Иностранец ощущает себя в чужой стране не как в безопасном приюте, а скорее как в лабиринте, где легко заблудиться[4].
Художники и поэты, хулиганы и анархисты… Между ними есть что-то общее. Видимо, поэтому и те и другие стремятся найти свое пристанище на Монмартре[5].
В то время когда центр Парижа уже был обустроен бароном Османом[6], а на Больших бульварах появилось электрическое освещение, на тихих и таинственных улочках Монмартра горели лишь газовые фонари. На их фоне, как поэтично выразился Франсис Карко[5], «ночь внезапно озарялась вспышками яркого света из “Мулен Руж”»[7]. Такая магическая атмосфера придавала исключительное очарование Монмартру. Но это еще не все. Ролан Доржелес[6] дополнил этот образ: «Художники чувствовали себя свободно в любом уголке этого района – обедали в местных кафе с малярами, пили горячий шоколад с паломниками на улице Сен-Рустик и аперитивы с хулиганами в барах на площади Аббатис»[8].
Двадцать пятого октября 1900 года юный Пабло Руис Пикассо и его друг Касагемас приехали в Париж. Пабло попал в этот город впервые. До этого он с четырнадцати лет жил в Барселоне, где его отец преподавал в Школе изящных искусств. Там Пабло общался с художниками-авангардистами и зачитывался статьями Сантьяго Русиньоля[7]. Увлекательные рассказы Русиньоля о сказочных видах Монмартра и веселых пирушках в «Мулен де ла Галетт»[8] захватили воображение юноши. Пикассо мечтал оказаться на вершине холма Монмартра и увидеть, как вдали «в серебристом мареве широких куполов и высоких шпилей едва уловимо простирается призрачно-бледный Париж»[9].
Приехав в столицу Франции, Касагемас и Пикассо первое время находились в эйфории от путешествия. Они писали своим друзьям, братьям Ревентосам, восторженные письма, в которых на каталонском и испанском языках делились впечатлениями, иллюстрируя свои слова рисунками.
«Мы встретились здесь с Пейо! – писал в одном из посланий Касагемас. – Он прислал нам письмо и предложил увидеться где-нибудь ближе к полуночи. Разумеется, мы приехали на встречу. Примерно через час к нам присоединились Утрильо и Риера, и наша пирушка затянулась до самого утра. Пикассо рисовал окружающих, я писал короткие стишки, а потом мы все это отправили Маркине… А завтра будет большая встреча каталонцев в ресторане – мы собираемся пообедать. С одним из них, неким Кортада, мы уже знакомы. Этот тип богат, как Крез[9], но скуп, как шлюха. Обожает выдавать себя за интеллектуала, хотя на самом деле он настоящая заноза в заднице и к тому же страшный брюзга. Здешние умники вообще обожают сплетни – даже больше барселонцев. Но при этом шутки у них, как у школьников. Вечно всех осуждают, всем недовольны, а чуть что – готовы спрятаться за чужие спины…»[10]
Сегодня мы уже забыли имена людей, с которыми Пикассо и Касагемас общались на Монмартре. Мы не помним, кто такие Пейо, Микель Утрильо-и-Морлиус, Эдуард Маркина и Александр Кортада[10]. «Рассказы иммигрантов почти всегда связаны с определенной диаспорой, которая заботится о вновь прибывших и помогает освоиться на новом месте»[11]. Неудивительно, что двое друзей с гордостью козыряли своим знакомством с обосновавшимися в Париже каталонцами, сообщество которых заметно выросло на Монмартре в те годы.
«Вы знаете Нонеля? – продолжал Касагемас. – Он отличный малый! Честно говоря, он и Пихот – единственные приятные люди из тех, кого мы здесь встретили. Впрочем, сегодня мы познакомились с Итуррино, и он тоже показался нам хорошим парнем. Есть новости от Перико? Все так же скучает? Скажите ему и Маноло, чтобы приезжали в Париж. У нас тут хватит места на всех. Да и денег будет достаточно, но для этого, конечно, нужно хорошо поработать. Если бы не Нонель, с которым мы передаем вам письма, мы вряд ли бы писали так много – почтовая пересылка здесь довольно дорогая… Когда увидите Описсо, передайте ему…»[12]
В своих письмах Касагемас упоминал тех, кто составлял тогда каталонскую колонию в Париже: Исидре Нонель-и-Монтуриоль, Рамон Пихот-и-Жиронес, Франсиско Итуррино, Мануэль Мартинес-и-Уге (он же Маноло), Пере Ромеу-и-Боррас, Пау Кукурни, Рикард Описсо Виньяс… Все эти художники, иллюстраторы, коллекционеры, писатели, владельцы кафе жили в чужом городе такой же организованной и сплоченной жизнью, как если бы были в родной Барселоне. Они оказывали друг другу поддержку, обменивались адресами и рекомендациями, соблюдая традицию взаимопомощи, свойственную иммигрантам во всем мире.
В октябре 1900 года Нонель сдал свою студию в субаренду Касагемасу и Пикассо. Он же познакомил юных художников с говорящими по-испански натурщицами Жермен и Одеттой. Нонель даже нашел для них арт-дилера из Барселоны Педро Манача. Именно Нонель, Жермен, Одетта и Манач станут первыми гидами Пикассо и Касагемаса в новом для них мире Парижа.
Касагемас, Пикассо и их друг Мануэль Пальярес[11] обустроили собственную мастерскую в студии, которую они сняли у Нонеля. Она находилась на улице Габриэль, в доме 49, на живописных склонах Монмартра. Там повсюду располагались небольшие площади и скверы с множеством деревьев, а высокий холм был словно усеян уютными барами и кафе. К ним можно было подняться лишь по длинным лестничным пролетам, которые соединяли улочки в этом квартале. Это было весьма отдаленное от центра место, по атмосфере абсолютно сельское. Как писал Ролан Доржелес: «В нескольких шагах от площади Бланш изумленные туристы могли обнаружить вековые деревья по соседству с фермерскими домами, шумными курятниками и открытыми верандами, заполненными игроками в петанк». Однако из окон домов открывался вид на город внизу, и его присутствие ощущалось постоянно…
Пикассо писал не так много. Да ему это было и ни к чему. Он мог запечатлеть мгновение жизни, сделав лишь несколько штрихов карандашом или пастелью. Персонажем его набросков мог стать кто угодно. Например, высокая худая женщина в оранжевом платье с собранными в пучок рыжими волосами. На ее губах улыбка, нос чуть вздернут, тонкие черные бретели платья небрежно приспущены… Или полноватая дама в синем костюме. Рядом семенит маленькая белая собачка. На даме кокетливая соломенная шляпка-канотье и оранжевый шарф… У нее тоже чуть вздернутый нос, выдающий приятную, утонченную натуру. Именно такими Пикассо видел парижанок. Или он мог нарисовать сцену в крошечном кафе, битком набитом людьми… Все эти зарисовки в стиле Тулуз-Лотрека можно рассматривать как дневниковые записи, рассказывающие о Париже начала XX века. Причем персонажи, которые первые шесть лет жизни на Монмартре, привлекали внимание Пикассо, – это молодые проститутки, пожилые лесбиянки или кокаинисты.
«Мы уже приступили к работе! – писал Касагемас, не скрывая восторга. – У нас даже есть натурщица! Нам приходится работать как проклятым, потому что мы уже сейчас думаем о картинах, которые отправим на следующий Парижский салон. И еще мы готовимся к выставкам в Барселоне и Мадриде. Трудимся все время. Как только становится светло (я имею в виду дневной свет, потому что здесь всегда искусственное освещение), мы отправляемся в нашу студию… У нас все получится! Да вы и сами это скоро увидите!»[13]
Примерно 11 ноября 1900 года Пикассо завершил одно из своих первых полотен в Париже. Это была картина «Мулен де ла Галетт»: темный танцевальный зал в мерцании электрических ламп, бесформенная масса обнимающихся в танце парочек буржуа в цилиндрах и фраках, проститутки в коротких жакетах, шляпках и длинных юбках. На переднем плане соблазнительная женщина зазывает кого-то игривой улыбкой. Сразу за ее спиной – пара целующихся на глазах у всех лесбиянок.
Внимание Пикассо привлекают люди, целующиеся или обнимающиеся в кафе и на улицах. Монмартр, объединяющий высшее общество и преступный мир, приветствующий супружеские измены и запретную любовь, оказал на Пикассо мощное влияние. Он написал немало картин с эротическими сценами в общественных местах, хотя эта тема ранее уже прослеживалась в работах Дега, Тулуз-Лотрека и Мане. Однако Пикассо не только демонстрировал свою симпатию к миру удовольствий во французской столице, он пробовал новые ракурсы и уникальную манеру изображения.
«Мы обнаружили, что встаем слишком поздно, а едим когда вздумается. Все это нас очень расхолаживает, – писал Касагемас в очередном письме. – Кроме того, у Одетты вошло в привычку каждую ночь напиваться до одури… В общем, мы решили, что пора взяться за ум. Спать теперь будем ложиться не позже полуночи, обед заканчивать до часу дня, а после обеда все время будем посвящать картинам. А пока мы работаем, Одетта и Жермен будут заниматься своими женскими делами – вязать, наводить порядок, целовать нас и ублажать ласками… Сам видишь, мой друг, в какой Аркадии, в каком непристойном Эдеме мы живем…»[14]
Выпивка, секс и работа. Двое друзей осваивали все грани парижской реальности… Вскоре Касагемас в одном из своих писем уже начнет называть свою подругу Жермен «королева моих мыслей»[15].
Манач продал «Мулен де ла Галетт» владелице галереи Берте Вайль[12]. Она нашла для этой картины достойного покупателя в лице Артура Хука, редактора тулузской газеты. Тот купил ее за 250 франков – по рекордной для работы начинающего художника цене. Позже Манач, получивший за эту сделку двадцатипроцентную комиссию, продал миссис Вайль и другие полотна Пикассо – три пастели со сценами корриды. Он пообещал юному художнику ежемесячную плату в размере 150 франков. В общем, все начиналось хорошо. Однако, несмотря на эти первые успехи и разгульную жизнь, следующие четыре года стали для Пикассо настоящей одиссеей. Самоубийство Касагемаса, три года лишений, конфликты с Маначем, метания между Барселоной и Парижем… Со всем этим он и не думал столкнуться, когда только приехал Париж. Тогда, в 1900 году, у него была лишь одна цель, которая стала его основным приоритетом в жизни: работа.
«Всемирная выставка вот-вот закроется, – писал Касагемас, – а единственное, что мы видели, – это раздел испанской живописи». Пикассо и Касагемас могли бы посетить Лувр, Люксембургский музей или другие галереи, но друзья пренебрегли всем этим. Пикассо запечатлел это время в черно-белом наброске углем, который назвал «Покидая Всемирную выставку». Он изобразил себя смехотворно маленьким на площади Согласия. Рядом с ним – комично огромный Рамон Пихот, Карлос Касагемас, Микель Утрильо и разодетые в меха Одетта и Жермен. Четыре испанских художника и две парижанки танцуют, взявшись за руки, вдали от экстравагантной Всемирной выставки и еще дальше от просыпающегося в предрассветной дымке мегаполиса.
Позвольте поздравить от имени Республики тех наших сограждан, которые во многих сферах своей деятельности безупречно олицетворяют гений Франции![16]
В одной из своих памятных речей по случаю проходившей в Париже Всемирной выставки президент Французской Республики Эмиль Лубе однажды с воодушевлением произнес: «Выдающиеся представители других наций могут видеть, что Франция по-прежнему верна своей истории – мы остаемся страной самых смелых инициатив, разумного прогресса, мира и труда! Мы предоставляли и будем предоставлять ученым, художникам, крестьянам и рабочим из других государств возможность обмениваться опытом и знаниями, делиться результатами своих экспериментов»[17].
На Монмартре, вдали от выступлений французского президента, Пикассо и Касагемас ужинали с Рамоном Пихотом, напивались с Микелем Утрильо, Помпеу и Эдуардом Маркиной и ходили (только один раз, по их словам) в публичный дом. Нет, во время их первой поездки в Париж Пикассо и Касагемас не встречались с художниками со всего мира, как напыщенно предлагал в своей речи президент. Они посетили Всемирную выставку лишь раз, и то только чтобы посмотреть на картину Пикассо. У них было слишком мало времени, чтобы открыть для себя великие чудеса Парижа: электрическое освещение, первую ветку метрополитена, соединившую Порт-Майо и Порт-де-Венсен, или новый мост Александра III, перекинутый через Сену между Елисейскими полями и Домом инвалидов, не говоря уже о недавно открытых Большом и Малом дворцах. Однако все поразительные контрасты Парижа были ярко продемонстрированы на экспозициях Всемирной выставки. Она длилась семь месяцев и пропустила через свои двери пятьдесят миллионов посетителей. Там можно было не только насладиться произведениями искусства, собранными со всего мира. Желающие могли посетить исторические павильоны, такие как «Старый Париж», и в то же время заглянуть на «Улицу будущего»[13], чтобы увидеть достижение технического прогресса – «движущийся электрический тротуар».
«Я укрылся в “Старом Париже”, – писал журналист Андре Алле[14]. – Поистине это меланхоличное место! Средневековые переулки, темные кабаре в стиле “Ша Нуар”[15], магазинчики с разными мелочами вроде вееров и колец для салфеток, домики ярморочных артистов, напоминающие декорации к операм…»[18] Все это, по мнению Алле, вступало в противоречие с построенным вдоль южного берега Сены самым значимым экспонатом Всемирной выставки – движущимся тротуаром. «Мы слышим здесь несмолкающий рев – стук молотков рабочих, забивающих гвозди, скрипки цыган, гудки проходящих по Сене барж, металлический лязг лифтов Эйфелевой башни… Эти чудеса непоследовательности, глупости и суеты ошеломляют…»[19]
Несоответствия между «Старым Парижем» и «Улицей будущего», эти разрывы между официальными речами о гении Франции, полными напыщенного национализма, и очевидной геополитической реальностью также были подчеркнуты каталонским художником и критиком Микелем Утрильо. В своих колонках для испанской газеты «Ла Вангуардия» (La Vanguardia) Утрильо недвусмысленно заявлял: «Если Париж не научил нас ничему новому за семь месяцев Всемирной выставки, в перспективе он будет расплачиваться за последствия своей жадности, теряя все больше и больше влияния, которым еще пользуется в основных развитых странах»[20]. Каждая из статей Утрильо была основана на эстетике новой живописи, которую он противопоставлял структурам академической школы: «Мы будем повторять при каждом удобном случае, что во Франции существует пропасть между великими художниками и общественным мнением. Публика с восхищением смотрит на картины академической живописи – холодные работы Мейссонье[16], безупречные цвета Бугро[17], раскрашенные восковые фигуры Детайля[18] и перенаселенные портреты Бонна[19]. А произведения отошедших от классицизма Мане, Коро, Моне, Дега, Уистлера зачастую вызывают в обществе негативную реакцию. И только настоящие ценители живописи понимают, что именно эти гениальные мастера идут по истинному пути в искусстве»[21]. В своих статьях Утрильо уверенно описывал, как во Франции продолжали душить радикально новых художников. «У Родена, величайшего из скульпторов, на этой выставке представлено только две работы. И для того, чтобы понять весь масштаб его творчества, вам придется посетить его частную экспозицию»[22].
Слышал ли молодой Пикассо во время своего первого пребывания в Париже о существовании «Улицы будущего»? Разделял ли он критику, которую высказывал Микель Утрильо по поводу бесконечного хвастовства Франции? В любом случае, если бы Пикассо посетил ретроспективу французского искусства в Малом дворце, то увидел бы еще один пример жесткости французской системы – строгую иерархию, разграничение между высоким искусством (живописью и скульптурой) и «второстепенным» (керамикой, гобеленами, изделиями из бронзы, серебра, кожи и дерева), которую установили члены комиссии Всемирной выставки Эмиль Молинье[20], Роже Маркс[21] и Франц Марку[22]. Но именно Пикассо суждено было вступить в прямое противостояние с этой традиционной академической классификацией и в течение следующих семидесяти лет утвердить во Франции свою собственную концепцию создания шедевров. Именно он своими первыми кубистическими экспериментами разрушил границу между «высоким искусством» и «второстепенным»[23].
И тогда Касагемас выстрелил в нее, но промахнулся. Решив, что убил ее, он пустил себе пулю в правый висок. (Свидетельство доктора Дж. Виллетта, улица Лепик, дом 27.) (Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной.)[24]
Французская нация с ее манией величия плавно скользила в будущее по движущемуся тротуару. Путь в мир парижского искусства, который в это время прокладывали два молодых художника, недавно прибывшие на Монмартр, оказался гораздо сложнее. Но какой у них был выбор? Странную, должно быть, пару представляли собой Пикассо и Касагемас! Касагемас выглядел нервным и болезненным: слишком высокий и худой, даже тщедушный, лицо, на котором выделялись длинный нос и безвольный, скошенный подбородок, сохраняло вечно обиженное выражение. И рядом с ним – абсолютная его противоположность, Пикассо: приземистый, коренастый, невероятно подвижный и энергичный. В декабре они оба вернулись в Барселону. А через несколько недель, в феврале 1901 года, Касагемас снова отправился в Париж, на сей раз в одиночестве, и уже через несколько дней покончил с собой… Пикассо не был свидетелем самоубийства товарища, и все же многие из его картин пронизаны болезненной темой его смерти.
Почему-то мне пришло в голову, что это событие должны были зафиксировать во французской полиции, и я снова отправилась в архив в Пре-Сен-Жерве. Там в течение нескольких часов я просматривала журналы регистраций, в которых упоминались самые разные происшествия, связанные с тайной проституцией, бродяжничеством, самоубийствами, сутенерством, супружескими изменами, вооруженными ограблениями, абортами, делами о беспризорниках, поджогах, попрошайничестве, нарушениях закона иностранцами… В общем, в них была отображена подробная хроника повседневной жизни рабочего квартала начала XX века с рассказами очевидцев, достойными пера Эжена Сю[23]. В одном из таких документов меня заинтересовало сообщение об инциденте на улице Габриэль, в доме 49: «Педро Манач (!): нападение при отягчающих обстоятельствах, порча имущества и оскорбительное поведение…»
Эта запись меня удивила и озадачила. Педро Манач?! Тот самый? Да, речь шла именно о первом арт-дилере Пикассо. Происшествие случилось на улице Габриэль, в доме 49, в том самом, где друзья-испанцы обустроили свою студию. А дата, вписанная в полицейский документ, – 28 декабря 1900 года – сообщала о том, что это было на следующий день после возвращения Пикассо и Касагемаса в Барселону. Я поймала себя на мысли, что имена в документе выглядели, как на театральной афише, где каждое действующее лицо «спектакля» вписывалось по мере значимости: Дэвид Шуз, 58 лет, консьерж дома 49 по улице Габриэль; Педро Манач, 30 лет, родился в Барселоне 28 марта 1870 года, сын Сальвадора и Марии Жорди, не женат, арт-дилер, проживает на улице Антрепренер, дом 27; Жан Монкойу, 38 лет, офицер полиции; Антуан Жозеф Джордани, 25 лет, студент, улица Соммерар; Жак Эмиль Вайян, 21 год, студент школы изящных искусств, улица Серизетт, дом 7». И далее следовало описание самого происшествия: «Арестован в три часа дня после обращения в полицию консьержа, служащего в доме 49 по улице Габриэль; обвиняется в порче имущества. Ранее этот человек посещал данную студию по приглашению одного из арендаторов, гражданина Испании, господина Пайере[25], который на момент происшествия отсутствовал в Париже. Накануне ночью господин Манач попытался вынести из студии несколько вещей, но упомянутый консьерж не позволил ему это сделать и запер дверь студии на замок. На следующий день, около трех часов пополудни, Педро Манач снова пришел в дом и, сломав висячий замок, проник в студию, взял несколько картин и попытался их вынести. Когда его задержали на выходе, он затеял драку с консьержем и соседями, прибежавшими на помощь. Кроме этого, Манач ударил по лицу офицера полиции Монкойу и обозвал полицейских свиньями…»[26]
Да, все так и было: 28 декабря 1900 года Манач предпринял попытку проникнуть в первую парижскую студию Пикассо и вынести из нее картины! Но знал ли Пикассо об этом инциденте? Догадывался ли, что Манач пытался ограбить его сразу после отъезда? Все биографы утверждают, что Пабло Пикассо довольно быстро распознал истинную натуру своего арт-дилера и перестал ему доверять. Однако в мае 1901 года даже был вынужден остановиться у него во время второго визита в Париж на выставку своих работ в галерее Воллара, организованную Маначем. Позже он изобразил арт-дилера чопорным и напыщенным, в белой рубашке и красном галстуке. Сейчас этот ироничный портрет находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне.
Хайме Сабартес[24] так описывает в своих воспоминаниях обстоятельства разрыва художника с его арт-дилером зимой 1901 года: «Мы провели ночь в студии Дуррио и оказались на улице в очень ранний час. Пикассо хотел пойти в студию Манача, открыл дверь и увидел, что тот лежит в одежде на кровати лицом вниз, разговаривая сам с собой, словно в бреду… Окинув его презрительным взглядом, Пикассо тут же вышел из студии… И по его выражению лица я понял, что больше он не сможет с ним работать…»[27]
Документальные свидетельства самоубийства Касагемаса я нашла в папке, помеченной датами «1 октября 1900 года – 4 июня 1901 года». Девятнадцатого февраля 1901 года капитан полиции записал: «Касагемас – попытка убийства и самоубийства». Главные герои были перечислены в следующем порядке: «Карлос Касагемас, 20 лет, родился в Барселоне, испанский художник, проживал на бульваре Клиши, в доме 130Б; Лаура Флорентин (урожденная Лаура Гаргалло), 20 лет, натурщица, проживает на улице Кьяппе, в доме 11; Луиза Ленуар, натурщица, проживает на улице Кьяппе, в доме 11; Мануэль Пальярес, 28 лет, художник, проживает на бульваре Рошешуар, гражданин Испании; Мануэль Уге, 26 лет, художник, проживает на бульваре Клиши, в доме 130Б». И далее следовало описание инцидента: «17 февраля около девяти часов вечера перечисленные выше участники происшествия ужинали в винной таверне, расположенной по адресу бульвар Клиши, дом 128. Свидетели утверждают, что господин Касагемас был влюблен в госпожу Лауру Флорентин, но не состоял с ней в любовной связи. В конце ужина он вручил госпоже Флорентин пачку писем и попросил их прочесть. Она отказалась это сделать. Тогда господин Касагемас выстрелил в нее из револьвера, но промахнулся. Решив, что убил ее, он пустил себе пулю в висок. Раненого доставили в больницу Биша в сопровождении офицера полиции Прата. Экипажем управлял Мишель Беккер (№ 5/915). В тот же день около половины одиннадцатого вечера господин Касагемас скончался в больнице. (Свидетельство доктора Дж. Виллетта, улица Лепик, дом 27.) Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной»[28].
Лаура Гаргалло была той самой натурщицей Жермен, которая стала для Касагемаса первым гидом по Парижу и которую в своих письмах к друзьям он называл «королева моих мыслей». Позже из других документов я выяснила, что нервный срыв Касагемаса был обусловлен не только нестабильной психикой, но и импотенцией[29]…
После самоубийства друга Пикассо посвятит множество полотен его трагической гибели. Он изображал Касагемаса на смертном одре на картинах «Смерть Касагемаса» (The Death of Casagemas), «Касагемас в гробу» (Casagemas in His Coffin), «Похороны Касагемаса» (The Burial of Casagemas). А иногда, как в своих работах «Жизнь» (The Life) и «Проворный кролик» (Au Lapin Agile), применял трогательный зеркальный эффект, перемещая персонажей в фантастические ситуации, в которых соединялись любовь, жизнь и смерть.
Нечестные поступки арт-дилера, отвергнутый любовник-импотент и его возлюбленная, полицейский Монкойу тридцати восьми лет, Мишель Беккер, управлявший экипажем № 5/915, чей труд так и остался неоплаченным, несостоявшееся ограбление и самоубийство – все эти эпизоды биографии Пикассо были зафиксированы в документах французской полиции. Но сам художник даже не догадывался об этом. Мечтая о славе, он понятия не имел о том, что полиция отслеживает чуть ли не каждый его шаг, а в стране, где ему предстояло жить, давно уже приняты строгие меры в отношении иностранцев. «Хочешь, я скажу тебе, почему Морено Карбонеро[25] считается лучшим рисовальщиком? Потому, что он уехал в Париж. Мы не такие уж и глупые – просто у нас недостаточно хорошая школа. Если бы у меня был сын, который захотел бы стать художником, я бы никогда не позволил ему остаться в Испании…»[30], – писал юный Пикассо своему другу Хоакину Басу за три года до переезда во Францию.
Тем временем указ французского правительства от 2 октября 1888 года гласил: «Параграф 1. Любой иностранец, вознамерившийся обосноваться во Франции, должен в течение двух недель после своего прибытия подать заявление в мэрию коммуны, где он планирует проживать, и указать свое полное имя, национальность, место и дату рождения, предыдущий адрес проживания, род занятий, семейное положение, наличие детей, состояние финансов. Параграф 2. В Париже заявления будут направляться префекту полиции».
Несколько лет спустя глава Сюрте Женераль, французской тайной полиции, обратил внимание префектов на «большое количество иностранцев, которые не сдали заявления». Есть все основания установить особое наблюдение за такими лицами. Недопустимо, чтобы иностранцы продолжали избегать исполнения закона»[31], – писал он.
Пикассо и предвидеть не мог, что помощь и гостеприимство, которые ему оказывали каталонцы Монмартра, через некоторое время будут использованы против него. Французская полиция считала каталонских иммигрантов «испанскими анархистами». Пикассо знал их всех, ел и пил с ними, а в доме одного из них даже останавливался и, разумеется, сразу попал в число неблагонадежных.
Из вышеизложенного можно сделать вывод, что Пикассо разделяет идеи своего соотечественника анархиста Манача, который предоставляет ему убежище. Следовательно, его тоже можно считать анархистом[32].
В то утро, впервые обнаружив в Национальном архиве досье «Заговоры анархистов. 1899–1901», я окунулась в мир информаторов рубежа XIX века. Этот мир был полон доносов и отчетов, многие из которых, вероятно, составлялись людьми, находившимися на грани безумия. Одно из таких донесений, составленное осведомителем по фамилии Дюпон, проживавшим в Версале по адресу: улица Турнель, дом 14, мне запомнилось особенно. Дюпон отправил полиции портрет импозантного мужчины, сделанный в студии фотографа Э. Аппера, и написал следующее: «Я хороший психолог и могу с уверенностью утверждать, что этот человек принадлежит к числу анархистов – за ним нужно наблюдать»[33]. Но были и другие сообщения, в которых предпринимались попытки более глубокого анализа диссидентствующей среды Монмартра: «На анархистов не слишком повлияли последствия дела Дрейфуса[26]. В назначенный час они вернутся на сцену, а в настоящий момент они подобны репетирующим актерам. Среди них есть иконоборцы, которые каждую среду собираются в кафе художников на улице Лепик, в доме 11. Там были замечены…»[34]
Вскоре мое внимание привлекли отчеты информаторов Фино, Фурера, Борнибуса и Жирофле для начальника полиции Андре Рукье. Эти тексты были настоящим барометром деятельности анархистов Монмартра. И именно эти шпионы местной полиции отработали четкий механизм слежки и собрали досье на Пабло Пикассо во время его второй поездки в Париж.
Пятого мая 1901 года Пикассо вернулся в Париж, чтобы написать несколько работ к выставке в галерее Воллара[27], организованной Маначем. Пикассо остановился в квартире своего арт-дилера на бульваре Клиши, в доме 130Б и прожил в ней следующие десять месяцев. Пикассо написал для этой выставки шестьдесят четыре картины, а двадцать пять работ – его друг Франсиско Итуррино. Пикассо стоило больших трудов, чтобы всего за семь недель создать такое огромное количество полотен, но его усилия не прошли даром – именно после этой экспозиции критики заговорили о нем как о «талантливом молодом испанском художнике».
Подавал ли Пабло Пикассо «заявление в отдел по делам иностранцев», как того требовал указ от 2 октября 1888 года? Он зарегистрировался в органах власти только 6 июня 1901 года, потому что, как и во время своего первого пребывания в Париже, был занят исключительно работой, создавая по три картины в день. Его друг Сабартес, приехавший к нему из Барселоны несколько месяцев спустя, оставил замечательные воспоминания, в которых описал, с какой сумасшедшей энергией работал Пикассо. «Его палитра лежала на полу: изобилие темного синего цвета оттеняли более светлые краски. Я не помню, чтобы Пикассо когда-нибудь держал палитру в руках. Хотя сам он утверждал, что, как и все художники, он это делал… Может, оно и так. Но при мне он всегда смешивал краски на палитре, когда она находилась на столе, стуле или на полу…»[35]
Пока Пикассо работал, информатор Фурер строчил свои отчеты, сообщая начальнику парижской полиции о том, что «со времен кампании Дрейфуса у анархистов вошло в привычку посещать по вечерам публичные собрания, либертарианские лекции и небольшие местные заседания. Они распадаются на все более мелкие группы, однако совсем не исчезают»[36].
«Палитра Пикассо лежала на стуле, а сам он работал стоя или сидя на низком шатком табурете, – продолжал описывать процесс работы Пикассо его друг Сабартес. – Он совсем не беспокоился о комфорте и даже, казалось, намеренно его избегал и получал удовольствие от неудобств. При этом он был очень сосредоточен. Пикассо писал картины, установив холст в самом низу мольберта, и из-за этого ему приходилось сгибаться чуть ли не пополам. Он был так поглощен работой, что единственное, чего хотел в этот момент – просто перенести на холст все образы, что роились в его голове… Он ни на что не отвлекался, хотя видел и слышал все, что делалось и говорилось вокруг»[37].
Информатор Фино тем временем писал свой очередной отчет: «Новостей по-прежнему никаких. На данный момент в этом нет ничего удивительного, потому что анархисты действуют поодиночке. Это препятствует наблюдению. Изолированные люди могут проводить серьезные операции, о которых мы узнаем слишком поздно, поскольку не в курсе всех деталей подготовки»[38].
А в это время на бульваре Клиши, вдали от взглядов доносчиков, Пикассо работал в студии, полностью сосредоточившись на своем искусстве. «Он настолько задумчив, так погружен в молчание…, – отмечал в своих воспоминаниях Сабартес. – Звуки города и голоса людей, доносившиеся с улицы, растворялись в тишине студии и изредка прерывались только ритмичным скрипом табурета, на котором он сидел…»[39]
Большинство картин, созданных Пикассо к выставке в галерее Воллара (среди них «Любительница абсента», «Ожидание» («Марго»)», «Нана», «В Мулен Руж»), выполнены в ярких цветах с похожими на раны красными вкраплениями. Пикассо изображал обычных жителей Парижа, которых можно было встретить на улицах и в кафе Монмартра, но все его образы были незабываемо колоритны: броская танцовщица-карлица по имени Нана, любительница абсента с остекленевшими глазами, кокетливые старушки с ярко раскрашенными лицами, уставшие мамаши, волочащие за собой тщедушных детей. Драматичные сюжеты его картин со всей очевидностью показывали, что Пикассо в тот период жизни останавливал свой взгляд исключительно на людях, оказавшихся на обочине жизни, – нищих, убогих, истощенных, потерянных.
Между тем совсем недалеко от студии Пикассо информаторы Фино, Фурер, Борнибус и Жирофле сидели в питейных заведениях с кружками пива и тоже наблюдали за жизнью Монмартра. Но их интересовали иные сюжеты. Слившись с общей массой посетителей кафе, ничем не примечательные, эти четверо мужчин подслушивали, записывали, а потом доносили обо всем, домысливая факты. Они видели вокруг себя совершенно другую жизнь, нежели ту, что изображал на своих картинах начинающий художник. «Нам хорошо известно, что информаторы лгут, искажают истину или преувеличивают, – напишет через много лет в своей книге историк Марианна Энкель[28]. – Им достаточно было дважды упомянуть чье-то имя в полицейских отчетах, и на этого человека тут же навешивали ярлык опасного анархиста. Но это совсем не означало, что человек на самом деле им был»[40].
Первый полицейский отчет о Пикассо, составленный шефом Рукье, был датирован 18 июня 1901 года. Дата здесь имеет значение, как и во всех последующих полицейских досье. Несмотря на то, что какую-то информацию о художнике уже успели собрать с начала мая, именно статья, опубликованная в газете Le Journal 17 июня 1901 года, помогла сформировать окончательный документ. Это была рецензия критика Гюстава Кокийо[29] на выставку Пикассо и Итуррино в галерее Воллара[41]. Гюстав Кокийо восхваляет работы Пикассо, называя художника «неистовым любителем современной жизни», и предсказывает ему блестящее будущее. Но шефа полиции Рукье заинтересовали в статье только персонажи картин Пикассо – юные девушки печального вида, пьяницы, воры, убийцы и нищие. Опираясь на отчеты своих информаторов, Рукье быстро состряпал досье на Пикассо, превратив его полотна в улики, которые могли быть использованы против него: «Недавно он написал несколько картин, на которых изобразил иностранных солдат, избивающих упавшего на землю… и мать, выпрашивающую милостыню у буржуа…» А позже дополнит эту заметку обрывками сплетен, собранных у консьержа многоквартирного дома, в котором Пикассо останавливался: «…Его посещают неизвестные люди. Письма он получает в основном из Испании и выписывает какие-то газеты… Каждый вечер он куда-то уходит с Маначем и возвращается довольно поздно…»[42]. «Из вышеизложенного можно сделать вывод, что Пикассо разделяет идеи своего соотечественника анархиста Манача. Следовательно, его тоже можно считать анархистом»[43].
И неважно, что никто из информаторов Рукье никогда не видел художника ни на одном из анархистских собраний! Единственное, что Пикассо сделал «предосудительного», – это вместе со многими другими подписал петицию об амнистии испанских дезертиров в декабре 1900 года. Он никогда не брался за оружие и благодаря деньгам своего дяди Сальвадора освободился от военной службы. Так, может быть, именно пацифистские взгляды Пикассо привлекли к нему внимание французских властей? Пикассо сочли неблагонадежным и к тому же обвинили в отсутствии патриотизма.
Сегодня шестьдесят четыре картины, написанные девятнадцатилетним Пикассо для первой выставки в парижской галерее, считаются бесспорными шедеврами и продаются за баснословные суммы. Однако в 1901 году все они были использованы в качестве улик против него, виновного лишь в том, что он хотел работать в Париже и пользовался поддержкой проживавших на Монмартре каталонцев. «На протяжении последних двух столетий, изучая французское чиновничество, – писал социолог Жерар Нуарьель, – мы постоянно сталкиваемся с этим навязчивым страхом перед “чужеродными группами”, которые могут преследовать политические цели»[44]. Этот страх десятилетиями подталкивал французские власти к тому, чтобы проводить политику, направленную на преследование беженцев, и с фанатичной подозрительностью относиться к каждому их шагу. И по этой же причине покровительство каталонской диаспоры, которая пригласила Пикассо на Монмартр, где «мир удовольствий встречался с миром анархии»[45], очень быстро превратилось для художника в проклятие, от которого он не мог отделаться на протяжении более сорока лет.
Столкнувшись с этим безумием, один яркий политик – депутат Монмартра Кловис Гюг, в течение многих лет изучавший движение анархистов, – попытался донести свою позицию до министра внутренних дел в правительстве Казимира-Перье Давида Рейналя[46]. «Наша бессмертная революция защищала свободу личности! – писал Кловис Гюг. – Но, похоже, правительство напрочь об этом забыло. Оправдывая все тем, что в партии анархистов встречаются люди заблудившиеся, готовые совершить любую подлость, вы решили подавлять всех подряд – не только тех, кто поддерживает насилие на практике, но и тех, кто интересуется анархизмом лишь как учением. Из-за того, что один бедняга, не нашедший места ни в своей семье, ни в обществе, так сильно страдал от собственной униженности, что забыл о ценности жизни других людей, вы обыскиваете дома более двух тысяч ни в чем не повинных граждан, которые не имели никакого отношения к терроризму и взрыву бомбы Вайяна[30]. Вы провели более шестидесяти арестов, подозревая всех в “широкомасштабном” заговоре. Но был ли на самом деле заговор?»[47]
Пикассо не интересовали ни заговоры анархистов, ни доносы информаторов. Он с головой был погружен в творчество. Вдохновлялся картинами в Лувре, вспоминал полотна испанских мастеров, которые рассматривал в Национальном музее Прадо, вел внутренний диалог с художниками XIX века, чьи работы обнаружил в подвалах галереи Воллара, и продолжал общаться со своими каталонскими друзьями…
Анархисты снова обмениваются загадочными взглядами, и на это нужно обратить внимание[48].
Заинтригованная своими открытиями о полицейских осведомителях на Монмартре, я решила поглубже исследовать эту тему и отправилась в Сен-Дени, в Национальный архив. Там, в душной комнатке, я несколько часов подряд изучала материалы экстремистских заговоров конца XIX века.
«Следует принять специальные меры против иностранных анархистов, – сообщалось в первой попавшейся мне депеше Министерства внутренних дел, разосланной в свое время по полицейским участкам Франции. – В нынешних обстоятельствах все иностранцы, распространяющие анархические (!) и революционные взгляды или придерживающиеся их, должны быть высланы из страны. Ваши предложения по этому вопросу присылайте…» А в газете La Libre Parole я обнаружила вот такое сообщение: «Возможно, именно на Монмартре в баре на улице Аббатис чаще всего происходят внезапные аресты подозрительных лиц»[49]. Но бо́льшая часть документов относилась к самому громкому на тот момент делу об убийстве президента Франции Франсуа Сади Карно. Трагедия произошла 24 июня 1894 года на Международной колониальной выставке в Лионе – итальянский анархист Санте Казерио нанес Карно смертельное ножевое ранение. «Да здравствует анархия! Да здравствует революция!» – крикнул убийца, когда его схватили. Во время суда Казерио отказался признать себя невменяемым и был приговорен к обезглавливанию на гильотине. «Мужайтесь, друзья мои! Да здравствует анархия!» – крикнул он перед казнью[50].
После этого события по всей Франции прокатилась волна протестов. Один за другим префекты полиции принимали необходимые меры для наведения порядка. «Повсюду проходят выступления против итальянцев с погромами и криками “Долой итальянцев! Долой Италию! Да здравствует Франция! Да здравствует Карно!” Грабят и поджигают кафе и рестораны…» – докладывал своему руководству об обстановке в городе начальник полиции Лиона. В это же время префект Гренобля сообщал, что и у них в городе «повсюду идут крупные выступления против итальянцев и Италии. А рабочие, вооружившись кирками и лопатами, собираются в центре города и готовы устроить погром…» Газета L'Intransigeant в статье «Призыв к спокойствию» гневно осуждала насилие над итальянцами: «Вчера в Лионе было сожжено несколько домов, принадлежащих итальянцам. В Тулоне один итальянец был убит. Все это немедленно следует прекратить!» Между тем в других газетах журналисты, напротив, только еще больше разжигали конфликт: «Иностранцы вторгаются в нашу страну, создают конкуренцию на рынке труда. Мы требуем принять меры и защитить французских рабочих!»[51]
В папке с пометкой «Слежка за иностранными анархистами» я нашла досье на Санте Казерио, убийцу президента Франсуа Сади Карно. Эти документы оказались весьма любопытными. Оказалось, что личное дело на Казерио было заведено за четыре месяца до совершенного им преступления. Сведения о нем были краткие и стандартные. На обложке серой папки крупными буквами от руки было выведено: «Казерио Сан-Джеронимо, работник пекарни в Сетте, анархист». Далее просто перечислялось: «Имя: Казерио Сан-Джеронимо; адрес проживания: улица Пон-Нёф, дом 50; город проживания: Сетт; род деятельности: пекарь; возраст: около 19 лет, родился в Италии, в Мотта-Висконти, провинция Милан; родители Антуан и Мартина Броглио; семейное положение: женат. Описание внешности: рост: 1 м 68 см; лоб правильный; подбородок круглый; волосы каштановые; глаза серые; лицо овальное; брови каштановые; нос орлиный; рот средний; отличительные черты: плохо говорит по-французски»[52].
Невольно я сравнила этот документ с самым первым досье Пикассо. В личном деле художника формулировки выглядели намного жестче, чем в досье будущего убийцы президента Франции. Информация о Казерио была составлена с очевидной небрежностью, тогда как характеристики Пикассо чрезмерно преувеличивались и особо подчеркивалось, что «этот испанец находится под постоянным наблюдением как подозреваемый в анархизме».
Чем объяснить различия между этими двумя досье? И можно ли оправдать такое предвзятое отношение французской полиции к начинающему художнику тем, что в период с 1894 по 1901 год Франция изо всех сил пыталась устоять в условиях возросшей политической и экономической нестабильности?
Убийство президента Сади Карно стало кульминацией десятилетия социальной напряженности во Франции, наиболее очевидными симптомами которой были возросшая активность анархистов и дело Дрейфуса. Газеты пестрели репортажами о насилии, репрессиях, судебных процессах и смертных приговорах. Из номера в номер повторяли имена террористов, казненных на гильотине: Франсуа Клавдий Кенигштайн (он же Равашоль), который организовал серию взрывов в Париже в знак протеста против жестокости полиции; Эмиль Анри, сын коммунара, подбросивший в полицейский участок бомбу, убившую пять человек; Огюст Вайян, взорвавший самодельное устройство на заседании Национальной ассамблеи. Часть политиков выступила за отмену смертной казни, а часть, наоборот, требовала ужесточить меры против террористов. «Я испытываю невыразимое отвращение к этой административной бойне, которую видные функционеры проводят без вынесения приговора, – писал Жорж Клемансо[31]. – Совершенные преступления были жестоки. Но реакция общества на это выглядит как постыдная месть»[53].
Политический климат в стране становился нестабильным из-за гнева, направленного на убийц-анархистов и «вредителей-иностранцев, вторгшихся во Францию»[54]. Французское общество было крайне обеспокоено притоком иммигрантов, особенно после того, как перепись населения 1881 года показала, что в стране проживает более миллиона иностранцев.
Во Франции на протяжении всего XIX века, помимо возраставшего националистического экстремизма, активно распространялись и другие формы ксенофобии. Столкновения между французскими и иностранными рабочими сопровождались антииммигрантскими протестами и перерастали в политические выступления. В 1898 году французский писатель Морис Баррес, выступая перед избирателями города Нанси, сказал: «Иностранцы, от верхушки общества до проживающих на периферии отбросов, конкурируют с французскими рабочими в мире торговли, промышленности и сельского хозяйства. Они отравляют нас, подобно паразитам. Поэтому одним из важнейших принципов французской политики должна стать защита нашего народа от их вторжения»[55].
В условиях роста индустриализации, старения населения и нехватки рабочей силы Франция стала привлекать иностранных рабочих и первой среди других стран использовать иммиграцию как средство борьбы с «жесткостью рынка труда». Благодаря массовому набору мигрантов, которые не обладали равными правами с гражданами страны, работодатели могли «законно принуждать этих людей выполнять тяжелые работы, от которых отказывались французы»[56]. Но было и нечто большее: спровоцированный ростом промышленности массовый исход крестьян из сельской местности. Все эти события происходили в тот самый момент, когда Франция находилась в процессе формирования социальной концепции нации и впервые провела «различие между французским гражданином и иммигрантом»[57]. И со временем это неравенство между гражданами и негражданами возросло еще больше.
Пикассо прибыл в Париж, как раз когда власти страны, изменившие свое «определение иностранца», решили усилить надзор за «группами, которые подлежали контролю»[58]. Разделение, возникшее между «гражданами» и «негражданами»[59], заметно усилилось. Эта разрастающаяся пропасть между «французами» и «другими», между «гражданином страны» и «иностранцем» стала основой для полицейских досье, заведенных на Пикассо.
Знал ли девятнадцатилетний Пикассо о бедах, постигших Францию в то время? Мечтая о раскованных парижанках, осознавал ли он, что вступает в общество, которое находится на грани гражданской войны? Слышал ли о деле Альфреда Дрейфуса? Дошли ли до него вести о том, что Всемирную выставку чуть было не отменили из-за давления зарубежной общественности, потому что после процесса в Ренне, на котором Альфреда Дрейфуса признали «виновным в государственной измене»[60], другие европейские страны публично раскритиковали действия французского правительства и этим поставили под угрозу международный имидж Франции?
Я с любопытством читала найденный в архиве рукописный документ от 23 апреля 1894 года, в котором излагались руководящие принципы информаторов: «Используя всех сотрудников, полиция будет осуществлять наблюдение за анархистами в местах их собраний: в кабаре, кафе, барах и т. д. Само собой разумеется, что наблюдение будет проводиться тайно. Мы составляем полные списки всех анархистов, проживающих в пригороде и самом Париже. Наши сотрудники получили распоряжение вести круглосуточное наблюдение за ними. Каждое утро, а иногда даже два или три раза в день, они проходят мимо домов, в которых живут эти личности, и посещают места их развлечений. Подводя итог, ответственно могу заявить, что наши агенты делают все возможное, чтобы дать понять этим людям, что полиция внимательно за ними следит»[61].
Именно после этого распоряжения и начался сбор данных для «досье Пикассо». И поскольку он общался с «подозрительными личностями» и из-за этого автоматически сам попадал в их разряд, информаторы Фино, Фурер, Борнибус и Жирофле со всей ответственностью выполняли возложенную на них работу и добывали на него улики.
В начале ноября 1897 года префект парижской полиции получил донесение анонимного осведомителя о том, что «анархисты снова обмениваются загадочными взглядами, и на это нужно обратить внимание». Префект дал распоряжение шефу полиции Эжену Андре «разузнать как можно больше об этих “загадочных взглядах”». «Мы давно о них знаем, – написал в ответ Андре, – и уже выявили различие между анархистскими лидерами, которые принадлежат к клану либертарианцев, и анархистами-индивидуалистами, которые на самом деле являются наполовину сутенерами и наполовину грабителями и всегда держатся на расстоянии от либертарианцев, – пояснил он. – Благодаря хорошей работе наших секретных агентов, мы имеем возможность знать обо всех передвижениях анархистов. Причем мы наблюдаем не только за местными, но и за анархистами-иностранцами. Мы знаем все об их адресах проживания и местах встреч, о способах связи и фальшивых документах, которыми они пользуются. Но, похоже, что сами анархисты заметили, что за ними ведется наблюдение, и поэтому стали более осторожными и подозрительными. Вот почему они окутывают себя такой великой тайной, шифруются на каждом шагу и даже самые банальные вещи сообщают друг другу с осторожностью – они уверены в том, что вчерашний друг сегодня может стать информатором. Половина анархистов теперь рассматривает другую половину как тайных агентов, нанятых полицией, – этим и объясняются их загадочные взгляды»[62].
Все эти документы заставили меня глубоко погрузиться в то тяжелое время, когда французское общество находилось под постоянным контролем полиции, а в стране главенствовали насилие и репрессии. И я невольно взглянула по-новому на картины Пикассо того периода.
Третья поездка Пикассо в Париж в октябре 1902 года стала для него, пожалуй, самой тяжелой и тревожной. Молодому художнику приходилось жить практически без средств, на грани нищеты. На его полотнах появлялись бледные, оцепеневшие проститутки, бездомные дети, нищие старики и отверженные женщины… Исчезло разнообразие красок, уступив место пронзительному по своей эмоциональности сине-голубому «холодному цвету скорби»[63]. Произведения Пикассо наполнились чувством потерянности, безысходности, тоски и одиночества.
Я пишу слепого, сидящего за столом. В его левой руке хлеб, а правой он ощупывает кувшин с вином[64].
Начиная с 1900 года Пикассо, подобно генералу, разрабатывающему план сражения, детально продумывал свое вхождение в парижскую жизнь. Он собирался много работать, регулярно выставляться, затмить всех и обрести стабильность. Пикассо представлял, что ворвется в новое пространство, подобно метеору. Но он не думал, что ему придется продвигаться вслепую, словно в лабиринте. На его пути окажется слишком много препятствий: махинации арт-дилеров, трудности с оформлением документов, недоверие властей, излишнее внимание полицейских и безденежье. Он хотел поскорее освободиться от всего, что мешало бы ему достичь цели. Ради этого Пабло даже отказался от испанской фамилии отца (Руис), потому что фамилия матери (Пикассо), на его взгляд, звучала более нейтрально. Также он довольно быстро понял, что для того, чтобы освоиться в чужой стране, ему нужно прежде всего обзавестись надежными друзьями среди французов, которые помогали бы ему преодолевать языковой барьер и разбираться в бюрократических вопросах лучше других испанцев-эмигрантов.
Первым французом, с которым подружился Пикассо, был Макс Жакоб. Он родился в Бретани, был поэтом, гомосексуалистом, евреем и поэтому тоже в какой-то степени ощущал себя неприкаянным в Париже. Как и Пикассо, Жакоб постоянно находился в поисках новых миров, был очень чувствительным, сопереживающим и преданным.
«Это похоже на первую искру фейерверка! Такого рода живые звезды встречаются крайне редко, и ими могут быть только люди, предопределенные Богом. Он искусен во всех искусствах»[65], – описывал свои впечатления о Пикассо Макс Жакоб через несколько месяцев после их первой встречи. Жакоб с самого начала боготворил Пикассо и отзывался о нем с теплотой и восторгом. «Как только я познакомился с Пикассо, он мне сразу сказал, что я поэт. Это было одним из самых важных откровений в моей жизни, не считая откровения о существовании Бога», – признался Макс Жакоб в одной из своих бесед, состоявшихся в 1931 году[66].
А для Пикассо Макс Жакоб был не только другом, который с радостью поделился с ним своим жильем и теми скромными финансами, какие у него имелись. Жакоб стал его наставником и учил французскому языку по стихам Виньи и Верлена[32]. Более поздние заметки Макса Жакоба сохраняют яркость его первых впечатлений о художнике, и эти воспоминания можно читать почти как социологическое исследование:
«Пикассо.
Маленький, смуглый, коренастый,
Встревоженный, с темными пронзительными глазами,
С широкими жестами и маленькими руками.
Грубый, яркий, хаотичный,
Которому все рады за столом,
Но который не создан для Парижа…
Свирепый, как преступник,
В эспадрильях, старой кепке и рубашке из грубого хлопка, купленной за два франка на площади Сен-Пьер.
В мягкой маленькой старой шляпе, которую он надевает лишь для обедов с арт-дилером.
Элегантен во времена удачи,
А в остальное время пахнет псиной и краской.
Пикассо познакомился с Максом Жакобом в июне 1901 года, через несколько дней после открытия выставки в галерее Воллара, и сразу привязался к нему. Вернувшись в Барселону, Пикассо отсылал своему французскому другу печальные письма о своей жизни, причем писал на французском, который знал еще плохо, и сопровождал послания рисунками. В июле 1902 года в одном из своих писем, сетуя на то, что обстоятельства не позволяют ему переехать в Париж, он описал контраст между парижской и каталонской творческой атмосферой. Пикассо огорчало, что ему приходится общаться с местными псевдохудожниками, рисующими «идиотские» картины на скучные, старомодные темы, и плохими писателями, сочиняющими бездарные книги. Пабло проиллюстрировал письмо небольшим наброском «Пикассо в Испании», на котором изобразил себя запертым в узком пространстве между церковью и ареной для корриды, словно попавшим в ловушку.
«Мой дорогой Макс, я давно не писал тебе, но это не значит, что я о тебе забыл. Я много работал, поэтому молчал. Мои друзья, местные художники, говорят, что в моих картинах слишком много души, но нет формы. Никто из них не сказал ничего вразумительного. Нет никакого смысла разговаривать с глупыми людьми, которые сами пишут плохие книги и рисуют глупые картины. Но такова жизнь – с этим ничего не поделаешь! Посылаю тебе свой рисунок: две сестры. Это набросок картины, которую я сейчас пишу. Шлюха из Сан-Лазара и ее мать. Прощай, мой друг. Пиши. Твой Пикассо»[68].
На неуклюжем, ломаном французском Пикассо как мог делился с Максом Жакобом разъедающей его изнутри болью: «Если я смогу здесь работать, то останусь. Но если увижу, что ничего у меня не получается, – уеду обратно в Париж»[69]. В Барселоне Пикассо чувствовал себя не в своей тарелке, словно был заключен в тюрьму. Но, помимо эстетической изоляции, больше всего его мучили тяжелые жизненные обстоятельства и безденежье.
«Я работаю изо всех сил. Возможно, скоро раздобуду немного денег и смогу поехать в Париж, но, когда это будет, я пока не знаю»[70], – сообщал он в письме от 29 августа 1903 года. Та же тема звучала и в письме от 6 августа 1903 года: «Я все время тружусь, но, к сожалению, не могу заниматься тем, что меня действительно интересует. И понятия не имею, когда смогу, потому что для этого нужны деньги…»
Все письма только о работе: «Посылаю новый рисунок – это набросок будущей картины. Я уже написал одну в этой же манере. Ты правильно делаешь, что ни с кем не встречаешься. Не стоит доверять мужчинам – они глупые и подлые. Лично мне они совсем не нравятся»[71].
Почти в каждом письме к Максу Жакобу Пикассо повторял, что ему очень не хватает общения с ним. «Это правда, я пишу тебе нечасто. Но поверь мне, это совсем не значит, что я тебя забыл. Это все из-за того, что я плохо знаю французский. Знал бы я его лучше, я бы писал каждый день, – признавался Пикассо в одном из посланий и тут же добавлял: – Ну хотя бы ты пиши мне чаще. Хорошо? Прощай, старина. С любовью, твой брат Пикассо»[72]. И еще: «Пиши, когда сможешь, я всегда радуюсь твоим письмам. Прощай, дорогой»[73].
Если он долго не получал вестей от Жакоба, то начинал беспокоиться и забрасывал письмами своих друзей, художника Луи Бержеро или скульптора Хулио Гонсалеса, которые имели возможность чаще ездить из Барселоны в Париж и обратно. «Амиго Пабло, – отвечал ему Гонсалес, – я видел Макса несколько дней назад, и он сказал, что как раз в тот день относил издателю твои рисунки. Если твои планы будут реализовываться так быстро, как он пророчит, ты меня сильно порадуешь. Надеюсь, ты понимаешь, о чем я»[74].
Пикассо чувствовал себя подавленным. Его первые две поездки в Париж принесли неоднозначные результаты, и он испытывал муки одиночества и отчаяния. Третье (и самое мрачное) путешествие в столицу Франции в 1902 году тоже доставило ему гораздо больше разочарований, чем побед. Выставка, организованная Бертой Вайль, не получила такого большого резонанса, какой он ожидал. Он жил в борделях и грязных меблированных комнатах на левом берегу Сены, искал крышу над головой, словно бродяга. Ему постоянно приходилось выпрашивать деньги, а потом отбиваться от тех, кому он был должен. В тот период Макс Жакоб оказал ему ощутимую поддержку. Именно он помог Пикассо написать грамотное и вежливое послание владельцу отеля «Марокко», когда тот выселял его из номера за неуплату.
«Месье, в данный момент я не могу выплатить вам деньги, которые должен за аренду комнаты, но обещаю, что заплачу в течение четырех или пяти дней. Прошу Вас отнестись к моей просьбе с пониманием: в комнате остались мои вещи. И я очень надеюсь, что с ними ничего не случится за то время, пока я отсутствую. Даю Вам слово, месье, что через пару дней выплачу весь долг. Благодарю Вас за понимание! До свидания. Пабло Р. Пикассо, художник. Отправлено через месье Макса Жакоба, бульвар Вольтера, 150»[75].
На несколько месяцев Пикассо в буквальном смысле пришлось стать бездомным, прежде чем он обрел убежище у Макса, а затем вернулся в Барселону.
«Мой старый друг Макс, – напишет он позже, – вспоминаю наши дни, проведенные в твоей комнатушке на бульваре Вольтера: омлеты с фасолью и сыром бри, жареный картофель… экономия на всем, непроходящее уныние, встречи с соотечественниками-испанцами, о которых я вспоминаю с отвращением. Все это я помню очень хорошо. В Барселоне я, вероятнее всего, проведу всю зиму. Надеюсь, что буду работать. С любовью, твой старый друг Пикассо»[76].
Вскоре Макс Жакоб прислал ему письмо, в котором предложил остановиться у него хотя бы на время, пока Пикассо будет искать в Париже постоянное жилье. «Само собой разумеется, ты в любой момент можешь приехать ко мне. Моя комната в твоем полном распоряжении. Вдвоем мы здесь вполне поместимся – даже на одном матрасе. Я с нетерпением жду тебя. Только сообщи, на какой вокзал прибудешь. До скорого, дорогой»[77]. А несколько дней спустя, вдогонку, Макс Жакоб отправил ему еще одно письмо: «Постельных принадлежностей у меня предостаточно. Не беспокойся об этом. И ты меня совсем не стеснишь! Если же считаешь, что у меня тебе будет неудобно, то лучше сними номер в гостинице – только не останавливайся в меблированных комнатах! Все необходимое для сна я тебе дам. А мебель тебе вряд ли понадобится. До скорой встречи, дорогой. Макс. P.S. Захвати с собой мой чемодан – он мне нужен. Я сложу в него свои рукописи»[78].
Разве мог Пикассо после всего этого не привязаться к Максу Жакобу? «Дают ли тебе в твоей газете выходные или короткий отпуск? – спрашивал он у друга в ответном письме. – Если дают, то приезжай в Барселону, я буду счастлив увидеться с тобой»[79].
Четвертая попытка Пикассо покорить Париж, предпринятая вместе с Себастьяном Жуньером-и-Видалем[33] в 1904 году, принесла ему прорыв. «Пикассо постоянно возвращался в этот город. Именно в Париже его не только осуждали, но и обсуждали»[80], – напишет позже о том периоде Карлес Жуньер-и-Видаль. Харизма художника, его рвение к успеху и друзья в конце концов помогли ему надолго обосноваться во французской столице.
«Вскоре после своего приезда в Париж, вероятно, 6 мая 1904 года, Пикассо переехал в “Бато-Лавуар”. Он обзавелся кое-какой мебелью и необходимыми для хозяйства вещами: раскладушкой, матрасом, стулом, столом и тазиком (все это обошлось ему в восемь франков). Пабло нанял мальчишку-испанца, который довез на своей ручной тележке весь этот нехитрый скарб чуть ли не через весь Париж до нового жилища Пикассо на крутом холме Монмартра, на улице Равиньян. Пикассо пообещал пареньку пять франков за доставку вещей, и тот, обливаясь потом, тащил тележку в гору практически в одиночестве. Но когда они добрались до нужного адреса и речь зашла об оплате, Пикассо сказал, что, к сожалению, не сможет заплатить, потому что это были все его деньги, и если он их отдаст, то ему самому просто нечего будет есть»[81].
Прошло несколько месяцев. Так же, как когда-то давно, в 1900 году, Пикассо писал с Касагемасом общие письма своим друзьям братьям Ревентосам, так и сейчас он начал вести одну записную книжку на двоих с Максом Жакобом[82]. Они по очереди оставляли в ней свои впечатления: Макс записывал там свои стихи, а Пабло делал зарисовки. Пикассо и Макс Жакоб стали очень близки в этот период жизни. Они оба пытались пробить себе дорогу и продвигались вперед вслепую, не видя своего будущего. Вот так, наощупь, Пикассо шел к своей цели и в творчестве. Это прослеживается в одном из, пожалуй, самых трогательных его набросков будущей картины «Завтрак слепого», который он отправил Максу Жакобу еще в 1903 году. Тогда он коротко подписал рисунок: «Я пишу слепого, сидящего за столом. В его левой руке хлеб, а правой он нащупывает кувшин с вином»[83]. А позже, в 1935 году, эта тема зазвучит еще пронзительнее в его душераздирающей графической работе из цикла «Сюиты Воллара» – «Слепой Минотавр».
В настоящее время Руис состоит под наблюдением полицейских Департамента гарнос[34].
В углу комнаты лежал пружинный матрас. У стены стояла старая чугунная печурка, на которой была установлена широкая глиняная миска, заменяющая раковину для умывания. Чуть поодаль располагался белый деревянный стол с лежащими на нем полотенцем и куском мыла. В другом углу примостился маленький черный сундучок, который можно было использовать как табурет, рядом с ним – плетеный стул, несколько мольбертов и приставленные к стене подрамники всех размеров с натянутыми на них холстами. Повсюду валялись кисти, тюбики с краской и склянки со скипидаром. Окно было без занавесок, а в ящике стола жила маленькая белая мышка, о которой Пикассо с нежностью заботился…»[85]
Это подробное описание мастерской художника принадлежит его музе и любимой женщине, Фернанде Оливье, с которой Пикассо прожил там около трех лет. После первых неудачных попыток обосноваться в столице он наконец-то обрел пристанище в студии своего барселонского друга Пако Дуррио, в здании, которое Макс Жакоб метко назвал «Бато-Лавуар» («баржа-прачечная»).
В течение пяти лет – с 1 апреля 1904 года по 1 сентября 1909 года – это место было единственным жилищем Пикассо. Дом напоминал собой тесный улей, в котором селилась довольно странная, разношерстная публика – бедные художники, иммигранты, бродячие артисты. И Пикассо был частью этой общины. Само по себе строение уже на тот момент было ненадежным и крайне ветхим, и потому неудивительно, что через несколько десятилетий оно было полностью уничтожено пожаром. «Месье, все мое имущество погибло в огне, дом разрушен, опорные балки сгорели, а лестница обвалилась, поэтому я не могу попасть в свою комнату. По этой причине я прошу Вас отменить в этом году мой налог на недвижимость»[86], – писал некий господин Мукьелли вскоре после катастрофы.
Это странное сооружение получило название «Бато-Лавуар» из-за своей внешней схожести со старыми баржами, на которых прачки стирали белье. Кроме того, в возникновении такого прозвища сыграло роль и развешенное прямо на окнах (больше было негде) постиранное белье. В регистрационном журнале Национального архива недвижимости это здание было записано по адресу «Париж, Монмартр, улица Равиньян, строение номер 13. Фасад дома одноэтажный, а с его противоположной стороны, выходившей на улицу Гарро, три этажа. Вся эта часть дома практически полностью деревянная, а под ней фундамент и погреб»[87]. Это было убогое, невероятно грязное местечко. Вот как описывает его Фернанда Оливье: «На втором этаже по обеим сторонам узкого коридора располагались отапливаемые при помощи печей-буржуек тесные комнатушки со скрипучими полами. На весь дом имелся единственный водопроводный кран и общий клозет. В нем не было освещения, а дверь не запиралась на засов и распахивалась при малейшем сквозняке, стоило только кому-то войти в дом с улицы или выйти наружу… Электричество и газ отсутствовали, что, впрочем, в те времена было нормой для многих старых жилых домов Парижа. От рассвета до поздней ночи это своеобразное общежитие было наполнено всевозможными звуками: разговорами, песнями, криками, сомнительными стонами, доносившимися из-за закрытых хлипких дверей, звоном ведер, в которые наливалась вода, смехом, плачем и руганью… В общем, ни о какой приватности там не могло быть и речи…»[88]
«Бато-Лавуар» – одно из тех постыдных жилищ, которые столица Франции предлагала своим иммигрантам и маргиналам. Там то и дело случались страшные пожары. Как полиция в те времена классифицировала жителей города? Она сортировала их по месту проживания: на тех, кто «арендовал обычное жилье; тех, кто жил в убогих отелях с меблированными комнатами («гарнисами»); и, наконец, тех, кто жил на речных баржах, в деревянных сараях, крытых передвижных повозках, трейлерах или приютах»[89].
Лачуги, ночлежки, притоны – существует довольно много терминов для описания такого рода маргинальных мест. В чем нельзя сомневаться, так это в том, что здание «Бато-Лавуар» принадлежало к той категории строений, которые заселялись людьми, находившимися в самом низу социальной лестницы. В настоящее время «Бато-Лавуар» является историческим памятником, а «в 1867 году этот барак принадлежал слесарю, который в 1899 году продал его некоему господину Тибувилю, а тот перестроил его под мастерские для художников. Возведенные в основном из дерева, эти мастерские изначально были ветхими и ненадежными. В 1978 году, после последнего пожара, на их месте соорудили новое здание, сохранив таким образом “Бато-Лавуар” как исторический объект»[90], – говорится в одном из документов архива Министерства культуры Франции.
В полицейском архиве Парижа я нашла две справки, датированные маем 1905 года. Они помогли мне выявить странную взаимосвязь, которую проводили полицейские между социальным статусом человека и его политическими взглядами. В одном из документов под номером 6420 в деле № 36 942 директор главного управления полиции Парижа давал распоряжение руководству полиции 18-го округа: «Прошу возобновить наблюдение за Пабло Руисом Пикассо, родившимся 25 октября 1881 года в Малаге (Испания) и с 18 июня 1901 года состоящим на учете Третьей бригады полиции. Необходимо установить его нынешние убеждения». За период с 1901 по 1905 год Пикассо дважды надолго уезжал в Барселону, и если и появлялся в Париже, то на очень короткий срок. Однако в глазах полиции он оставался неблагонадежным. В очередной раз вернувшись в столицу Франции и переехав в трущобы «Бато-Лавуар», Пикассо автоматически снова привлек к себе внимание полицейских. Так что же стояло за этим всплеском интереса к нему в мае 1905 года? Документ был написан 17 мая 1905 года и, несомненно, спровоцирован выставкой картин художника в галерее Серрюрье, которую организовал критик Шарль Морис[35]. Он упомянул Пикассо в статье, опубликованной 15 марта 1905 года в литературных журналах Le Mercure de France и La Plume. Схема ничем не отличалась от той, что была применена в июне 1901 года, когда после выставки Пикассо в галерее Воллара на него завели досье. Этот же прием будет снова использован в июле 1932 года во время ретроспективы работ художника в галерее Жоржа Пети[36].
Почему во всех этих досье и сообщениях такой взволнованный тон? Почему полицейские озабочены местонахождением Пикассо и его деятельностью? Почему они вели себя как параноики? Полагаю, что все эти нагромождения лжи были порождены порочным кругом стереотипов и домыслов, классифицирующих аутсайдеров по их месту жительства, политической принадлежности и административному статусу. Более чем красноречиво это подтверждает ответ из полицейского участка 18-го округа, в котором сообщалось, что Пабло Руис Пикассо «с 6 июня 1901 года исчез из-под наблюдения полиции, и какое-то время о нем ничего не было известно», но «в настоящее время Руис состоит под надзором полицейских Департамента гарнос»[91].
В начале ХХ века Департамент гарнос был подразделением криминальной полиции, в состав которого входил Отдел нравов. Таким образом, этот Департамент держал под наблюдением всех, кто проживал в гарнисах (дешевых общежитиях с меблированными комнатами). В основном это были прибывшие в столицу иностранцы. «Ни статус, ни доходы не позволяют мигрантам владеть собственностью, которая им все равно не нужна. Иммигранты с собственностью – это, в общем-то, немыслимое явление для французской полиции»[92]. Что касается Пикассо, то я не смогла найти в его личных архивах и воспоминаниях никакого намека на стесненные условия жизни и работы. В течение всех пяти лет проживания на улице Равиньян он ни разу не посетовал. Напротив, это был чрезвычайно плодотворный период для Пикассо. Ведь именно в то время он создал серию картин, посвященную цирковым артистам, жемчужиной которой стала «Семья комедиантов» (Family of Saltimbanques), написанная в 1905 году[93]. А осенью следующего года он превратил свою мастерскую в горнило кубизма, и всякий раз, когда в последующие годы его спрашивали, как ему жилось в «Бато-Лавуар», Пикассо говорил, что провел там лучшие годы жизни и испытывает по этому месту неподдельную ностальгию[94].
Тем не менее легендарный владелец галереи Даниэль-Анри Канвейлер[37] через много лет оставил очень эмоциональные воспоминания о своем первом визите к Пикассо летом 1907 года: «Я вошел в комнату, которая служила ему мастерской, и меня до глубины души поразили бедность и убожество обстановки. С тонких деревянных стен клочьями свисали обои. Составленные у стены картины и подрамники были покрыты слоями пыли. Свернутые рулоны картона и холстов грудой были свалены на диван. Вокруг печки скопились копоть и горы золы. Это было ужасное зрелище…»[95]
Французское общество до сих пор не решило вопрос ни с позорным жильем, которое государственные власти предлагают иностранцам, ни с владельцами этих трущоб, наживающихся на бедняках, проживающих в антисанитарных условиях. В период с апреля по август 2005 года в 3-м, 13-м и 14-м округах Парижа пожары уничтожили три полуразрушенных здания, в которых проживали иммигранты, что привело к гибели 52 человек. За несколько лет до этого здание на улице Руа-Доре – последнее из сгоревших – было включено в «обширный план по ликвидации некачественного жилья», но Бертран Деланоэ, мэр Парижа, заявил, что они «не смогли предотвратить случившееся из-за юридических проволочек»[96]. Тремя годами ранее эта ветхая пятиэтажка, занимаемая семьями иммигрантов из западноафриканской республики Кот-д'Ивуар, уже была признана «необратимо антисанитарной», но никаких мер по ее сносу или реконструкции так и не приняли.
Президент Франции выразил «глубокие соболезнования» семьям погибших при пожаре, а посол Кот-д'Ивуара признался, что испытал «большое разочарование» по поводу этой третьей катастрофы, случившейся за такой короткий срок. Он подчеркнул важность решения проблемы с жильем для парижских иммигрантов. Французский профессор социологии Клэр Леви-Вроелан в своей книге утверждает, что «без дешевых гостиничных номеров и гарнисов Париж не смог бы стать той столицей, какой стал». Может, оно и так. Но по иронии судьбы здание на улице Руа-Доре, пострадавшее во время пожара 29 августа 2005 года, в результате которого погибли семь человек, располагалось в непосредственной близости от великолепного особняка «Отель Сале», в котором с 1985 года находится Национальный музей Пикассо.
Целую тебя тысячу раз. Твоя любящая мать. Ты всегда в моем сердце. Мария[97].
На пересечении улиц Вьей-дю-Тампль и Ла Перль, за высокими стенами и впечатляющими голубыми воротами скрывается величественный особняк XVIII века, отель «Де Рохан», в настоящее время являющийся частью Национального архива Франции.
Встретивший меня сотрудник архива Пьеро Эжен был не особо разговорчив. Тем не менее позже он любезно познакомит меня с Жанной Судур[38], с которой они несколько десятилетий вместе проработали в Музее Пикассо. И она поведает мне немало занимательных историй о самом Пикассо и его друзьях – Хосепе Палау-и-Фабре[39], Кристиане Зервосе[40] и многих других.
А в тот день, 11 января 2017 года, миновав внушительную главную лестницу, мы сразу проследовали к лифту, поднялись на шестой этаж и оказались в неотапливаемом, холодном коридоре, который из-за реконструкции здания находился в жутком аварийном состоянии. Пьеро Эжен провел меня в неуютный крошечный читальный зал со сломанными жалюзи на единственном окне, после чего принес три большие коробки из архива и торжественно объявил: «Вот здесь все письма Марии, матери Пикассо!»[98]
Я расположилась за столом напротив окна и приступила к просмотру переписки. Стараясь разобрать незнакомый почерк, я начала читать одно из писем, относящееся к периоду первого длительного пребывания Пикассо в Париже, после его переезда в «Бато-Лавуар»…
«Барселона, 11 августа 1904 года.
Дорогой мой сын Пабло, мы с огромной радостью получили твою открытку! Каждый раз, когда от тебя приходит какая-то весточка, мое сердце ликует от счастья и я наконец-то успокаиваюсь, зная, что у тебя все хорошо. Ты пишешь, что жара вам не очень докучает – и я этому рада. У нас, напротив, лето выдалось очень неудачным. Но мы надеемся, что скоро станет прохладнее. Я рада, что ты решил отказаться от обедов в ресторане и нашел возможность питаться в другом месте, где намного лучше. Целую тебя тысячу раз. Твоя любящая мать. Ты всегда в моем сердце. Мария»[99].
«Барселона, 1 марта 1905 года.
Дорогой мой сын Пабло, если бы у меня были деньги, я бы приехала в Париж повидаться с тобой. Я вышлю тебе нашу местную газету, когда в ней напишут о выставке. Ты сможешь сам почитать… У папы болит плечо. Манач сказал, что получил твои картины. Он спросил, не хотим ли мы выбрать какую-нибудь из них себе. Папе понравилась одна работа, и Манач в тот же вечер нам ее прислал. Эта та картина, которую ты написал здесь, в своей студии, – сцена в кафе. Папа очень рад твоей новой выставке. Пришли ему каталог и дяде Сальвадору тоже. Обнимаю тебя со всей своей нежностью. Твоя любящая мать, Мария»[100].
«Барселона, 27 января 1906 года.
Дорогой сын Пабло, спасибо тебе за письмо. Пока у тебя все идет благополучно, не забывай о стабильности, думай о том моменте, когда ты уже не будешь таким энергичным, как сейчас. Так делал твой отец. Что было бы с ним, если бы он заранее не позаботился о своем будущем и не мог рисовать, например, из-за плохого зрения? Что бы мы делали? Ты спрашиваешь, что мы рассказываем о тебе дяде, и пишешь, что тоже хотел бы повидаться с нами. Я верю, что ты и правда этого хочешь, раз пишешь об этом. Ты знаешь, как сильно мы все этого хотим! И, конечно, ты помнишь, что, пока я жива, каким бы маленьким ни был наш дом, в нем всегда найдется для тебя кровать. Я до сих пор не могу привыкнуть к мысли, что ты больше не живешь с нами. Но ты можешь в любое время к нам приехать и получишь все самое лучшее, что у нас есть. Я хотела отправить тебе письмо от Марии[101], чтобы ты увидел, о чем она пишет, но я не могу его найти. Она говорит, что уже год не получает от тебя писем. Тебе следовало бы уделять ей больше внимания. Я знаю, ты будешь злиться на меня за то, что я напоминаю об этом, – ты терпеть не можешь, когда я даю тебе советы. Но мы все так ждем от тебя вестей и очень радуемся, когда ответы от тебя приходят быстро. Папа, Лола и Хуан передают, что любят тебя, а я шлю воздушные поцелуи. Твоя любящая мать, Мария»[102].
«Барселона, 29 сентября 1906 года.
Дорогой сын Пабло, я просто хочу, чтобы ты сказал мне, могу ли я рассчитывать на тебя, когда мне что-то понадобится, как делают все матери, у которых есть сыновья. Если тебя не будет рядом, мне будет очень грустно, и я буду понимать, что ты не сильно ко мне привязан. Пойми, ведь когда ты проявляешь ко мне знаки внимания, интересуешься моими проблемами и тревогами, тогда я чувствую твою любовь. Обнимаю тебя со всей своей нежностью. Люблю тебя и всегда помню. Твоя мать, Мария»[103].
«Барселона, 18 марта 1907 года.
Сейчас девять часов утра… Еще недавно я рыдала от обиды, но сейчас плачу от радости, потому что наконец-то получила от тебя письмо и вижу, что ты не забыл нас. Накануне я не спала всю ночь – все гадала, почему ты нам не пишешь. Я думала: неужели ты забыл, сколько любви я тебе отдавала с первых дней твоего рождения, неужели не помнишь, что я жила только тобой и делала для тебя больше, чем любая мать для своего сына? А ты для меня ничего сейчас не делаешь. Если бы я могла приехать к тебе в Париж, я бы сразу приехала. Я очень хочу с тобой повидаться. Мне становится очень больно, если я долго не вижу тебя и не получаю от тебя писем. Я не такая сильная, как ты, может быть, думаешь… Я всегда смотрю на твои рисунки, которые стоят у меня на комоде. Ты же помнишь, что я начала собирать их с тех пор, как тебе исполнилось шесть лет. И если я не получаю от тебя никаких известий или новых рисунков, мне становится ужасно грустно»[104].
На протяжении тридцати четырех лет, начиная с 1904 года, Пикассо получал от матери до ста писем в год. Она писала сыну через день или даже каждый день. Последнее письмо пришло в 1938 году. В этом году мать Пикассо умерла, а самому художнику было уже почти шестьдесят. И все эти письма Пикассо сохранил. Сейчас они находятся в архиве Министерства культуры Франции. Часть конвертов художник вскрывал вручную (это письма, относящиеся ко времени его жизни на улице Равиньян), а с 1911 года, когда он переехал на бульвар Клиши, всю корреспонденцию Пикассо уже вскрывал ножом для бумаг. Самые старые письма, испачканные кофе, вином или краской и, вероятно, хранившиеся в беспорядке, выглядят очень потрепанными. Письма позднего периода, когда жизнь художника стала намного стабильнее, имеют более аккуратный вид. И уже по виду одних только конвертов можно отследить, как со временем менялся его социальный статус.