Такое впечатление, что этой поэзии противопоказана точка. Строка тянется за строкой, словно не насыщаясь сама собой, гоня перед собой волну превращений, рождающих новые превращения. В принципе, их длина бесконечна и лишь условно прерывается графическим окончанием стихотворения, чтобы, вырвавшись на свободу и продолжение в начале следующего – продолжить бег метаморфоз.
Отношения между вещами и именами для такой поэзии важнее, чем сами предметы и вещи. Далеко не всем ясно, что мир состоит не из тех «имен» и «вещей», которыми пользуется обыденное сознание, в сущности, имея дело с фикциями, с социально-языковыми кодами, оплотневшими на узкой и мелеющей смыслами полоски социума в отрыве от луны, солнца и воздуха, как таковых, не говоря уже о человеке, воспринимаемом прежде как мир с морями, океанами, звездами и полетами ангелов, а ныне, как протезообразный объект воплощенный в три силы и покрытый сначала кожей, потом тканью, частично сросшийся с автомобилем и смартфоном.
В поэзии Александра мертвым (а для всех потребителей – главным) именам не удержаться, для этого у них просто нет времени и места. В мире нарастающей волны, в пространстве, где отношение первичней предметов, вступивших в него, словарные значения слов не удерживаются, а терминология теряет почву под ногами.
Читателю, привыкшему к той или иной устоявшейся форме прочтения, эти стихи читать нелегко, потому что сбивается планка, не за что зацепиться. Вот мелькнули несколько привычных предметов, фабрика, снег, рабочий (из стихотворения ΈΚΤΟΡΑΣ TYDYME, посвященного А. Пермякову) – сознание радостно расслабляется, но тут же теряет точку опоры, потому что фабрика и снег и рабочий окажутся не теми, что мы знаем по своему опыту и не теми, чье значение нам растолкует словарь – совсем другими, из незнакомого почти что мира.
И все же этот неведомый и беспокоящий нас мир – это тот самый мир, в котором мы живем, дышим, добиваемся своих целей, подстраивая смысл этого мира и его подсмыслы под свои задачи, достаточно жестко оформленные и конечные, тем самым формируя актуальный словарь омертвевших жестких и конечных слов-терминов… а тут эта бесконечная волна смыслов, чурающаяся точки и не находящая никаких жестких и конечных берегов с барами и автомобилями, где все так ясно.
Практика поэтического и философского приоритета отношения между вещами, а не самих вещей имеет древнее происхождение и восходит к древнекитайским философии и поэзии. Возможности такого подхода к миру, несвойственного европейской поэзии, были впервые опробованы поэтами модернистами в начале 20 века (Паунд, Уоллес Стивенс) и продолжаются по сию пору. Поэзии, чтобы стать современной, надо вернуться к своим древнейшим смыслам и с ними войти в мир тех декораций, которые на сегодня окружают человека. Войти, взламывая их и колебля, но не разрушая. Думаю, что это и есть актуальная поэзия, не утратившая собственного смысла.
Правда, следует заметить, что отношения между вещами у Александра не успевают стать пространством живой пустоты, в котором отстраненно, в духе у-вэй, могут ненасильственно встречаться смыслы. Отношения этой поэзии – вещественны, созданы одной вещью, перетекающей в другую. И здесь стоит вопрос – не слишком ли уплотнена такая поэзия, не стоит ли дать ей больше внутреннего изначального пространства, которое так хорошо знали, например, Рильке или Тракль…
И еще одна древнейшая практика, подступающая вплотную к нахождению такого пространства
Ты понимаешь это? – если да,
тогда не двигайся, смотри – здесь всё не ладно:
здесь женщина, в которой спит Орфей,
не возвращается, поскольку не уходит,
но вышивает лишь мужчину на себе,
который [будто смерть] её не тронет,
но станет продолжением её,
дыханием её равносторонним.
Это из стихотворения « Орфей», цикла «Бестиарий», на мой взгляд, виртуозного и беспрецедентного в отношении интенсивной пластики метафор. Если вы прочитаете эти строки несколько раз, то обратите внимание, что смыслы «внутри» и «снаружи» этих стансов взаимозаменимы. То, что для нас «внутри» на самом деле оказывается наружи – Орфей спит в женщине, которая вышивает его на себе, его прорастающее бытие взаимообразно – и снаружи и внутри женщины. Только так он может быть, только так она может явить его миру и жизни. Вполне возможно, что в другой ситуации несвязанный с ней Орфей возникнет иначе, и пластика для его бытия окажется иной, но тут она такова и тут она безупречна.
«Как вверху, так и внизу», – говорит древнейший герметический корпус, – «как внутри, так и снаружи». Это так называемая «Изумрудная скрижаль», которой так широко начали пользоваться философы во времена европейского возрождения, когда внимание к небесно-земной пластике усилилось.
Мне всегда был неприятен авторский произвол. И все более увлекает анонимная пластика природы. Древние тексты, о которых я говорю, были отзывчивы к анонимной мудрости, как и народные песни. Поэтому, если я и упоминаю эти почти забытые тексты, то только в связи с ненарочитостью зрения Александра Петрушкина, с его парадоксальной, но не вымышленной оптикой.
А если говорить о более явной преемственности этой поэзии, то она восходит отчасти к русскому метареализму, развивая его головокружительную метафорику. Но если метафоры, например, А. Парщикова, стремились найти точные скрепы, способные зафиксировать неуправляемый и хрупкий мир, по крайней мере, в критических его точках с помощью горящих и уникальных по точности метафор (чтобы стекло мира не разлетелось на тысячу осколков), то метафора Александра Петрушкина, сама – мир, переливающийся из одной своей формы в другую и не подлежащий фиксации.
Такие метаморфозы словно бы организуются во внутренне подвижные и играющие формы-стихотворения, схожие с прозрачным стаканом, в котором растворяется, клубясь и фантазируя бесконечно длящиеся щупальца, кристалл марганца. Таковы невероятные «Кони Диомеда», стихотворение, равного которому по трагическому метафоризму и пластике, я не встречал.
[Конь] КОНИ ДИОМЕДА
Накормлен был он мясом человека
стоит, как яма, посредине тени
своей пятном, съедающим все тени
в губах у мрака. Впрочем, всё равно
он начинает скачку, приближаясь
к её началу – вновь наполовину —
почувствовав вину, длину и глину,
которые поил своим вином.
Как виноградная лоза несёт он выдох
проросший из войны, любви и праха,
что остаются в скотской его гриве,
что свита из лица, читай из страха
младенца, узнающего, что смертен,
как этот конь, что пожирает яму,
и яма из него на свет весь светит
и обнимает мiр, как Бога рану.
Перечитайте эти стихи еще раз, не торопясь, и вы поймете разговоры про «вещь в себе» не по Канту, а к ней прикоснувшись. Просто произнесите строку – «почувствовав вину, длину и глину» и ощутите, как гудит, тянется, строит и играет это эхообразное «у». Признаем, не боясь старых слов, что тут мы имеем дело с шедевром.
Я мог бы много написать об этой интереснейшей поэтике и, может быть, еще сделаю это, задержавшись, например, на влиянии русской иконы на организацию стихотворной пластики и вспомнив принципы «обратной перспективы», сформулированные Павлом Флоренским. Один из них – взгляд на предмет не с одной точки зрения, а сразу с нескольких. Такой взгляд способен двигать предмет в смысловом пространстве, распаковывая его в нелинейных полях зрения и смысла. Этот процесс мы также наблюдаем в стихах Александра Петрушкина.
Эта поэзия говорит о том, что мир не так однозначен, как о нем принято думать, что мир это то, что мы не созерцаем, а творим. И то, что сотворит каждый с этим гибким, податливым и серьезным, как жизнь и смерть, материалом идет в копилку общего творения будущей вселенной.
Та планка, которую берут стихи Александра – высока, они развиваются, у них огромный потенциал, и хочется пожелать этой замечательной поэзии в ее развитии сотрудничества с внутренним пространством стихотворения, тем самым, которое слова могут ощутить как пространство собственного возникновения, как бесконечный простор вдоха и выдоха, откуда вышли они сами.
Я понимаю, насколько высока цель. Но мне кажется, что книга стихотворений, которую мы только что прочитали, как раз и развернута к этой мало кому дающейся задаче, как к далекому, но уже обозначившему стороны света маяку.