытию. Вероятно, ученый исходил из того, что такое единство или вообще присуще человеку, или, скорее, отличает исторические фигуры, представляющие интерес для биографа. Судьбы Гете и Лермонтова, которыми он проиллюстрировал тезис о смысловом единстве всех переживаний личности, да и в целом весь набор приводимых им примеров ясно свидетельствуют, что, как и Дильтея, его в первую очередь интересовали биографии поэтов, особенно романтического типа. Тем показательнее, что одну из центральных для романтической культуры идей о «невыразимости» в слове высших переживаний личности Винокур обходит с помощью риторического маневра:

Автобиография, как и любая другая форма рассказа о собственных переживаниях, есть событие заведомо прижизненное. Между тем, по утверждению самого Винокура, личность недоступна пониманию, пока ее «синтаксическое развертывание» не завершено (вспомним «вечно-печальную дуэль на склоне Машука»), и, следовательно, ее структура может быть осмыслена только извне.

Это логическое противоречие выявляет герменевтическую проблему, встроенную в винокуровскую концепцию. Выдвинув рефлексию над собственным «духовным опытом» («себе самому я, по крайней мере, сказать его должен») как аргумент в пользу принципиальной возможности его научной реконструкции, исследователь, по сути, уравнивает эпистемологический статус свидетельства и интерпретации.

Между тем люди, сочиняющие мемуары, делающие записи в дневниках, а тем более устно или письменно рассказывающие о своей жизни другим, часто не могут или не хотят отдавать себе отчет в подлинных мотивах и побуждениях своих поступков, действуют, говорят и пишут под влиянием более или менее бессознательных уловок, бывают не вполне искренни или вполне неискренни даже перед собой. То же самое относится к поступкам и жестам, в которых переживания исторических персонажей находят свое внешнее выражение.

Все это, разумеется, хорошо известно и было известно всегда. Вопрос, однако, состоит в том, представляют ли подобные свойства личного свидетельства необходимую предпосылку для герменевтического акта или чисто практическую исследовательскую сложность, которой при построении теоретической модели позволительно пренебречь. Если исходить из положения о безусловном «структурном единстве» внешнего и внутреннего, позволяющем полностью восстановить «сокровенные движения души» по «фактической истории внешних событий», то человек, имеющий непосредственный доступ к собственным переживаниям, неизбежно оказывается в привилегированном положении по сравнению с историком, глядящим на него извне и, как правило, из другой культуры. Вместе с тем, если, как предложил Уильям Редди, понять любую артикуляцию переживания как его «перевод» на язык существующих культурных форм, то становятся очевидными ее заведомая неполнота и зависимость от адресата конкретного высказывания.

Если рассматривать слово, жест или поступок в качестве «знаков» переживания, то это будут знаки того типа, который Э. Гуссерль называл «признаками», подобными метке или клейму (см.: Гуссерль 2001: 35), или, выражаясь в терминах классической семиотики Чарльза Пирса, «индексами», «фокусирующими наше внимание», вроде стука в дверь или флюгера, указывающего направление, в котором дует ветер (см.: Пирс 2000: 205–209)[13]. Понимание такого рода знаков, всегда колеблющееся в диапазоне между расшифровкой и интерпретацией, возможно только с внешней позиции, которую М. М. Бахтин определял как «вненаходимость», а Х. – Г. Гадамер – как «временное отстояние» (см.: Махлин 2003: 546).

Винокур вполне отдавал себе отчет в утопическом характере своих построений, который он называл «чистотой и принципиальностью», подчеркивая, что стремился избежать «исследовательского техницизма или методологического дидактизма и не помышлял учить кого бы то ни было, как следует писать биографию» (Винокур 1927: 84). Сам он никаких попыток реализовать собственную программу на практике также не предпринял. Демонстративный отказ от обсуждения способов реконструкции конкретного душевного опыта позволил ему избежать признания того, что далеко не всякое переживание в принципе способно или призвано воплотиться в культурно опосредованной форме.

Многие переживания исчезают без остатка и оказываются навеки утраченными для историков и биографов, другие проявляются лишь частичным и косвенным образом. Более того, если даже вообразить идеального историка, располагающего всеми необходимыми ему документами, то исчерпывающая реконструкция любого переживания все равно окажется невозможной как минимум по соображениям объема времени и печатных знаков, которого она потребовала бы. По замечанию Толстого, «не достало бы чернил на свете написать» и «типографчиков напечатать» впечатления одного дня человеческой жизни (Толстой 1928–1964 I: 279; ср.: Paperno 2014: 14). Тем не менее историческое изучение как эмоционального мира отдельного человека, так и его специфических переживаний с относительно доступной в каждом случае мерой полноты и отчетливости представляется нам и возможным, и продуктивным.

3

Гуссерль одновременно подчеркивал непрерывность потока переживаний и вычленял единичное «„теперь“ переживания» с его начальной и конечной фазами:

Наличие в инструментарии философа самой категории «Erlebnis», конечно, способствовало выделению переживания как единицы сознания. Такое выделение куда менее отчетливо выражено у великих современников Гуссерля, также использовавших в своем анализе сознания «метафору потока», – Уильяма Джеймса и Анри Бергсона (см.: Рикер 2004: 157)[14]. Не исключено, что на логику этих мыслителей оказали влияние национальные философские традиции, а в какой-то мере, возможно, и языки, на которых они писали.

Нет, впрочем, никакого смысла впадать в лингвистический фетишизм и абсолютизировать факт наличия или отсутствия в языке того или иного слова или даже категории. Переводчики Дильтея и Гуссерля на английский и французский языки использовали выражения «lived experience» и «vécu de conscience»[15], а современные когнитивные психологи, пишущие в основном по-английски, легко обходятся при анализе соответствующего явления словосочетаниями «эмоциональный процесс» или «эмоциональный акт» («emotional process», «emotional act»).

Модель «эмоционального процесса», на которую мы будем опираться в этой работе, была разработана голландскими психологами Николасом Фрайдой и Батья Месквито (см.: Frijda & Mesquito 1994: 52–63). Разумеется, такого рода модели всегда условны (см., например, еще две, предложенные в других работах Фрайды: Frijda 1986: 454; Frijda 2007: 20), и наш выбор определяется, прежде всего, эвристической продуктивностью этой схемы для целей настоящего исследования.

Согласно Фрайде и Месквито, «„эмоциональные процессы“ порождаются не столько самим по себе событием, сколько значением, которое ему придается». Процесс наделения события, вызвавшего эмоциональную реакцию, значением они называют кодированием («event coding»). Кодируя событие, субъект эмоции определяет его (не обязательно облекая свое определение в словесную форму) как «опасность, оскорбление, соблазн, шок и пр.». Способ «кодирования» предполагает и соответствующую оценку («appraisal»), выражающуюся в «страхе, гневе, удивлении и пр.».

В свою очередь, оценка порождает готовность к действию («action readiness»), которая в дальнейшем реализуется или не реализуется собственно в поведении: человек убегает, бросается в атаку, проявляет внимание, краснеет, бледнеет и т.д. Как подчеркивают исследователи, и «кодирование», и «оценка», и «готовность к действию» зависят от того, насколько произошедшее затрагивает существенные интересы реагирующего и значимые для него ценности – это отношение они называют субъективной вовлеченностью («concern») – перевод не вполне точный, но лучшего пока найти не удалось. От уровня такой вовлеченности зависит, состоится ли вообще переживание и насколько интенсивным оно окажется.

Вместе с тем и кодирование, и оценка, и готовность к действию, и даже характер субъективной вовлеченности задаются регулятивными процессами, которые в значительной степени определяются культурными нормами, предписаниями и табу. По словам Фрайды и Месквито,

Таким образом, между переживаемым событием, ценностным миром переживающего индивида и самим переживанием с характерными для него типами «кодировок», «оценок» и «готовности к действию» возникает гибкая и все же относительно устойчивая система взаимосвязей, которую американский антрополог и культурный психолог Ричард Шведер определил как «интепретативную схему», с помощью которой человек «ставит диагноз своему соматическому и аффективному опыту» (Schweder 1994: 32–33).

«Публичные образы чувствования», без которых, как писал Гирц, человек не может не только разобраться в собственных чувствах, но и испытать их, мы в этой книге называем эмоциональными матрицами. Набор таких матриц вместе с регламентами их социальной, возрастной и гендерной дистрибуции предлагает культура. Матрицы, усваивающиеся в контексте идеализированных представлений персонажа о себе самом и определяющие его переживания, составляют его эмоциональный репертуар.

Историческая часть уже упоминавшейся здесь монографии Уильяма Редди начинается с подробного анализа эмоционального режима, установленного якобинской диктатурой. Культ искренности и чувствительности, который стал официальным в эпоху террора, зарождался, по мнению Редди, в многочисленных «эмоциональных убежищах», привлекавших тех, чьи «эмоциональные цели» противоречили правилам и нормам придворной жизни.

Для того чтобы продемонстрировать этот контраст, Редди рассматривает лишь один эпизод из истории двора Людовика XIV, известный по мемуарам графа Сен-Симона, описавшего ужин по случаю помолвки незаконной дочери короля Франсуаз Мари де Бурбон с его племянником герцогом Шартрским. Невзирая на сопротивление матери жениха, герцогини Орлеанской, король, по существу, вынудил герцога и его отца согласиться на этот позорный брак:

По мнению Редди, Людовик не ожидал от герцогини «владения своими эмоциями. Ему было достаточно покорности, продемонстрированной при минимальном соблюдении этикета». Такое же «отсутствие интереса к внутренним сложностям» ученый усматривает в описании любовных побед Дон Жуана у Мольера и в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет – самом знаменитом романе эпохи (см.: Reddy 2001: 141–142).

Тезис о равнодушии придворного общества эпохи Расина к внутренним переживаниям сам по себе выглядит достаточно спорным, но важнее, что он никак не подтверждается примером, который приводит исследователь. Сен-Симон специально обращает внимание на жадный интерес всех присутствующих к развертывающейся на их глазах эмоциональной драме, да и сама герцогиня, как отмечает мемуарист, «смотрела на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым». На следующий день она в присутствии всех придворных отвесила сыну, не проявившему с ее точки зрения должной твердости, «такую звонкую пощечину, что ее было слышно на расстоянии нескольких шагов» (Сен-Симон 1934 I: 84). Более того, Сен-Симон, постоянно употреблявший при описании придворной жизни слова «комедия», «сцена» и «кулисы» (см.: Burke 1992: 7–8) и сравнивавший праздники легитимации незаконных детей короля с «оперными апофеозами» (см.: Couvreur 1992: 379), специально указывает на символическую модель, в рамках которой окружающие воспринимали поведение и переживания герцогини:

Мемуарист отсылает здесь не просто к античному мифу, но к хорошо знакомому «эмоциональному сообществу», к которому он принадлежал, театральному представлению – опере Ж. – Б. Люлли «Прозерпина», написанной по мотивам одноименной трагедии Ф. Кино и впервые поставленной в придворном театре в 1680 году – за 14 лет до злосчастного брака, а еще точнее, к двум ариям разгневанной богини в седьмой и восьмой сценах третьего акта, когда она в ярости сжигает поля и деревни (Quinault 1999: 37–39). Современный биограф Люлли пишет, что это была «одна из самых трогательных» арий, написанных композитором, и замечает, что «оперный союз незаконной дочери Юпитера и Плутона поразительным образом предвещает брак дочери короля и герцога Шартрского, сына герцога Орлеанского и племянника Людовика XIV». Ученый даже высказывает осторожное предположение, что это «совпадение демонстрирует, что король уже в 1680 году планировал выдать своих незаконных дочерей замуж за членов собственной семьи» (Couvreur 1992: 372, 378).

Вопреки утверждению Редди, Людовик XIV не был безразличен к гневу своей свояченицы, но демонстрировал «образец контроля над аффектами», воспитание которого, как показал Норберт Элиас, было одной из главных целей сложного придворного этикета (Элиас 2001 I: 5; см. также: Элиас 2002). Как пишет Сен-Симон, король «не оставался в неведении», насколько «скандализировали всех» предшествовавшие браки других его незаконных дочерей с принцами крови, «и потому мог себе представить, какой эффект произведет этот брак, несравнимо более блестящий» (Сен-Симон 1934 I: 80). Подчеркнутое радушие было для монарха идеальным способом выразить обуревавшее его торжество и еще раз унизить фрондирующую знать. Вместо этикетного равнодушия, о котором пишет Редди, мы видим картину неистового и демонстративного столкновения непримиримых страстей.

И король, и герцогиня Орлеанская «исполняли» свои переживания, делая их понятными окружающим, но от этого сами переживания не становились менее сильными и глубокими. По словам Теодора Сарбина, эмоции «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность – это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний» (Sarbin 1989: 192).

Сарбин называл эмоции «нарративными образованиями» («narrative emplotments» [Ibid., 185]), многие другие адепты культурной психологии также прибегали к повествовательным и ролевым метафорам: «временные социальные роли» («transitory social roles» [Averill 1980: 312]), «нарративные структуры, построенные по образцу сценариев» («script-like narrative structures» [Schweder 1994: 37]) и др. Такой подход, безусловно, продуктивен, особенно применительно к высокоритуализированным культурам, вроде придворной, однако он подчеркивает единство и последовательность эмоционального опыта. Предполагается, что персонаж, во-первых, всегда отдает себе отчет в том, какую именно роль он играет или какой сюжет реализует, а во-вторых, одновременно не принимает участия в исполнении совершенно другого сценария. Между тем обе эти предпосылки отнюдь не выглядят очевидными.

Мы, разумеется, не знаем, в какой мере образ чувства, созданный Люлли и Кино, определял переживания герцогини Орлеанской. Единственным дошедшим до нас следом этих переживаний остается свидетельство мемуариста, уровень «субъективной вовлеченности» которого в происходящее не мог не быть ограниченным. Ясно, по крайней мере, что эмоциональная матрица, в рамках которой интерпретировал произошедший скандал Сен-Симон, не могла быть для герцогини единственной: в ее ситуации было бы бессмысленно чего бы то ни было требовать от Юпитера, который и являлся единственным источником ее несчастий. Публичная пощечина, полученная герцогом Шартрским, свидетельствовала, что мать не воспринимала его в качестве похищенной Прозерпины и «обращалась» также и к другим символическим образцам аристократической чести.

В русской науке сходное понимание «историко-психологических механизмов человеческих поступков» (Лотман 1992 I: 298) было предложено Ю. М. Лотманом, разработавшим оригинальную концепцию ролевого, сюжетного поведения:

Следуя традиции Тынянова и Эйхенбаума, Лотман избегал рассмотрения внутреннего мира личности. Тем не менее попытка применить приемы, выработанные при анализе поэтики литературных произведений, к поведению исторических лиц вынуждала его нарушить формалистское табу на обсуждение душевной жизни своих героев и выдвинуть в качестве исследовательской задачи изучение «психологических предпосылок поведения» (Там же, 296). Эти предпосылки Лотман усматривал в культурных моделях, на которые ориентировались образованные русские дворяне последней трети XVIII – первой половины XIX века, когда «основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана» (Там же, 262).

Так, например, Потемкин или Радищев, как пишет Лотман, создавали свой собственный образ в соответствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и навязывали его окружающим. Тем самым их поведение, порожденное определенными текстами, во многом воспроизводило поэтику своих образцов и могло читаться как своего рода текст. В свою очередь, аудитория, также хорошо знакомая с теми же образцами, была способна адекватно распознать литературное поведение и сформировать ожидания, порождающие эффект резонанса, который дополнительно структурировал поэтику поведения соответствующей личности (см.: Там же, 248–268).

Между тем роль богатыря из авантюрных романов, которую, по мнению Лотмана, исполнял Потемкин (о Радищеве речь пойдет ниже), как минимум далеко не исчерпывала ни его личности, ни мира его переживаний, включавших в себя и мистический опыт, и политическое визионерство, и любовные страсти (см.: Montefiore 2005). В обширном корпусе сохранившегося потемкинского эпистолярия (см.: Ibid., 601–603) это амплуа практически не отразилось – складывается впечатление, что речь скорее идет о маске, надетой на светлейшего мемуаристами и авторами анекдотов, воспринимавшими его поведение в соответствии с известными им образцами.

«Ролевые», «сценарные» или «нарративные» истолкования эмоционального мира личности могут многое в нем прояснить, но практически неизбежно подталкивают исследователя к спрямлению сложности картины. Прежде всего, соответствие между «публичным образом чувствования», специфической ситуацией конкретного человека и его идеализированным представлением о себе может быть полным и абсолютным только в редких случаях. Для того чтобы стать «программой поведения» (Лотман 1992 I: 296), культурный образец должен быть пережит, а в процессе переживания он не только формирует личность, но и трансформируется сам. «Кодируя» то или иное событие или впечатление, индивид, с одной стороны, наделяет их значением в соответствии с существующими в культуре нормами и образцами, а с другой – приспосабливает сами эти нормы и образцы к своим собственным уникальным проблемам и задачам.

Более того, эмоциональный репертуар многих людей может включать в себя различные, часто плохо согласованные между собой, а порой и просто взаимоисключающие эмоциональные матрицы. Разные эмоциональные сообщества, к которым принадлежит человек, часто диктуют ему совсем несхожие правила чувствования, в которых ему приходится ориентироваться. Чем разнообразнее, напряженнее и потенциально конфликтнее «эмоциональный репертуар» личности, тем большим «индивидуальным своеобразием» будут отличаться ее переживания.

Именно поэтому при изучении эмоциональной жизни человека особое значение обретают аномальные случаи и исключения из правил. Как писал Карло Гинзбург, норма сама по себе не дает нам сведений о возможности нарушений, в то время как эксцесс содержит в себе и норму, и нарушение и тем самым указывает на культурные трещины и возможные направления сдвигов (см.: Гинзбург 2004: 299). Еще важнее, что индивидуальное переживание представляет собой аномалию per se, поскольку оно порождается рассогласованностью или, по крайней мере, неполной согласованностью определяющих его эмоциональных матриц. Если каждая матрица принадлежит тому или иному эмоциональному сообществу в целом, то любой конфликт между ними уникален и отражает специфическую ситуацию отдельной личности.

В такой перспективе можно вернуться к уже высказанному соображению об отсутствии между переживанием и его выражением необходимого «структурного единства». Это несовпадение позволяет исследователю увидеть переживание через оптику множественных культурных форм как на входе (эмоциональные матрицы), так и на выходе (поведенческие акты). Их столкновения дают нам возможность косвенно представить себе динамику переживания, а порой приводят к появлению новых культурных форм и эмоциональных матриц.

Мы ограничимся лишь одним примером. Знаменитое антологическое стихотворение Пушкина «Труд» было вызвано к жизни завершением работы над «Евгением Онегиным»:

Работая над романом, поэт полагал, что «вожделенный миг» будет закодирован им как «свершение подвига», между тем, когда этот миг настал, такой кодировкой оказалось «расставание». Соответственно, и адекватной оценкой вместо ожидавшихся удовлетворения, гордости и освобождения стала «грусть». Предельный уровень субъективной вовлеченности в данном случае не нуждается в доказательствах.

Эмоциональные матрицы, на которых были основаны исходные ожидания автора, просматриваются здесь достаточно отчетливо – это, прежде всего, классические представления о поэте, венчаемом лаврами, поддержанные гекзаметрическим размером, и, отчасти, обширный репертуар народных пословиц, прославляющих окончание дела. Напротив, матрица, в которой создаваемое произведение и его герои становятся частью души поэта, так что расставание с ними переживается как разлука, тесно связана с романтической культурой и во многом ощущалась самим Пушкиным как новаторская и неожиданная. На это указывают и эпитет «непонятная», которым определена грусть, и обозначение характера ее воздействия – «тайно тревожит», – и три вопроса, занимающие весь текст стихотворения за исключением первой, констатирующей строки.

Осуществленный Пушкиным сдвиг был отчасти подсказан самой исторической семантикой слова «труд». В культуре тех лет труд воспринимался, с одной стороны, как проклятие, а с другой – как единственный источник достойного существования (см.: Февр 1991: 364–391). Обе эти смысловые грани отразились в русском языке начала XIX века и, в частности, в языке Пушкина: («нет, легче труд и глад», «трудом он должен был себе доставить и независимость, и честь» [Пушкин 1962–1965 III: 266; IV: 385; Словарь 2000 IV: 612–614]). Отсюда и возникающая во втором двустишии фигура поденщика, в финале, однако, сменяющаяся сравнением «труда» со «спутником» и «другом». Именно эта, прозвучавшая здесь еще в неуверенной и вопросительной форме «интерпретативная схема» сделала это стихотворение Пушкина и выраженное в нем переживание окончания долгой и важной работы как «расставания» или «утраты» одной из базовых матриц эмоционального репертуара русской культуры.

4

Предпочтение уникального типичному ставит ученого перед необходимостью объяснять выбор кейсов. Как писал Клиффорд Гирц, чтобы не превратиться в сборщика раритетов, исследователь, занимающийся изучением частных случаев, «должен стремиться располагать такие случаи в значимой близости друг другу, соединять так, чтобы они проливали свет друг на друга». По словам великого антрополога, «эта игра называется контекстуализацией» (Geertz 2000: xi).

Центральный кейс, который мы наиболее подробно рассматриваем в этой книге, – это три с половиной года жизни Андрея Ивановича Тургенева, начиная с ноября 1799 года, когда он начал вести систематический дневник, и до его смерти в июле 1803-го. Чтобы проследить историю переживаний Андрея Тургенева, нужно восстановить его постоянно обновлявшийся эмоциональный репертуар, увидеть, как составлявшие его матрицы взаимодействовали друг с другом, определяя прихотливую, а порой и загадочную логику его решений, оценок и настроений.

Более полувека назад американский социолог Дэвид Ризман разработал историческую типологию социальных характеров, согласно которой на пороге Нового времени тип «традиционно ориентированной» (tradition-oriented) личности, усваивающей ценности и правила поведения из этикета, ритуала и житейских практик старших поколений, сменяется «внутренне ориентированным» (inner-oriented) типом, стремящимся в различных жизненных ситуациях следовать единым, выработанным в юности, принципам. Метафорой такого социального характера для социолога служит гироскоп – прибор, позволяющий при любых внешних помехах выдерживать избранное направление движения (см.: Riesman 2001).

В русской культуре этот переход происходит во второй половине XVIII – начале XIX века. Андрей Тургенев был своего рода «пилотным выпуском» человека русского романтизма. Конфликт эмоциональных матриц, определявших переживания Тургенева, отчеливее всего проявился в его запутанной и эксцентрической любовной истории. Его отчаянные и бесплодные попытки разрешить этот конфликт, в конце концов приведший его к гибели, могут быть поняты в перспективе монументального макроисторического сдвига, проявившегося в складе его личности и обстоятельствах его судьбы. Решить эту задачу с исторической дистанции во многом легче, чем было современникам Андрея Ивановича и даже ему самому.

Такого рода анализ предполагает реконструкцию усвоенных Тургеневым эмоциональных матриц, поэтому рассказу о душевном опыте героя книги, занимающему главы с третьей по шестую, предпосланы две главы, где сделана попытка наметить общие контуры эмоциональной культуры конца XVIII века – времени становления его личности.

Первая глава посвящена двору Екатерины II, формировавшему в последней трети XVIII столетия эмоциональный репертуар стремительно европеизирующейся дворянской элиты, и кружку московских розенкрейцеров, предложивших свой набор «символических моделей чувства», во многом альтернативный придворному. Среди руководителей розенкрейцерского ордена были Иван Петрович Тургенев, отец главного героя этой книги, и его близкий друг Иван Владимирович Лопухин, служивший для юного Андрея Ивановича своего рода идеалом.

Вторая глава рассказывает о монументальном культурно-историческом повороте русской образованной публики к западноевропейской словесности как к основному источнику формирования своего эмоционального репертуара. Николай Михайлович Карамзин, чьи «Письма русского путешественника» сыграли решающую роль в этом повороте, был заметной фигурой в младшем поколении московских розенкрейцеров. В 1785 году его старший земляк Иван Петрович Тургенев убедил его переехать из Симбирска в Москву и ввел в масонский круг. Карамзин стал одним из самых близких семье Тургеневых людей и служил для мечтавшего о литературном поприще Андрея Ивановича образцом успешного писателя. Опыт Карамзина вдохновлял не только для начинающих авторов – такие его старшие собратья по перу, как Михаил Никитич Муравьев и Александр Николаевич Радищев, опирались на «Письма» в своих попытках превратить свои интимные переживания в литературное произведение.

Гирц выделил три главные сферы, где происходит создание «публичных образов чувствования»: «миф», «ритуал» и «искусство». Предельно упрощая, можно, по-видимому, предположить, что миф должен играть центральную роль в архаических культурах, ритуал – в традиционных, а искусство, соответственно, в модерных (для постмодерной культуры этот перечень еще можно дополнить СМИ). Для высших слоев русского общества XVIII век был временем перехода от традиционной культуры к новоевропейской; понятно, что особое значение здесь приобрело сценическое искусство, наиболее тесно связанное с ритуалом (см.: Turner 1982).

Театр обладает уникальной способностью предъявлять социально одобренный репертуар эмоциональных матриц в максимально наглядной, телесной форме, полностью очищенной от случайной эмпирики повседневной жизни. При этом аудитория образует особого рода эмоциональное сообщество, где каждый имеет возможность сравнить свое восприятие с реакцией окружающих и проверить по своей референтной группе «правильность» и адекватность собственных чувств непосредственно в момент их переживания.

С особой полнотой все эти функции спектакля могли быть реализованы в практике придворного театра. Повышенная ритуализованность жизни двора размывала барьер между сценой и залом, тем более что свечи во время представления не гасились (cм.: Johnson 1999: 11–13; Bergman 1977: 125), а распространенность в аристократической среде любительских постановок приводила к тому, что зрители и актеры могли меняться местами. Складывание и обогащение эмоционального репертуара зрителей шло параллельно с приобретением фундаментальных социальных навыков, причем все эти процессы протекали под пристальным наблюдением монарха. Конечно, с помощью придворного театра можно было формировать души только ограниченной аудитории, но в культурном мире абсолютистского государства практики и культурные нормы двора должны были получать всеобщее распространение.

Если театр оказывался своего рода инобытием и символической проекцией двора, то и сама придворная жизнь тоже отражала поэтику театрального представления (см.: Geertz 1980; Wortman 1995 и др.). В эпоху монархий раннего Нового времени и, прежде всего, в царствование Людовика XIV, служившего образцом для многих европейских и, в том числе, русских суверенов, сам по себе придворный театр становится важным элементом государственного ритуала (см.: Apostolidés 1981; Burke 1982: 6–9, 44–46 и др.).

Как и Людовик XIV, Екатерина придавала театру особое значение. Она не ограничивалась такими традиционными формами патронажа, как щедрое финансирование, назначение высших сановников руководителями театральной дирекции и регулярное посещение представлений. Она осуществляла и непосредственное руководство театром: сама сочиняла нравоучительные комедии и комические оперы и участвовала в их постановке, влияла на формирование репертуара и распределение ролей, определяла сложную систему доступа публики на различные спектакли и строго следила за благопристойностью поведения аудитории (см.: Evstratov 2012).

Среди общественных институтов, служивших во Франции XVII–XVIII веков «эмоциональными убежищами» для тех, кого не устраивал «эмоциональный режим» двора, Уильям Редди назвал, в частности, масонские ложи (Reddy 2001: 151–154). Московские розенкрейцеры, представлявшие собой самую радикальную и последовательную часть масонского движения (см.: Fagionatto 2005; Кондаков 2012), предложили программу полного переустройства внутреннего мира образованного русского человека, по сути дела альтернативную придворной. Они воспринимали свой орден не столько как «убежище», где можно было укрыться от развращенной придворной среды, сколько как прообраз будущего идеального мира и гармонических отношений между людьми.

Розенкрейцерская, да и в целом масонская утопия была вовсе не лишена театральности – известный ритуал приема в ложу и другие правила масонских собраний (см.: Smith 1999: 30–37), как минимум, не уступали по изощренности придворным церемониям, особенно если учесть исходные различия в финансовых и административных ресурсах. Как и при дворе, сложный и разработанный ритуал был призван фиксировать существующую иерархию и статус каждого отдельного члена (cм.: Ibid., 112–135). Однако сама градация посвященности была организована в масонских ложах на абсолютно иных принципах, чем придворная.

Так, совершенно по-разному строился символический центр этих миров. Как бы ни отличались все, бывавшие при дворе, по степени приближенности к высочайшей особе, они хорошо понимали, что этот универсум вращается вокруг императрицы и по ее воле. В придворных церемониях и, не в последнюю очередь, в ритуале театрального представления эти иерархические модели получали видимую репрезентацию.

Между тем в розенкрейцерском ордене высшее начальство было надежно скрыто от глаз непосвященных – даже члены лож могли только предполагать, что их руководство находится где-то в Германии, но не знали ни их лиц, ни имен (см.: Кондаков 2012: 194–195). Тем самым обязанность представлять рядовым масонам идеальные образцы поведения и чувствований ложилась на их непосредственных наставников и сообщество в целом, а источниками таких образцов служили в основном сочинения западноевропейских мистиков, прежде всего Якоба Беме и его последователей[17]. Чтение и обсуждение фрагментов из этих трудов составляли основное содержание регулярных розенкрейцерских собраний (см.: Вернадский 1999: 182–183).

Если ритуал придворной жизни предполагал своего рода театрализованное исполнение любой значимой эмоции в соответствии с принятыми канонами, то ключевые переживания розенкрейцеров должны были разворачиваться в сокровенных глубинах души. Разумеется, формирование «внутреннего человека» вовсе не было частным делом отдельных членов ордена, напротив того, оно выносилось на обсуждение лож как на заседаниях, так и в систематической переписке и дневниках, которые полагалось вести розенкрейцерам.

Говоря о практиках моральной самовыделки, принятых в раннехристианских общинах, Мишель Фуко замечал, что,

Таким образом, дневник становился своего рода формой интериоризации как религиозных и моральных предписаний и табу, так и обобщенной позиции референтной группы, в которой ее член усваивал эти предписания. Еще более эффективной техникой репрезентации личности самой себе и окружающим служит, по мысли Фуко, переписка, также являющаяся инструментом самодисциплинирования, поскольку пишущий письмо заново проживает то, о чем в нем рассказывается (см.: Ibid., 9–10).

При этом, в отличие от ранних христиан, розенкрейцеры не были отшельниками. Напротив, многие из них были высокопоставленными государственными чиновниками, и им приходилось существовать одновременно в различных эмоциональных сообществах, предлагавших разные, а часто и противоположные символические модели чувствования.

Придворный театр и масонская ложа могли формировать души только ограниченной аудитории, более того, эксклюзивность составляла самую основу существования этих институций как таковых. Конечно, императрица рассчитывала, что ее двор станет универсальным образцом для подражания, а розенкрейцеры верили в грядущее преображение человечества на основе своего учения. И все же такой механизм распространения эмоциональных матриц требовал посредующих звеньев.

Во второй половине XVIII столетия производство «публичных образов чувствования» все в большей степени берет на себя литература, предлагавшая образцы эмоционального кодирования для широкого круга образованных читателей. Печатный текст, разумеется, уступает театральному представлению в наглядности символических моделей чувства и, кроме того, не позволяет, или позволяет лишь в очень ограниченных пределах, коллективно усваивать эти модели hic et nunс, одновременно отрабатывая социально одобряемые формы реакции на них.

С другой стороны, книга дает возможность заново возвращаться к испытанным переживаниям, уточнять и утончать свои эмоции, в постоянном режиме сверяя их с образцом. Самые популярные произведения того времени выполняли роль камертонов, по которым читатели учились настраивать свои сердца и проверять, насколько в унисон они чувствуют[18]. Совместное чтение и переживание одних и тех же сочинений гарантировало распространение единых моделей чувства поверх национальных барьеров и государственных границ.

Любая значимая составляющая душевной жизни образованного человека была охвачена тем или иным «образцовым» писателем, задавшим модус соответствующего эмоционального переживания и вытекающего из него поведения. Европейская публика училась любить по «Новой Элоизе» и «Страданиям юного Вертера», наслаждаться природой по Томсону и Руссо, посещать кладбища по Юнгу и Грею, уединяться от мира по Циммерману. При этом сами классические тексты часто содержали методики чтения: их герои постоянно выступают в роли активных читателей, интегрируя в предлагаемые символические модели инструкции по их освоению (см.: Дарнтон 2002: 261–270). Достаточно напомнить, что решающий поворот в любовной истории гетевского Вертера происходит после того, как он вместе с Шарлоттой читал песни Оссиана, а после самоубийства на его столе находят трагедию Лессинга «Эмилию Галотти», открытую на сцене гибели героини.

Сдвиг к литературе захватил и образованную часть русского общества, мучительно и не всегда по собственной воле втягивавшуюся в общеевропейскую проблематику. В России такой тип восприятия прославленных произведений приобрел особую напряженность, поскольку представление об изящной словесности как об учебнике чувств было поддержано усилиями по апроприации западного типа культуры. Российские авторы вовсе не пытались замаскировать имитационный характер своей литературной стратегии. Напротив того, они стремились к тому, чтобы все их заимствования были наглядны и декларативны. Авторитет знаменитых иностранных писателей легитимировал их собственные претензии служить наставниками в области чувствительности. Соответственно, они пытались представить себя в качестве самых компетентных читателей и истолкователей чужеземных авторов, которым стремились подражать (см.: Кочеткова 1994: 156–189).

Таким образом прослеживается совершенно определенная цепочка интерпретаций и имитаций. Западный писатель предлагает модель «эмоционального кодирования», подходящего для той или иной архетипической ситуации. Русский автор, со своей стороны, не только делает то же самое, но и подкрепляет свое описание отсылкой к «иностранному образцу», где его читатель может найти аналогичный пример. Это позволяло российской аудитории как учиться ориентироваться в предлагаемых житейских обстоятельствах, так и осваивать правильный способ чтения.

Такой переход подготавливался в русской культуре на протяжении длительного периода, но был окончательно оформлен «Письмами русского путешественника» Карамзина. Начавшие выходить в 1791 году, «Письма» стали для русского читателя в столицах и провинции беспрецедентным источником новых эмоциональных матриц и впервые по-настоящему ввели его в сообщество чувствительных европейцев.

Восприятие книги как главного дидактического инструмента было характерно и для масонов, хотя важным аффективным ресурсом служили для них ритуалы заседаний лож. Карамзин, естественно, полностью отказался от какой бы то ни было внешней ритуальности, хотя и демонстрировал нормативные практики чтения и размышления над прочитанным. Еще важнее было то, что он перенес акцент на изящную словесность, предлагавшую несравнимо более богатый репертуар эмоциональных матриц по сравнению и с религиозно-нравоучительными сочинениями, и с театром того времени, в значительной степени ограниченным жанровыми канонами.

Резкое увеличение диапазона жизненных ситуаций, которые можно было освоить благодаря расширившемуся набору образцов, отвечало фундаментальным потребностям аудитории, чьи жизненные практики становились сложнее, разнообразнее и приобретали все более европеизированный характер. Предложив читателю ошеломляющий своим богатством эмоциональный репертуар современной Европы, Карамзин сумел адаптировать свои модели к российским условиям.

В отличие от Карамзина Михаил Никитич Муравьев и Александр Николаевич Радищев были не только писателями, но и государственными чиновниками относительно высокого ранга. Оба на разных этапах своей жизни принадлежали к масонским ложам, хотя и не розенкрейцерского толка. На путь адаптации эмоциональных матриц европейской сентиментальной словесности Муравьев и Радищев встали раньше Карамзина, но в какой-то мере оказались и его последователями, глубоко откликнувшись на заданный им импульс.

«Московский журнал» Муравьева (1797) и «Дневник одной недели» Радищева (1802) – это, с одной стороны, литературные произведения, предназначенные предельно узкой и знакомой авторам аудитории, а с другой – интимные признания, ориентированные на читателей. Путь от масонского дневника, обращенного к сообществу, к личному документу был начат, но не пройден до конца. Сделать этот шаг предстояло Андрею Тургеневу.

5

Чтобы сохранить верность некогда внушенным ему принципам, человек должен их интериоризировать, сделать частью себя, а потом постоянно сверять с ними свои переживания и поступки. Питер Берк, в целом достаточно критически относящийся к мысли о том, что авторефлексирующая личность складывается только в новоевропейской культуре, все же отмечает как резкое возрастание в XVI–XVII веках количества эго-документов, так и их возросшую персональность (см.: Burke 1997: 22–27). Значительное место в этом массиве начинают занимать дневники.

Ризман считал саму практику ведения дневника важным симптомом «внутренне ориентированного» человека, ощущающего потребность работать над собственным характером и ведущего для этого ежедневное исследование своего движения во времени («time-and-motion study» [Riesman 1991: 44]). Такая социальная практика становится возможной, в том числе, в результате своего рода приватизации времени, происходящей в эту эпоху, – в домах представителей среднего класса все чаще появляются механические часы, позволяющие самостоятельно хронометрировать собственную жизнь (см.: Sherman 1996; Lejeune 2009: 58–60)[19].

Самой ранней разновидностью жанра, получающей массовое распространение прежде всего в протестантских странах (см.: Webster 1996; Lejeune 2009: 68–74), становится конфессиональный дневник, где внутренний наблюдатель («the scrutinizing self», по Ризману) воплощает в себе точку зрения религиозной группы. Только во второй половине XVII – XVIII веке приобретает популярность интимный дневник, предназначенный прежде всего для перечитывания самим автором (см.: Didier 1976).

Возможность думать, говорить или писать о себе очевидным образом основана на внутреннем разделении человека, который одновременно выступает в роли субъекта и объекта. Джеймс и вслед за ним Джордж Герберт Мид определяли эти ипостаси личности с помощью существующих в английском языке падежных форм местоимения первого лица единственного числа. Сознающему и ощущающему себя «I» здесь противостоит «me», представляющее собой образ человека, который присутствует в своем собственном сознании. Как писал Дж. Г. Мид,

Дистанция между «I» и «me», обретающая в акте письма наглядную форму, может, в зависимости от жанра эго-документа, конструироваться по-разному. В автобиографии на первый план выходит временнóй разрыв между автором и его главным героем, постепенно преодолеваемый по ходу повествования. С исчезновением этого разрыва «I» сливается с «me», и повествование исчерпывается. Как отмечает Филипп Лежен,

Частное письмо, с другой стороны, самым тесным образом связано с моментом его создания. Необходимое самодистанцирование создается здесь благодаря тому, что автор как бы смотрит на себя глазами адресата и предугадывает его реакции. То же самое, разумеется, относится и к дневникам, заранее рассчитанным на коллективное прочтение или, по крайней мере, его допускающим. Интимный дневник призван служить средством коммуникации автора с самим собой в будущем.

Естественно, чтобы отправлять себе подобное послание, необходима предварительная гипотеза о том, каким человеку предстоит или было бы желательно стать[20]. Даже записи, ограничивающиеся элементарной фиксацией происходящих событий, основаны на неочевидном психологическом допущении, что пишущему будет в дальнейшем интересно эти события припоминать. Интимный дневник, ориентированный на самоанализ и самосовершенствование, проецирует в будущее тот образ, которому автор хотел бы соответствовать и, исходя из которого, он разбирает, оценивает и судит собственные поступки и переживания.

Своего рода ключом к анализу жанра может стать разработанная Л. Я. Гинзбург в 1940-х годах идея о различии автоценности, возникающей из «общих ценностей, переживаемых со всей интенсивностью личного волеустремления», и автоконцепции, представляющей собой результат приспособления автоценности к реальным жизненным обстоятельствам (Гинзбург 2011: 74–75, 133 и др.). Поскольку автоконцепция почти всегда не совпадает с автоценностью, она часто включает в себя самооправдания или самообвинения[21].

В конфессиональном дневнике устойчивость автоценности гарантирована авторитетом сообщества, хотя события и впечатления могут порой заставлять человека изменять автоконцепцию. В дневнике интимном накапливающийся опыт побуждает пересматривать и саму автоценность. Каждая запись здесь будет представлять собой столкновение, взаимопроверку и взаимоподгонку «автоконцепции» и «автоценности».

В России переход от конфессионального дневника к интимному произошел буквально в пределах двух поколений одной семьи и одной среды: водораздел пролегал между Иваном Петровичем Тургеневым и его сыновьями, или, говоря шире, между Дружеским ученым обществом, представлявшим собой публичную форму существования кружка московских розенкрейцеров, и Дружеским литературным обществом, объединявшим группу совсем молодых авторов, по преимуществу студентов Московского университета и воспитанников Благородного пансиона при университете. Эмоциональный репертуар младших был уже основан на современной западноевропейской литературе. По-видимому, это было первое поколение русских людей, чей эмоциональный мир был сформирован символическими моделями чувства, которые были разработаны в «Письмах русского путешественника».

Андрей Тургенев был старшим сыном Ивана Петровича, Карамзин являлся для него, по сути дела, членом семьи. В то же время он был и признанным лидером Дружеского литературного общества, среди членов которого были такие яркие фигуры, как Василий Жуковский, Андрей Кайсаров, Александр Воейков и младший брат Андрея Александр Тургенев. Именно в этой среде резкое своеобразие личности Андрея Ивановича получило групповое признание и было закреплено в качестве своего рода эталона для поколения.

Как писал Карл Мангейм,

Поколенческий сдвиг, отразившийся в дневниках Андрея Тургенева, тем более примечателен, что он проходил без декларированного разрыва с «отцами» и демонстративного отказа от полученного духовного наследства. Напротив того, Андрей Иванович до последнего дня оставался почтительным сыном, относившимся к собственному отцу с уважением, граничившим с обожанием. Более того, он перенес это отношение на весь круг друзей Ивана Петровича Тургенева, которые также высоко ценили сына своего собрата: «Андрей-то Иванович был чрезвычайной. Я здесь его цену еще больше узнал. Как он был к нам привязан», – писал Иван Владимирович Лопухин своему брату Петру Владимировичу в июле 1803 года вскоре после безвременной смерти героя этой книги (РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 2695–2698. Л. 118–118 об.)[22].

Именно отец приучил Андрея Ивановича вести дневник и давать себе отчет в мельчайших переживаниях. Однако он сам, как и полагалось масону, исходил в своей работе по самосовершенствованию из непреложно заданных образцов и правил, призванных стать достоянием сначала членов братства, а в более или менее отдаленной эсхатологической перспективе и всего человечества. Андрей Иванович стремился найти ориентиры, подходящие прежде всего для него самого.

В одной из последних записей в дневнике, сделанной незадолго до смерти, Андрей Иванович не без сознательного кощунства уподобил Руссо Христу, заметив при этом, что не следует подражать даже Руссо, поскольку человек «должен быть всегда он» и «везде сохранить» свою «Selbstheit» – «особость» (РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 272. Л. 55 об. – 56). Первой «добродетелью», которой следовало учить детей после «любви к добру», Тургенев назвал здесь «презрение людского мнения». В этом поиске оригинальности он следовал за самим Руссо, не устававшим подчеркивать, что он «пишет на основании не чужих идей, а своих собственных» и «смотрит на вещи не как другие люди» (Руссо 1981: 22)[23].

Якоб Беме говорил о «самости» («ichkeit») человека как о месте пребывания в нем Сатаны, которого душа, ищущая пути к Христу, должна в себе уничтожить (см.: Sawday 1997: 30). Духовный путь члена ордена состоял в постепенном отказе от собственной индивидуальности и в приближении к единой для всех «автоценности» – наглядной репрезентацией такого восхождения была масонская иерархия. Напротив того, Андрею Тургеневу необходимо было постоянно складывать из доступного ему культурного материала свою Selbstheit, ставшую для него автоценностью, и заново сверять с ней свою менявшуюся автоконцепцию. Процесс этот еще дополнительно осложнялся тем, что Андрей Иванович регулярно перечитывал свой дневник и комментировал написанное ранее.

Эта двойная перспектива делает дневник Тургенева исключительным источником для реконструкции его переживаний, которые не столько «отражались», сколько, так сказать, откладывались на его страницах. По словам Лежена, «дневник – это серия датированных следов» и особый фильтр, через который процеживается душевная эмпирика, а «если видеть в нем автопортрет, он более всего будет напоминать карикатуру» (Lejeune 2009: 179).

Жадный поиск доказательств собственной исключительности, без веры в которую жизнь лишается смысла, яростная требовательность к себе, тягостное самокопание и придирчивая оценка своего соответствия абстрактным критериям и идеальным образцам, которые не просто заимствуются ready-made из внешних источников, но подвергаются интенсивной интериоризации, рефлексии и переосмыслению – весь этот психологический рисунок совершенно необычен по меркам русского XVIII века, но хорошо знаком тем, кто читал великую прозу следующего столетия.

6

Если измерять литературные репутации дробью, где в числителе будет количество и значимость научных трудов, посвященных тому или иному автору, а в знаменателе – объем наследия, от него оставшегося, то итоговая цифра, которую мы получим для Андрея Тургенева, окажется запредельно высокой. Уже более ста лет о нем пишет множество исследователей, в том числе такие признанные классики, как Александр Н. Веселовский, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров и В. Э. Вацуро. Между тем за свою короткую жизнь Андрей Иванович успел напечатать лишь три стихотворения и несколько переводов.

Корпус его оставшихся неопубликованными текстов также не поражает масштабностью – в него входят две дюжины мелких стихотворений, фрагменты незавершенных переводов, три речи, произнесенные им в Дружеском литературном обществе, около сотни писем и его главное произведение – дневники 1799–1803 годов, документ исключительно интересный с историко-психологической точки зрения, но едва ли представляющий собой художественный шедевр. К тому же дневники до сих пор остаются неопубликованными и известны читателям только по цитатам в научной литературе и по публикации М. Н. Виролайнен, появившейся в 1989 году и включившей в себя менее пятой части общего объема.

Первоначально интерес историков литературы к Андрею Тургеневу определялся его близостью с Жуковским. «Элегия» Тургенева была напечатана Карамзиным в «Вестнике Европы» в 1802 году за полгода до посвященного Андрею Ивановичу перевода «Сельского кладбища» Грея, выполненного Жуковским (см.: ВЕ 1802 XIII: 24; Вацуро 2002: 20–73). Еще через полгода, летом 1803-го, Андрей Иванович внезапно умер – кладбищенский колорит обеих элегий и мотив ранней безвестной смерти, составляющий главную тему первого шедевра Жуковского, слились в сознании читателей с печальной судьбой юного поэта и сформировали его образ (cм.: УС: 109; о месте этого перевода Жуковского в истории русской поэзии см.: Топоров 1981; Вацуро 2002: 20–73 и др.). В 1837 году Александр Тургенев печатно вспомнил о покойном брате, написав, в частности, что его дружба «с Жуковским не была бесплодна для юного гения» (Тургенев 1969: 118; ср.: Зейдлиц 1883; Резанов 1906–1916 и др.). Именно в этой связи к его фигуре и обратился Александр Н. Веселовский в книге о Жуковском, до сегодняшнего дня остающейся одной из лучших русских литературных биографий.

Ученого интересовал в Жуковском душевный строй поэта «чувства и сердечного воображения», психологический тип человека «эпохи чувствительности». В Андрее Тургеневе, которому посвящена целая глава монографии, Веселовский увидел человека того же плана, «только более страстного, менее рассудочного» (Веселовский 1999: 54). Исследователь отметил свойственный Тургеневу культ дружбы, его склонность к меланхолическим переживаниям и апологию детских воспоминаний. По своим литературным вкусам и пристрастиям Тургенев, по мнению Веселовского, «опередил Жуковского» – биограф специально выделил увлечение Андрея Ивановича Шекспиром и способность, вопреки критическим замечаниям Жуковского, оценить значение фантастики в «Макбете», над переводом которого Тургенев работал весной 1802 года (Там же, 54).

Особое внимание Веселовский уделил любовным переживаниям Тургенева. Реконструировать историю любви Андрея Ивановича по доступным исследователю источникам было невозможно, в его распоряжении были только письма Андрея Тургенева к Жуковскому и геттингенский дневник Александра Тургенева. Однако ученого волновали не столько фактические детали романических увлечений героев, сколько их эмоциональный колорит: любовные переживания Тургенева он рассматривал на фоне юношеского чувства Жуковского к Марии Николаевне Свечиной. По определению Веселовского, «Андрей Тургенев – это Ленский avant la lettre» (Там же, 77).

Веселовский стремился прежде всего обнаружить единый Zeitgeist, объединявший Жуковского и Андрея Тургенева, поэтому он несколько затушевывал различия в их темпераменте и душевном устройстве. Материал, которым он располагал, очень способствовал такому смещению – в письмах Жуковскому Тургенев вольно или невольно ориентировался на реакции адресата (в письмах Андрею Кайсарову, не говоря уже, например, о письмах к Константину Булгакову, он выглядит во многом по-другому), а Александр Тургенев, на чьи записи также мог опереться биограф, был по своему складу в известном смысле ближе к Жуковскому, чем к старшему брату. С дневником Андрея Ивановича Веселовский еще не имел возможности познакомиться, хотя и знал про его существование.

Тургеневский архив в то время хранился у потомков Николая Ивановича, третьего из четверых братьев Тургеневых. В середине предшествующего десятилетия исследователи получили доступ к его материалам (см.: Фомин 1906; см. также: Фомин 1912), а в 1912 году он перешел в собственность Академии наук. С дневниками Андрея Ивановича и его перепиской с Кайсаровым и родителями на первых порах начал работать В. М. Истрин, готовивший для многотомной серии «Архив братьев Тургеневых» тома, связанные с юношескими годами Александра Ивановича. Материалам, касающимся непосредственно самого Андрея Ивановича, предполагалось посвятить отдельный том (Истрин 1911а: 104). К этой работе приступил Е. И. Тарасов, но революция и Гражданская война не дали довести ее до конца.

Разыскания Истрина отразились в цикле статей, напечатанных им в «Журнале Министерства народного просвещения» (см.: Истрин 1910а; Истрин 1910б; Истрин 1911б; Истрин 1911с; Истрин 1913), и прежде всего в монографии «Младший тургеневский кружок и Александр Иванович Тургенев» (см.: Истрин 1911а), вошедшей в состав второго тома «Архива братьев Тургеневых» и до сих пор остающейся главным источником сведений об Андрее Тургеневе для всех, кто не имеет возможности познакомиться с неопубликованными рукописными источниками.

Ученый подробно описал и масонский круг Ивана Петровича Тургенева, и окружение его сыновей, которые остались чужды мистическим увлечениям своих предшественников, предпочитая духовным книгам современную литературу, но переняли жажду самосовершенствования и особую атмосферу моральной требовательности, отличавшую московских масонов. Истрин также обратил внимание на индивидуальные различия в характерах и литературных воззрениях членов Дружеского литературного общества и показал, что с отъездом Андрея Ивановича из Москвы этот круг стал распадаться.

В описании литературной позиции Андрея Тургенева Истрин в основном следует Веселовскому, подтверждая его тезисы новым материалом. Он, в частности, ввел в оборот полемические высказывания Тургенева о Карамзине, но недооценил их принципиальный характер, не решившись оспорить устоявшиеся представления о карамзинистской ориентации тургеневского кружка (Истрин 1911а: 70–76). Чрезвычайно подробно исследователь осветил влияние на обоих Тургеневых современной немецкой литературы, а говоря о шиллеризме Андрея Ивановича, высказал мнение, что Тургенева интересовала «главным образом не идейная сторона, не сила протеста, а сторона психологическая» (Там же, 81)[24].

В советское время традицию научного исследования наследия Андрея Тургенева возродил Ю. М. Лотман, который ввел в оборот целый ряд прежде неизвестных тургеневских текстов (см.: Лотман 1960; Поэты 1971) и предложил совершенно новую концепцию его личности и мировоззрения (см.: Лотман 1997). Если Веселовский шел к Андрею Тургеневу от Жуковского, а Истрин – от Александра Тургенева, то для Лотмана исследовательскую перспективу задавали Андрей Кайсаров и, отчасти, Мерзляков (см.: Лотман 1958). По мнению Лотмана, «„Дружеское литературное общество“ не было дружеским», причем противоречия в нем отражали не столько индивидуальные различия между его членами, сколько мировоззренческий конфликт двух групп, разделявший даже родных братьев. Если Андрей Тургенев, Андрей Кайсаров, Мерзляков и Воейков стремились «рассматривать литературу как средство пропаганды гражданственных, патриотических идей», то Жуковский, Михаил Кайсаров, Александр Тургенев и Родзянко оставались тесно связаны с «карамзинской школой» (Лотман 1997: 701, 656). Исследователь скептически относился к самой идее Zeitgeist, объединяющего людей одного поколения, вместе с тем его собственная концепция вовсе не была свободна от Zeitgeist 1950-х годов.

В интерпретации Лотмана Тургенев предстал радикалом и тираноборцем, своего рода посредующим звеном между Радищевым и декабристами. В увлечении Андрея Тургенева, Мерзлякова и Кайсарова Шиллером он, в отличие от Истрина, видит именно проявление их бунтарских и демократических взглядов, полностью противостоящих литературной и общественной позиции Карамзина и его последователей. В позиции Тургенева Лотман обнаружил не только преемственность по отношению к наставникам, но и конфликт с ними.

Лотман не только не обращался к личной жизни и внутренним переживаниям Андрея Тургенева, что не входило в его задачу, но и критиковал Истрина и Веселовского за «исследовательский интерес» к проблемам «душевной организации», видя в нем стремление «во что бы то ни стало» приписать Тургеневу и его друзьям сентименталистский «культ чувствительной дружбы и нежных чувствований» (Там же, 650–652).

При ретроспективном взгляде на эту дискуссию кажется более продуктивным не противопоставлять страстного бунтаря и нежного элегика, но попытаться понять, как обе эти модели уживались в одном человеке, составляя своего рода динамический потенциал культуры, реализовавшийся впоследствии в самых различных и даже взаимоисключающих тенденциях.

Такого рода подход к личности Тургенева и его литературному окружению попытался найти Марк Раев в своей статье «Русская молодежь в начале XIX века: Андрей Тургенев и его друзья», опубликованной в 1967 году по-французски и впервые представившей молодого Тургенева и его круг западным читателям. Для Раева судьба и среда Андрея Тургенева стали иллюстрацией его тезиса о начавшемся в XVIII столетии отчуждении образованного русского дворянства от государства (см.: Raeff 1996). Исследователь ведет от него линию не столько к декабристам, сколько к «лишним людям» и интеллигентам – идеалистам 1830-х годов (см.: Raeff 1967; английский перевод: Raeff 1994).

Новый всплеск публикаторского и исследовательского внимания к личности и наследию Андрея Тургенева приходится на 1980-е годы[25]. В 1987 году вышел сборник «В. А. Жуковский и русская культура» с подготовленной В. Э. Вацуро и М. Н. Виролайнен публикацией писем Андрея Тургенева к Жуковскому, впервые введенных в научный оборот еще Веселовским (см.: ЖРК: 350–430).

Через два года М. Н. Виролайнен осуществила первую научную публикацию большого фрагмента из дневника Андрея Тургенева, куда вошли его записи, сделанные в Петербурге с ноября 1801 года, когда он приехал туда из Москвы, по май 1802-го – времени его второго отъезда в Вену. Особый интерес этой части дневников состоял в том, что она включала переписанные Андреем Ивановичем письма к нему Екатерины Соковниной, оригиналы которых не сохранились (см.: ВЗ 1989: 100–138). В том же году японским исследователем К. Ямадой были напечатаны письма Тургенева Андрею Кайсарову, но эта ценная, хотя и содержащая многочисленные опечатки публикация осталась, вероятно из-за малодоступности издания, почти неизвестной (см.: Ямада 1989).

Отрывок из дневника Тургенева был напечатан в альманахе «Восток–Запад» вместе с переводом «Дневника, написанного латиницей» японского писателя начала ХХ века Исикава Такубоку. Предисловие к обоим текстам, объясняющее это «странное сближение» во времени и пространстве, написал В. Н. Топоров, незадолго до этого опубликовавший небольшую статью, озаглавленную «Дневник Андрея Ивановича Тургенева – бесценный памятник русской культуры», где он сетовал на неосвоенность тургеневского дневника научной мыслью и, вслед за Веселовским, писал о «скрытой теме Тургенева в творчестве Пушкина» (Топоров 1985: 86).

В статье «Два дневника», предваряющей публикацию, Топоров ориентируется на идеи Веселовского и Истрина, дополняя их важным наблюдением о потенциальной литературности заметок Тургенева, ближайшим образом связанных с «Вертером» Гете. По мнению ученого, «Страдания юного Вертера» давали молодому Тургеневу возможность отразить в дневнике собственную личную тему (Топоров 1989: 85). Открытие «вертерианского» субстрата дневников Андрея Тургенева позволило Топорову в очень осторожной и даже нарочито туманной форме сформулировать мысль о загадочности обстоятельств смерти Андрея Ивановича[26].

Своего рода итоговой для этого этапа изучения наследия Андрея Тургенева стала глава книги В. Э. Вацуро «Лирика пушкинской поры», специально посвященная Дружескому литературному обществу и, прежде всего, разбору «Элегии» Андрея Тургенева (см.: Вацуро 2002: 20–47). Вацуро сумел разрешить вопрос об отношении Тургенева к Карамзину, показав, что полемика с Карамзиным непосредственно связана с шиллеризмом литераторов Дружеского литературного общества.

Андрей Тургенев и его друзья исходили из разработанного немецкой литературой «начиная с Виланда» идеала «schöne Seele», важного для них в обоих своих изводах: как в обоснованном И. Г. Якоби «классически сентименталистском варианте – естественность, целомудрие и мягкосердечие», так и в интерпретации штюрмеров, требовавших «силы и страсти, которые только делают душу прекрасной». На этой основе и возник кружок шиллеристов, отпочковавшийся от ствола сентиментальной литературы, противопоставивший себя предшественникам и учителям и в то же время сохранивший свои генетические корни, кружок, культивировавший письмо и дневник как инструмент самоанализа и самосовершенствования (см.: Вацуро 2002, 30, 34–37).

Такой кружок, по мысли Вацуро, стал «порождающей средой» для элегии, жанра, «манифестирующего себя как прямую проекцию внутреннего мира личности». Глава его монографии, непосредственно следующая за разбором тургеневской «Элегии», посвящена подробному анализу «Сельского кладбища» Жуковского. На совершенно новом уровне историко-литературного осмысления репутация Андрея Тургенева вновь вернулась к своей исходной точке.

Читателям XXI века Андрей Тургенев предстал в новой эксцентрической инкарнации – его имя стало псевдонимом писателя и журналиста Вячеслава Курицына, которым он подписывает свои постмодернистские триллеры. К посмертной судьбе самого Андрея Ивановича этот эпизод не имеет прямого отношения, разве что несколько замедляет поиск информации о нем в Интернете. В том, что двухсотлетие смерти Тургенева было отмечено появлением написанного будто от его имени романа о сексуально-мистическом опыте мужчины-проститутки на французском курорте, тянет усмотреть если не символ, то, как минимум, симптом культурного сдвига, к которому у нас еще будет случай вернуться в Заключении к этой книге.

По формуле Клиффорда Гирца, «общества, как живые существа, содержат в себе свои собственные интерпретации. Надо лишь знать, как найти к ним подход» (Гирц 2004: 204). Mutatis mutandis, это высказывание обратимо, и мы можем сказать: «живые существа как общества». Наша задача «найти подход» к жизни одного человека, понятой, по заветам Руссо, как «цепь переживаний» («sentiments») и только «через них» как «последовательность событий, являвшихся их причиной» (Руссо 1961 I: 243; ср.: Баткин 2012: 41). Вопрос о литературной позиции Андрея Тургенева и месте его опытов в литературном процессе сегодня можно считать в основном выясненным. В этой книге речь пойдет о любви и смерти.