Поэтика биосферы - читать онлайн

Рассмотрим некоторые вопросы поэтики биосферы в восемнадцатом веке на примере творчества Тредиаковского (1849, 1963, 2009), Ломоносова (1959, 1986) и Державина (1864–1866, 1957).

Частота использования образов флоры и фауны в поэтических текстах Тредиаковского и Ломоносова в целом относительно невысока, в среднем один образ на текст из 29 и 28 строк (табл. 5.1). У Державина образы флоры и фауны встречаются немного более часто, в среднем один образ на текст из 25 строк. Образы доминанты фауны (в скобках указано число упоминаний по сумме текстов поэтов восемнадцатого века): лев (119), орел (109), конь (107). Среди видов флоры более часто упоминаются: роза (89), лавр (67), дуб (65).

Образы природы значительно чаще встречаются в стихах поэтов восемнадцатого века по сравнению с образами флоры и фауны (табл. 5.2). В среднем в каждой 11-й строке. Образы доминанты: земля (508), небо (507), солнце (325), море (314).

В стиховых текстах Тредиаковского встречаемость образов природы составляет около 8 %, в среднем один образ в каждой 13-й строке. У Ломоносова и Державина соответственно – в каждой 7-й и 11-й строке.

Тредиаковский

Новаторская роль Тредиаковского в реформировании ритмики русского стиха детально освещена в литературе (В. К. Тредиаковский, 2004; Пумпянский, 1941; Тимофееев, 1963). Не вдаваясь в детали, отметим существенный вклад поэта и ученого в формирование новой метрической системы – силлабо-тонического стихосложения, а также создание русского гекзаметра. Силлабический стих, доминирующий в дореформенной поэзии, слабо упорядочен по акценту, часто практически не отличается от обычной речи, представляя собой «прозаические строчки» (термин Тредиаковского). В условиях акцентной свободы русского языка, в котором ударение может приходиться на любой слог, стихи значительно лучше отграничиваются от прозы в системе тонического стихосложения, способного упорядочить свободное падение ударений. Тредиаковский в 1730-е годы создал переходный силлабо-тонический стих, путем упорядочения ударений в традиционном силлабическом стихосложении. Окончательный переход к новой для русского стиха тонической системе был осуществлен Ломоносовым. Несомненная заслуга Тредиаковского в первом принципиально важном шаге на этом пути, создании условий для тонизации старого стиха (Пумпянский, 1941).

Для семантики его стихового слова характерен рационализм, доминирование предметного значения, стремление к ясности выражения. Вместе с тем отмечается запутанность фразы, предпочтение усложненным конструкциям речи, простота одномерной семантики и сложность «затемненного» поэтического текста, своеобразный дуализм прозы и поэзии.

Язык поэта богат разнообразными неологизмами: вышемерствовать, пустынствовать, прозаичествовать, всенародие и т. п. (Тимофеев, 1963).

Тредиаковский часто употребляет сложные эпитеты: водородны, громогласный, громоперунные, дожденосные, многоструйный, мрачнотуманные, огнелучные, светозарный, черномрачный и др.

К затемненности семантики приводит использование двойного отрицания.

Похожий эффект вызывает обилие оттенков при перечислении множества близких по смыслу слов

Тредиаковский часто использует способы расстановки стиховых слов противоположные обычному, например, путем свободной расстановки междометий (восклицательных знаков), свободного перемещения по фразе союза (союза и), совмещение высокого и простонародного стиля, славянизацию (славий – вместо соловей, крастель – коростель). Все это вносит возмущение в плавное течение стиха, как бы создает помехи в его восприятии. Такие особенности поэтики Тредиаковского, с одной стороны, затруднили восприятие его творчества современными и последующими поколениями читателей, существенно занизили его роль в поэзии восемнадцатого века. В авторитетной литературе, даже высказывались мнения о ничтожности этой роли. С другой стороны, спустя два столетия, отмечается возрождение интереса к творчеству поэта, в том числе и к так называемому «темному стилю», отголоски которого на новом уровне прослеживаются в стихах Хлебникова, Заболоцкого, Кузнецова, Сосноры.

Одномерная семантика, стремление к максимально точному выражению смысла, при усложнении конструкции, перестановки порядка слов, приводят у Тредиаковского к появлению «колеблющихся признаков» (термин Тынянова), способствует иррациональному восприятию стиха.

Иррациональность восприятия преобладающе одномерной семантики поэзии восемнадцатого века для современного читателя отчасти также связана с ее архаичностью, наличием не вполне понятных слов и выражений типа «без сердца мех», «воспященный», «пчак», «хлест» и т. д.

Сочетание несовместимого (например, счастье и несчастье, глубина и высота, неиссчетный лик) даже в отсутствии усложнения текста также способно приводить к появлению «колеблющихся признаков».

Таким образом, первые проявления многомерности стихового слова, так называемые «колеблющиеся признаки» в его семантике, возникают уже в восемнадцатом веке в творчестве Тредиаковского, одного из первых русских поэтов.

Для иллюстрации образного яруса поэта приведем знаменитый образ «лающего облака».

Тредиаковский, 1849, с. 576)

Радищев взял этот образ в качестве эпиграфа к книге «Путешествие из Петербурга в Москву», модифицировав стиховую строку:

Возможные причины такой трансформации цитаты из Тилемахиды рассмотрены в работе (Орлов, 1935).

Остановимся более детально на вопросах поэтики природы (табл. 5.3). Отметим, поэтическую интуицию Тредиаковского, высказавшего принципиально важные экологические постулаты, значительно раньше публикации научных трудов об эволюции биосферы.

Энергия. В проанализированных текстах Тредиаковского (Тредиаковский, 1849, 1963, 2009), включающих 32983 строк, образ Солнца встречается 72 раза, в среднем в каждой 500-й строке. Семантика этого образа различна: космическое тело,

В контексте биосферной поэтики существенно представление о «силе Солнца» как источнике энергии для людей и земной природы, коррелирующее с учением Вернадского о роли солнечной энергии в эволюции биосферы (Вернадский, 1991).

Космос, помимо Солнца, представлен в стихах Тредиаковского рядом объектов: вселенная, млечный путь, звезды, луна, планеты. Эти космические образы встречаются в стиховых текстах реже образа Солнца: звезды – в 1,6 раза, вселенная – в 3 раза, луна – в 7 раз. Млечная дорога, Медведица, планеты упоминаются эпизодически.

Из других источников энергии, кроме Солнца, в стихах фигурируют образы огня.

Огонь от дров (возобновляемого органического топлива), является продуктом биосферы, внутренним источником энергии, в отличие от космической энергии Солнца.

Вещество. В стиховых текстах Тредиаковского слово вещество встречается 33 раза. Более часто упоминаются компоненты вещества: земля, вода, воздух, а также такие природные объекты, как горы, острова, море.

Образ земли встречается 324 раза, в среднем в каждой 100-й строке. Семантика образа земли многолика: территория обитания человека и других живых организмов, источник пищи и помощи от недугов, поверхность суши, планета, «земноводный шар», лицо биосферы.

Особо отметим изложенное в поэтической форме положение о круговороте вещества: «Предивен есть весьма сей непрестанный круг: Земля что нам ни даст, в себя ж приемлет вдруг» (табл. 5.3). Спустя два столетия закон природы о биогеохимических циклах был научно обоснован Вернадским как один из основных законов в учении о биосфере (Вернадский, 1987).

Образ воды упоминается около 100 раз. В поэтическом мире Тредиаковского эта субстанция является не менее значимой, чем земля. Вода является грозной природной силой, средой для передвижения по морю и рекам, «премногих пособий» для жизни. По аналогии с круговоротом крови в теле человека существует непрекращающееся «кружение» воды в «земном круге».

Среди водных объектов в стихах Тредиаковского доминирует море, упоминаемое более 100 раз. Этот образ – один из центральных в эпосе «Тилемахида».

Образ моря, как и большинства других природных объектов, дается в стихах Тредиаковского не статически, а в движении, посредством глаголов действия: «море белело», «вода пенилась», «корабль погружается в море» и т. д.

Строки из Тилемахиды с фразой «бегом волны деля» высоко ценили Дельвиг и Пушкин.

Образ воздуха, воздушной среды упоминается в текстах Тредиаковского около 60 раз.

Сам Тредиаковский относит к воздушной сфере мглу, тучи, ветер, гром, молнии, дождь, радугу, росу, снег, иней, гололедицу, град, разные сияния (Тредиаковский, 2009, с. 300). Преобладает в этом перечне ветер, встречающийся в стиховых текстах более 70 раз, (в среднем в каждой 450-ой строке), в основном в Тилемахиде, описывающей морские путешествия героя. Облака и тучи упоминаются около 50 раз, гроза (молнии) – около 20 раз, остальные образы атмосферных явлений заметно реже, а такие как град, иней, радуга, роса, – единично или эпизодически. Остановимся на образе грозы. Его семантика у Тредиаковского связана с проявлением разрушительных явлений природы, грозной божественной силы, царской власти и ряда других угроз.

1963, с. 150, 151)

Наряду с изображением грозы как эпизодического вкрапления в структуру текста, Тредиаковским, одним из первых в русской поэзии, дается развернутое описание этого явления природы

Содержательный анализ «Описания грозы…» Тредиаковского выполнен в работе (Ляпина, 2005). Автор отмечает внутренний динамизм в описание грозы, образ которой дан в активном движении. Этот динамизм достигается, в том числе путем концентрации глаголов и глагольных форм выраженного действия, которые ставятся преимущественно в сильную позицию, в рифму или начало строки. Отмечается, что композиция стиха создается не предметной фабулой, а логикой рассуждения, переживания, эмоций. Формулируется вывод о важном художественном открытии Тредиаковского: моделировании художественной реальности на основе представлений и ощущений реальной природы с помощью органов чувств: зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса (Ляпина, 2005).

По существу, это древний прием погружения читателя (слушателя) в мир «коллективных эмоций». В данном случае такой прием является важным шагом к многомерности стихового слова. У Тредиаковского в стихе преобладает одномерная семантика, ясность смысла, рациональное предметное значение. Однако такие стихи, даже с учетом модифицирующего действия ритма на семантику, не являются подлинной поэзией, как правило, в них нет полета, «искры божьей». Использование приема эмоционального восприятия образа природы с помощью разнообразных чувств и ощущений фактически является предпосылкой к формированию эмоциональной, скрытой окраски стихового слова (второго его измерения). Данный художественный прием, также, как и метрическая реформа Тредиаковского, были практически сразу использованы в русской поэзии при ее последующем развитии. Иная судьба – у третьего измерения стихового слова, колеблющихся признаков, возникающих в стихах поэта, в результате использования им приема затемнения поэтического текста. Это поэтическое открытие Тредиаковского в области многомерности стихового слова, стало востребованным, только спустя два века.

Разнообразие видов и объектов природы. В текстах Тредиаковского упоминается 132 объекта флоры и фауны, с преобладанием видов животного мира (около 65 %). Видами доминатами, упоминаемыми не менее 40 раз, являются лев, конь, овца, волк и собака. Среди растений более часто встречаются дуб, виноград и сосна. В целом поэтический биоценоз Тредиаковского в основном состоит из «редких» видов, встречающихся в текстах не более пяти раз. Редко упоминаемые виды составляют около 70 % от общего числа видов флоры и фауны. При этом 40 видов встречаются в текстах всего один раз.

В качестве вида индикатора биосферной поэтики Тредиаковского может быть использован образ пчелы, коррелирующий с исключительной работоспособностью поэта, «вечного труженика», одного из созидателей мира русской поэзии.

К числу видов индикаторов также могут быть отнесены аист (еродий), беркут (гип), волчец (бенедикт), гвоздика (ольета), тюльпан (тюлипы), пожалуй, одними из первых вводимые Тредиаковским в тексты русской поэзии.

Для биосферных стихов Тредиаковского характерно использование приема перечисления видов флоры и фауны, как части своеобразного поэтического биоценоза, например, леса.

Похожий прием поэтического перечисления видов встречается позднее в поэзии двадцатого века. Например, у Чижевского:

Наряду с кратким перечислением в ряде случае Тредиаковский дает более развернутое поэтическое описание отдельных видов

Разнообразна семантика коня, одного из наиболее распространенных, ключевых образов в русской поэзии. Это и вид фауны, и домашнее сельскохозяйственное животное, и средство передвижения по земле и небу, мифические солнечные кони.

В среднем образы флоры и фауны встречаются в стихах Тредиаковской в 3,4 % случаев (в каждой 29 строке). В отдельных произведениях происходит концентрирование, загущение биотической компоненты, наиболее сильно проявляющиеся в поэме «Феоптия» (эпистола 3) (табл. 5.4). По сравнению со средним уровнем встречаемость образов флоры и фауны в «Феоптии» (эпистола 3) возрастает в семь раз, в Псалме 103 в пять раз, в стихах из Аргениды в четыре раза, в оде «Вешнее Тепло» в три раза.

В целом, в поэтическом творчестве Тредиаковского прослеживается пантеизм с элементами своеобразного экологоантропоцентрического дуализма. Человек является «как бы царем природы», однако природа имеет и свою особую ценность, вне утилитарных устремлений людей.

Тредиаковский рассуждает о сходстве человека с другими биологическим видами, в чем-то перекликаясь с идеей эволюции видов Чарльза Дарвина (Дарвин, 1939):

Настораживающим негативным моментом является агрессивность людей по отношению к особям своего вида:

Наряду с этим Тредиаковский задумывается о принципиальном различии человека и других видов в позитивном пантеистическом аспекте:

Эти поэтические формулировки способности человека видеть «красоту небес», «знать бесконечность» перекликаются с постановкой проблемы об отличии человека от других видов в экономическо-философских рукописях 1844 года Карла Маркса: «Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку, в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с.566).

Тредиаковский высказывает мысль об уникальность Земли:

Это высказывание перекликается с концепцией французского ученого Жака Моно (Monod, 1971) о том, что биосфера и человек являются уникальными продуктами космической эволюции, подобных которым не существует во Вселенной.

Важная особенность творческого наследия Тредиаковского: сохранение ряда созданных им текстов и образов в поэтической памяти, как современных ему авторов, так и последующих поколений поэтов (табл. 5.5).

Ломоносов

В текстах Ломоносова упоминается 66 объектов флоры и фауны, с преобладанием видов животного мира. Виды доминанты: лев, орел, лавр. В большинстве случаев в семантике доминирующих видов преобладает аллегория. Образы орла (герб России) и льва (герб Швеции) часто используются в героических одах, прославляющих победу российских войск. Лавр – венок победителю.

В качестве вида индикатора поэтики природы Ломоносова может быть выбран кузнечик

Отметим дискуссионность мнения о вторичности этого произведения, являющегося якобы просто переводом древнегреческого текста о цикадах. Интересно, что в данном стихе кузнечик представлен перед человеком как царь, т. е. не человек, а именно кузнечик, один из видов фауны, по представлению поэта и ученого является истинным царем природы. Также, как и реальное существо, идеальный образ обитает в «мягких травах». Идеализируется рацион животного, питающегося в реальных условиях преимущественно мелкими насекомыми, а в случае их недостатка, переходящего на цветы и травы. Однако, главное в стихотворении не материя, а сознание. Кузнечик больше людей счастлив, свободен, беззаботен. Весь мир принадлежит ему, он «везде в своем дому». В отличие от человека он ничего не просит, никому не должен. Здесь просматривается второе дно стихотворения, вторая сюжетная линия, сопоставляющая поэта и кузнечика, чувство усталости и разочарования поэта от неустроенности человеческой жизни, зависимости от сильных мира сего. Что уж можно ждать от жизни, если даже такое мелкое существо как кузнечик более счастлив в ней, чем человек. Приведенное стихотворение – один из первых поэтических образов кузнечика, встречающихся в стихах последующих поколений русских поэтов (Державин, Полонский, Хлебников, Заболоцкий, Чижевский, Соснора).

Разнообразны черты образа и грани деятельности кузнечика: «едва ли не подобен богам» (Державин), «кузнечик-музыкант» (в поэме Полонского), вид поэтического биоценоза (Хлебников), «маленький работник мирозданья» (Заболоцкий), демиург, «воздвигающий воздух, переключающий маяки, лечущий ночь, ремонтирующий моря» (Соснора).

Один из наиболее проникновенных образов этого древнего существа создан Чижевским в шедевре биосферной поэтики «Преображение»

Образ кузнечика здесь, также, как и у Ломоносова, соотносится с личностью поэта. Изображение дается на космическом фоне «синего ветра, Солнца и неба, плывущих облаков». После такого масштабирования происходит переключение на более мелкий масштаб ареала обитания кузнечика и человека, свершается чудо создания гармонии, чувства родства, общего языка двух существ, проникновения в глубинный мир земной природы. Временами кажется, что гениальный Ломоносов, перевоплотился в древнее биосферное существо, описанное им в своем стихотворном послании, и помогает теперь родственной душе – гениальному ученому и поэту Чижевскому проникнуть в тайны мироздания.

Наряду с масштабными одами, в поэтических текстах Ломоносова присутствуют малые формы – стихи-фрагменты, состоящие из нескольких строк и даже одной строки (моностихи). В одном из таких фрагментов дано описание трофической цепи, ключевого понятия экологии.

Трофическая цепь в данном случае включает: траву – травоядное животное – хищник первого порядка – хищник второго порядка. Фундаментом трофической цепи являются организмы автотрофы (растения), создающие биомассу за счет солнечной энергии и земных неорганических соединений.

Доминирующими образами природы в стихах Ломоносова являются небо, земля, море, солнце.

Один из ключевых образов – солнце. Семантика этого образа многолика: космическое тело, источник света и тепла, эмблема царственного величия (термин Панова), мифологическая сказочная колесница.

(Стих 191, 1752)

Образ солнца, света, многократно повторяясь, дает оде Ломоносова внутреннее единство. Это и «российско солнце на восходе», «твой блещет свет», солнечные лучи, сияние, солнечная ясность, и производные слова – светло, светило, и синонимы света – заря, молниевидный блеск, лики перуна. В результате ода как бы наполняется солнечно-космическим содержанием.

Впервые в русской, а возможно и в мировой поэзии, солнце у Ломоносова является объектом научного исследования. Им формулируется научная гипотеза о раскаленном огненном океане, вихревой природе солнца.

В статье, посвященной открытию Ломоносовым атмосферы планеты Венеры во время полного солнечного затмения, включены стиховые тексты о гелиоцентрическом строении солнечной системы.

Научные аспекты поэтики Солнца получили в дальнейшем существенное развитие в научном и стиховом творчестве ученого и поэта Чижевского, открывшем влияние солнечной активности не только на биосферные, но и социальноисторические процессы: «Чем ближе к Солнцу, тем ближе к Истине» (Чижевский, 1924, с. 70).

Семантика стихового слова, словесный ярус поэзии Ломоносова, в значительной мере основана на «сопоставлении двух языковых стихий», контрастах в использовании абстрактного и конкретного, праздничного и повседневного, духовного и материального, высокой славянской лексики и обычных будничных слов. За счет контрастов в одах Ломоносова происходит предельное перенапряжение отдельных стиховых фрагментов, возникают всплески «протуберанцев, взлетающих над уровнем строки» (Панов, 2017, с.44, 64).

Для стиховых произведений Ломоносова характерно использование поэтического вымысла, вымышленного изображения природных объектов и даже отвлеченных понятий подобным человеку и другим живым существам. Например, заря (богиня Аврора) сыплет свет «в поля, в леса, во град, в моря», «владеет тишина полями», «внимая нечто ключ молчит», «в долине тишина глубокой». В последующем, уже в двадцатом веке, этот прием вымышленного изображения, поэтической трансформации реальности широко использовал Виктор Соснора.

Тынянов отмечает важную закономерность в конструкции оды у Ломоносова, которая строится на основе наибольшего эмоционального воздействия, связывая слова не по основным признакам, а таким образом, что при этом получают особую важность второстепенные признаки значения (Тынянов, 2002, с.83). Фактически это важный шаг на пути к многомерности стихового слова. Характерно использование конструкций, «прилучение», по терминологии Ломоносова, с затемнением основных признаков стихового слова и выдвиганием второстепенных. Например, в случае соединения или сближения слов с далекими основными признаками. Стих Ломоносова строится по принципу перенесения образа на как бы «несвойственное», не подобающее ему место. Путем «сопряжения далековатых идей» узаконивается соединение далеких по значению слов. При этом выдвигается на передний план звуковое, а не смысловое (предметное) сопряжение слов.

В одах Ломоносова эмоции то нарастают, приобретая грандиозность благодаря перенапряжению, то снижаются, предусматриваются «отдыхи, более слабые, бледные места». По образному выражению Тынянова «вспышки Ломоносова – то тут, то там в стиховой стихии XIX века», и в особенности в геологических сдвигах поэзии XX века (Тынянов, 2002, с.367, 426).

Завершая рассмотрение вопросов поэтики Ломоносова, приведем строки Велимира Хлебникова о его титанической (пассионарной) деятельности.

Державин

В текстах Державина упоминается 165 объектов флоры и фауны, с преобладанием видов животного мира (около 70 %). Виды доминанты: орел, розы, конь, дуб, лавр, встречающиеся в текстах более 30 раз. Не менее 20 раз упоминаются соловей, лев, собака, волк, змея, комар, пчела. В семантике видов, что характерно в целом для поэзии восемнадцатого века, часто преобладает аллегорическое или бытовое значение.

1791–1794)

Широкую популярность приобрели сатирические строки Державина об осле.

Наряду с этим виды флоры и фауны фигурируют как природные объекты.

В «домовитой милосизой» ласточке воплощается душа поэта. Пение пеночки – вестник зари. В пении соловья – свист, звон, «перекаты от грома к нежности». Рассыпной трели птицы внимает очарованная луна, молчит изумленная пустыня, «стоящий холм чело нагнул».

Предметом поэзии Державина является и такое мелкое существо как комар, «не последний из звеньев в общей цепи всех твореньев»,

В ряде произведений происходит концентрирование образов биосферы (табл. 5.6), по сравнению со средним уровнем встречаемость образов флоры и фауны в них возрастает от 2 до 5 раз.

Ода «Бог». В этой оде, излагающей поэтику троицы, Державин совершает одно из наиболее значимых открытий. Поэтическая формулировка образа троицы дается сразу, в первых строках оды

Автор поясняет, что в «трех лицах Божества» он «разумел тут три лица метафизические; то есть: бесконечное пространство, беспрерывную жизнь в движении вещества и неокончаемое течение времени» (Державин, 1957, с.381). Этот первоначальный образ троицы приобретает в последующем дополнительное осмысление и развитие. Формулируются три уровня «беспрерывной жизни»: человек, земная биосфера и космос. И все эти уровни интегрируются в единый образ на разных пространственно-временных масштабах.

В 110 строках оды образы человека, земной природы и космоса встречаются 160 раз, т. е. практически в каждой строке фигурирует образ троицы. Такое концентрирование обеспечивает внутреннее единство произведения, создает исключительный эмоциональный накал, изложение оды приобретает характер божественного озарения. Повторяемость человеческого, биосферного и космического примерно равномерна, с небольшим преобладанием космической семантики (Бога духа).

В изложении движения жизни автор использует полярные понятия: свет и тьма, возвышенное и земное, бесконечное и малое.

В дуализме бесконечного и малого, божественного и земного происходит перетечка полярных образов. Точка становится бесконечностью, Бог воплощается в человеке.

В последней строке различные облики жизни, сотворенной Создателем, как бы воплощаются в человеке, авторе божественной оды.

Существует мнение о противоречии между возвышенно-монументальной интонацией оды и финалом, констатирующем слабость, ничтожность человека по сравнению с божественными силами. На наш взгляд, это кажущееся противоречие. Акцент в финале делается на необходимость возвышаться к Богу, несмотря на «безмерную разность» с Создателем.

Поэт благодарит Бога за то, что удалось выразить хотя бы отчасти «неизъяснимое, непостижное», что и составляет сущность поэзии. Ода «Бог», это, прежде всего, поэтическая интерпретация тайны троицы. В этом суть художественного открытия Державина.

Говорящая живопись. Для стихового слова Державина характерны контрасты: «среди дряхлеющей вселенной», «воссел на мшистый пень под дубом многолетним». Сочетание в одном произведении прозаического и поэтического, отвлеченных понятий и быта.

Стиховое слово еще не стало двумерным, как в девятнадцатом веке. Доминирует основное предметное значение, как правило, не допускающее двойственных истолкований, «просвечивания одного через другое» (Панов, 2017, с.59). Богатство семантических оттенков достигается у Державина через цвет и звук. Поэзия Державина становится говорящей живописью, природа – живописной картиной. Через цвет и звук происходит погружение читателя в мир «коллективных эмоций», передача в слове зрительного образа, живопись словами.

В результате происходит развитие семантики стихового слова, создаются предпосылки для формирования его многомерности, эмоционального скрытого смысла слова. Еще один пример:

Тынянов отмечает, что здесь наличность звуковой метафоры (тих-тиш-тиш) отступает на второй план перед фактом троекратного повторения одного и того же корня, при этом момент отличия в семантике слов «столь же важен, сколь и момент сходства» (Тынянов, 2002, с.131).

Радуга в цветовом спектре Державина представлена пятью цветами. Нет оранжевого и фиолетового. Отсутствие этих непопулярных для поэзии восемнадцатого и даже девятнадцатого века цветов, отчасти восполняется янтарным и лиловым цветом. Наряду с цветами радуги встречаются золотой, белый, черный, серый, серебряный и др.

Обилие семантических оттенков достигается конструированием двойных и тройных сочетаний цветов, а также словами-неологизмами – милосизая птичка, огнезеленый сыч.

Прием конструирования цветов из слов с контрастными предметными значениями в дальнейшем широко использовался поэтами двадцатого века: «близоруко-голубой», «волнисто-белый», «громадно-черный», «упорно-синий» (Хлебников); «спокойно-золотой», «зелено-шумный», «синенеобъятный» (Чижевский); «алюминиевый перламутр», «чугунно-красный» (Соснора).

Река времен. Это последнее стихотворение Державина. Образ реки используется для передачи ощущения необратимости времени. Все течет, все меняется, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Предельно точная формулировка, приписываемая античному мыслителю Гераклиту. Вроде бы об этом говорит и Державин.

Всё неизбежно подвергается забвенью, все дела людей, даже то, что имеет шанс остаться. Полная безнадежность, по мнению ряда интерпретаторов. Однако, афоризм Гераклита имеет продолжение: …тем не менее мы входим в эту реку и дважды, и трижды, и сколько угодно раз (Воробьев, 1973). Также имеют творческое продолжение и замечательные стихи Державина, вновь совершившего поэтическое открытие, как и в оде «Бог». Проникнувшего в суть необратимых процессов мироздания.

А это продолжение Хлебникова. Образы и мысли о «реке времен» Державина, ее отображении «в гибком зеркале природы».

Восемнадцатый век протягивает руку поэту двадцатого века. Однако не будем забегать вперед. Остановимся на биосферных аспектах поэзии девятнадцатого века.