От «Гамлета» до «Чайки». Настольная книга-практикум по актерскому мастерству от педагога лондонской академии RADA The Royal Academy of Dramatic Art - читать онлайн

Свободное рисование*

Фокус

Аспект по теории Лабана

Свободный Поток.

Место, время и количество участников:

Что понадобится:

.

Я нахожу это упражнение настолько ценным, что теперь я начинаю каждый класс или репетицию с 5 минут свободного рисования. Почти каждой группе это нравится, независимо от их возраста и уровня, все находят это полезным и приветствуют такое вступление к каждой сессии. Машинальное рисование/эскизы/каракули позволяют людям успокоиться, мысленно полностью остаться здесь и сейчас, а также выразить свои чувства в данный момент. Я была приятно удивлена, увидев, что качество работы и атмосфера в группе становятся намного лучше после этого краткого опыта. Для меня самой, когда мне нужно перейти от работы с одной группой к другой или от моей жизни вне репетиционного зала к миру сцены, 5 минут тихой концентрации со всей остальной группой дают ясность и ощущение присутствия, необходимое для качественной работы.

По пути на один из моих классов у студентки случилась перепалка с водителем такси. Когда она села рисовать, у нее было время, чтобы понять скрытое возбуждение, выразить его, начеркав черные линии на бумаге, и таким образом избавиться от неприятного напряжения, что позволило ей дальше работать в группе свободно и с удовольствием.

Для других уроков – единичных мастер классов с детьми, с одной группой 8—11 лет и другой подростков 12–18 лет – я запланировала свободное рисование, как обычно, на 5—10 минут. Но когда ребята начали рисовать, стало ясно, что это давало им шанс выразить себя, и в результате рисование продолжалось почти всю двухчасовую сессию. В этом случае дети хотели показать и объяснить мне эти рисунки, и это добавило времени к потраченному на одно это упражнение. Было также важно сказать им, как и всем группам, что они могут порвать свои рисунки, если захотят. Девочки, нарисовавшие картинки и образы людей, которые издевались над ними в школе, должны были потом уничтожить эти рисунки. С одной группой мы все порвали наши картинки, бросая мелкие кусочки бумаги вверх, так что они падали, как снег, по всему полу. (Потом мы, конечно, собрали их вместе и выкинули в ведро!) В другой группе мальчику, довольно мелкому для своего возраста, казалось тяжело начать рисовать, ему было трудно почувствовать, что безопасно выражать себя. Поэтому ему понадобилось работать отдельно и иметь возможность спрятать свой первый рисунок, показав его только мне. После этого первого, где он нарисовал себя, запертым за решеткой тюрьмы, он продолжил и нарисовал еще очень много, завершив несколькими, изображавшими его в виде горы.

Рисунок 1. Карта меня*: Эту диаграмму я сделала очень быстро в классе со студентами RADA (the Royal Academy of Dramatic Art – Королевская академия драматического искусства). Объяснения я добавила для этой книги.

Упражнение можно развить для исследования прошлого героев и их ситуации в пьесе. Когда я делала это с труппой, репетирующей Макбета, актер, игравший роль Макбета, сделал рисунок своего героя, как он его видел, полный образов из пьесы. Тогда мы начали рисовать и других персонажей, а затем одного героя с точки зрения другого: так «Макбет» рисовал «Дункана», «Леди М» рисовала своего мужа, «Дункан» рисовал «Леди М» и т. д. Мы нашли это увлекательным и полезным и поняли, что это можно применять практически для выстраивания роли, используя образы, найденные в тексте. Если вы выделите в репетиции время для тихой творческой работы, как рисование, вы найдете в этом избавление от беспокойства, желанную смену ритма и мягкий способ сконцентрировать внимание на мире вашего персонажа, что обеспечит фундамент веры, когда вы встанете, чтобы играть свою сцену. Похоже, что рисование высвобождает внутреннее понимание, свободное от суждений, позволяя нам опустить ведерко в колодец, который Станиславский называл «творческое подсознание». Это ощущение игры, в котором мы как актеры так нуждаемся и которое так любим.

Рисунок 2. Карта персонажа*: по ходу развития истории карта персонажа должна меняться. Лучше использовать цветные ручки / фломастеры.

Да, и…

Фокус

Аспект по теории Лабана

Место, время и количество участников

Эту очень полезную игру я позаимствовала из работы Кита Джонстона ¹, который нашел ее в книге Виолы Сполин Импровизация для Театра ². Польза этой простой игры распространяется далеко за пределы первой попытки играть в нее: многие блоки и проблемы в актерской игре и в жизни можно распознать и снять, вспомнив, как вы себя чувствовали на первых двух стадиях, говоря «нет» и «да, но…», перед тем как обрели свободу «да, и…» Психолог Радж Персо называет эти мысленные блоки ANTS: Automatic Negative Thoughts – Автоматические Негативные Мысли [английская аббревиатура составляет слово ANTS – муравьи. – О.Б.] – полезное описание.

Какое-то время назад, под Новый год, я дала себе обещание, которое сдержала: я не буду делать ничего, что не доставляет мне радость. Сам процесс написания книги мне интересен; когда это перестанет быть в удовольствие, я остановлюсь и сыграю в другую игру… может быть, помою посуду или почитаю книжку. Покуда я могу поддерживать в себе ощущение своей автономности, то есть знать, что я во власти выбирать и принимать ответственность за свой выбор, чем бы я ни решила заняться, все будет нести в себе этот пузырик радости. Вы уже думаете о ситуациях, когда у человека нет выбора? Я недавно слышала реальную историю о палестинце, которого задержал на переходе через границу израильский солдат и приказал ему раздеться донага для обыска. У палестинца был выбор, хотя на него был наставлен пистолет. Он выбрал отказаться, и в конце концов солдат его пропустил. Оба мужчины сделали свободный выбор. Мы, в нашем относительно свободном обществе, ежедневно имеем привилегию выбора: что носить, где жить, что есть, что говорить и делать. У нас нет оправдания привычке прятаться за надуманными препятствиями («умом выкованными кандалами», как называл их поэт и художник Уильям Блэйк): «я вынужден», «это заставляет меня чувствовать, как будто…», «мне пришлось» и т. д.

А делает Б предложения, от которых, по ее мнению, Б будет трудно отказаться; Б просто говорит «Нет» на каждую поданную идею. Это «Нет» должно быть ясным и однозначным, просто спокойное и твердое блокирование любого предложения от А.

Пример:

А: Ты хотел бы ведущую роль в постановке в Национальном Театре?

Б: Нет.

А: А как насчет отпуска на прекрасном острове, все оплачено?

Б: Нет.

А: Хочешь шоколада?

Б: Нет.

А: Миллион фунтов?

Б: Нет.

И так далее.

Потом игроки меняются ролями, Б делает предложения, А отказывается. Эта стадия демонстрирует, какую фрустрацию вызывает омертвляющая негативность актера, который не отвечает партнеру; часто эта проблема не появляется открыто, а возникает как самозащита или скрытая атака. Предложение олицетворяет наш талант и креативность, ответ «Нет» представляет наш страх.

Это упражнение используется, когда «всех нас в трусов превращает мысль, и вянет, как цветок, решимость наша в бесплодье умственного тупика, так погибают замыслы с размахом…» (Гамлет, Акт 3, сц. 1, перевод Пастернака). Если мы будем честны, мы все сможем вспомнить моменты, когда мы под хитрым предлогом выкрутились, вместо того чтобы предпринять действие; на самом деле, люди бывают очень изобретательны в своих «Да, но…». Слабость избегания творческого состояния – что я называю «угнездиться на Препятствии» – часто бывает заметна в актерах, ее нужно распознавать и бросать ей вызов.

Пример:

(У игроков теперь новые партнеры.)

А: Я хочу, чтобы ты сыграл главную роль в моем новом фильме.

Б: Да, но я бы хотел получить 3 миллиона долларов за эту работу.

А: Я был бы рад заплатить тебе и 4 и 5 миллионов.

Б: Да, но у меня уже есть все, что я хочу, и мне не нужны деньги.

А: Ладно, хочешь бокал шампанского?

Б: Да, но у меня от него может заболеть голова.

И так далее.

Игроки теперь понимают, насколько изматывающим бывает это избегание ответа или скрытый отказ и каким обескураженным чувствует себя тот, кто активно предлагал. Быть партнером актера в состоянии «Да, но…» совсем нерадостно.

Эта стадия легка и увлекательна. Игроки опять поменялись партнерами, и на этот раз нет разделения между А и Б., они просто перебрасываются репликами, принимая первое предложение, а потом вместе развивая его.

Пример:

А: Давай организуем новую театральную компанию.

Б: Да, и мы сможем поставить все свои любимые пьесы.

А: Да, и мы сможем написать свои собственные пьесы тоже.

Б: Да, и мы сможем работать по всему миру и станем богатыми и знаменитыми.

А: Да, и мы построим театр на луне.

Б: Да, и космические корабли будут привозить туда наших зрителей…

И так далее.

Энергия в помещении на этот момент поднялась, и игрокам не захочется прерывать этот поток совместного творчества. Это и есть идеальный подход к актерской игре, наполненный жизнью и удовольствием. Хорошим завершением будет, если каждая пара расскажет нам, куда привело их путешествие в мечтах.

Досчитать до 10

Тихая игра на внимание.

Фокус:

Место, время и количество участников:

Участники садятся в круг. Цель группы досчитать до десяти. Игроки называют числа последовательно, при этом они начинают говорить в случайном порядке, а не в том порядке, в котором они сидят. Их Препятствие заключается в том, что если два или более игрока начинают произносить одно и то же число одновременно, группа возвращается к числу один и начинает сначала. Итак, А говорит: «Один», после паузы Б говорит: «Два». В и Г быстро говорят: «Три», и счет снова начинается с единицы.

Когда группа досчитала до десяти, можно считать дальше в обратном порядке до единицы. С практикой вы наработаете навык, и цель можно повысить до числа 20 и даже более. Ведущий должен убедиться, что игроки не нарушают правила, подавая друг другу сигналы или называя на каждом круге одно и то же число.

Показывать, пытаться и просто сделать

Короткое упражнение, чтобы проиллюстрировать некоторые проблемы, часто встречающиеся в актерской игре.

Фокус:

Место, время и количество участников:

Выберите простое физическое действие, которое можно будет повторить на всех трех стадиях этого упражнения. Например, сделать большое круговое движение руками и одновременно присесть или пройти через всю комнату и в конце сесть на стул. Один или более игроков демонстрируют движения на каждой стадии остальной группе.

Предложите актерам показать это простое действие зрителям. Показывание расщепляет фокус и заставляет актера отвлекаться, потому что он оценивает эффект, который он производит на аудиторию, желая им понравиться и добиться успеха. По словам Станиславского он находится в «актерском состоянии», а не в «творческом состоянии». Когда актеры показывают действие, они не уверены в себе и не доверяют силе простого действия.

Актерское состояние = Я пытаюсь играть эту сцену

Я пытаюсь сделать это правильно

Я пытаюсь чувствовать «эмоциональное состояние» героя

Творческое состояние = Я решаю эту задачу

Я нахожусь в ситуации героя в этой сцене

Мой приоритет – активное общение

Пытаться – это еще одна типичная ошибка. Это другая форма Показывания, которая происходит от беспокойства и страха неудачи. Когда актер исполняет действие, бывает заметно, что он делает попытку выполнить что-то очень трудное и опасается, что обречен на провал. Эта роль жертвы может стать привычным убежищем актера, так что полезно выявить подобную защитную тактику, поскольку она разрушает творческую энергию.

Этот подход и есть решение актерской проблемы. Требуемое действие выполняется с полным вниманием и доверием к своим ощущениям в этот момент.

Выберите, какой из трех подходов вы будете использовать. Остальная группа должна угадать какой. Выполняйте любое простое ежедневное действие, как, например, взять книгу и начать читать про себя, выпить чашку воды или какое-то другое. Это упражнение полезно, чтобы научиться распознавать свои ошибки и, я надеюсь, избегать их в своей будущей работе.

Во время спектакля вы можете на 95 процентов быть в творческом состоянии своего героя, одновременно сохраняя 5 процентов своего сознания на контроль своего физического состояния как актера, для того чтобы вы и ваши партнеры по сцене были в безопасности. Вы можете замечать смех или покашливание зрителей и профессионально решать любые непредвиденные проблемы. Вам нужно всегда сохранять это чувство реальности. Актриса XIX века Фанни Кембл замечала, что, когда в трагической сцене слезы текли по ее лицу, она ухитрялась в то же время следить, чтобы они не падали на ее шелковое платье и не оставляли пятен. Шекспир также восхищался этим двойным сознанием в актерской игре.

Два стула

Фокус

Место, время и количество участников

Что понадобится

Поставьте два стула лицом друг к другу на максимально возможном расстоянии. Игрок А сидит на одном стуле, игрок Б на втором стуле. Игрок А – активный партнер, игрок Б взаимодействует с ним. Идея этого упражнения – продемонстрировать действие в трех временных зонах: прошедшего, будущего и настоящего момента. На всех трех этапах Игрок А подходит к Игроку Б, сидящему на втором стуле, и отводит его к первому стулу, где и усаживает; потом А сам возвращается к стулу 2. Все это они делают молча.

Игрок А, думайте о прошлом событии из своей жизни (избегая печальных или травмирующих воспоминаний) или из пьесы, фильма или книги, которые вы видели или читали. Продолжайте думать об этом все упражнение, пока вы провожаете Игрока Б. В конце этой стадии оба игрока расскажут, что они чувствовали. А, насколько вы замечали своего партнера по сцене? У вас хватало времени или внимания, чтобы поддерживать с ним контакт?

Игрок А, теперь проводите Игрока Б ко второму стулу настолько быстро, насколько возможно, не думая ни о чем, кроме результата своих действий. Не думайте о процессе.

Как вы чувствовали себя на этот раз? Не забылись ли процесс и способы в спешке достичь Цели? Результат оправдывает средства, когда средства так мало значат?

Это приятный этап. Игрок А, просто подойдите к Б с полным вниманием к нему и своим действиям. Какое облегчение, как это просто. Между игроками без усилия возникает связь, сама собой появляется история. И сколько бы раз мы ни повторяли эту стадию упражнения, всегда будет по-новому и будет интересно играть и наблюдать.

Когда вы приступаете к любой пьесе, ваша работа как актера начинается с Трех Основных Вопросов о ситуации вашего персонажа в мире пьесы, на которые вам нужно ответить и затем донести ответы до зрителя.

1. Какая у вашего персонажа Цель? Чего героиня стремится достичь?

2. Какие Препятствия вашему персонажу нужно преодолеть, чтобы достичь своей Цели?

3. Какую серию Тактик использует ваша героиня, чтобы преодолеть эти Препятствия?

Следующие импровизационные техники и упражнения помогут вам разобраться с этими тремя основными вопросами, чтобы впоследствии вы могли применить свои знания на более сложной задаче – естественно вести себя на публике как воображаемый персонаж в воображаемой ситуации.

Салки коснись спины

Фокус

Аспект по Лабану

Место, время и количество участников

Это игра в салки. Распределитесь в пары. Цель обоих игроков в паре коснуться спины своего партнера. Каждый игрок держит одну руку за спиной. Игрок А старается коснуться спрятанной руки игрока Б и в то же время помешать Б коснуться своей спрятанной за спиной руки. Одновременно Б пытается сделать то же самое.

Через некоторое время поменяйтесь партнерами, так что А теперь будет играть с В, а игрок Б с Д. Обычно достаточно трех смен партнеров, так как игра очень энергичная.

Многие актеры, когда играют, всегда надевают на лицо маску легкой улыбки. Это естественный результат присущей нам всем потребности быть принятыми и желания одобрения. Однако эта улыбка обозначает, что неуверенность актера встает на пути персонажа и не позволяет актеру вжиться в сцену (я называю это «под-страх-овка»). Переход от забавы обычной энергичной разминки в виде игры в салки к игре без улыбки даст вам прочувствовать поведение в серьезной, даже почти опасной ситуации.

Атмосфера становится мрачной и напряженной. Многие игроки обнаружили, что труднее всего придерживаться правила «без улыбки» в те моменты, когда ты «салишь», когда тебе удается коснуться руки партнера. А также в момент смены партнеров без перерыва в игре, потому что это очень естественно – улыбаться, встречаясь с новым человеком. Это упражнение стоит продолжать, пока не будет ощущения, что все играют всерьез и взаправду. Это прекрасная проверка способности актеров оставаться в Предлагаемых Обстоятельствах сцены.

Где двое пара, там третий лишний

Фокус

Аспект по Лабану

Место, время и количество участников

Я изобрела эту игру много лет назад во время репетиций спектакля Сон в летнюю ночь, чтобы проиллюстрировать ситуацию трех заколдованных влюбленных в волшебном лесу. Цель игры быть одним из пары, а Препятствие, придающее энергию действию, заключается в том, что в ситуацию вовлечены трое участников. Игра Третий Лишний, по сути, очень близка к играм на детской площадке. И поскольку никто не любит оставаться вне компании, важно помнить – если вы третий игрок (тот, кто в данный момент без пары), на самом деле именно вы обладаете властью изменить ситуацию, быть изобретательным и решить игровую задачу.

В игре не используется реквизит, реальный или воображаемый, поэтому пантомима не разрешена. Игра без слов, хотя иногда голос можно использовать, но не связную речь.

Конечно, А и Б могут просто отказаться меняться. Они уже достигли своей Цели, так зачем же им рисковать? Но игровой инстинкт – сильнейшая потребность актеров – подтолкнет их попытать счастья, поддаться искушению предать своего партнера, чтобы найти нового.

Упражнение дает четкое представление о том, как делаются, принимаются и отклоняются предложения, – полезный способ рассмотреть действия в сцене. Оно также учит доверять силе ритма действия и верить в удовольствие меняться ради самих перемен. После того как вы изучите методику Лабана (смотри Часть шесть), выбор и контроль ритмов станет естественной составной частью вашей техники и мастерства.

Третий лишний, импровизация

Игра Третий Лишний может быть адаптирована как импровизированная сцена в группах из трех актеров. Важно, чтобы каждый из игроков тройки объединялся на время с другими двумя игроками. Например: игрок А объединяется с Б, оба игнорируют В; потом Б в отношениях с В, А лишний; потом В и А игнорируют Б.

Игра может продолжаться с многочисленными сменами фокуса между тремя игроками. Ее можно потом расширить, объединившись с другими тройками, что даст еще больший выбор партнеров. Возможно в конце концов вовлечь всю группу актеров. Этот опыт очень полезен для ясного представления, как играть групповые сцены в пьесах, как например, сцену за кофе в Первом действии Вишневого Сада или сцену пьесы внутри пьесы в Гамлете.

Пример:

А (обращаясь к Б): Я хочу завтра устроить вечеринку в честь твоего дня рождения.

Б: Спасибо! Это очень мило. Давай пригласим всех наших друзей.

А: Я уже пригласил, и они все готовят подарки.

В (обращаясь к Б): Мой подарок тебе – это два билета на завтра на тот спектакль, который ты так хотел посмотреть.

Б: Это же то, что я больше всего хотел!

В: Да, и мы потом можем встретиться с актрисой в главной роли – она моя хорошая подруга.

А (обращаясь к В): Ты разве не знаешь, что она заболела и завтра будет играть актриса второго состава?

В: Ну, вообще-то я знала. На самом деле она не больна, а просто взяла выходной, чтобы встретиться за ужином со мной и еще одним человеком и поговорить о фильме, на который мы подбираем актеров. Там как раз есть подходящая роль для тебя.

А: Я с удовольствием, спасибо! Вечеринка в честь дня рождения не так важна. Я просто отменю все приглашения.

Потом Б может потребовать внимания, и игра продолжится.

Простак Саймон

Фокус

Предлагаемых Обстоятельств

Место, время и количество участников

Эта игра-импровизация основана на английской детской песенке «Простак Саймон и Пирожник» (Simple Simon and the Pieman). Упражнение проходит через серию сцен-диалогов и показывает, как социальное положение персонажа меняется от высокого до низкого в зависимости от его финансового состояния. (Поэтому его хорошо использовать в работе над Брехтом).

Саймон хочет пирожок с лотка Пирожника, но не может его получить, потому что у него нет ни пенни. Такова история в сцене. Предлагаемые Обстоятельства таковы: Пирожник не отдаст пирожок бесплатно, а у Саймона нет способов достать денег. Не пытайтесь это изменить или обойти Обстоятельства, ваши действия должны быть в рамках истории. Большинство игроков пытаются тут нарушить условия. Я обнаружила, что единственные, на кого можно положиться, что они будут строго придерживаться Предлагаемых Обстоятельств, это дети или опытные, уверенные и талантливые актеры.

Пирожник возвращается домой к жене. Поскольку он не продал сегодня пирожков, у него нет ни пенни, чтобы заплатить за жилье, а он задолжал уже за две недели. Если они не заплатят к шести часам (через 5 минут), семью Пирожника выгонят из дома в метель. Тут мы видим, как сильный и непреклонный Пирожник становится беспомощным перед упреками своей жены. Помните про Обстоятельства – у семьи нет средств и нет других способов достать деньги. Помогает играть также давление того, что «эта сцена должна закончиться через 5 минут». Все это заставляет придерживаться сюжета.

Приходит Сборщик ренты. Жена Пирожника (оставленная мужем) умоляет не выгонять их из дома. Но, поскольку заплатить ренту она не может, ее и семью выгоняют в метель. (Я нашла полезным использовать связку ключей как символ собственности. Жена Пирожника должна отдать ключи Сборщику ренты, когда она покидает дом. Актеры часто обнаруживают, что сделать это невероятно трудно!)

Сборщик ренты идет к Домовладелице. Он не сумел собрать арендную плату с Пирожника, поэтому теперь вынужден, в свою очередь, отдать свое жилье Домовладелице. Он передает ей ключи, которые теперь символизируют всю его собственность, и тоже оказывается на улице в метель. Вся его жесткость по отношению к Жене Пирожника: «Я просто делаю свою работу», «Вы сами довели до этого», «Это не мои проблемы» и т. п. – теперь оказывается обращенной на него. Внешне он тот же человек, но его поведение разительно отличается от того, что мы видели ранее. (По словам Брехта, «Неизменность личности – это миф»¹.)

Домовладелица встречается с Банковским Служащим, который в свою очередь выставляет ее из дома. Потом Банковский Служащий встречается с Директором Банка и так далее. Красивым финалом может быть, если появится Простак Саймон, который каким-то образом стал миллионером, как последняя и самая сильная фигура в цепочке капиталистов!

Это показательное упражнение, которое следует отрабатывать, пока оно не будет сыграно точно. Если актер не готов «вести себя как будто», как того требуют Предлагаемые Обстоятельства, ему стоит задуматься о своем призвании.

Круг мелом

Фокус

Место, время и количество участников

Вам понадобится

Предлагаемые Обстоятельства игры состоят в том, что Игрок А в ловушке в кругу и может спастись, только если ему удастся схватить кусок ткани в руках Игрока Б, который находится вне круга. Когда А схватит платок, они меняются местами, так что теперь Игрок Б в ловушке, и так далее.

Игроки А стоят внутри своих кругов, игроки Б снаружи, держа платки. Будет полезно, чтобы оба игрока в начале назвали вслух свою Цель. Хорошая актерская игра всегда конкретна, плохая склонна к обобщению, поэтому сформулировать конкретную Цель – это надежное начало работы. Цель игрока А может быть обозначена словами: «Я хочу заполучить платок, чтобы выйти из круга». У игрока Б это может быть: «Я хочу дразнить А платком». Игроку Б придется задуматься над формулировкой своей Цели – если он скажет: «Я хочу, чтобы платок не достался А», тогда для него самым логичным будет, держаться как можно дальше от А и ее круга, чтобы у той не было никакого шанса схватить платок, и игра прервется в самом начале. Лучше всего, если Цель формулируется простым положительным предложением: «Я хочу…» и дальше активный глагол (играть, получить, дразнить) с объектом действия (в эту игру, платок, игрока А). Чем проще и точнее формулировка Цели, тем легче играть и больше удовольствие от процесса. Обратите внимание, что играть отрицательную Цель невозможно. Для правдивой и живой актерской игры замените «Я не хочу оставаться здесь» на «Я хочу уйти отсюда». И неконкретная Цель, как, например: «Я хочу быть счастливой», также бесполезна и ведет к абстрактному изображению «настроения».

Поскольку игра Круг Мелом так проста, а Цели ясны, вы обнаружите бесконечную изобретательность. Используйте речь, а если запыхаетесь, можно играть и без слов. Через какое-то время хорошо поменяться партнерами – увидите, что игра становится другой с новым человеком.

Генри Ирвинг говорил, что «секрет хорошей актерской игры в ее кажущейся спонтанности». Этот этап игры даст вам практику в этом мастерстве, которое можно описать всего пятью словами: этого никогда раньше не случалось. Потому что, сколько бы раз вы ни играли сцену, каждый раз всегда первый. Итак, чтобы проверить свои способности находить спонтанность в отрепетированном действии, отработайте короткую последовательность игры Круг Мелом (длительностью примерно около минуты), основанную на том, как вы играли раньше. Отрепетируйте ее, включая слова, смех и происходящие «ошибки» – это как написать и сыграть короткую сцену. Когда вы тщательно выучили каждое движение и отрепетировали свою «сцену» столько времени, сколько вам требуется, вы можете устроить генеральную репетицию и пройти всю последовательность дважды подряд без остановки.

Когда вы изучите основы теории Лабана, у вас будет намного больше самоконтроля в вашей отрепетированной последовательности действий. Позже каждая пара может обучить другую пару своей последовательности. Это прекрасная практика на память тела, использование словаря Лабана и четкость объяснений.

Примечание: Если в вашей последовательности А забирает платок у Б, в результате чего они меняются местами, то вам придется сымпровизировать и обратную смену, чтобы соединить первый и второй прогон на репетиции вашей «сцены», так как второй прогон должен начаться опять с А в кругу. Это тренировка навыка «бесшовных соединений» в спектакле, чтобы, если не хватает реплик или действий в пьесе, вы умели логически восполнить сцену.

Когда вы закончили свой второй прогон, присядьте и подождите, когда другие пары закончат свою репетицию. Потом каждая пара исполнит свою последовательность дважды без остановки перед всей группой. Чтобы еще испытать актеров, учитель может предложить начать с короткого тура игры без подготовки, а потом плавно перейти к отрепетированной связке. Это разминка для вас и проверка для зрителей – смогут ли они заметить разницу между спонтанной игрой и разыгрыванием отрепетированной последовательности.

В неподготовленной части игры Кто, Что, Где, Когда и Почему сцены те же самые, но Как все происходит – всегда ново и непредсказуемо (про пять Основных Открытых Вопросов смотри Главу 10). В то время как отрепетированная связка склонна терять эту непредсказуемость. Этот этап игры иллюстрирует две проблемы, которые часто встречаются, когда актеры играют отрепетированную сцену. Обе проблемы возникают оттого, что вы забываете о силе Предлагаемых Обстоятельств и Препятствий.

1. Облегчаете друг другу задачу.

Вас больше волнует, как вы взаимодействуете как коллеги, чем конфликт в сцене, который из-за этого теряет энергию и смысл. А все потому, что вы не играете Цель своего персонажа.

2. Готовитесь проиграть.

Другая опасность заключается в том, что вы перестаете стараться выиграть, потому что заранее знаете, что проиграете. Вы вполсилы тянетесь за платком или аккуратно НЕ ловите его, тогда как, если бы играли в первый раз, с легкостью бы поймали. В тот момент как вы так теряете правду ситуации, вы и ваши зрители теряют веру. Ответ в этой игре, как и в любой сцене, в полную силу играть свою Цель, доверяя своему партнеру остановить или перехитрить вас, как того требует сцена. Вы когда-нибудь играли в игру с партнером, который помогал вам выиграть? Может быть, вы помните досаду, которую чувствовали в детстве от игры со взрослым, который явно вам поддавался. Эта игра не настоящая. Сцена, в которой актеры не стремятся в полную силу к свой цели, тоже не настоящая, не похожа на жизнь, из нее уходит энергия и удовольствие пропадает.

Импровизация в продолжение игры Круг Мелом

1. Продолжение-импровизацию можно разыграть сидя: интервью на работу, наниматель держит платок, кандидат хочет выхватить его. В этой вариации платок символизирует «скрытую цель» сцены, а основная линия, интервью на работу, продолжается независимо от того, в чьих руках платок. Это может служить хорошей иллюстрацией сцен, в которых сильный подтекст и тайная Цель (смотри также главу Делать, Говорить и Подразумевать)

2. Два персонажа играют свою главную Цель. Эта игра очень полезна и может помочь решить актерские проблемы в работе над сценой. Платок олицетворяет Цель вашего персонажа, а меловой круг – Препятствие, которое ему нужно преодолеть.

Возьмем, например, сцену из Макбета (Акт 1, сцена 7): Макбет может быть внутри круга, а Леди Макбет снаружи с платком. Выделите время, чтобы решить, какую Цель вашего героя представляет платок в данный конкретный момент в пьесе. Предположим, мы берем момент непосредственно перед убийством Дункана. Леди Макбет, возможно, выразит свою Цель утверждением: «Я хочу, чтобы Макбет убил Короля, и тогда мы сможем править». Препятствием для нее, вероятно, будет порядочность Макбета (которую она считает его слабостью) – это будет представлять меловой круг. Целью Макбета может быть: «Я хочу, чтобы моя жена любила меня, независимо от того, что я решу делать», а его Препятствием будет его собственная порядочность и верность Дункану. Если Макбет схватит платок, он получит безоговорочную любовь жены, а когда в кругу Леди Макбет, если она выхватит платок, она получит желаемое.

В игре вы можете импровизировать сцену, ситуация может резко меняться, и позиция силы переходить от одного героя к другому, в зависимости от того, кому удалось завладеть платком.

3. Можно играть в эту игру, и используя текст сцены. Это может оживить сцену, если актеры потеряли чувство новизны или стали слишком осторожны. В этом случае актерам придется приспосабливаться к неожиданным сменам власти, когда платок переходит из рук в руки. Можно использовать весь текст сцены, а можно и всего по одной реплике, которые вы запомнили. В нашем примере это могут быть следующие строки. Макбет: «А вдруг мы промахнемся?» Леди Макбет: «Промахнемся». (У. Шекспир. Макбет. Акт 1, сцена 7. Перевод Б. Пастернака)

Как завязывать шнурки

Станиславский предупреждал не «терять себя» в роли, скорее следует находить роль в себе. «Магическое Если» используется, чтобы понять, что Предлагаемые Обстоятельства пьесы не являются правдой нашей жизни, но если бы они были правдой, если бы я был именно этим человеком в этой уникальной ситуации, что бы я сделал? Это простой процесс переноса внимания с правды обыденной жизни на правду воображения.

Однажды среди моих студентов был очень искренний актер, который бросил вызов утверждению, что невозможно превратиться в кого-то другого. Он твердо заявил, что может изменить себя абсолютно, и уверен, что именно в этом и состоит задача актера. После некоторой дискуссии я спросила его, если он будет играть роль дерева, будет ли он действительно превращаться в дерево. Он ответил, что будет. Подходило время перерыва на чай, поэтому мы решили прервать занятие на 10 минут и оставить «дерево» в одиночестве, ведь деревья не пьют чай… недолго пришлось ждать, чтобы он присоединился к нам.

Фокус

магического Если

Аспект по Лабану

Связанного Потока

Свободному Потоку

Место, время и количество участников

Что потребуется:

В эту игру играют в парах, сидя на полу. Цель игры в том, чтобы А показал Б, как завязывать шнурки сперва на узел, а потом на бантик. Предлагаемые Обстоятельства таковы, что Б не умеет этого делать и хочет, чтобы А научил его.

Сидя удобно на полу, спокойно работайте вместе с партнером, при необходимости можете разговаривать, но, вероятно, больше показывая в действии.

Не заканчивайте, пока Б не сможет самостоятельно завязать шнурки. Всем потребуется разное время на освоение этого задания. Когда это получится, А и Б меняются ролями, теперь Б учит А. Значительная Продолжительность этого упражнения – это жизненный урок в том, как стабильно, но без усилий удерживать внимание на Воображаемых Обстоятельствах. Неопытным игрокам, которые не столько проживают процесс, сколько торопятся достичь результата, может понадобиться помощь в понимании этого. Я отмечаю актеров, которые поглощены в моменте. Они всегда поражаются, как долго они работали, потому что им показалось, что все получилось «мгновенно». Если вы закончили оба этапа упражнения, а другие пары еще работают, тихонько подойдите и понаблюдайте за работающими. Это хорошая практика для всех игроков: работающие пары обнаружат, что внимание повысилось в их малом кругу из-за того, что появился более широкий круг внимания их зрителей.

По моему опыту эта тихая игра всем нравится и обе роли в ней нетрудны. Этот опыт помогает избавиться от сомнений и отговорок, возникающих у многих актеров относительно их способности верить в Предлагаемые Обстоятельства сцены и действовать соответственно им. Легкая смена ролей от учителя к обучаемому тоже полезная практика для актеров.

Не только физический ритм, но и мысли, лексика, внутреннее самоощущение и баланс взаимоотношений между игроками меняются радикально, когда происходит смена ролей.

После окончания игры полезно обсудить и соотнести этот опыт с задачей актера.

Вор и ключи

Фокус

Аспект по Лабану

Место, время и количество участников

Что потребуется:

После того как всем объяснили правила безопасности, Вору и Охраннику завязывают глаза и слегка раскручивают, чтобы они не знали, где они находятся. В это время связку ключей кладут на пол в любой точке игрового пространства. После этого, когда все остальные члены группы сядут, готовые служить защитной стеной, Вор и Охранник начинают сцену, которая разыгрывается в полной тишине.

Цель Вора найти ключи и не попасться Охраннику, а Цель Охранника найти ключи и поймать Вора. Предлагаемые Обстоятельства – в комнате полная темнота – это то, что испытывают игроки с завязанными глазами. Когда первые два игрока нашли ключи или друг друга, либо достаточно продолжительное время игра шла без результата, игра останавливается и новые два игрока занимают место первой пары. И так до тех пор, пока все не попробуют этот этап игры вслепую.

Игра проходит точно так же, только на этот раз игрокам не завязывают глаза, и Вор и Охранник играют с открытыми глазами. «Темнота» теперь воображаемая, вам придется сильно поверить в Предлагаемые Обстоятельства. Люди по краям комнаты тоже должны включиться в эту воображаемую ситуацию. Этот этап игры дает прекрасный опыт веры в силу воображения и учит, как «добровольно исключать неверие» в то время, как вы активно решаете проблемы двух персонажей с их конфликтующими Целями.

Бассейн веры

Бассейн построен из добросовестности, ума и усердия и наполнен инстинктивностью, воображением, импульсами и изобретательностью.

Внутри бассейна вера в Магическое Если, и сила воображения дает актеру свободу и безопасность. (Свобода без безопасности может быть пугающей, безопасность без свободы может быть скучной – вы заслуживаете иметь и то и другое.)

Рисунок 3. Бассейн веры

Актер А счастлив, погруженный в Бассейн веры.

Актер В одной ногой в Бассейне, но по большей части снаружи, возможно, из-за желания все контролировать и страха неудачи.

Актер С выглядит совсем грустным! Он на краю снаружи бассейна в актерском состоянии, он старается все сделать правильно.

Актер D хочет оставаться погруженным в бассейн, но его голова вышла на поверхность, потому что он начал рассматривать и оценивать сам себя как актера, вместо того чтобы оставаться в творческом состоянии. Чтобы вернуться в блаженство бассейна, ему нужно восстановить естественный баланс и направить свое внимание на то, что происходит вокруг.

Бэтти Плам

Фокус

Аспект по Лабану

Место, время и количество участников

Я назвала эту игру Бэтти Плам, потому что это было имя первого воображаемого персонажа, изобретенного первым игроком, когда я изобрела эту игру, чтобы научить создавать конкретные детали предыстории героев. Ведущий игры задает вопросы; если вы хотите поделить роль ведущего, она может переходить по кругу от одного игрока к другому или даже в произвольном порядке. Главное, чтобы все игроки понимали правила игры.

На первом этапе это разговорное упражнение, но его можно продолжить в виде активной импровизации, почти как несрепетированный сериал, как эксперимент в совместном рассказывании истории. Если вы хотите развить историю своих героев и их взаимоотношений до создания спектакля, будет полезно вести аудио- или видеозапись работы или попросить кого-нибудь делать заметки.

Повернувшись к одному из членов группы, ведущий просит назвать имя, мужское или женское, первое пришедшее в голову. Нельзя называть только имена участников группы.

Пример:

Ведущий спрашивает кого-нибудь из актеров:

Как тебя зовут?

Актер: Сэм.

Как твоя фамилия?

Сэм: Уилтон.

Когда у тебя день рождения?

Сэм: 8 августа.

В каком году ты родился?

Сэм: 1874.

Где ты родился?

Сэм: В Саутгемптоне.

По какому адресу?

Сэм: Дом 6 на Лондон-стрит.

Это был дом твоей матери?

Сэм: Нет, это был дом моей тети.

Ведущий поворачивается к другому актеру, который теперь будет играть тетю:

Как вас зовут?

Тетя: Марианна Моррисон.

Ваш день рождения?

Марианна: 8 июня.

Как выглядел дом?

Марианна: Маленький, старый, из серого кирпича, дверь выкрашена синей краской, но облупилась, и видно коричневое дерево.

Когда вы туда въехали?

Марианна: В прошлом году, мой предыдущий дом сгорел.

Ведущий поворачивается к другому игроку:

Ты видела, как сгорел дом?

Актер: Да, я была ее соседкой.

Как тебя зовут?

Соседка: Джорджина Хауэл.

И так далее, пока каждый в группе не получит персонажа с фактами предыстории, и у всех будет непосредственная связь хотя бы с одним другим персонажем.

Вы могли заметить, что ответы не были безумно оригинальны, потому что они должны быть мгновенны. Например, дата рождения, 8-е число, повторилась. Что действительно важно, это желание актеров оставаться в настрое «Да, и…», слушать друг друга и доверять своему первому импульсу, чтобы мгновенно предлагать факты в ответ на неожиданный вопрос и не рецензировать свои идеи.

Мастерство ведущего в том, чтобы следовать побуждению переключиться с одного персонажа на другого и запрашивать конкретную информацию. Если игрок не может ее предоставить (из-за волнения), вопрос можно быстро переадресовать другому игроку без осуждения в адрес того, кто оказался «блокирован». По мере продолжения игры образуется «семья» воображаемых персонажей, каждый с конкретными «фактами» биографии, и тогда актеры смогут начать разыгрывать их истории в маленьких группах в виде импровизаций.

Эта практика поможет актерам, когда им придется придумывать предысторию персонажей пьесы, придаст уверенность, чтобы быстро выбирать факты, которые создадут основную канву воображаемой жизни героя. Когда фактическая база сформирована, воображение вольно создавать «киноленту внутренних видений», которая придает реальность персонажу, будучи основана на опыте и взаимоотношениях его прошлой жизни, сделавшей его тем, кто он есть к моменту данной сцены (смотри стр. 214–217). Смотри также карту «невидимых персонажей» для пьесы Вишневый сад (стр. 209) как пример того, как воссоздавать мир персонажей на основе информации, доступной в тексте.

Кого выберут?

Фокус

Бэтти Плам

Круг персонажей: три утверждения

Место, время и количество участников

Цель игроков, сидящих по кругу, убедить стоящего в центре игрока выбрать их, чтобы провести сегодня время вместе. Убеждать нужно, не касаясь центрального игрока. Каждый по очереди старается убедить присоединиться к нему, апеллируя к их семейным или социальным связям (как, например, возлюбленный, учитель, друг, босс) и используя вымышленные имена.

Так первый игрок может обратиться к центральному как родитель, второй как его лучший друг, третий как брат или сестра и так далее. Центральный игрок может отвечать, если хочет, так что каждый контакт может стать коротким импровизированным диалогом. После того, как все игроки высказались по очереди, может быть пара минут, когда все говорят одновременно, стараясь привлечь внимание центрального игрока, а потом минута тишины, пока он выбирает, к кому присоединиться. Мне запомнился показательный пример, когда в этой игре один из актеров, высказавшись индивидуально, потом оставался нем посреди всеобщих криков и мольбы, только пристально смотрел на центрального игрока, и тот выбрал в конце концов именно этого молчавшего.

Рассказ по кругу

Фокус

Место, время и количество участников

Это спокойная разговорная игра, в которой вы совместно сочиняете историю. Сядьте в круг, лучше на полу. Каждый игрок по очереди добавляет одно слово к истории, которую вы сочиняете вместе. Это часто начинается примерно так: А: «Однажды…», Б: «давным-давно…», В: «в..», Г: «некотором…», Д: «государстве…», и так далее.

Эта на первый взгляд простая игра требует внимания и смелости. Для некоторых игроков это будет хорошей практикой в том, чтобы говорить четко и настолько громко, чтобы все слышали. Другие могут начать волноваться, когда подходит их очередь, и пропустить «ключевое» слово, тогда они не смогут продолжить историю. Еще кому-то захочется быть «интересным» или выделиться, и он вставит отвлекающее слово, когда нужно самое простое, которое поддержит логику повествования. Эта игра формирует такие важные для актера навыки, как умение уверенно вступить в свою очередь, брать дыхание, следовать творческому импульсу, готовность внести свою лепту в общее дело, быть всегда внимательным и слышать своих партнеров. И все это можно суммировать в двух словах – умение удерживать внимание вовне.

Когда вы освоитесь с этой игрой, вы можете попробовать начать новый рассказ со слова «Я». Это делает историю очень личной. Я заметила, что, когда я работаю со взрослыми и даю достаточно времени, история неизбежно проходит через темы родителей, любви, смерти и жизни после смерти. Я была поражена этим, особенно когда обнаружила, что эта канва повторяется у очень разных групп в абсолютно одинаковом порядке!

Он стоял там

Фокус

Место, время и количество участников

Эта спокойная игра в вопросы-ответы играется в парах или группой. Отвечающий/респондент всегда один, но может быть больше одного спрашивающего.

Респондент начинает со слов: «Он стоял там». (Или «Она», конечно). Потом спрашивающие задают любые вопросы (подробнее об основных открытых вопросах смотри в главе 10, стр. 175). Как только Отвечающий даст ответ, следующий вопрос надо задавать очень быстро, чтобы не давать времени планировать, потому что ему нужно научиться доверять своему воображению, чтобы создавать «внутреннюю киноленту» – эту непрерывную последовательность ярких образов, которые стоят за нашими словами в жизни, и с еще большей фантазией, когда актер играет роль. Если возникают паузы, это означает, что она слишком напряжена, что мешает визуализации, и ей нужно помочь и придать уверенности.

В этой игре вы отвечаете на вопросы почти так же бессознательно, как когда вы рассказываете о событиях из собственной жизни. Если я спрошу вас, что вы ели сегодня на завтрак, вы моментально «увидите, услышите и почувствуете», что происходило в вашей реальной жизни. А когда вы играете роль, вы будете «держать зеркало перед природой» и позволите своему воображению мгновенно предоставить вам воспоминания и ощущения героя пьесы.

Примеры вопросов:

Во что он одет?

Что вы видите вокруг него?

Он один?

Где он стоит?

Что он слышит?

Как давно он там стоит?

Какая погода?

Который час?

Почему он там?

Чего он хочет?

Откуда он пришел?

Как его зовут?

Куда он пойдет дальше?

Какие цвета вы видите?

Какие там цветы или деревья?

Какие здания?

Вы находитесь там или смотрите на него издали?

И так далее.

Когда я набрасывала эти вопросы, мое воображение уже рисовало ясные образы. Мой человек стоял на тропе, ведущей вдоль канала в городе серым апрельским утром в половине первого. Шел дождь, и он стоял там уже минут двадцать, просто стоял и смотрел на воду, иногда поглядывая на тропу направо. Казалось, он чего-то или кого-то ждал и ему нужно было время, чтобы постоять и обдумать какой-то важный шаг в жизни. Он еще не решил, куда пойдет дальше, возможно, в знакомое кафе выпить чашечку чая. Вокруг никого нет. Он одет в старое пальто из серого твида, принадлежавшее еще его отцу, пальто расстегнуто, а пояс завязан на спине. Под пальто темно-красный свитер, я вижу манжеты и дешевые позолоченные часы на правом запястье; ни перчаток, ни шарфа, только высокий ворот свитера. На голове у него бесформенная темно-коричневая вязаная шапка; а вот его кожаные темно-коричневые туфли выглядят дорогими, хотя и поношенными. Мне кажется, что этот человек беден и не особо чист, возможно, он недавно стал бездомным. Я слышу шум машин вдалеке и чириканье воробьев, потом вдруг гудок поезда вдали. Цвета, которые я видела, все приглушенные, много коричневого, грязно-зеленая трава, камушки на тропе. За спиной у мужчины старая кирпичная стена, и слева от него у стены растет бузина. Я сама там не была, я наблюдала за ним издалека. И конечно, я могла бы позволить себе и дальше наблюдать, и история бы разрасталась, потому что мое воображение всегда готово создавать картины и придумывать к ним объяснения.

Одновременные отражения

Фокус

Место, время и количество участников

Это не обычная игра в зеркало, где А копирует движения Б. В Одновременных Отражениях нет лидера: идея в том, что оба игрока отражают одновременно, не инициируя самостоятельно никаких действий, только следуют тому, что наблюдают в своем партнере – изменения ритма дыхания, небольшие движения, восстанавливающие равновесие, выражение лица и так далее. Можно играть в парах или встав по кругу с четным количеством участников, где каждый будет отражением партнера, стоящего напротив.

Все игроки вначале должны сделать спокойный оборот вокруг своей оси. Когда вы снова увидите друг друга после поворота, ваш партнер начнет приспосабливаться к изменениям в вашем балансе и дыхании, в то время как вы будете приспосабливаться к тому, что видите в нем; эти мельчайшие естественные движения вы и будете отражать.

Суть этой игры в том, чтобы принимать простые физические движения как они есть, не стараясь «улучшить» их – трудность состоит в том, чтобы отважиться повторить, не раздумывая, позволяя лишь ничтожно короткий промежуток времени между наблюдением и активным отражением. Например, вы можете заметить, что та, кого вы копируете, делает легкое движение руками. Вы его копируете, и она видит то, что вы копируете, и копирует то же движение снова, и вы опять делаете то же… Таким образом, одно мелкое движение будет повторяться вновь и вновь, потому что вам обоим нравится «быть» друг другом, отказаться от собственной воли, чтобы слиться с существованием партнера, дышать, как он, слегка менять позу, если он это делает (а он может это делать, потому что копирует ваш бессознательный перенос веса). Вы продолжаете повторять движение, пока оно само не изменится, что обязательно произойдет. Оно постепенно разовьется в новое действие с новым дыханием и новым ритмом. Игроки полностью поглощены «ощущениями момента», что и является сущностью Метода Физического Действия.

Какие-то звуки будут сопровождать упражнение: конечно, звук дыхания, игрок может рассмеяться, прокашляться или что-нибудь сказать. Все, что ваш партнер делает, нужно копировать, ничего не «редактируя», и все изменения должны происходить естественно; что и произойдет, ведь многократное повторение жеста неизбежно приводит к его ритмическому преобразованию.

Из игры в Одновременные Отражения актеры могут вынести много полезных уроков. Она покажет, чего могут добиться актеры, если они позволят себе следовать тому, что происходит, без излишнего самоконтроля и не беспокоясь о том, насколько они «интересны» или «оригинальны»¹.

Фильм про гончара

Фокус

Место, время и количество участников

Это спокойная игра в мирной атмосфере. Все предметы в этой игре воображаемые и показываются пантомимой. Поделитесь на пары. А – гончар с воображаемой кучей мягкой глины; Б – оператор, снимающий воображаемый фильм о работе гончара.

Гончар находится в состоянии спокойной сосредоточенности, ее не беспокоит, что за ней наблюдают и «снимают» ее; напротив, она использует внимание воображаемой камеры, чтобы еще больше усилить свою концентрацию на работе. Для «оператора» это упражнение обостряет его способность видеть, как падает свет, как он может адаптироваться к изменяющимся движениям гончара, как использовать пространство комнаты, включая и другие играющие пары.

А: Начните работу над своей воображаемой глиной, формуя ее для создания любого предмета, какой вам захочется. Когда ваш малый «круг внимания» установлен, Б может начинать «снимать» вас.

Б: Как вы хотите начать свой фильм? С крупного плана или издалека? Взяв в кадр всю комнату и потом постепенно приближаясь? С какого ракурса вы будете приближаться к сидящему на полу гончару? Как реальный свет в комнате падает на ее лицо и руки? Каким сильным кадром вы закончите свой фильм? Может быть, вы отъедете от гончара и опять возьмете в кадр всю комнату целиком или закончите крупным планом ее рук?

По окончании упражнения вам, вероятно, захочется обсудить свои впечатления. Возможно, игроки А обнаружат, что наблюдение за их работой на самом деле только повысило концентрацию или, по крайней мере, не мешало. Это хорошая практика для работы с режиссером или перед настоящей камерой. Б могут заметить, что в процессе наблюдения их визуальное восприятие обострилось и стало четче, они были всецело поглощены работой и могли видеть красоту и силу самых простых физических действий, игры света в помещении и так далее.

Можно поменяться ролями и сыграть еще раз. Через этот опыт вы прочувствуете наслаждение от внимания, сосредоточенного на своей работе или на партнере, и на том, какие ощущения возникают, когда вы все замечаете и позволяете себе следовать своей спонтанной реакции на изменяющуюся ситуацию. Возможно, на более позднем этапе обучения, когда вы изучите ритмы по системе Лабана, вы вернетесь к этому упражнению. Эти навыки концентрации – основные для вашей актерской работы; если вы смогли достичь этого в упражнении, вы сумеете использовать это и в сцене.

Связь с предметами

Любой предмет реквизита, большой или маленький, твердый или мягкий – стул, перчатка, монета, цветок, пианино, диван, трон, корона, кинжал, письмо, кольцо, книжный шкаф (Вишневый сад), портрет (Гамлет) – имеют силу для актера. Отношения с предметами – это составная часть вашего мастерства быть включенным и сконцентрированным.

Если сейчас вы осмотритесь вокруг, вы обнаружите, что у вас есть «отношения» c каждым даже самым маленьким предметом, который вы видите или к которому прикасаетесь, или, по крайней мере, приязнь или неприязнь к нему. Некоторые совсем недорогие по стоимости предметы имеют особую ценность для вас, с ними связаны воспоминания и ассоциации, которые делают их для вас бесценными. Только вы знаете их историю, и это влияет на то, как вы с ними обращаетесь и смотрите на них; и даже вспомнить о них, когда их нет под рукой, достаточно, чтобы вызвать глубокие чувства и побудить к действию.

Фокус

Аспект по Лабану

Место, время и количество участников

В парах (игроки А и Б) оба выберите по одному принадлежащему вам предмету – часы, кольцо, бумажник, ремень или что угодно еще разнообразной формы, цвета, текстуры, с какими-то деталями. Обменяйтесь предметами. Несколько минут тщательно изучайте предмет своего партнера.

А, верните Б его предмет. Б, держите его так, чтобы А не могла его видеть, и расспросите ее о предмете, например:

На нем есть цифры или надписи?

Какие цвета присутствуют?

Сколько бусин в браслете?

Сколько камушков на кольце и какие?

Опишите пряжку и браслет часов.

И так далее

Когда вы закончите, снова передайте предмет А, чтобы она могла изучить его опять с новым интересом. Потом А так же расспросит Б про свой предмет.

Игру затем можно продолжить в виде импровизации. Продолжайте в тех же парах. А, передайте свой предмет Б. Б, порассматривайте предмет минутку, потом начинайте импровизировать примерно в таком духе: «Это последняя вещь, которую он дал мне…» или «Первый раз я увидел эту вещь, когда…». Связь с объектом запускает работу воображения и уменьшает застенчивость, потому что ваше внимание направленно вовне, и ваша цель – рассказать партнеру воображаемую историю предмета.

Можно иногда использовать это упражнение в репетиционном процессе, чтобы запустить эмоциональную связь с предметами реквизита, хотя реквизит и мебель во время репетиций отличается от того, что будет на сцене. В идеале лучше сразу использовать предметы, с которыми потом выйдете на сцену, но часто это невозможно. Когда декорации и мебель готовы, и доставлены костюмы и реквизит, вам понадобятся время и сознательная работа, чтобы сделать их своими собственными, понять, какие ассоциации имеет каждый предмет для вашего героя. Хорошим примером служит старый книжный шкаф в первом акте Вишневого сада: Гаев говорит довольно неловкую речь о том, как книжный шкаф представляет семейные ценности, но и все остальное, что мы видим в комнате, бывшей когда-то детской, полно ассоциаций, воспоминаний и энергии для героев пьесы. Если ваш персонаж живет в комнате, все в ней будет иметь для него историю; если ваш герой пришел к кому-то, вы должны замечать каждый предмет, как новый для вас.

Хорошим упражнением будет пройтись по сцене и тихо проговорить воображаемую историю каждого предмета, чтобы они стали частью истории вашего персонажа. Вы можете взять Пять Основных Открытых Вопросов (стр. 175) за основу своих размышлений. Таким образом, вам всегда будет что делать в сцене, и вы никогда не будете чувствовать себя потерянным. Счастлив актер, которому всегда есть что делать и что замечать, даже чуть больше, чем нужно. Это как иметь слегка больше, чем нужно, денег в банке: это дает чувство безопасности и приятных возможностей, в противоположность ощущению страха бедности.

Скрытые намерения: делать, говорить и подразумевать

Фокус

Место, время и количество участников

Что потребуется

Иногда Цель бывает спрятана за словами и действиями. Порой бывает, что реальная Цель не осознается самим героем, который, возможно, не хочет признавать своих собственных чувств, предпочитая их прятать даже от самого себя, обманывая самого себя насчет своих мотивов и желаний. Актеру, играющему такого персонажа, нужно понимать и играть настоящую Цель и потребность, скрытую под маскировкой, используя «прикрытие» как тактику.

Игра имеет три этапа, на каждом два игрока заняты чем-то вместе. Я часто предлагаю мыть посуду как хороший вариант, можно еще собирать чемодан, застилать кровать или накрывать на стол – любое занятие, которое два человека могут делать совместно в ограниченном пространстве.

Выберите с партнером свое общее занятие. Делайте это в тишине, создавая естественную связь друг с другом без необходимости в словах.

У этого этапа две части:

1. Продолжайте свое занятие и разговаривайте, только когда это необходимо и только о том, что вы делаете.

2. Продолжайте работать. Но разговаривайте теперь на постороннюю тему, не связанную с вашим занятием, например, о погоде, одежде, музыке или спорте.

У этого этапа тоже две части:

1. Оба игрока продолжают свое занятие, разговаривая на отвлеченные темы, как во второй части второго этапа, но у игрока А есть также скрытое намерение. Например, он может хотеть, чтобы игрок Б вышел из комнаты, но не хочет прогонять его. Ваша реальная Цель тогда «Я хочу, чтобы Б захотел выйти из комнаты». Если бы ваша Цель была просто заставить Б выйти, вы бы сказали ему уходить или, может быть, слегка подтолкнули, но в этом упражнении нельзя использовать физическую силу и даже контакт. Нужно четко формулировать свою скрытую Цель. Это может быть: «Я хочу, чтобы Б сейчас ушел, но не перестал меня любить». Игрок Б, будьте внимательны к желаниям игрока А с желанием их исполнить, как в упражнении «Да, и…» (стр. 49). Избегайте искушения блокировать намерения А своим «Нет» или «Да, но…». Иногда у вас может возникнуть желание заблокировать течение сцены, в такие моменты полезно остановиться и понаблюдать, как энергия утекает в пространство, понять, какой импульс привел к блоку, и потом с удовольствием продолжить сцену.

Мы узнаем, что героиня хочет, наблюдая, что она делает, ее действия могут совсем расходиться с ее словами и даже с тем, что она сейчас чувствует. Например, когда вы сидите в кресле у дантиста и сверло приближается к вашему больному зубу, вы можете чувствовать сильное желание немедленно уйти, но, если ваша реальная Цель вылечить зубы, вы останетесь в кресле, несмотря на серьезное Препятствие в виде ваших нервов.

2. Теперь у обоих игроков есть скрытые намерения, в то время как они продолжают вместе чем-то заниматься и беседовать на отвлеченные темы. Перед началом неплохо обоим записать свою скрытую Цель, чтобы четко сформулировать для себя и иметь возможность потом проверить, точно ли партнер угадал. Этот этап заканчивается, когда один из вас догадался и ответил на скрытое желание партнера.

Упражнение «привидение» с источниками из реальной жизни

Фокус

Место, время и количество участников

Что потребуется

Говорящий сидит на стуле, Слушатель сидит напротив него на комфортном расстоянии, а Привидение сидит сбоку от Говорящего, но его стул повернут спиной к Слушателю, так чтобы ему было удобно шептать на ухо партнеру. Сценарий не виден Говорящему, а Слушатель не отвлекается на Привидение. Совсем не важно, может ли Слушатель расслышать, что говорит Привидение, важно, чтобы Говорящий был уверен, что хорошо слышит его, так чтобы он мог вслух передать его слова Слушателю.

Из-за того, что речь прерывается частыми паузами, во время которых Говорящий получает следующую фразу, а также из-за того, что голос Говорящего слегка приглушенный – это инстинктивная реакция на тихий шепот без модуляций, – слова могут казаться довольно печальными. Люди обращают на это внимание, когда несколько игроков пройдут упражнение, отрывки мало отличаются по ритму. Пусть вас это не смущает. Упражнение дает очень ценные результаты, и ему полезно научиться, чтобы потом использовать, когда учите роль или работаете над сценами из пьесы (смотри стр. 213). Умение слушать поразительное, а сила простоты и ясности речи Говорящего показывает, какую мощь могут обретать чужие слова, когда есть поддержка транслятора и внимательный, отзывчивый Слушатель. А еще упражнение поможет расслабиться и избавиться от беспокойства актерам с дислексией и тем, кому трудно читать с листа.

Давид

Многие люди не знают обо мне.

Я сейчас ухаживаю за девушкой, и она намного моложе меня.

Я знаком с ней уже четыре месяца.

Она работает в той же фирме, что и я.

Я рассказал ей о своем прошлом только две недели назад.

Я подумал, будет честно, чтобы она знала.

Я сказал: «Мне нужно тебе кое-что рассказать, Джина, Я надеюсь, ты не разочаруешься, но я должен тебе рассказать; ты для меня очень много значишь».

Я не помню точно, в каких словах, но я рассказал ей, что я был в тюрьме, и что я убил свою жену, и как это произошло, и что это получилось ненамеренно, просто мгновенный порыв.

Я сказал ей все это, и что она может решать.

И она решила.

Ей было приятно, что я рассказал ей, но больше она не хотела об этом слышать.

И я очень доволен, что так получилось.

Алек (девушка-модель)

Я выросла в большой семье.

Нас было девять детей, мама и папа.

У меня было очень счастливое детство, но, когда мне было около семи лет, началась война в Судане.

Однажды военные пришли и постучали в дверь.

Щеколда щелкнула, а они, видимо, подумали, что это пистолет.

Военные стали стрелять по двери.

Мама сказала: «Так, быстро все под кровать».

После этого нам пришлось уехать, перебраться жить в маленькую деревню.

Когда мы уезжали, мы видели трупы там, где мы обычно брали воду.

Было очень страшно.

Питер (40 лет, бизнесмен)

Мне не нравится, когда женщины сами подходят ко мне… мне это кажется неправильным.

Мне нравится самому проявлять инициативу.

Мужчина должен сохранять элемент тайны, потому что женщины хотят романтических сюрпризов.

Физическая сторона важнее для мужчин, женщины должны идти навстречу.

Я ожидаю от моей девушки, чтобы она соглашалась на секс, когда мне это нужно, если нет особых причин отказаться.

Женщинам важно уважать человека, с которым у них секс, а мужчинам просто нужен визуальный стимул. Покуда у них закрыты глаза и они представляют Памелу Андерсон, им хорошо.

Я спал с пятнадцатью или шестнадцатью женщинами, но мне нравится, чтобы у моих девушек было раньше не больше двух мужчин, иначе они кажутся слишком доступными.

Моя новая девушка, которую я встретил на каникулах в прошлом октябре, произвела на меня впечатление. Поэтому я пришел на исповедь в надежде покаяться, но это трудно.

Я верю в моногамию, когда встретишь правильную женщину.

Но нет ничего плохого в том, чтобы искать.

Маргарита

У меня был такой опыт во время родов.

Роды были очень трудными, и я потеряла много крови.

Врач сдался и сказал моим родным, что я умираю.

Однако я все время была в сознании, и когда я услышала его слова, я почувствовала, как улетаю.

В этот момент я увидела, что там было много людей, казалось, толпы парили под потолком комнаты.

Это все были люди, которых я раньше знала, которые умерли раньше.

Я узнала бабушку и девочку, с которой была знакома в школе, и много других родственников и друзей.

Казалось, что я вижу в основном их лица и чувствую их присутствие.

Казалось, они все радовались.

Это было счастливое событие, и они все пришли защитить меня или направить.

Это было почти как если бы я возвращалась домой и они все вышли приветствовать меня.

Все это время у меня было чувство чего-то легкого и прекрасного.

Это был красивый и торжественный момент.

Когда вы закончили как Говорящий, вы можете, наконец, увидеть свой сценарий (и было бы интересно также приложить фотографию реального персонажа). Дайте себе время честно подумать, какую «интерпретацию» вы бы дали этой речи, если бы заранее видели ее и читали бы вслух, как обычно. Это может быть огромный скачок понимания для актера: самостоятельно обнаружить, как бы вы с самыми лучшими намерениями исказили непосредственное сообщение. У нас у всех есть потребность быть «интересными», показать, что мы понимаем персонажа, добавить «чувства» в чужие слова и ситуацию. Также нас всех учили читать вслух так, чтобы глаз опережал голос, а это часто обозначает, что наши мысли тоже обгоняют слова, которые мы произносим, что мы никогда не бываем по-настоящему в моменте нашей речи, в отличие от ситуации, когда мы говорим сами от себя, спонтанно. Нам нужно восстановить ощущения, каково это, когда ты не знаешь, какие слова скажешь дальше, а потом перенести этот навык на выученный текст. От этого вы сможете перейти к такой же правдивости в упражнении Покажи Пальцем (стр. 197).

Когда я спрашиваю своих студентов в конце длинного курса, какая работа была для них самой полезной, большинство упоминают упражнение Привидение, как с материалом из жизни, так и его более позднее применение к тексту пьесы (стр. 213).

Работа с фотографиями и картинами

Фокус

Место, время и количество участников

Что потребуется

На мой взгляд, это упражнение очень подходит для начала работы с новой группой, потому что оно показывает, как много зрители могут понять, наблюдая за актерами. Оно также показывает, как позиция и взаимоотношения людей в пространстве могут без усилия вызвать в актере настоящие и глубокие эмоции. В этом упражнении все всегда добиваются успеха, поэтому оно дает игрокам удовлетворение и уверенность в себе.

Учитель делит группу игроков на подгруппы, в зависимости от количества людей на каждой фотографии (насколько это возможно; некоторые картины придется «редактировать», фокусируясь только на главных персонажах). И один из членов каждой подгруппы будет режиссером. Каждая группка работает отдельно на своей территории.

В своей группке внимательно изучите фото и прочитайте подписи. Ваш режиссер поможет вам точно скопировать с оригинала взаимное расположение в пространстве, позы и выражения лиц, чтобы воплотить фотографию.

Это упражнение учит важности точного и детального наблюдения и передачи через тело, так чтобы абсолютно воспроизвести группу вплоть до пальцев, наклона головы, распределения веса и расстояний между людьми. Представьте свою законченную картину в виде стоп-кадра и удерживайте ее в тишине, пока другие группы рассматривают и стараются разгадать ситуацию. За то короткое время, пока актеры застыли в своей картине, учитель задает зрителям вопросы, на которые надо дать первые ответы, приходящие в голову:

Это происходит дома или на улице?

Где именно они находятся?

Эти люди богаты или бедны?

В какой стране это происходит?

Это происходит в наше время или в прошлом? Если в прошлом, то когда?

Жарко или холодно?

Что только что произошло?

Что произойдет в следующее мгновение?

Потом учитель может подойти к каждому из застывших актеров и попросить зрителей кратко рассказать, о чем этот человек думает, с точки зрения «Я хочу, чтобы…». Это даст им практику в поиске Целей.

Что меня всегда поражает (как и игроков), это насколько точно и детально восприятие зрителей, хотя они заранее не имеют никакой информации о том, что увидят. Я помню, мы однажды играли в эту игру в Рио-де-Жанейро, используя одну из моих любимых фотографий 1950-х годов – двух молодых пар, гуляющих субботним вечером. И бразильцы мгновенно «узнали», что это англичане, и правильно назвали дату, какое время суток и кто герои фото, точно отгадали взаимоотношения в группе. Также группа японских актеров в Лондоне «знала» (доверившись свой интуиции), что они видят марш протеста Мартина Лютера Кинга в 1960-х. Другие «зрители» узнали группу итальянских женщин после мафиозной расправы.

Если молодые актеры волнуются, как сыграть престарелого героя, полезно использовать фотографии, это даст правдивое физическое воплощение. Если в вашем распоряжении есть пальто, сумки, стулья, это может помочь создавать композиции, но реквизит в этом упражнении не обязателен.

Это упражнение может быть полезно в процессе работы над социальными обстоятельствами в пьесе, а также это эксперимент, позволяющий представить историю выдуманных персонажей произведения искусства. Например, работая над пьесами Чехова, мне очень помогают картины группы русских художников, называвших себя Передвижниками, потому что они рисовали жизнь, которую видели вокруг себя, несмотря на жесткую цензуру царского режима, тем самым разделяя цель Чехова давать правдивую картину мира. Когда я ставила сценическую версию романа Диккенса «Домби и сын», я использовала викторианские картины; в работе над комедиями эпохи Реставрации и комедиями Ноэля Кауарда я использовала картины и портреты тех времен, чтобы узнать, как они носили одежду, держали руки и как располагались в пространстве их семейные группы.

Я вижу, что актеры напрямую получают опыт ситуации в группе придуманных персонажей в Предлагаемых Обстоятельствах, когда воссоздают сцену с картины, и что их чувства обостряются и воображение стимулируется теми физическими изменениями, которые с ними происходят, когда они изображают героев картины.

Схема работы такая же, как и в первой игре с фотографиями. Маленькие группы, в каждой есть режиссер. Задавайте вопросы «зрителям», чтобы понять их первую реакцию на картину, и попросите предположить Цель каждого героя. Это упражнение может служить хорошим введением, демонстрирующим преимущества Метода Физического Действия.

Выберите группу своих соучеников, чтобы воссоздать застывшую картину какой-то сцены из своей жизни. Выберите только тот момент в жизни, который вы не против показать другим, в этом упражнении не должно быть вторжения в личную жизнь. Потом, не рассказывая друзьям, кого или что они играют, организуйте их в скульптурную группу, можете и сами себя поместить в композицию, если хотите. (Чаще всего это бывают какие-либо семейные события.) Когда группа сформирована, попросите зрителей сказать, что они видят. А актеров, принимающих участие в композиции, попросите сказать, что они чувствуют и думают и кем они, по их мнению, являются.

Это упражнение разработал педагог и режиссер Эндрю Тидмарш, оно увлекательно для создателя композиции и интересно для всех принимающих участие. Оно дает членам группы заглянуть в прошлое или домашнюю жизнь их друзей и сплачивает группу. Его также можно использовать как стартовую точку для импровизации о прошлом героев пьесы.

Упражнение Дарио Фо

Дарио Фо (1926–2016) – итальянский театральный режиссер и автор пьес. Я нашла это смелое, почти революционное упражнение в записи одного из его мастер-классов для актеров.

Фокус

Место, время и количество участников

Также, как и в упражнении Привидение, актер здесь не знает полной истории, которую играет. Он знает только, какие физические действия он должен выполнить, и ничего ни о причинах этих действий, ни о герое, ни об изменении ситуации.

Сначала обучите актера последовательности его действий и объясните, что он должен будет их выполнить три раза, каждый раз, выходя из комнаты между «выступлениями». В это время учитель будет давать зрителям три разных объяснения его действий.

1. Актер входит в помещение через настоящую дверь, он очень торопится, бежит настолько быстро, насколько может.

2. Он выходит на середину комнаты, оглядывается вокруг, потом стремительно бежит к одной стене. Он стучится, как будто там дверь, и он надеется, что она откроется.

3. Когда этого не происходит, он быстро бежит к противоположной стене и колотит в другую «дверь», также безуспешно.

4. Потом он возвращается в центр комнаты, останавливается, смотрит прямо перед собой и улыбается – это должна быть настоящая счастливая улыбка, безо всякой спешки.

5. Потом он продолжает смотреть вперед, а его улыбка медленно тает, и он медленно и постепенно опускается на пол, пока не окажется на коленях, обхватив голову руками.

Дайте актеру время разучить эту последовательность, обратите его внимание, что действия 1, 2 и 3 очень быстрые, а действия 4 и 5 очень медленные.

Затем актер выходит из комнаты и ждет сигнала учителя, чтобы войти.

Теперь, перед его первым представлением, настало время первого рассказа для зрителей. Актер будет выходить каждый раз между историями, зрители слушать рассказ, но ничего не обсуждать. Все три истории должны быть сыграны последовательно.

Триллер. Актер убегает от злодеев, которые гонятся за ним. Он пытается попасть в дом справа, чтобы спастись, но дверь заперта; также безуспешно он пробует дом слева. Он возвращается в центр и видит возможность спасения через узкую аллею прямо перед ним. Он улыбается с облегчением, но его улыбка тает, когда он видит, что три злодея приближаются к нему по аллее с ножами и пистолетами. Он опускается на землю, поверженный.

Романтическая история. На этот раз актер поссорился со своей девушкой, и она ушла. В отчаянии он бежит, чтобы найти ее. Он стучит в дверь ее брата, она не открывается, тогда в дверь ее сестры, также безуспешно. Он возвращается в центр и радостно улыбается, потому что видит, как его возлюбленная приближается… Но его улыбка тает, когда он видит, что ее обнимает новый друг, и он, поверженный, падает на землю.

Фарс. Бедный актер отчаянно хочет в туалет. Он пытается попасть в дома по обе стороны площади, безуспешно. Вернувшись в центр, он видит впереди поле, там он мог бы облегчиться; он улыбается с облегчением, но ой… случается худшее, и он обессиленный падает на землю.

Играть в эту игру очень весело, но она дает актерам и важный урок. Кто из нас не добавил бы немного «актерской игры» к каждой истории? В первой истории мы были бы «напуганы», во второй «печальны» и, возможно, держались бы за живот или ниже в третьей.

Но актер, который только что выполнял эти действия, ничего такого не делал! И поскольку мы знали истории (как будет знать и зритель, следящий за ходом пьесы), нам и не нужно было, чтобы он демонстрировал свои чувства. Если бы это происходило в реальной жизни, человек беспокоился бы только о том, как решить свою проблему, и действовал бы, а не показывал кому бы то ни было свои чувства.

Потом я прошу зрителей рассказать актеру три истории. Насколько странным было для него, что его встречают сочувствующими вздохами на второй раз и приступами смеха на третий? Поразительно, насколько каждая версия соответствовала наложенному на нее рассказу, который представлен чистым действием, без этого тайного врага актеров, «актерского майонеза». Зрители владеют историей и находятся в ожидании, что произойдет, несмотря на то, что заранее знают, каковы будут действия.